ΕΡΓΑΣΙΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΓΕ. Λ. ΑΝΩ ΚΑΛΕΝΤΙΝΗΣ PROJECT

ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ:2011-2012 Β ΤΕΤΡΑΜΗΝΟ ΕΡΓΑΣΙΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΓΕ. Λ. ΑΝΩ ΚΑΛΕΝΤΙΝΗΣ PROJECT ΘΕΜΑ: H Μουσική που μας αρέσει ΥΠΕΥΘΥΝΟΙ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΝΙΝΙΚΑΣ κλ.πε01 ΧΡΙΣΤΙΑΝΑ ΓΕΩΡΓΟΥΣΗ κλ.πε20 ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΑ ΜΑΘΗΤΩΝ/ΜΑΘΗΤΡΙΩΝ: ΓΙΑΝΝΟΥΧΟΥ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ,ΚΑΚΙΩΝΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ,ΚΑΡΑΜΠΙΚΑ ΒΑΣΙΛΙΚΗ, ΚΛΑΓΚΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ,ΚΛΑΓΚΟΣ ΣΠΥΡΟΣ,ΚΛΑΓΚΟΥ ΤΑΤΙΑΝΑ,ΛΑΪΟΥ ΔΑΝΑΗ,ΜΠΑΛΑΣΚΑΣ ΘΩΜΑΣ,ΜΠΛΑΤΣΙΟΥ ΘΕΚΛΑ,ΜΠΟΥΡΓΟΥ ΜΑΡΙΑΝΑ,ΠΑΛΑΙΟΔΗΜΟΣ ΚΩΣΤΑΣ,ΠΑΠΠΑΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ,ΣΑΚΚΑ ΧΡΥΣΟΥΛΑ,ΤΣΙΓΑΡΑΣ ΚΩΣΤΑΣ,ΤΣΟΦΥΛΑ ΜΑΡΙΝΑ 1

H Μουσική που μας αρέσει Η μουσική μας συνοδεύει από την γέννηση μας μέχρι το θάνατο. Η μουσική για εμάς τους νέους είναι τρόπος έκφρασης, είναι ένα κομμάτι από την καθημερινή ζωή μας. Κάποιοι από εμάς πιστεύουν στην ιδεολογία της μουσικής και άλλοι την βλέπουν σαν χόμπι. Επιλέξαμε κάποια είδη μουσικής που ενδιαφέρουν τους περισσότερους από εμάς και τα αναλύουμε παρακάτω: Ρεμπέτικα και δημοτικά Hip Hop, RnB, Jazz, House Rock, Metal Έντεχνα και ελαφρολαϊκά Ρεμπέτικα Ιστορία Ρεμπέτικη μουσική ή Ρεμπέτικο ονομάζεται το ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι που εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και απέκτησε την γνώριμη μορφή του, περίπου μέχρι την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Η μουσική αυτή εξελίχθηκε κυρίως στα λιμάνια ελληνικών πόλεων όπου ζούσε η εργατική τάξη (τον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη, το Βόλο) και στη συνέχεια πέρασε και σε άλλα αστικά κέντρα. 2

Προέλευση Όπως μας πληροφορεί ο ερευνητής του ρεμπέτικου Πάνος Σαββόπουλος, η λέξη ρεμπέτικο είναι δυσετυμολόγητη (15 ετυμολογικές εκδοχές καταγράφει στο άρθρο του), πάντως πρωτοεμφανίζεται ανάμεσα στα 1910 και 1913 σε ετικέτες δύο δίσκων γραμμοφώνου: ο ένας εκδόθηκε μάλλον το 1912 στην Κωνσταντινούπολη από τη δισκογραφική εταιρεία ORFEON RECORD με αριθμό 10188.Στη μια του πλευρά υπάρχει το τραγούδι Απονιά, αρχικά επιθεωρησιακό που σημείωσε επιτυχία στη Σμύρνη και έπειτα γραμμοφωνήθηκε. Στην ετικέτα του δίσκου και δίπλα στον τίτλο, μέσα σε παρένθεση, υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ. Ο άλλος δίσκος ηχογραφήθηκε στην Κωνσταντινούπολη μάλλον το 1913 από τη γερμανική δισκογραφική εταιρεία FAVORITE RECORD. Στην μια πλευρά του δίσκου υπάρχει το γνωστό τραγούδι Τίκι τίκι τακ άγνωστου δημιουργού με ερμηνευτή τον Γιάγκο Ψαμαθιανό. Κάτω από τον τίτλο υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ. Μια διαφορετική μορφή αστικού λαϊκού τραγουδιού αναπτύχθηκε στην Πάτρα: τα ταμπαχανιώτικα, από την ομώνυμη συνοικία. Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το ελληνικό αστικό τραγούδι στη απαρχή του. Εξελίχθηκε μέσα από την ελληνική μουσική παράδοση, του δημοτικού τραγουδιού και των κλέφτικων από τους κατοίκους των ελληνικών πόλεων. Τα πρώτα ρεμπέτικα ακούσματα άρχισαν να σημειώνονται στην Αθήνα στις φυλακές του Μεντρεσέ το 1834 τα λεγόμενα "μουρμούρικα". Την ίδια εκείνη εποχή οι Βαυαροί προσπαθούσαν να εισάγουν στη τότε αθηναϊκή κοινωνία τις καντρίλιες και την πόλκα. Αντίθετα στη πλατεία του Ψυρρή τα μουρμούρικα, και τα σεβνταλήτικα άρχισαν να βρίσκουν ανάπτυξη. Στις αρχές του 1900 τα ρεμπέτικα αποτελούσαν το λαϊκό τραγούδι των φτωχών συνοικιών των κυριοτέρων πόλεων. Την ίδια εποχή εμφανίζονται στον Πειραιά ως πρωτορεμπέτικα τα λεγόμενα "γιαλάδικα", που πήραν τ όνομά τους από τη συχνά επαναλαμβανόμενη λέξη "γιάλα -γιάλα" ή "αμάν γιάλα" ή "γιαλελέλι". Μετά το 1922 έγινε μίξη των τραγουδιών μ εκείνα της Μικράς Ασίας και του Βοσπόρου, με έντονη την εμφάνιση του αμανετζίδικου λαϊκού τραγουδιού. Τότε εμφανίζονται και τα περισπούδαστα του είδους Καφέ Αμάν όπου το ρεμπέτικο τραγούδι άρχισε ν αναπτύσσεται ευρύτατα μέχρι το 1936 όταν και απαγορεύτηκαν θεωρούμενα ως τουρκοειδή. Σημειώνεται πως ένα χρόνο πριν το 1935, τα αμανετζίδικα είχαν απαγορευτεί στη Τουρκία θεωρούμενα ως κατάλοιπο ελληνικό μουσικό είδος Το 1932 κυκλοφορούν οι πρώτες ηχογραφήσεις τραγουδιών από τον Μάρκο Βαμβακάρη. Μέχρι το '41 εμφανίζονται οι περισσότεροι από τους κλασικούς συνθέτες και τραγουδιστές του ρεμπέτικου τραγουδιού στη δισκογραφία. Εξέλιξη Το 1936 ξεκινάει η δικτατορία του Μεταξά και επιβάλλεται λογοκρισία. Αναγκαστικά η δισκογραφία προσαρμόζεται και οι αναφορές σε ναρκωτικά, τεκέδες κ.λ.π. εκλείπουν από τις ηχογραφήσεις. Αξίζει όμως να σημειωθεί ότι με τη κήρυξη του πολέμου το 1940 τελείως αυθόρμητα οι ρεμπέτες της εποχής έγραψαν αρκετά αξιόλογα ρεμπέτικα τραγούδια για τη νίκη που αν και δεν απαγορεύτηκαν επισκιάστηκαν από εκείνα του ελαφρού τραγουδιού, όπως χαρακτηριστικά τέτοια ήταν "Ο Μάρκος φαντάρος" (Μ. Βαμβακάρη), "Τους Κενταύρους δεν φοβάμαι", "Στης Πίνδου τα βουνά", "Γλυκό νά'ναι το βόλι", (και τα τρία του Μπαγιαντέρα), "Τον πόλεμο μας κήρυξες" (του Καρίπη), "Θα πάρω το τουφέκι μου" (του Κηρομύτη), το σατυρικό "Αν φύγουμε στο 3

πόλεμο μικρό μου Χαρικλάκι" που ίσως να είναι και προπολεμικό, κ.ά. Κατά τη διάρκεια όμως της κατοχής (1941-1946) οι ηχογραφήσεις σταματούν. Κορυφαία προσωπικότητα του ρεμπέτικου αναδεικνύεται αυτή την περίοδο ο Βασίλης Τσιτσάνης. Μετά την απελευθέρωση το ρεμπέτικο αρχίζει να καταξιώνεται σαν λαϊκή μουσική ευρείας αποδοχής και βγαίνει από το περιθώριο. Εμφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως η Σωτηρία Μπέλλου. Οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν ότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50 το ρεμπέτικο, στη γνήσιά του μορφή, πεθαίνει και δίνει τη θέση του σε μια νεώτερη μορφή του ρεμπέτικου το λεγόμενο αρχοντορεμπέτικο το οποίο και άνοιξε το δρόμο της ευρύτερης πλέον αποδοχής του λαϊκού τραγουδιού. Στη δεκαετία του '60, αρχίζει η εποχή της 'πρώτης αναβίωσης' του ρεμπέτικου, όπου και επανηχογραφούνται παλαιότερες επιτυχίες και εκδίδονται μελέτες πάνω στο θέμα και ανθολογίες τραγουδιών, από συγγραφείς όπως ο Ηλίας Πετρόπουλος και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, βιογραφίες ρεμπετών, ενώ γίνονται και αρκετές νέες ηχογραφήσεις (την πρώτη "μελέτη" όμως έχει παρουσιάσει ο Μάνος Χατζιδάκις ήδη μετά την κατοχή). Όμως από το 1944 ο Νίκος Σκαλκώτας θα εισάγει τη ρεμπέτικη μουσική στην Ελληνική συμφωνική δημιουργία: πρόκειται για το κονσέρτο για δύο βιολιά όπου εντάσσει, στο δεύτερό του μέρος, το Θα πάω εκεί στην Αραπιά του Βασίλη Τσιτσάνη. Τον επόμενο χρόνο ο συνθέτης Γιάννης Α. Παπαϊωάννου θα χρησιμοποιήσει σε δικό του συμφωνικό έργο, τον Βασίλη Αρβανίτη, ένα ζεϊμπέκικο. Ο Τσιτσάνης γεννήθηκε στα Τρίκαλα στις 18 Ιανουαρίου του 1915 από Ηπειρώτες γονείς. Ο πατέρας του ήταν Γιαννιώτης και η μητέρα του από τα Ζαγόρια. Από μικρή ηλικία έδειξε ενδιαφέρον για τη μουσική και έμαθε μαντολίνο και βιολί και φυσικά μπουζούκι. Το φθινόπωρο του 1936 ο Τσιτσάνης επισκέπτηκε την Αθήνα. Κύριος σκοπός του είναι να σπουδάσει Νομική, αλλά γρήγορα τον κερδίζει η μουσική. Οι πρώτες του επιρροές είναι τα τραγούδια του Βαγγέλη Παπάζογλου και του Μάρκου Βαμβακάρη. Πρώτη του εμφάνιση γίνεται στο μαγαζί «Μπιζέλια» ενώ σύντομα γνωρίζει τον σπουδαίο αλλά αδικημένο από την Ιστορία τραγουδιστή Δημήτρη Περδικόπουλο. Ο Περδικόπουλος τον πηγαίνει στην Odeon όπου ηχογραφεί τα πρώτα του τραγούδια. «Σ έναν τεκέ μπουκάρανε» είναι η πρώτη ηχογράφηση του Τσιτσάνη. Την περίοδο 1937-1940 γράφει καταπληκτικά τραγούδια τα οποία ηχογραφεί με τις φωνές του Δημήτρη Περδικόπουλου, και των άλλων σπουδαίων τραγουδιστών εκείνης της εποχής Στράτου Παγιουμτζή, Μάρκου Βαμβακάρη Στελλάκη Περπινιάδη με τους οποίους σε πολλές ηχογραφήσεις ο Τσιτσάνης συμμετέχει σαν δεύτερη φωνή. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής ο Τσιτσάνης έμεινε στη Θεσσαλονίκη, όπου για ένα μεγάλο διάστημα είχε δικό του μαγαζί, το 'Ουζερί ο Τσιτσάνης', στη διασταύρωση Παύλου Μελά και Τσιμισκή, που έγινε διάσημο. Εκεί έγραψε μερικά από τα καλύτερα τραγούδια του, τα οποία ηχογραφήθηκαν μετά την λήξη του πολέμου. Το 1946 εγκαθίσταται ξανά στην Αθήνα και αρχίζει να ηχογραφεί. Δίπλα του έγιναν ευρέως γνωστοί τραγουδιστές όπως η Σωτηρία Μπέλλου,η Ιωάννα Γεωργακοπούλου η Μαρίκα Νίνου και ο Πρόδρομος Τσαουσάκης. Τα επόμενα χρόνια ο Τσιτσάνης γνώρισε ευρύτατη αποδοχή. Κατά τον μουσικολόγο Λάμπρο Λιάβα, ο Τσιτσάνης, «έβγαλε το λαϊκό τραγούδι από τα όρια του περιθωρίου, όπου το είχαν τάξει τα αντικοινωνικά και ανατολίτικα στοιχεία του, για να το εντάξει στην καινούργια κοινωνική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ελλάδος. Καθιέρωσε νέο ύφος παιξίματος και τραγουδιού με τον εξευρωπαϊσμό-συγκερασμό των κλιμάκων, αρμονίες με δεύτερες και τρίτες φωνές, εμπλουτισμένη ενορχήστρωση και 4

καινοτομίες στην ποιητική δομή, όπου για πρώτη φορά το λαϊκό τραγούδι απoμακρύνθηκε από τις παραδοσιακές φόρμες του δίστιχου επισημοποιώντας το ρόλο του ρεφρέν». Πέθανε στις 18 Ιανουαρίου του 1984 στο Λονδίνο, όπου βρισκόταν για εγχείρηση, και κηδεύτηκε στο Α Νεκροταφείο Αθηνών. Τραγουδιστές Σας αναφέρουμε κάποιους τραγουδιστές: Στράτος Παγιουμτζής, Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, Γιάννης Παπαϊωάννου, Απόστολος Χατζηχρήστος, Βασίλης Τσιτσάνης, Μανώλης Χιώτης, Στελλάκης Περπινιάδης, Ρόζα Εσκενάζυ Δημοτικά 5

Το Δημοτικό τραγούδι ως λογοτεχνικό είδος αντλεί το υλικό του από την προφορική λογοτεχνική παράδοση, αυτήν που αναπτύσσεται από την ανάγκη που έχει κάθε άτομο και γενικότερα κάθε λαός να εκφράσει τα συναισθηματικά του και ψυχικά φορτία, τα ιδανικά του, τους πόνους και τις χαρές του, ακόμα τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του μέσα στην ευκολομνημόνευτη ποίηση. Δημοτική ποίηση έχουν αναπτύξει όλοι οι λαοί. Αρχαιότερη, αναλογικά με την ιστορία των λαών, φέρεται να είναι η ινδική. Στον ευρύτερο γεωπολιτικό χώρο των Βαλκανίων η δημοτική ποίηση είναι ιδιαίτερα έντονη ακριβώς λόγω των πολλών ιστορικών εξελίξεων που συνέβησαν από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα η οποία και συνδέεται με τις όψεις της κοινωνικής δραστηριότητας κάθε εποχής, ή -στην περίπτωση των επικών Κλέφτικων- με την πρακτική της κοινωνικής αντίδρασης, ατομικής ή συλλογικής, στον εκάστοτε εξουσιαστικό φορέα. Κατόπιν συνδέθηκε στενά με την πρακτική της ενδογένεσης, υπό την επίδραση της ρομαντικής ιδεολογίας του volksgeist. Καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της προφορικής λογοτεχνίας αποτελεί αναμφισβήτητα η σύνδεσή της με προγενέστερα είδη. Η συνεχής αναδημιουργία και μετάλλαξη αποκαλύπτεται κυρίως με όσα απορρόφησε το συγκεκριμένο είδος κατά την πορεία του μέσα στον χρόνο. Η αφομοίωση ξένων στοιχείων σχετίζεται με διαφορετικούς τρόπους ζωής, σύμφωνα με τους οποίους νέα γεγονότα καθορίζουν και επιβάλλουν τις διαδικασίες επιλογής των απορροφημένων στοιχείων. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία εκσυγχρονισμού είχε ως αποτέλεσμα τον βαθμιαίο εκτοπισμό αυθεντικών παραδοσιακών στοιχείων. Παράδοση Ως παράδοση ή θρύλος αναφέρεται η μυθική προφορική αφήγηση, άμεσα συνδεδεμένη με δεδομένο τόπο, χρόνο και πρόσωπα. Οι φανταστικές επινοήσεις αλληλοσυμπλέκονται με ιστορικά ή προϊστορικά στοιχεία της προφορικής παράδοσης και το ακροατήριο τις αποδέχεται συνήθως ως αληθινές. Το αποτέλεσμα της συνδυαστικής εκφοράς του λόγου είναι η συναισθηματική φόρτιση όχι μόνο του υποκειμένου που δρα αλλά και του ακροατηρίου. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται ο υποβλητικός χαρακτήρας της αφήγησης και η πίστη στο περιεχόμενό της. Οι αναφορές σε ορισμένο τόπο, χρόνο και πρόσωπο αποτελούν το ρεαλιστικό χαρακτήρα της παράδοσης, όπως συμβαίνει άλλωστε και στο δημοτικό τραγούδι. Ο γεωγραφικός χώρος, οι περιγραφές από την καθημερινότητα της κοινοτικής ζωής ή χρηστικά αντικείμενα, όπως η βρύση, ο μύλος, ο βράχος, το γεφύρι, η στάμνα, το δακτυλίδι, ή η βέρα, το μαντήλι, κ.ά. «αποδεικνύουν» την εγκυρότητα του συμβάντος που περιγράφεται. Στα παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια διακρίνουμε στοιχεία που σχετίζονται με την κοινωνική, θρησκευτική και υλική ζωή των Ελλήνων. Εξίσου κοινό σημείο της παράδοσης και του δημοτικού τραγουδιού είναι η αναγωγή της αφετηρίας τους σε βαθύτερες ρίζες. Έτσι τα θέματα και τα μοτίβα των δημοτικών τραγουδιών, όπως και της παράδοσης, πέρασαν στα νεότερα σημερινά τραγούδια. Κοινοί είναι στις περισσότερες των περιπτώσεων και οι λόγοι που οδηγούν στη δημιουργία των τραγουδιών και της λαϊκής παράδοσης. Τόσο τα ιστορικά γεγονότα όσο και καθαρά ψυχολογικές δομές στην ατομική και τη συλλογική λειτουργία, είναι ικανές να προκαλέσουν την αυθόρμητη λυρική δημιουργία. Το δημοτικό τραγούδι, με την έννοια της απρόσωπης ποιητικής και μουσικής δημιουργίας, 6

αντιστοιχεί στο κοινωνικό στρώμα της πατριάς. Στον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας, σε μια ομάδα που χαρακτηρίζεται από την κλειστή αγροτική οικονομία, υπάρχει ο τραγουδιστής, ο άνθρωπος που φτιάχνει το τραγούδι, χωρίς ωστόσο να έχει τη συνείδηση δημιουργού. Η συλλογικότητα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα και των δύο ανωτέρω ειδών της προφορικής λογοτεχνίας. Κατά τη δημιουργία των παραδόσεων, όπως και των δημοτικών τραγουδιών, ο δημιουργός συνθέτει αυτό που αργότερα μετουσιώνεται σε πνευματικό προϊόν της κοινότητας. Καθώς το τραγούδι μοιράζεται, στην πραγματικότητα μεταβάλλεται σε συνθετικό έργο ολόκληρων γενεών. Η ομήγυρη και η κοινωνική πραγματικότητα αναπλάθει και αναπροσαρμόζει την παράδοση, όπως άλλωστε και ο καθένας που τραγουδάει το τραγούδι και το αλλάζει, είτε γιατί δεν το θυμάται, είτε γιατί το προσαρμόζει στη δική του ψυχική ιδιοσυγκρασία, εξ ου και οι διάφορες παρατηρούμενες παραλλαγές., τα φανταστικά και καθ υπερβολή στοιχεία που παρουσιάζουν και τα δύο είδη καταλήγουν σε υποβλητικό αφηγηματικό χαρακτήρα και ενδυναμώνουν την πίστη στο περιεχόμενό τους. Στο σημείο αυτό αξιοσημείωτη διαφορά εντοπίζεται στην αδυναμία των προσώπων της παράδοσης κατά τις αναμετρήσεις τους με το υπερφυσικό στοιχείο και την παθητική υποταγή τους. Διαφορετικός εμφανίζεται ο κεντρικός χαρακτήρας τόσο των ακριτικών τραγουδιών, όσο και των κλέφτικων που δε γνωρίζει και δεν επιθυμεί συμβιβασμούς στη δράση του. Ιστορικές συνάφειες Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι δεν έπαψε ποτέ να υφίσταται όπως και δεν έπαψαν οι Έλληνες να γλεντούν, να παντρεύονται ή να μοιρολογούν τα προσφιλή τους πρόσωπα. Η δημοτική ποίηση εμφανίζεται με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης που ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Το δημοτικό τραγούδι συνεχίζει αδιάλειπτα να αποτελεί τον εκπολιτιστικό καρπό μιας κοινωνίας που χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή αγροτική οικονομία της. Ο βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει στοιχεία κυρίως μη αφηγηματικά, στα οποία κυριαρχεί το συναίσθημα και οι άμεσες αναφορές στην καθημερινή ζωή, τις χαρές τις λύπες του λαού που τα δημιουργεί και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, γάμου, ξενιτιάς) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα, αποκριάτικα) τα δημοτικά τραγούδια είναι αλληλένδετα με τα σχετικά έθιμα. Από τις ανωτέρω κατηγορίες, βάσει της ταξινόμησης των ελληνικών τραγουδιών που επιχειρεί ο Ν. Πολίτης, ξεχωρίζουν για τη σύνδεσή τους με την ιστορία και την αφηγηματικότητά τους τα επικά τραγούδια. Στα επικά ανήκουν τα «ακριτικά», τα παλαιοτέρα δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης του Πόντου και της Καππαδοκίας, που αφηγούνται τις δοκιμασίες των ακριτών της βυζαντινής περιόδου, αλλά αντλούν το υλικό τους από την αρχαιότερη παράδοση της ευρύτερης ιρανοαφγανικής επικράτειας και τις επικές αφηγήσεις των πεχλιβά (νωδόν) ακριτών της επαρχίας του Σεϊστάν. Από την ίδια κατηγορία των επικών προβάλλουν τα «κλέφτικα», που τραγουδούν την αγωνία του ελληνισμού στα χρόνια της σκλαβιάς και τα «ιστορικά», που παραθέτουν ιστορικά γεγονότα, αλώσεις πόλεων, μάχες, πολιορκίες και γενναίες πράξεις αγωνιστών. Ορισμένα από τα «ιστορικά» τραγούδια αναφέρονται και σε γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, της περιόδου 1881-1913, της 7

μικρασιατικής καταστροφής, του β παγκόσμιου πόλεμου και του εμφυλίου. Είναι γεγονός ότι μετά την οθωμανική κατάκτηση οι Έλληνες υπόδουλοι, ευρισκόμενοι ως κοινωνική ομάδα στο περιθώριο ενός αρνητικού απέναντί τους κράτους, του Οθωμανικού, στήριξαν την ομαδική τους λειτουργία στην παράδοσή τους. Το δημοτικό τραγούδι, εξελισσόμενο παρακολουθούσε την ιστορική πορεία του ελληνισμού, εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής κοινωνίας, αντανακλώντας τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες, σχολιάζοντας τα γεγονότα. Στο πλαίσιο αυτό, ο λαογράφος Ζαμπέλιος, θεωρούσε ότι τα δημοτικά τραγούδια γεννήθηκαν μόλις χάθηκε η πολιτική ελευθερία και σκοπός τους ήταν να διαμηνύουν την ανάκτησή της. Τα τραγούδια, ο λαϊκός στίχος, οι κλέφτες «περί την αυτήν, ως έγγιστα, εποχή θέλουσι αποσυρθεί της σκηνής, ήγουν τότε, ότε σύμπαν πολιτικώς το γένος αποκατασταθήσεται». Τα λόγια αυτά, εκτός από την οριοθέτηση της πορείας των δημοτικών τραγουδιών, υποδηλώνουν την εθνική σκοπιμότητα που παρεισέφρησε στη μελέτη και χρήση τους, μια τάση που κυριάρχησε και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ειδικότερα στον ελληνικό χώρο, το δημοτικό τραγούδι με την ποιητική αρετή του, ως ανάγκη πολιτιστικής φυσιογνωμίας, ως ζήτημα επιβίωσης, χρησιμοποιήθηκε αντισταθμιστικά ως προς τις θεωρίες του Φαλμεράυερ, λειτούργησε ως αποδεικτική ζεύξη της ιστορικής συνέχειας του έθνους ανά τους αιώνες και ιδιαίτερα από το αποκαλούμενο ένδοξο ηρωικό παρελθόν της αρχαιότητας. Ανακαλύπτοντας τη λαϊκή ποίηση, οι μελετητές και οι συλλογείς των δημοτικών τραγουδιών, απέκτησαν εθνική αυτοπεποίθηση και οδηγήθηκαν, καθώς φαίνεται, σε υπερβολές. Παραβλέποντας την αυστηρά οργανωμένη, μονότονα επαναλαμβανόμενη μορφή του δημοτικού τραγουδιού, όπως άλλωστε κάθε προφορικής λογοτεχνίας, προχώρησαν στην τροποποίησή του. Στα βήματα του Σπ. Ζαμπέλιου, ο θεμελιωτής της επιστήμης της λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης, αλλά και ο μαθητής του Στίλπων Κυριακίδης αναδημοσίευαν νοθευμένα δημοτικά τραγούδια παράγοντας εξιδανικεύσεις και ιδεολογήματα περί ηρωικής επανάστασης και εθνικής παλιγγενεσίας. Τα δημοτικά τραγούδια στο πέρασμα του χρόνου υπέστησαν αρκετές αλλοιώσεις και σώζονται σε πολλές παραλλαγές. Πολλά παλιά δημοτικά τραγούδια που συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν τον 19ο αι. έως τις αρχές του 20ου αι., ακόμα και τη στιγμή της καταγραφής τους από τους Έλληνες και ξένους μελετητές και λαογράφους, είτε καταγράφτηκαν σε κάποια ήδη υπάρχουσα παραλλαγή, είτε υπέστησαν παραποιήσεις και γλωσσικές αλλοιώσεις κατά την καταγραφή, αλλοιώσεις που υπαγορεύτηκαν από τις επικρατούσες απόψεις των λογίων της εποχής και τις προσωπικές γλωσσολογικές επιλογές των καταγραφέων. Επιπλέον, είναι διαπιστωμένο ότι τα ακόμη «νωπά» δημοφιλή κλέφτικα και ιστορικά τραγούδια της επανάστασης, περιβεβλημένα με τους θρύλους και τα κατορθώματα της κλεφτουριάς και του αγώνα, υπέστησαν με τη διάδοσή τους τα αμέσως μετέπειτα χρόνια πολλές τροποποιήσεις και παραλλαγές στο στόμα του λαού. Και αυτό συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή που σύμφωνα με τους μελετητές αποτελεί ορόσημο για τον κύκλο του (αυθεντικού) δημοτικού τραγουδιού. Φαίνεται πως το ποιητικό περιεχόμενο μετουσιώνεται σε ιδεολόγημα, καθώς προσαρτούνται στην ιστορική διαδρομή ένδοξα κατορθώματα. Σε αυτά τα κατορθώματα οι αρματολοί δεν έχουν θέση, ενώ οι κλέφτες, διακριτό παράδειγμα προεπαναστατικής ένοπλης αντίστασης, έγιναν «πολέμιοι των Μουσουλμάνων και 8

προστάτες των Χριστιανών>>. Στο επιστημονικό έργο της λαογραφίας προστέθηκαν αργότερα οι μουσικές καταγραφές τραγουδιών. Οι πρώτοι λαογράφοι περιορίζονταν στα κείμενα. Ο Νικόλαος Πολίτης δεν ασχολήθηκε ο ίδιος με την μουσική καταγραφή, αλλά την περιέλαβε στο διάγραμμα της λαογραφικής ύλης του. Το 1930, ωστόσο, σημειώθηκε σημαντική μεταβολή στη μελέτη της μουσικής του δημοτικού τραγουδιού και άρχισαν να γίνονται οι πρώτες συστηματικές μουσικολογικές παρατηρήσεις. Μεταγενέστεροι λαογράφοι εξέτασαν τους δρόμους των τραγουδιών, με συνέπεια να αποδειχθεί η μη καλλιτεχνική αυτονομία, όπως άλλωστε συμβαίνει σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκής τέχνης. Καθώς η παραδοσιακή μουσική δεν συνιστά ένα ερμητικά κλειστό σύστημα, μέσω των δρόμων του εμπορίου ταξίδευε ως πολιτισμικό προϊόν και υιοθετείτο σε άλλες επικράτειες καθιστώντας δυσδιάκριτο πλέον τον τόπο παραγωγής του. Το δημοτικό τραγούδι εκφράζεται με ποιητική και μουσική αρτιότητα ανώνυμης διεργασίας, προφορικής λαϊκής παράδοσης και αυτοσχεδιαστικής αρχής. Η δημοτική μουσική είναι καταρχήν τροπική, ώστε να μην επιτρέπει στο μη μυημένο να συλλάβει τις καθοριστικές ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Ως προς τον τρόπο εκτέλεσης και μελωδικής σύστασης τα δημοτικά τραγούδια είναι μονοφωνικά. Έχουν ως βάση μια μελωδία και τραγουδιούνται από έναν ή ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών. Εξαίρεση αποτελεί η πολυφωνία σε ορισμένα τραγούδια της Ηπείρου, που καλλιεργεί την εντύπωση χορωδιακού τραγουδιού. Δεδομένου ότι η πολυφωνική μουσική θεωρείται εξέλιξη της μονοφωνικής, διατυπώνονται διάφορες απόψεις. Ο Ανωγειανάκης πιστεύει ότι ο εκσυγχρονισμός της λαϊκής μουσικής έφερε τις συγκερασμένες κλίμακες και την πολυφωνική τεχνική, που γενικεύεται βαθμιαία, ενώ παλαιότερα τη συναντούμε μόνο στην καντάδα. Ως ζωντανά είδη της προφορικότητας οι παραδόσεις και τα δημοτικά τραγούδια συνδέονται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα και με τη συμπεριφορά των μελών της κοινότητας. Από την παρακολούθηση της πορείας του δημοτικού τραγουδιού συμπεραίνεται ότι ως ξεχωριστή κατηγορία τα επικά τραγούδια είναι αυτά που δημιουργήθηκαν βάσει ιστορικών γεγονότων που εκτυλίχθηκαν στον ελλαδικό χώρο της οθωμανικής επικράτειας, σε ορισμένο χρόνο και περιοχή, αντίθετα από τις άλλες κατηγορίες που έχουν ως αφορμές δημιουργίας τον έρωτα, τη γέννηση του παιδιού, το θάνατο, τη ξενιτιά, και τις οποίες μπορούμε να θεωρήσουμε παγκόσμιες. Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δημιουργιών του αγροτικού κόσμου κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευματικών ρευμάτων του εθνικισμού και του ρομαντισμού αντίστοιχα. Με το κλέφτικο τραγούδι ενισχυόταν το ιδεολόγημα της διαρκούς αντίστασης στην καταπίεση που ασκούσαν όλοι οι πιθανοί φορείς τοπικής και συλλογικής εξουσίας, όπως συνέβαινε με όλα τα είδη σχεδόν επικού τραγουδιού στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο 9

Βασικά χαρακτηριστικά Τα βασικά χαρακτηριστικά του δημοτικού τραγουδιού, με τα οποία και χαρακτηρίζεται ως τέτοιο συνοψίζονται στα ακόλουθα εννιά: 1. Η ανωνυμία του δημιουργού. Ο δημιουργός και συνθέτης του δημοτικού τραγουδιού παραμένει άγνωστος. 2. Η απροσδιοριστία του ακριβούς τόπου προέλευσης. Μπορεί να είναι γνωστός ο τόπος αναφοράς, όχι όμως ο ακριβής τόπος σύνθεσης. 3. Η απροσδιοριστία του ακριβούς χρόνου σύνθεσης. Μπορεί να είναι γνωστός ο χρόνος αναφοράς όχι όμως ο ακριβής χρόνος σύνθεσης. 4. Η λαϊκή έκφραση ακολουθώντας τοπικά ιδιώματα. Το δημοτικό τραγούδι αποδίδεται πάντα με το χρονικά τοπικό γλωσσικό ιδίωμα. 5. Ο λαϊκός ψυχισμός, όπως αυτός εκδηλώνεται στη ζωή. 6. Οι παρατηρούμενες παραλλαγές. Όσες περισσότερες παραλλαγές παρατηρούνται τόσο περισσότερο φέρεται καταξιωμένο. 7. Η απόδοση σε τραγούδι και όχι ποίημα. Το δημοτικό τραγούδι δεν απαγγέλλεται. 8. Το ζωντανό ύφος και η ρεαλιστική περιγραφή, και τέλος 9. Το χαρακτηριστικό μέτρο. Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος (πολιτικός στίχος) κυριαρχεί απόλυτα. Ακολουθούν, με μεγάλη διαφορά, ο ιαμβικός δεκασύλλαβος και ο τροχαϊκός στίχος. Η ομοιοκαταληξία σπανίζει, κάποιες φορές είναι συμπτωματική και είναι απαραίτητη μόνο στα λιανοτράγουδα. Είδη Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι ανάλογα με το θέμα του διακρίνεται στα ακόλουθα βασικά είδη: Ακριτικό, Κλέφτικο, Ιστορικό, Θρησκευτικό, Παραλογή, Νανούρισμα, Ταχτάρισμα, Λάχνισμα, Ερωτικό, Γαμήλιο, Ξενιτιάς, Γιορταστικό, Μοιρολόγι, Γνωμικό, Σατιρικό, Βαΐτικο. Κομπανίες Αναφέρουμε ενδεικτικά μερικές κομπανίες: Πανουσάκου Αυγ. Μπάου Χαλιγιάννηδων Πέτρου Αλεξίου Νίκου Χαλκιά, Ανδρέα Μπέτζιου Μ. Χριστόπουλου Ν. Αλεξίου Νικόλα Μπατζή, 10

HIP-HOP Το hip hop δεν είναι ένας είδος μουσικής ή ένα είδος χορού, αλλά μία κουλτούρα που αποτελείται από 4 στοιχεία: 1. Rap (Ο στίχος) 2. Break Dance (O χορός) 3. Djing (Η μουσική) 4. Graffiti (Η εικόνα) Το hip hop αναπτύχθηκε σε υποβαθμισμένες περιοχές των ΗΠΑ, όπως το Μπρονξ στη Νέα Υόρκη και σε άλλες μεγάλες πόλεις όπου υπήρχε μεγάλη ανεργία και φτώχεια. Τα 4 στοιχεία δεν αναπτύχθηκαν την ίδια χρονική στιγμή αλλά σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Οι ρίζες του ανάγονται στην δεκαετία του '70, όταν άρχισαν τα πρώτα δειλά δειλά βήματα. Tο πολύ θετικό είναι ότι ασχολούνται και γυναίκες με το θέμα, αλάνθαστο κριτήριο ότι κάποιο ρεύμα είναι υγιές για το μέλλον. Και ας μην έχει και πολύ σεβασμό γι''αυτές το Αμερικάνικο ραπ. Break Dance To Break Dance είναι είδος χορού. Οι πρώτοι B-boys (break dance), χορευτές εμφανίστηκαν το 1973 και ήρθε ως δια μαγείας και έλυνε τις διαφορές μεταξύ συμμοριών (δεν φτιάχτηκε γι' αυτό το λόγο απλά χρησιμοποιήθηκε). MCing 11

Το Mcing (MC Microphne Controler, MCing= Microphone Controling ) άρχισε το '75-'78 όταν ένας Dj συνέδεσε το μικρόφωνο στον μίκτη του και άρχισε να λέει διάφορους στοίχους, σαν σλόγκαν, για να εμψυχώσει τους B boys. Έτσι ξεκίνησαν οι πρώτοι MC' s το '79-'85. Έπαιρναν το μικρόφωνο και μιλούσαν για την προσωπική τους ζωή για διάφορα προβλήματα της κοινωνίας καθώς και για θέματα όπως οι σχέσεις τους, το χιούμορ και άλλα. Αυτό που έκανε διαφορετική την Ραπ και το Mcing, εν τέλει, καθώς και ολόκληρη την hip hop κουλτούρα, είναι ότι δεν χρειάζεται να έχεις τελειώσει κάποια σχολή για να χορέψεις, να τραγουδήσεις, να ζωγραφίσεις ή να παίξεις μουσική. Το έκανες επειδή το ένιωθες και για να περάσεις το δικό σου μήνυμα. Graffiti Το Γκράφιτι ενσωματώθηκε στο hip hop ως ένα από τα στοιχεία του στα τέλη του '60, όταν ένας Ελληνοαμερικάνος που έκανε διανομέας πίτσας έγραφε όπου πήγαινε το ψευδώνυμο του και τον αριθμό της οδού όπου έμενε ( TAKI 183 ). Έτσι γεννήθηκε η σύγχρονη μορφή του Γκράφιτι. Από τότε μεταφέρθηκε σε κάθε γωνιά του πλανήτη, από την Βραζιλία μέχρι το Ιράν, και έγινε ένας τρόπος έκφρασης του καλλιτέχνη κατά της πολιτικής ή για διάφορους άλλους σκοπούς. Το Γκράφιτι γεμίζει το αστικό γκρίζο με ένα χρώμα της ψυχής που γεννιέται εκείνη τη στιγμή στο μυαλό του καλλιτέχνη και από τη καρδιά μεταφέρεται στο χέρι του που κρατάει το σπρέι. Το γκράφιτι σε κάνει να νιώθεις πιο απελευθερωμένος και να εκφράζεσαι μέσα από αυτές τις δημιουργίες που κάνεις. Το γκράφιτι είναι μία ξεχωριστή εμπειρία παρά που το αντιμετωπίζουν οι μεγάλοι σαν βανδαλισμό, ομορφαίνει τους τοίχους και τους δίνει μία νέα ζωντάνια. Γενικά το γκράφιτι εκφράζει κάθε νέο στη σημερινή εποχή. το graffiti βασίζεται και αυτή στη προσωπική τους επιθυμία και δουλεία. Και αυτοί φαίνονται αποφασισμένοι να μη ζουν, ξένοι σε μια άλλη διάσταση, να αλλάξουν κάτι με τη μουσική τους, να ομορφύνουν μια πανάσχημη πόλη με τα graffiti τους.. Και αν δεν κάνω λάθος, ονειρεύονται μια κατάσταση όπου δεν θα είναι αναγκασμένοι να βάφουν και να κάνουν μουσική. 12

DJing Το DJing δημιουργήθηκε το 1975-1978 και χρησιμοποιήθηκε στην αρχή για να έχουν ρυθμό οι B-Boy και μετά για να λένε πάνω στο ρυθμό των μπιτ τους στίχους τους οι ράπερ. Ο πρώτος DJ ήταν ο Kool Herc: με την απομόνωση κομματιών από διάφορους δίσκους και την ανάμιξή τους δημιούργησε τον ήχο του hip hop. Αργότερα, η δεύτερη γενιά των Hip-Hop DJ και οι μετέπειτα γενιές με πολλές καινοτομίες όπως η μίξη δύο τραγουδιών σε ένα έφτασε τους DJ σε αυτό που είναι σήμερα. Οι DJ ήταν τα αστέρια του hip hop τα πρώτα χρόνια αλλά από το 1978 και μετά τα φώτα έκλεψαν οι MC. RAP Η ραπ είναι κυρίως αφροαμερικανικό μουσικό είδος που ξεκίνησε να γνωρίζει άνθιση στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Έχει τις ρίζες της στην αφρικανική μουσική την οποίαν έφεραν με τη βίαιη εκδούλευση και μετέπειτα μετακίνηση τους οι μαύροι στην Αμερική. Ονομάστηκε έτσι εκ του αγγλικού ακρωνυμίου r.a.p (δηλαδή Rhythm And Poetry).Πρόκειται για είδος που δίνει έμφαση στους στίχους (ρίμες) και στο περιεχόμενο αυτών και η μουσική συνήθως είναι συνοδευτική και δευτερεύουσας μέριμνας. Οι στίχοι, αυτοσχέδιοι στην καθημερινή έκφραση αλλά επεξεργασμένοι στις παραγωγές, δεν τραγουδιούνται, αλλά απαγγέλλονται με ιδιαίτερο, ρυθμικό, τρόπο ενώ η μουσική δανείζεται στοιχεία από τη soul, τη τζαζ όσο και από άλλα ποικίλα μουσικά ρεύματα. Οι στίχοι, οι οποίοι έχουν μεγάλη έκταση και ποσότητα, εκφράζουν κατά κανόνα καθημερινά βιώματα και εμπειρίες, 13

ενώ σε τραγούδια ορισμένων καλλιτεχνών αποκτούν πολιτική προέκταση κυριότατα ανατρεπτική, ρηξικέλευθη όσο και καυστική αφού πηγή της μουσικής αυτής είναι τα γκέτο των περιθωριοποιημένων μαύρων των Ηνωμένων Πολιτειών ενώ δεν απουσιάζει επίσης η λυρικότητα και η ποιητική πνοή από ορισμένους καλλιτέχνες και συγκροτήματα. ΙΣΤΟΡΙΑ Νονός του hip hop θεωρείται ο Afrika Bambaataa ο οποίος είναι ένας από τους τρεις βασικούς δημιουργούς του break-beat deejaying και είναι επίσης ο κύριος συντελεστής της διάδοσης της ραπ και της hip hop κουλτούρας σε όλο τον κόσμο. Το hip hop εμφανίστηκε και μεταχειρίστηκε τη γλώσσα και τους ήχους με έναν τρόπο που μέχρι τότε κανείς δεν είχε σκεφτεί Αλλά είχαν αρχίσει και οι λευκοί να αισθάνονται έτσι. Ο ορισμός που έδωσε κάποιος ότι το hip-hop είναι μια λυτρωτική και οργανωτική δύναμη στις ζωές των νεαρών δεν χρειάζεται απαραίτητα τον προσδιορισμό "μαύρων" για να συνεχίσει να έχει ουσία. Δε μετράει και πολλά χρόνια η παρουσία στην Ελλάδα. και έκαναν ότι μπορούσαν για να μη προδώσουν τα δύο βασικά ρήματα που πάνω τους έχει σταθεί το hip-hop. Τα ρήματα αυτά είναι το "αντιπροσωπεύω" και το "σέβομαι", κυρίως το δεύτερο. "Δε σέβομαι κανένα που δε σέβεται εμένα" Ζητούν και φωνάζουν πολύ δυνατά για να τους προσέξεις, σεβασμό, σε όλα τα επίπεδα. Σεβασμό για τις επιλογές τους, για τον τρόπο ζωής τους, για το χώρο που ζουν. Σεβασμό. Τα πάντα στο hip hop περιστρέφονται γύρω του. "Χωρίς κακές προθέσεις. Υπερασπίζεσαι τον εαυτό σου και προσπαθείς να αλλάξεις όσα δε λεν να αλλάξουν". Έχουν θέση και πρόταση. Η λέξη κλειδί είναι αυτοδιαχείριση αν και κάνεις τους δεν τη χρησιμοποίησε. Έχει κάτι από τον λόγο των πολιτικών, που επιεικώς σιχαίνονται.δεν ξέρoυν ιστορία Αυτό όμως μπορεί να λειτουργήσει υπέρ τους. Πολλές φορές η πείρα, έστω και διαμέσου της ιστορίας, αποδεικνύεται αρνητικός παράγοντας. Δεν χρειάζονται τα πολύπλοκα και πολυκάναλα στούντιο. Mε δύο πικάπ, ένα μίκτη και ένα sampler,η δουλειά τους γίνεται και στο σπίτι και η άλλη ασχολία τους, αλλά και να περάσουν το μήνυμά της. Και επιπροσθέτως δεν έχουν ιδεολογικές προκαταλήψεις. Η ΜΟΝΗ ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΖΩΗΣ ΣΕ ΜΙΑ ΥΠΟΘΕΣΗ ΧΑΜΕΝΗ Πέρα από τις διαφορές υπάρχουν κάποια ελάχιστα αλλά βασικά πράγματα που όλοι συμφωνούν. Όλοι αναφέρονται στο hip-hop ως λαϊκή μουσική που λέει τα πράγματα με το όνομά τους. "Εμένα αυτός είναι ο εχθρός μου. Αν είναι και δικός σου τα βρήκαμε". Ο σεβασμός που έχουν ο ένας για τον άλλον είναι προφανής. Ίσως γι''αυτό αρνούνται να δημοσιοποιήσουν τα "οικογενειακά τους". Ένα παράδειγμα σεβασμού οι FFC, οι πιο παλιοί απ'' όλους, σταματήσαν να λένε ότι είναι οι πρώτοι γιατί δεν είναι ψώνια. ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΣΗΜΕΡΑ (έλληνες) 12 ος Πίθηκος (υπήρχαν πράγματα) Detro RNS (κανόνας) Ραψωδός Φιλόλογος (Κάνουμε βήματα) 14

Εισβολέας (παιδία του δρόμου Neon feat. Ταυτισμένος Λάθος - Πώς συμβαίνει Αρτεμης Ευθυμης (οι στιχοι μου ποτε δεν σταματανε) ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΣΗΜΕΡΑ (ξένοι) Eminem(not afraid) Lil Wayne(how to love) 50 cent (hate it or love it) The Game(dreams) RNB Το Rhythm and blues, συχνά ως σύντμηση R&B, είναι ένα δημοφιλές είδος αφροαμερικάνικης μουσικής που ανάγεται στη δεκαετία του 1940. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τις δισκογραφικές εταιρίες για να περιγράψει ηχογραφήσεις που απευθύνονταν στο αστικό αφροαμερικανικό αγοραστικό κοινό. Το 1930 αντικατέστησε τον ρατσιτσικό ορο'race Music'. H πιο γνωστή R&B ερμηνευτής είναι η αμερικανή τραγουδίστρια(και ηθοποιός) Μπιγιονσέ.Ενα παράδειγμα R&B τραγουδιού είναι το 'Tutti Frutti' του Έλβις Πρίσλει.Η λευκή παραλλαγή αυτού του είδους μουσικής ειναι το ροκ ν ρολλ. Περιελάμβανε το χορευτικό στυλ του Μέμφις και του Σικάγου, καθώς και το μπλουζ της Δυτικής Ακτής, επηρρεασμένο από την τζαζ. Το 1940 απο την ανάγκη για διασκέδαση προέκυψε το χορευτικό R&B, που έχει το χορευτικό στυλ του σουίνγκ και το ρυθμό του Boogie-woogie. Ξεχωρίζουν οι τραγουδιστές, ενώ η ορχήστρα αποτελείται από πνευστά, κυρίως σαξόφωνο. ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ BEYONCE (SINGLE LADIES),LIL MAMA (LIPCLOSS),NE YO (THE WAY YOU MOVE)NELLY (JUST A DREAM)],T-PAIN (OUTTA MY HEAD),LIL JON (GET OUTTA YOUR MIND) Ορισμός JAZZ Αν και υπάρχει μεγάλη δυσκολία να οριστεί η Τζαζ στο σύνολό της, ένας ορισμός που διευκρινίζει εν μέρει το περιεχόμενό της είναι ότι πρόκειται για μία μουσική στην οποία ο μουσικός εκτελεί μελωδικές παραλλαγές πάνω σε μία δεδομένη αρμονική βάση και αυτό σε διάλογο με τον ρυθμικό παλμό. Βέβαια, από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και μετά, όταν η αβάν γκαρντ της τζαζ απέρριψε το προκαθορισμένο αρμονικό πρότυπο, ο ορισμός αυτός δεν θεωρείται επαρκής για όλα τα είδη της Τζαζ. Ένας σημαντικός συνθέτης και πιανίστας της Τζαζ, ο Τελόνιους Μονκ (Thelonious Monk, 1917-1982) είχε πει: "Η Τζαζ είναι Ελευθερία". 15

Και πράγματι, ο αυξημένος βαθμός αυτοσχεδιασμού που περικλείει το είδος αυτό σε κάθε συστατικό της μουσικής (Μελωδία, Αρμονία, Ρυθμό) μας επιβεβαιώνει το βασικό αυτό πλαίσιο της μουσικής Τζαζ. Εάν στα παραπάνω χαρακτηριστικά προσθέσουμε ότι, αντικειμενικός στόχος κάθε μουσικού της Τζαζ είναι να απελευθερώσει τις μουσικές ιδέες που έχει στο μυαλό του και να τις παίξει στο μουσικό του όργανο ή να τις τραγουδήσει, τότε η έκφραση αυτή του Τελόνιους Μονκ γίνεται ακόμα πιο συγκεκριμένη. Ο μουσικός της τζαζ, ασκείται επίπονα σε γνωστά συστατικά στοιχεία της μουσικής, κοινά για κάθε μουσικό είδος όπως οι Κλίμακες, οι Συγχορδίες, η Μελωδία, ο Ρυθμός, η Αρμονία, ώστε να είναι σε θέση, οι μελωδίες που ακούει με το μυαλό του να κατευθύνουν τα δάχτυλά του, σε μια πραγματικά προσωπική έκφραση, σε ένα διάλογο με τον εαυτό του, τους μουσικούς που τον συνοδεύουν και με το κοινό. Ετυμολογία Η ετυμολογία της λέξης τζαζ παραμένει ανεξιχνίαστη παρόλο που κατά καιρούς επικράτησαν διάφορες γνώμες. Σύμφωνα με μια εκδοχή, η τζαζ πήρε το όνομά της από τον χορευτή Τζάζμπο Μπράουν ενώ μια άλλη υποστηρίζει πως η ονομασία τζαζ προέρχεται από τη συντόμευση του ονόματος κάποιου μουσικού Τσάρλς (Charles, chas, jass, jazz) ή Τζάσπερ. Λέγεται, επίσης, ότι η λέξη τζαζ σχηματίστηκε από το γαλλικό ρήμα jaser (οι λευκοί της Νέας Ορλεάνης μιλούσαν τότε γαλλικά) που σημαίνει φλυαρώ, επειδή η φλυαρία υπονοεί τον αυτοσχεδιασμό. Ιστορία Η τζαζ εμφανίστηκε ως αναγνωρίσιμο και ξεχωριστό μουσικό είδος περίπου το 1900. Πριν από αυτή τη χρονιά εκτείνεται η προϊστορία της, το χρονικό διάστημα δηλαδή κατά το οποίο συγχωνεύτηκαν όλα τα μουσικά αλλά και κοινωνικά συστατικά της. Για την περίοδο αυτή δεν υπάρχουν πολύ σημαντικές μαρτυρίες. Θεωρείται δεδομένο πως οι καταβολές της τζαζ μουσικής είναι αφρικανικές. Οι έγχρωμοι σκλάβοι, οι οποίοι, προερχόμενοι κατά κύριο λόγο από τη Δυτική Αφρική, μεταφέρθηκαν στο Νότο των Ηνωμένων Πολιτειών, μετέφεραν μέρος των παραδόσεων τους, μεταξύ των οποίων κυρίως λατρευτικά έθιμα αλλά και μουσικά αφρικανικά χαρακτηριστικά, όπως η ρυθμική πολυπλοκότητα και οι αφηρημένες μουσικές κλίμακες. Μεταφέρθηκαν ακόμα ορισμένα είδη τραγουδιού, καθώς και μουσικές φόρμες όπως η πολυφωνία και ο αυτοσχεδιασμός. Στην Αμερική εκείνης της εποχής, καθαρές μορφές αφρικάνικης μουσικής συναντάμε ως επί το πλείστον στην τελετουργική ή θρησκευτική μουσική και στα λαϊκά τραγούδια όπως τα αποκαλούμενα χόλερς. Από αρκετά νωρίς ωστόσο, η μαύρη μουσική έρχεται σε μίξη με "λευκά" στοιχεία και η γέννηση της τζαζ αποτέλεσε τελικά προϊόν αυτής της πρόσμιξης. Στην πραγματικότητα, η τζαζ γεννήθηκε στο σταυροδρόμι της ισπανικής, της γαλλικής και της αγγλοσαξονικής πολιτισμικής παράδοσης. Όλα αυτά τα μουσικά ιδιώματα αναμείχθηκαν και η μαύρη λαϊκή μουσική εξελίχθηκε μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, με την ανάπτυξη παράλληλα του μπλουζ τραγουδιού αλλά και την εξέλιξη των περισσότερων θρησκευτικών σπιρίτσουαλς (spirituals). Στο τέλος του 19ου αιώνα, όλες οι διαφορετικές προσμίξεις φαίνεται πως έφτασαν στο σημείο της δημιουργίας του πρώτου αναγνωρίσιμου τζαζ είδους, 16

του ράγκταϊμ (ragtime). Το ράγκταϊμ ήταν κυρίως μουσική με συνοδεία πιάνου και με χαρακτηριστικό συγκοπτόμενο ρυθμό. Περίπου στα 1900, το ράγκταϊμ αφομοιώθηκε από ένα άλλο μουσικό είδος, το Τιν Παν Άλι. Αυτή η διαδικασία συνεχίστηκε σε όλη τη μετέπειτα εξέλιξη της τζαζ, δηλαδή κάποιο πρωτογενές στιλ τζαζ να ενσωματώνεται στην βιομηχανία της ελαφριάς μουσικής. Γενέτειρα της τζαζ μουσικής θεωρείται συνήθως η Νέα Ορλεάνη. Αν και οι διάφορες προσμίξεις των ευρωπαϊκών και αφρικανικών στοιχείων γέννησαν διαφορετικές μουσικές φόρμες σε πολλά σημεία της αμερικανικής ηπείρου, η Νέα Ορλεάνη διεκδικεί περισσότερο από κάθε άλλη πόλη τον τίτλο αυτό, κυρίως διότι εκεί η τζαζ ορχήστρα αποτέλεσε μαζικό φαινόμενο, γεγονός που αποτυπώνεται και στην ύπαρξη τουλάχιστον τριάντα ορχηστρών στις αρχές του 1900. Επιπλέον αποτέλεσε τον τόπο γέννησης και δράσης πολλών τζαζ μουσικών, ήδη από το 1870. Η Νέα Ορλεάνη αποτελούσε παράλληλα την μοναδική μεγαλούπολη του αμερικανικού Νότου, αστικό κέντρο, εξαγωγικό λιμάνι αλλά και πρωτεύουσα των φυτειών του Δέλτα του Μισσισιπή. Υποστηρίζεται ακόμα πως το μουσικό είδος που αναπτύχθηκε στη Νέα Ορλεάνη ήταν το πρώτο που έλαβε την ονομασία τζαζ (jazz, νωρίτερα συναντάται και ο όρος jass). Αξίζει να σημειωθεί πως η ανάπτυξη της τζαζ μουσικής στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα δεν υπήρξε τυχαία ή ανεξάρτητη, καθώς σε αυτή τη χρονική περίοδο σημειώθηκαν πολλές επαναστάσεις στις λαϊκές τέχνες. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε το αγγλικό μιούζικ χολ που φθάνει στο απόγειο του το 1880, το γαλλικό καμπαρέ καθώς και το ανδαλουσιανό φλαμένκο, που έκανε την εμφάνιση του περίπου το 1870 στην Ισπανία. Εξάπλωση Η διάδοση της τζαζ μουσικής στηρίχθηκε σε μεγάλο βαθμό στη μετανάστευση ή τις περιοδείες πολλών έγχρωμων και μη μουσικών. Οι μουσικοί της Νέας Ορλεάνης είχαν αρχίσει να περιοδεύουν σε ολόκληρη την Αμερική από πολύ νωρίς και σε κάθε τόπο αποτελούσαν ερέθισμα για τους ντόποιους μουσικούς, γεγονός που βοήθησε σημαντικά στην ανάπτυξη και εξέλιξη της τζαζ. Η ανακάλυψη του γραμμοφώνου συντέλεσε επίσης αποφασιστικά στην εξάπλωση του νέου μουσικού είδους. Ο πρώτος τζαζ δίσκος ηχογραφήθηκε το 1917 από την ορχήστρα Original Dixieland Jass Band. Οι δίσκοι της "λευκής" αυτής ορχήστρας προκάλεσαν αίσθηση -- αν και κατατάσσονται από πολλούς σε ένα είδος "νόθας" τζαζ, εμπλουτισμένης με εμπορικά μουσικά στοιχεία -- και λειτούργησαν ως το ορόσημο της λεγόμενης "εποχής της τζαζ". Παράλληλα, η μεγάλη αύξηση του 17

έγχρωμου πληθυσμού στις αμερικανικές μεγαλουπόλεις είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση του αποκαλούμενου race record, δηλαδή του δίσκου γραμμοφώνου που προοριζόταν αποκλειστικά για το "μαύρο" κοινό, στον οποίο οφείλεται η βασική ακουστική πληροφόρηση για την πρώιμη τζαζ. Χάρη στην αξιοσημείωτη ανάπτυξη αυτής της ειδικής αγοράς, πολλοί μαύροι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να ηχογραφήσουν αν και η τζαζ δεν περιορίστηκε στις ειδικές αυτές σειρές. Η εμφάνιση του ραδιοφώνου στις αρχές της δεκαετίας του 1920 είχε επίσης συμβολή στη διάδοση της τζαζ. Ο πρώτος ραδιοφωνικός σταθμός στην Αμερική ξεκίνησε να εκπέμπει το 1922 στο Πίτσμπουργκ. Στη δεκαετία του 1920 η τζαζ είχε πλέον διαμορφωθεί σε πανεθνικό αμερικανικό μουσικό ιδίωμα, ενώ στα τέλη της κάνουν την εμφάνισή τους και ευρωπαϊκά μουσικά συγκροτήματα. Αυτοσχεδιασμός στη τζαζ:ο αυτοσχεδιασμός με έναν απλό τρόπο, ορίζεται ως η μη προσχεδιασμένηδημιουργία. Η ανάγκη του ανθρώπου για αυτοσχεδιασμό, είναι σίγουρα συνυφασμένη με την ανάγκη για έκφραση και την έμφυτη δημιουργικότητά του. Σε όλες τις εποχές συναντάμε τον αυτοσχεδιασμό σε ποικίλες εκδηλώσεις, από την κατασκευή ενός τραγουδιού μέχρι και την δημιουργία μιας τεχνικής κατασκευής. Αν και πολλοί πιστεύουν πως ο μουσικός αυτοσχεδιασμός είναι ιδίωμα της παραδοσιακής μουσικής διαφόρων χωρών και από τις σημερινές μουσικές κυρίως της τζαζ, στην πραγματικότητα και στην εποχή ακόμα της φορμαρισμένης "κλασικής" μουσικής, η ανάγκη για αυτοσχεδιασμό υπήρξε και εκδηλωνόταν. Η "Κατέντσα" ενός Κοντσέρτου για παράδειγμα, το σημείο δηλ. όπου ο μουσικός σε μια παύση της ορχήστρας, αναλάμβανε να παίξει ένα δύσκολο και εντυπωσιακό μέρος επιδεικνύοντας ταυτόχρονα τις δεξιοτεχνικές ικανότητές του, ήταν εξ ολοκλήρου αυτοσχεδιασμένη. Σήμερα βέβαια κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, αφού οι κατέντσες είναι από πριν γραμμένες και απομνημονευμένες. Επίσης η "Φαντασία", η μουσική αυτή μορφή που ξεκινά από τον 16ο αιώνα, έχει καθαρά χαρακτήρα αυτοσχεδιαστικό ενώ σπουδαίοι συνθέτες και εκτελεστές όπως οι Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Λιστ και άλλοι, ήταν και μεγάλοι δεξιοτέχνες του αυτοσχεδιασμού. Βεβαίως, για να μπορέσει σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ο αυτοσχεδιασμός να αναχθεί σε τέχνη είναι απαραίτητο να υπάρξει ένα σύστημα άσκησης των αυτοσχεδιαστικών ικανοτήτων. 18

Η προσέγγιση του τζαζ αυτοσχεδιασμού Καταρχάς κάθε επιπέδου μουσικός είναι ικανός για αυτοσχεδιασμό με αποτελέσματα βέβαια ανάλογα του επιπέδου σπουδών και εξάσκησής του. Αυτή η βεβαιότητα είναι και το πρώτο βήμα προσέγγισης στον τζαζ αυτοσχεδιασμό, καθώς συχνά, η ομορφιά και δεξιοτεχνία των εκτελέσεων από τους μεγάλους δημιουργούς της τζαζ, δημιουργεί την αίσθηση ότι πρόκειται για κάτι απρόσιτο σε κάποιον που δεν έχει αυτό το «χάρισμα». Στην πραγματικότητα, το μυστικό που κρύβεται πίσω από όλους τους σημαντικούς μουσικούς που έμειναν στην ιστορία, είναι εκτός από το ταλέντο, η πολύ σκληρή και επίπονη δουλειά επάνω στο μουσικό τους όργανο. Ο μεγάλος σαξοφωνίστας της Bebop, Τσάρλι Πάρκερ (Charlie Parker 1920-1954) γνωστός και ως Bird, είχε πει ότι πριν αποφασίσει να εμφανιστεί στο ευρύ κοινό, μελετούσε καθημερινά 11 έως 15 ώρες επί 4 ολόκληρα χρόνια. Εάν λοιπόν η μελέτη είναι κάτι απαραίτητο για μουσικούς αυτού του μεγέθους, πόσο μάλλον ισχύει το ίδιο για τον κάθε επίδοξο μουσικό της τζαζ. Οι προϋποθέσεις Τρία απαραίτητα στοιχεία χρειάζονται σε κάθε μουσικό που επιθυμεί να προσεγγίσει τον τζαζ αυτοσχεδιασμό. Επιθυμία και επιμονή. Καθώς η διαρκής εξάσκηση στα διάφορα αντικείμενα, η επιμονή στη διόρθωση των λαθών και η κούραση μπορεί να αποτελέσουν αιτίες για εγκατάλειψη της προσπάθειας. Ακούσματα τζαζ μουσικής από ηχογραφήσεις ή και ζωντανές εμφανίσεις Η τζαζ μουσική από τότε που ξεκίνησε, περιέχει στοιχεία που είναι δύσκολο να καταγραφούν με τη μουσική σημειογραφία στο χαρτί. Η έκφραση, οι χρωματισμοί, οι τονισμοί, ο τρόπος που ξεκινά και τελειώνει ένα αυτοσχεδιαστικό μέρος, είναι πράγματα που πολύ λίγο αποτυπώνονται στη σημειογραφία της τζαζ και περισσότερο αποτελούν στοιχεία που ο μουσικός μαθαίνει μέσα από την ακουστική επαφή του με τη μουσική αυτή. Η τζαζ μουσική από τη φύση της δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με την πλήρη καταγραφή της όπως ένα έργο της "Κλασικής" μουσικής, αφού έτσι θα πάψει να είναι αυτοσχεδιαστική και θα χάσει την ελευθερία προσαρμογής της, στην προσωπικότητα του εκτελεστή. Άλλωστε, εκατοντάδες διάσημα κομμάτια της τζαζ, έχουν παιχτεί από τον κάθε μουσικό σύμφωνα με την μουσική προσωπικότητά του και τη διάθεση της στιγμής. Μέθοδο μελέτης Το "τί" θα μελετήσει και το "πώς" θα μελετήσει ο μουσικός, είναι ένα σπουδαίο κεφάλαιο στον δρόμο για την επίτευξη του στόχου που είναι ο δημιουργικός αυτοσχεδιασμός. Ένας προγραμματισμός είναι απαραίτητος και θα γίνει ανάλογα με το διαθέσιμο για μελέτη χρόνο. Τα αντικείμενα είναι πολλά και ο χρόνος θα πρέπει να μοιραστεί ανάλογα, δίνοντας έμφαση στα σημεία που ο μουσικός υστερεί περισσότερο. 19

Τα δομικά στοιχεία του τζαζ Αυτοσχεδιασμού Κάθε μουσικός που γνωρίζει την βασική μουσική θεωρία (διαστήματα, κλίμακες, συγχορδίες) και γνωρίζει τα στοιχειώδη στο μουσικό του όργανο, έχει την δυνατότητα να αυτοσχεδιάσει με τα αντίστοιχα, βεβαίως, της τεχνικής του αποτελέσματα. Για να καταφέρει κάτι τέτοιο, σε κάποιο είδος μουσικής που ενδιαφέρεται να αυτοσχεδιάσει, θα πρέπει να γνωρίσει τα βασικά δομικά στοιχεία που αποτελούν τη μουσική του ενδιαφέροντός του. Το ίδιο συμβαίνει είτε πρόκειται για ένα αυτοσχεδιασμένο ταξίμι [<τουρκ. taksim] ως προανάκρουσμα σε κάποιο παραδοσιακό ή λαϊκό τραγούδι, είτε για έναν αυτοσχεδιασμό στη Τζαζ. Σημαντικοί τραγουδιστές/τραγουδίστριες 1. Louis Armstrong: August 4, 1901 July 6, 1971 2. Johnny Hartman: July 13, 1913 September 15, 1983 3. Frank Sinatra: December 12, 1915 May 14, 1998 4. Ella Fitzgerald: April 25, 1917 June 15, 1996 5. Lena Horne: June 30, 1917 6. Nat King Cole: March 17, 1919 February 15, 1965 7. Sarah Vaughan: March 27, 1924 April 3, 1990 8. Dinah Washington: August 29, 1924 December 14, 1963 9. Nancy Wilson: February 20, 1937 10. Billie Holiday: April 7, 1915 July 17, 1959 Είδη της Jazz Acid blues, Acid jazz, Asian American jazz, Avant-garde jazz Bebop Bebop, Bossa Nova, British dance band Cape jazz, Chamber jazz, Continental Jazz, Cool jazz, Crossover jazz Ethno Jazz, European free jazz Free funk, Free improvisation, Free jazz Gypsy jazz Hard bop Jazz blues, Jazz-funk, Jazz fusion, Jazz rap, Jazz rock Kansas City blues, Kansas City jazz Latin jazz Mainstream jazz, Modal jazz, M-Base Neo-bop jazz, Neo-swing, Novelty ragtime, Nu jazz Orchestral jazz Post-bop, Punk jazz Ska jazz, Soul jazz, Stride jazz, Stride jazz Third stream, Trad jazz Urban jazz Vocal jazz 20

West Coast Gypsy jazz, West Coast jazz Μουσικά όργανα Τρομπέτα Κλαρινέτο Σαξόφωνο Τρομπόνι Κιθάρα Πιάνο Κοντραμπάσο Κρουστά Ορισμός- Ιστορία HOUSE Είναι ένα είδος ηλεκτρονικής dance μουσικής που αναπτύχθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 80 από dance club Djs στο Chicago. Ένα μουσικό κράμα με στοιχεία από late 70 s soul, funk και κυρίως disco. Oυσιαστικά μια εξέλιξη της disco με ενίσχυση σύγχρονων μουσικών τεχνικών bass drum, electronic synthesizer baseline, electronic drums, effects, funk and pop samples και ενισχυμένα vocals. Υπάρχουν διάφορες απόψεις για την προέλευση της ονομασίας HOUSE. Η επικρατέστερη και πιο έγκυρη είναι ότι.. προήλθε από το όνομα του club ΤΗΕ WAREHOUSE το οποίο ήταν το δημοφιλέστερο club του Chicago στα τέλη της δεκαετίας 70 και αρχές της δεκαετίας του 80. Εκεί εμφανιζόταν ο Dj FRANKIE KNUCKLES παίζοντας αυτό το καινούριο για τα τότε δεδομένα είδος μουσικής, σ ένα κοινό κυρίως gay, κάνοντας θραύση κάθε βράδυ στα ταμεία του club. Ο Knuckles έγραφε την μουσική αυτή στην TRAXX RECORDS που από τότε έγινε γνωστή σαν HOUSE MUSIC. Marshall Jefferson - Move your Body (1986) Ήταν η μουσική για αυτούς που ήθελαν κάτι παραπάνω από το main stream που παιζόταν στα ραδιόφωνα, αλλά και στα clubs. Το underground της εποχής. Τα 21

περισσότερα party γινόταν σε σπίτια, garage, και underground clubs του Chicago και του Detroit. Μέσα από τη μουσική περνούσαν και διάφορα κοινωνικοπολιτικά μηνύματα για άτομα που θεωρητικά βρισκόταν στο περιθώριο της κοινωνίας, κυρίως μαύρους και latin gays. "Church for people who have fallen from grace" - FRANKIE KNUCKLES Η χρησιμοποιούσαν μηνύματα ελευθερίας του μαύρου community. Όπως το «Promised Land» και «I Have a Dream» που δίνουν όμοια μηνύματα με την πασίγνωστη ομιλία του Martin Luther King. Η ανάπτυξη της HOUSE στην Βρετανία σημειώθηκε κατά την περίοδο 1988 89. Κατά τη διάρκεια δηλαδή του δεύτερου Summer Of Love. Αν και εμφανίστηκε την ίδια περίοδο που εμφανίστηκε και στο Chicago, στις αρχές της δεκαετίας του 80 και συγκεκριμένα στο Manchester στο club The Haçienda σαν προέκταση της Northern Soul τεχνοτροπίας. Μέχρι το 1986 με τους Djs Pickering, Park και Da Silva η house είχε καθιερωθεί. Πολλά underground clubs και private parties στο Λονδίνο αλλά και σε ολόκληρη τη Μ. Βρετανία έπαιζαν μόνο house. Το πρώτο Αγγλικό House tune βγήκε το 1986 - "Carino" από T-Coy. Πολλοί Ευρωπαίοι άρχιζαν να αγκαλιάζουν την house και να καλούν στα μεγάλα club αμερικάνους θρυλικούς πλέον djs με πρώτο τον Larry Levan στο Ministry of sound όπου resident ήταν ο Dj Harvey. Στα τέλη του 1987 ο Paul Lakefield και ο Danny Rampling φέρνουν στην Ibiza το house από τα club του Λονδίνου και σταματάει το μέχρι τότε mix από rock, pop και disco για τα ευρωπαία πλουσιόπαιδα. Η Ibiza γίνεται η παγκόσμια πρωτεύουσα της house και κατ επέκταση της dance και του clubbing! Τέλη δεκαετίας 80 και αρχές 90 στη Νέα Υόρκη παρουσιάζονται οι Danny Tenaglia, Junior Vasquez και λίγο αργότερα οι Masters at Work και Kerri Chandler. Από εκείνο το σημείο και μετά ο ένας super star Dj υποδέχεται τον άλλο σαν David Morales, Joey Negro, Roger Sanchez, Timmy Regisford, Satoshi Tomiie, Sasha, John Digweed, Deep Dish, Bob Sinclar, Dimitri from Paris και πάρα πολύ άλλοι που θα τους δούμε και στη συνέχεια. Οι παραγωγές και τα remix τους γίνονται No 1 σε όλο τον κόσμο. Συνεργάζονται με τα μεγαλύτερα pop είδωλα όπως Madonna, Wham, Kylie Minogue, Grace Jones, U2, Earth Wind and Fire, Barry White, Pink Floyd κ.α. Ταξιδεύουν σε όλο τον κόσμο και κάνουν τη νεολαία να χορεύει στους ρυθμούς της house που λάτρεψε και λατρεύει μέχρι και σήμερα. Not everyone understands House music; it's a spiritual thing; a body thing; a soul thing. Κωστής Ζαρταλούδης Να συμπληρώσω πως η House μουσική ένωσε λευκούς έγχρωμους και ομοφυλόφιλους εν μέσω Apartheid και γενικά σε μία εποχή όπου οι φυλετικές και γενικότερα ρατσιστικές διακρίσεις μεσουρανούσαν. Το track στο βίντεο είναι του Marshall Jefferson ο οποίος δεν αναφέρεται καθόλου στο πολύ καλό αυτό άρθρο. Επιρροές- Προέλευση 22

H Ντίσκο ήταν μια επιρροή στη Βουλή, η οποία είχε επίσης επηρεαστεί από την ανάμειξη και την επεξεργασία τεχνικών νωρίτερα διερευνηθεί από ντίσκο DJs, παραγωγούς, μηχανικούς ήχου και όπως ο Walter Gibbons, ο Tom Moulton, Τζιμ Burgess, ο Larry Levan, ο Ρον Χάρντι, M & M και άλλοι που παράγεται πλέον, πιο επαναλαμβανόμενη και κρουστά ρυθμίσεις των υφιστάμενων ντίσκο ηχογραφήσεων. Πρόωρους παραγωγούς της House, όπως οι Frankie Knuckles δημιουργούνται παρόμοιες συνθέσεις από το μηδέν, χρησιμοποιώντας δειγματολήπτες, συνθεσάιζερ, sequencers, μηχανήματα και τύμπανο. Η υπνωτική ηλεκτρονική dance τραγούδι "και επάνω», που παράγεται το 1984 από τον DJ από το Σικάγο Jesse Saunders και συν-έγραψε ο Vince Lawrence, είχε στοιχεία που έγιναν βάσεις από τις αρχές του house music, όπως το σύνθετο μπάσο 303 και ελάχιστα φωνητικά. Μερικές φορές αναφέρεται ως «πρώτη εγγραφή House», Aν και άλλα παραδείγματα από την ίδια χρονική περίοδο, όπως JM μεταξιού "Η μουσική είναι το κλειδί» (1985) έχουν επίσης αναφερθεί. Προέλευση του όρου Ο όρος "house music» μπορεί να έχει την καταγωγή του από ένα νυχτερινό κέντρο διασκέδασης Σικάγο που ονομάζεται Η αποθήκη που υπήρχε 1977-1983. Η αποθήκη Θαμώνες κυρίως από μαύρους άνδρες, που ήρθαν για να χορεύουν με τη μουσική ντίσκο που διαδραματίζει ο σύλλογος resident DJ, Frankie Knuckles, και στη συνέχεια τον ακολούθησε στο νέο του σύλλογο, τον σταθμό ηλεκτροπαραγωγής, το 1983. Στο Channel 4 ντοκιμαντέρ Αντλία επάνω ο όγκος, Knuckles παρατηρεί ότι η πρώτη φορά που άκουσα τον όρο «house music«ήταν βλέποντας "παίζουμε μουσική house" σε ένα σημάδι στο παράθυρο του μπαρ στην Νότια Πλευρά του Σικάγου. Ένας από τους ανθρώπους στο αυτοκίνητο με τον αστειεύτηκε, "ξέρετε, αυτό είναι το είδος της μουσικής που παίζουν κάτω στην αποθήκη!", Και τότε όλοι γέλασαν. Νότια Πλευρά του Σικάγου DJ Leonard "Remix" Roy, σε αυτο - δημοσιευθείσες δηλώσεις, ισχυρίζεται έβαλε ένα τέτοιο σημάδι σε ένα παράθυρο ταβέρνα διότι ήταν όπου έπαιξε μουσική που θα μπορούσε κανείς να βρει στο σπίτι κάποιου στην περίπτωσή του, αναφέρθηκε στην ψυχή της μητέρας του και τα αρχεία ντίσκο, η οποία εργάστηκε σε σύνολα του. Farley Jackmaster Funk ήταν εισηγμένες όπως λέει "Το 1982, ήμουν DJing σε ένα κλαμπ που ονομάζεται Η χαρά και υπήρχε αυτό το παιδί που ονομάζεται«remix Leonard Roy ο οποίος ήταν ένας DJ σε κλαμπ που ονομάζεται αντίπαλο στην πίστα. Ήρθε πάνω στην κλαμπ μου μια νύχτα, και στο περίπτερο DJ και μου είπε, «έχω το τέχνασμα που είναι gonna παίρνει όλους τους ανθρώπους από τη λέσχη σας και σε ορυχείο λέγεται House Music. Τώρα, όπου πήρε το όνομα από ή ό, τι τον έκανε να σκεφτώ ότι δεν ξέρω, οπότε η απάντηση βρίσκεται μαζί του». Chip Ε. του 1985 εγγραφή House μπορεί επίσης να βοηθήσει να καθορίσει τη νέα αυτή μορφή της ηλεκτρονικής μουσικής. Ωστόσο, ο ίδιος ο Ε. Chip προσδίδει αξιοπιστία στην ένωση Knuckles, υποστηρίζοντας το όνομα προήλθε από τις μεθόδους σήμανσης εγγραφών στο Importes το δισκάδικο κ.λπ., όπου εργάστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980: κάδους της μουσικής που παίζεται DJ Knuckles στο νυχτερινό κέντρο Αποθήκη είχαν επισημανθεί στο κατάστημα "Όπως Χερντ στην αποθήκη», η οποία είχε περιοριστεί σε απλά "σπίτι". Αρωγοί αργότερα ζήτησε νέα μουσική για τους κάδους, που συνεπάγεται Ε. Chip ήταν ένα αίτημα το κατάστημα προσπάθησε να καλύψει με την αποθήκευση νεότερες επιτυχίες τοπική λέσχη. 23