Διαμόρφωση «ταυτοτήτων» στο νεοελληνικό θέατρο για παιδιά και νέους. Μαρία Φραγκή

Διαμόρφωση «ταυτοτήτων» στο νεοελληνικό θέατρο για παιδιά και νέους. Μαρία Φραγκή Πολυπολιτισμικότητα, ταυτότητα, ετερότητα Οι συνέπειες της παγκοσμιοποίησης της αγοράς, η ιλιγγιώδης ανάπτυξη της κοινωνίας της πληροφορίας, οι εύκολες πληθυσμιακές και οικονομικές μετακινήσεις (πολυεθνικό κεφάλαιο, μετανάστευση) προκαλούν ριζικές μεταβολές στις παραδοσιακές κοινωνικές μορφές. Η ήδη γνωστή σε κάποιες κοινωνίες, «πολυπολιτισμικότητα», αναφέρεται σήμερα συχνά στη συνύπαρξη της διαφορετικότητας, είτε αυτή αφορά μια ομάδα, είτε ατομικές περιπτώσεις. Η ανεύρεση της ετερότητας προσδιορίζεται με βάση την ταυτότητα. Οι κοινωνικές ομάδες που χαρακτηρίζονται από κοινές ιδιότητες διαφοροποιούνται από άλλες, δηλαδή διακρίνονται στο «εμείς» και «οι άλλοι». Τη στιγμή που διαπιστώνεται από ερευνητές των επιστημών της αγωγής η αποξένωση του παιδιού και του εφήβου μέσα στο σχολικό περιβάλλον 1 και επαναπροσδιορίζονται οι παιδαγωγικές αντιλήψεις με βάση την καλλιέργεια επικοινωνιακού πλαισίου και δημιουργικής σκέψης, με σθεναρές ακόμα αντιστάσεις στην καθημερινή πρακτική 2, αναπτύσσεται τα τελευταία χρόνια ένα θέατρο με έντονες παιδαγωγικές προθέσεις για το ανήλικο κοινό. Αυτό το θέατρο φυσικά, ως πνευματικό και πολιτισμικό προϊόν της σύγχρονης κοινωνίας έχει τα χαρακτηριστικά της, προβάλλει τα πρότυπά της και θεωρείται «εθνική υπόθεση» 3, όπως τονίζει η Αριάν Μνούσκιν. Από σκηνής διεγείρεται το θυμικό του αποδέκτη ευκολότερα και η παιγνιώδης διάσταση εκμηδενίζει τις αντιστάσεις και τις άμυνες του παιδικού κοινού 4. Επίσης, η σκηνή αντικατοπτρίζει εν γένει την «ετερότητα». Εκεί παρουσιάζεται η θεϊκή βούληση αυτοπροσώπως 5, ο κόσμος της φαντασίας 6, ακόμη και ο θάνατος. Εκεί είναι ο «άλλος τόπος», όπου με τους όρους της τέχνης, ο κάθε θεατής ιχνηλατεί το επέκεινα της πραγματικότητας, της κοινωνίας και ακόμα της ίδιας της ζωής. Θέατρο για παιδιά Το θέατρο για παιδιά και νέους έχει καταλάβει πολύ σημαντική θέση στα ενδιαφέροντα τόσο των επαγγελματιών του θεάτρου όσο και των εκπαιδευτικών. Προσπάθειες όπως είναι η καθιέρωση νεανικών σκηνών στα εθνικά θέατρα και στα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ., η εισαγωγή του θεάτρου ως τέχνης και μεθόδου στην εκπαίδευση, η δημιουργία ειδικού ρεπερτορίου για παιδιά και νέους, η συγκέντρωση και καταγραφή ενημερωτικών καταλόγων 7 και τέλος η εξειδίκευση στην θεατροπαιδαγωγική, φανερώνουν την μεγάλη αύξηση του ενδιαφέροντος 1 Κώστας Χρυσαφίδης, Βιωματική-Επικοινωνιακή Διδασκαλία, Gutenberg, Παιδαγωγική Σειρά, Αθήνα 2002. 2 Αλέξης Δημαράς, Η Μεταρρύθμιση που δεν έγινε, (τ. Α - Β ), Ερμής, Αθήνα, 1990. 3 Jean-Gabriel Carasso, Nos enfants ont-ils droit à l art et à la culture?, Ed. de l attribut, Bessières, 2005, p. 31. 4 Ο Ευγ. Τριβιζάς λέει σχετικά: «Έχουμε την περίπτωση της "ηθελημένης αναστολής της δυσπιστίας". Τα παιδιά είναι σε θέση να προβαίνουν σ' αυτήν την αναστολή και να απολαμβάνουν το φανταστικό, το οποίο αν είναι πετυχημένο, όχι μόνο τα διασκεδάζει και τα συγκινεί αλλά γίνεται και η πύλη που τα οδηγεί σε βαθύτερες αλήθειες.» Συνέντευξη με τον Ε. Τριβιζά, Αγγελιοφόρος της Κυριακής, Τετάρτη, 23/4/2008. 5 Τραγικοί, Κλωντέλ, Μολιέρος κ.α. 6 Μαίτερλινγκ, Σαίξπηρ, Καλογεροπούλου, Τριβιζάς κ.α. 7 Θέατρο για παιδιά - Ένας πρακτικός οδηγός, Εκδ. Ελληνικού Κέντρου για τα παιδιά και τους νέους, Αθήνα, 1991. Θέατρο για παιδιά 2, θέατρο και σχολείο, Εκδ. Ελληνικού Κέντρου για τα παιδιά και τους νέους, Αθήνα, 2002. 1

γύρω από αυτό το διαφορετικό θεατρικό κοινό. Ο θεσμός των επιχορηγήσεων επίσης έχει συμβάλει στη στήριξη θεάτρων που έχουν ως αποκλειστικό αντικείμενο αυτές τις παραστάσεις. 8 Στην έρευνά μας επιδιώκουμε να γνωρίσουμε τις παραμέτρους που ορίζουν αυτό το είδος θεάτρου και τα χαρακτηριστικά του, ως προς την αναμενόμενη άμεση ή έμμεση επιρροή στο κοινό. Αυτό επιτυγχάνεται συνήθως μέσω της προβολής προτύπων και επομένως κάποιων ταυτοτήτων που προτείνονται ως προς καίριες κοινωνικές και εθνικές αντιλήψεις. Το «παιδικό θέατρο», όπως ονομαζόταν και ακόμη έτσι αναφέρεται στις στήλες θεαμάτων, είναι το μόνο είδος που λαμβάνει το χαρακτηρισμό του από το είδος του κοινού του. Χαρακτηρισμός που θα δούμε πόσο συντελεί στην ταύτιση του ρόλου του θεατή με εκείνον του μαθητή. Συχνά είναι τα έργα όπου χωρίς την αρχική πρόθεση εκ μέρους του συγγραφέα, βλέπει κανείς να παρεισφρέει ένα διδακτικό μέρος 9 χωρίς προφανή αιτία. Από σκηνής διδασκαλία Η από σκηνής διδασκαλία είναι σύμφυτη με τη γένεση του είδους. Το δράμα και η επιχορήγησή του από την αθηναϊκή δημοκρατία 10, το θέατρο του διαφωτισμού και η γαλλική επαναστατική διακυβέρνηση, το ιησουΐτικο θέατρο κ.λ.π. είναι αποδείξεις της διδακτικής πλευράς της θεατρικής τέχνης. Αντίστοιχα και οι επαναστατικές ιδεολογίες προέκριναν και στήριξαν την προπαγάνδα τους στο θέατρο, στην μαζικότερη ζωντανή, κοινωνική και λογοτεχνική καλλιτεχνική έκφραση. Μια τέτοια πολιτική στάση εκφράζοντας ο Μπρέχτ με το διαλεκτικό/ επικό θέατρο, λέει: «Πρέπει να συντριβούν οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες και να συντριβούν κάτω από τη γελοιοποίηση» 11 ενώ προτρέπει το κοινό του από σκηνής: «Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας Πήγαινε, ψάξε αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει.» 12 Μήνυμα-Αφηγητής Οι ερευνητές 13 ωστόσο καταλήγουν πως το μοντέρνο θέατρο για παιδιά αποδεσμεύεται λίγολίγο από τον πρόδηλο παιδαγωγικό σκοπό που είχε παλιότερα. Πάνω σ αυτή τη σκέψη θα αναπτύξουμε έναν προβληματισμό γύρω από το ελληνικό ρεπερτόριο των τελευταίων χρόνων, με περιορισμένες αναφορές και σε παλιότερα έργα 14. Στα ευρωπαϊκά θέατρα διακρίνουμε την εξέλιξη προς ένα είδος όπου επιδιώκεται η διάπλαση ενός ελεύθερου «πολίτη του κόσμου», με οικολογικές ανησυχίες, με ίσες ευκαιρίες ανδρών και γυναικών, ντόπιων και ξένων, πλούσιων και φτωχών, αρτιμελών και μη, έξυπνων και κουτών-στο θέατρο για παιδιά η πολιτική ορθότητα έχει όρια και τα πράγματα λέγονται με τ όνομά τους, κυριολεκτικά. Ένας βασιλιάς ή ο κακός λύκος ή το άσκημο παπάκι, εκτός από παραδοσιακά αρχέτυπα μεγάλων εθνοφυλετικών ομάδων, μέσα από το πέρασμα του χρόνου λειτουργούν και μεταφορικά 15. Το ενδιαφέρον του νεανικού κοινού άλλωστε εξάπτεται από την 8 Πλάτων Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα,1940-2000, Μια επισκόπηση, Καστανιώτης, Αθήνα, 2005. 9 Το οποίο συνήθως είναι γλωσσικό, ιστορικό, κοινωνικό, οικολογικό, κ.ο.κ. 10 Ανάμεσα στην πληθώρα των εργασιών για το θέμα, ενδιαφέρουσα είναι η πρόταση της Λ.Ζωγράφου, Από τη Μήδεια στη Σταχτοπούτα, η ιστορία του φαλλού, Εκδ. Αλεξάνδρεια, 1998. 11 Μπέρτολντ Μπρεχτ, Σημειώσεις για τον Αρτούρο Ουΐ,στο Μπέρτολντ Μπρεχτ- 50 χρόνια μετά, του Μάριου Πλωρίτη, ΤΟ ΒΗΜΑ, Νέες Εποχές, 20/8/2006. 12 οπ. π. Απόσπασμα από τον επίλογο στον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν, του Μ.Μπρεχτ. 13 Martine Legrand, Jean-Gabriel Carasso, Jean-Pierre Ryngaert, Marie Bernanoce. 14 «Τα έργα για παιδικό κοινό που παίχτηκαν από το 1935 ως τις μέρες μας.», Έρευνα που διεξήχθη στο πλαίσιο συνεργασίας μας με το Τ.Ε.Α.Π.Η. του Ε.Κ.Π.Α. κατά την περίοδο 2001-2003. 15 Για το θέμα υπάρχει βιβλιογραφικός πλούτος από τις ανθρωπολογικές και κοινωνικές επιστήμες. 2

ανατροπή 16 και από την νέα χρήση και λειτουργία του αρχέτυπου, είτε αυτό προέρχεται από τη λαϊκή παράδοση, είτε από την κλασική λογοτεχνία 17 Ο πειρασμός να εγγραφεί ένα μήνυμα στο έργο που απευθύνεται σε παιδιά είναι πάντα παρών 18. Αν και ο αποδέκτης ενός ήρωα/ ρόλου είναι συνήθως ένας άλλος ήρωας/ ρόλος, συχνά είναι εμφανής ο τελικός αποδέκτης, δηλαδή το παιδί που παρακολουθεί από την πλατεία. Ο ρόλος μάλιστα του αφηγητή είναι σχεδόν πάντα ο άμεσος φορέας αυτού του μηνύματος. Σε προηγούμενη ανακοίνωσή μας 19, γίνεται εκτενής αναφορά στην υπέρ-χρήση του αφηγητή στο εν λόγω θέατρο. Εδώ θα αναφέρουμε μόνο μια σοβαρή συνέπειά της. Στο θέατρο το παιδί έρχεται με πολλές προσδοκίες. Όταν εγκλωβίζουμε την αισθητική της σκηνής, εξομοιώνοντάς την με εκείνην της τάξης ή της τηλεόρασης, τότε το μόνο που μπορούμε να περιμένουμε είναι να δημιουργήσουμε στο νέο θεατή μια δυσθυμία και κυρίως παρόμοιες αντιδράσεις όπως είναι η απώλεια ενδιαφέροντος, η μετατόπιση της προσοχής σε άλλα στοιχεία και φυσικά η απομάκρυνση από οποιονδήποτε ψυχαγωγικό στόχο. 20 Πολιτισμική ταυτότητα-γλώσσα Η βάση, επάνω στην οποία οικοδομείται αυτή η πολιτισμική ταυτότητα, είναι η ύπαρξη μιας κοινής και μακρόχρονης παράδοσης. Μέσω αυτής εκφράζεται, επιβεβαιώνεται, ενισχύεται και εν μέρει συγκροτείται η συλλογική ταυτότητα ενός λαού 21.Για τον ελληνισμό η γλώσσα συνιστά μέχρι σήμερα τον κύριο συνεκτικό ιστό του. Απόδειξη της εθνικής συνοχής 22,αλλά και ένδειξη του νέου πνεύματος 23 σύγκλισης, που συνδέεται με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, η ελληνική γλώσσα αφορά μεγάλο αριθμό πληθυσμού και εκτός των ορίων της χώρας. Η ιδιομορφία του ελληνικού αλφαβήτου και η σωρεία ελληνικών λέξεων ή «ελληνισμών» στις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες κυρίως, την κάνει άμεσα διακριτό στοιχείο ταυτότητας και ταυτοποίησης. Οι τάσεις της πνευματικής ζωής με όχημα την νέα ελληνική «δημοτική» γλώσσα, δημιούργησαν και στο θέατρο, από τα χρόνια της μεταπολίτευσης, μια νέα αντίληψη αυτονομίας του πολίτη, μια ευρύτερη αποδοχή της εθνικής και ευρωπαϊκής συνείδησης, προβάλλοντας πάντα ένα αίτημα για ελευθερία, πρόοδο και εκσυγχρονισμό 24. Δεν είναι διόλου τυχαίο το γεγονός της γέννησης των δυο μεγάλων κεντρικών σκηνών για 25 παιδικό κοινό ακριβώς κατά την περίοδο της ομαλοποίησης του γλωσσικού ζητήματος, στη 16 Ο μεγαλειότατος βασιλεύς της Αγγλίας ακούει την κόρη του να του λέει: «Μην πεις πάλι τίποτα βλακείες μπαμπά», στο Ο Φατς και ο Ζβου του Κεν Κάμπελ, χφ. σκ. Α, σ. 59. 17 Ε. Τριβιζά, Τρεις πριγκίπισσες κι ένα φτερό παγωνιού, στο μονόπρακτο: Η Ρηνούλα και το βατραχάκι, «- Βατραχάκι: Πηγαίνω από παλάτι σε παλάτι, πείθω τις πριγκίπισσες ότι είμαι μαγεμένος πρίγκιπας κι εκείνες αμέσως ματς, με φιλάνε! Αμέσως! Χωρίς την παραμικρή καθυστέρηση». 18 Nicolas Faure, De «jeune public» à «tout public»: analyse du répertoire théâtral francophone pour la jeunesse. Thèse de doctorat en Arts du spectacle, dirigée par Jean-Pierre RYNGAERT, Paris III Sorbonne Nouvelle, Νovembre 2004. 19 Μαρία Φραγκή, Τοπία και ουτοπία στο θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, στο Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο, Πρακτικά του Γ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σσ. 233-240. 20 Ας αναφέρουμε επίσης εδώ από την έρευνά μας, πως το παιδί αξίζει να θυμάται κάποιο έργο ή κάποια εικόνα και όχι πως «στο θέατρο δε μιλάμε μεταξύ μας, δεν πηγαινοερχόμαστε και δεν τρώμε πατατάκια»,όταν το ρωτούν τι είναι το θέατρο. 21 Ιντζεσίλογλου Ν., ό.π., σ. 179. 22 Η γλώσσα από συστάσεως του Νέου Ελληνικού κράτους είναι ένα από τα βασικά μελήματα συγγραφέων, όπως της Π. Σ Δέλτα, που είχε αφιερωθεί στα παιδιά. Βλ. Μαρία Φραγκή, Διονύσιος Σολωμός(1798-1857)- Πηνελόπη Δέλτα (1874-1941), Για την πατρίδα και τη γλώσσα... στο: Ο Ελληνισμός στα τέλη του 19ου αιώνα. Ιστορικότητα, βιογραφία, μυθοπλασία και γλώσσα στο έργο της Π.Δέλτα, Πρακτικά του Α Διεθνούς Συνεδρίου Ελληνικού Πολιτισμού στην Αίγυπτο, επ. Μ.Φραγκή, Πάπυροι 6/7, Κάιρο, 2010, σσ. 166-172. 23 Η μεταρρύθμιση στο γλωσσικό και η καθιέρωση της ενιαίας διδασκαλίας της δημοτικής γλώσσας οριστικοποιείται επί Γ.Ράλλη, το 1977. 24 Γεωργία Λαδογιάννη, Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1998. 25 Ξένιας Κλογεροπούλου, Δημήτρη Ποταμίτη. 3

δεκαετία του 70. Μια ενδιαφέρουσα απόδοση της μεταβατικής εποχής δίνει ο Ε.Τριβιζάς. Με μια σκηνή αποδίδει το στενό πέρασμα από την ειδυλλιακή ταπεινή ελληνικότητα στην απρόσωπη δυτικότροπη ισοπέδωση του success story στο Κλεμμένο τραγούδι της Κούλας κατσικούλας. Ειδικά τη στιγμή όπου ο φτωχός αδελφός τινάζει το χιόνι απ τα τσαρούχια του για να μπει στο σαλόνι των επιτυχημένων πλούσιων αδελφών του, όπου ρέει αφρόεσσα σαμπάνια (σκ.11, Ο γιδοβοσκός περνάει δύσκολες μέρες), θα λέγαμε πως έχουμε την αποτύπωση της διχασμένης γλωσσικής/ πολιτισμικής ταυτότητας του νεοέλληνα. Γλωσσική συνείδηση, εθνική συνείδηση και ταυτότητα Η γλώσσα του θεατρικού κειμένου, πέρα από την ενιαία εικόνα της, διαφοροποιείται ανάλογα με το ρόλο και κάποτε ανάλογα με την κατάσταση. Οι συγγραφείς μπορούν να μιλήσουν σαν δάσκαλοι: «Έχω ακούσει ότι εσείς οι έλληνες κάνατε μεγάλο κακό στη γλώσσα σας» 26, σαν συνένοχοι των παιδιών με όχημα το γέλιο για «άπλυτο φως, κεραμίδες της Αιγύπτου, μολοσσό της Ρόδου» 27 ή σαν γνήσιοι παραμυθάδες που απευθύνονται σε ένα μικτό κοινό με στόχο την ψυχαγωγία όλων 28. Αρκετές είναι οι περιπτώσεις όπου η γλώσσα του συγγραφέα είναι εκείνη που χρησιμοποιούσε ο ίδιος όταν ήταν παιδί και γενικά χαρακτηρίζεται παρωχημένη σε σχέση με το παρόν του κοινού που την παρακολουθεί. Στην εποχή μας, είναι δύσκολο να χρησιμοποιηθεί η αργκό της δεκαετίας του 70 ή του 80 29 γιατί δεν θα γίνει η αποκωδικοποίηση της από το σημερινό κοινό. Στο θεματικό ενδιαφέρον μας θα συμπεριλάβουμε ένα αρκετά μεγάλο αριθμό έργων που με διάφορους τρόπους δημιουργεί προϋποθέσεις εθνικής συνείδησης/ ταυτότητας. Έχουμε αρκετά έργα με θέμα την Αρχαία Ελλάδα και κυρίαρχο ανάμεσά τους το υλικό της 30 Οδύσσειας,όπου θα συναντήσουμε τουλάχιστον πέντε παραλλαγές των τελευταίων χρόνων (Καμτσής, Παπανδρέου, Κουγιουμτζής, Καλογεροπούλου, Ρουγγέρη).Χαρακτηριστικό τους είναι η παρατακτική σύνδεση των σκηνών και η αναφορικότητα στη σύγχρονη εποχή όπως φαίνεται από το παράδειγμα: -«Μαρούφ:Επιτέλους!Καλλιόπη, σού ρχομαι! Μόλις δεις το κατάρτι, ξέρεις εσύ! Ζεστό 31 νερό, δροσερά σεντόνια και πατατούλες τηγανητές!». Εδώ αξίζει να αναφέρουμε την πλέον ενδιαφέρουσα ιδεολογικά και υφολογικά αξιοποίηση ενός στοιχείου για τη γλώσσα, από την Ξ. Καλογεροπούλου, στον Οδυσσεβάχ. Πρόκειται για την απώλεια της γλωσσικής επάρκειας όσων γεύτηκαν καρπούς στη χώρα των Λωτοφάγων. Έκτοτε κάνουν χρήση κάποιας «μη ελληνικής» ομιλίας, άνευ νοήματος. Έτσι αποδίδεται θεατρικά το ομηρικό «οὐκέτ ἀπαγγεῖλαι πάλιν ἤθελεν οὐδὲ νέεσθαι» 32.«Ξεχνώ τη χώρα μου» εδώ, σημαίνει «ξεχνώ τη γλώσσα μου». Σημαντική είναι και η παρουσία της αρχαιοελληνικής σκέψης (Ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει, Λ.Κουρετζή), της αρχαιολογικής επικαιρότητας (Η μικρή Αθηνά και τα ξενιτεμένα 33 μάρμαρα του Παρθενώνα, Δ.Φουντούκη ), των μύθων (Ο φίλος μας ο Αίσωπος, Γ.Νεγρεπόντη),του αρχαίου δράματος (Ιστορίες του παππού Αριστοφάνη, Δ.Ποταμίτη) αλλά και οι ενσωμάτωση ελληνικών αναφορών σε έργα ξένων συγγραφέων, π.χ. Τα γενέθλια της 26 Δ. Φουντούκη, Τα ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα, χφ. σ. 15. 27 Ε. Τριβιζάς, Το κλεμμένο τραγούδι της Κούλας κατσικούλας, χφ. Σκ. 12, Ο διαμαντένιος δίσκος. 28 Ξ. Καλογεροπούλου, Η πεντάμορφη και το τέρας, Το σκλαβί κ.ο.κ. 29 Π.χ «Πολύ βαρύ πεπόνι είσαστε κύριε παρδαλέ», Π. Μέντη, Δυο πόδια σε λάθος παπούτσι, χφ. σ. 39. 30 Κωστάντζα Γεωργακάκη, Children s Theatre in Greece from 1949 to 2001, in Journal of Modern Greek Studies, v.25, n.2, October 2007, pp. 163-170. 31 Ξένια Καλογεροπούλου, Οδυσσεβάχ, ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ρόδου, 1991-1992, σ. 34. 32 Ομήρου Οδύσσεια, ι, στ.95. 33 Ανάλογο θέμα έχει επεξεργαστεί το 1894 ο Δ. Γ. Καμπούρογλου: Η νεράιδα του κάστρου, Εκδ. Δημητράκος, Αθήνα, 1925. 4

Ινφάντας, Ο. Ουάιλντ σε διασκευή Γ. Φραντζεσκάκη 34 και Η Χιονάτη και οι εφτά ψηλοί νάνοι όπου η Κ.Ρουγγέρη ενσωματώνει ελληνικά θέματα στο γνωστό παραμύθι. 35 Για την εκμάθηση της γλώσσας, της ορθογραφίας και εν γένει τη δυσκολία της σχολικής ζωής, έχουμε την ανατρεπτική παιδοκρατία στο Ματίας ο πρώτος, Γιάννους Κόρτσακ/ Άλκης Ζέη και στο Με το ΝΙ και με το ΣΙΓΜΑ του Ευγ.Τριβιζά, μεταξύ άλλων. Αξίζει να αναφέρουμε πόσο πρόσφορο υλικό είναι η γλώσσα για κάθε μορφής ονοματοποιίες, παρηχήσεις ή λογοπαίγνια, που καλλιεργούν τη γλωσσική ευστροφία και έλκουν την καταγωγή τους από τον Αριστοφάνη (Βάτραχοι) και τον Αισχύλο ο οποίος φέρνει στη σκηνή το Κράτος και τη Βία. Ένα μικρό δείγμα παραθέτουμε με τον Άνεμο τον Ανεπάντεχο, το Βόρτεξ, τη χώρα των ψωνιστών ανθρώπων, τον Κεραμιδοτρέχαλο, την κυρία Μηδενκάνει, τον Αρπατίλαο, το Βρισελιέ. Τα εμπόδια και η δράση «Για να γνωρίσουμε ποιοι είμαστε πρέπει να υπάρχει κάτι για να πολεμήσουμε εναντίον του» 36 λέει ένας έφηβος σε πλήρη σύγχυση. Πόσο χρήσιμο μας είναι αυτό για τη γνωριμία μας με τους ήρωες σε αναζήτηση ταυτότητας, που συναντάμε στο υλικό μας!τέτοιοι ήρωες είναι ο Τουρτούρι, ο Μαύρος Ιππότης και η Λευκή Βασίλισσα, ο Τρεμοσβύνης για να περιοριστούμε μόνο στον κόσμο του Ευγ.Τριβιζά. Η ταυτότητα αυτή μπορεί να είναι κοινωνική/ πολιτική, όπως της Άννας που αντιστέκεται στους όρους διαβίωσης της σύγχρονης τσιμεντούπολης στο Ανέβα στη στέγη να φάμε το σύννεφο ή της Μαριάννας που αντιστέκεται στο Δήμαρχο και πατέρα της στο Μεγάλο ταξίδι του Τουρτούρι. Το Άνθος του καλοκαιριού στο ομώνυμο έργο, αντιστέκεται στην κατάρα του Δράκου των νερών, ενώ μεγάλο ενδιαφέρον έχει ο Μπόμπιρας που νιώθει πως αδικούνται τα παιδιά από τους νόμους των μεγάλων και επαναστατεί γι αυτό, στον Κεραμιδοτρέχαλο. «Αφού δεν μπορώ να ξεχωρίσω όντας ο καλύτερος, θα το πετύχω αν γίνω ο 37 χειρότερος» λέει ένας άλλος έφηβος σε θεραπεία. Και πάλι στον Κεραμιδοτρέχαλο, το ζεύγος Κίκος-Μίκος είναι δυο έφηβοι που οργανώνουν μια ληστεία με θύμα τη μητέρα του ενός γιατί θέλουν να μιμηθούν τους αγαπημένους ήρωές τους στα κόμικς που διαβάζουν. «Θέλω να ξέρω ποιος είμαι;» 38 «Τι είμαι;» 39 αναρωτιέται ο Πεταλουδόσαυρος, ο πιο αντιπροσωπευτικός πανκ ήρωας της μοντέρνας δραματουργίας για παιδιά και νέους, δια χειρός Ε. Τριβιζά. Τα παιδιά νιώθουν το βάρος της τάξης που επιβάλλεται από τους μεγάλους, γεμάτο απαγορεύσεις, περιορισμούς, απώλειες και το μεταφράζουν σε κάθε μορφής εφιάλτη. Αυτό 40 μας είναι ήδη γνωστό από τα μαγικά παραμύθια. Με μια διαφορετική γραφή, μας το γνωρίζει και το θέατρο και θα θυμηθούμε εδώ τους Κνούτο και Χνούτο, δεσμοφύλακες της δικτατορίας των ονείρων στο βασίλειο του Αρπατίλαου, που ανακρίνουν τα παιδιά γιατί συμμετέχουν σε ένα πάρτι γενεθλίων: «Κνούτος και Χνούτος εναλλάξ:-ψηλά τα χέρια! Μην κουνηθείτε! Ακίνητοι! Γιατί δεν ανοίγατε; Έχετε περάσει ανεμοβλογιά; Σε ποιο σχολείο πάτε; Πόσα απίδια βάζει ο σάκος; Πλένετε τ αυτιά σας; 34 Υπάρχει μια σκηνή με μαριονέτες από την Ελλάδα, Σκ.5. 35 «-Κακιά: Η Μήδεια έφτιαξε πέπλο στη Γλαύκη που μισούσε..και η Δηιάνειρα φαρμακωμένο ρούχο έδωσε στον έλληνα Ηρακλή», χφ. σ. 39. 36 Bruno Bettelheim, Η ανάπτυξη της ταυτότητας στο Pour être des parents acceptables, Εd.Robert Laffont, Paris 1988 pp. 167-184. 37 οπ.π. 38 Ευγένιος Τριβιζάς, Πεταλουδόσαυρος, χφ,σκ.4. 39 οπ.π,.χφ,σκ.2. 40 Μπρούνο Μπετελχάιμ, Η γοητεία των παραμυθιών, Γλάρος, Αθήνα, 1995. 5

Τον Αρπατίλαο τον αγαπάτε;» 41 Η απόδραση, η αναζήτηση, το ταξίδι 42 Ποιος θα μπορούσε να φανταστεί έναν Οδυσσέα χωρίς Οδύσσεια; Αυτή η ταύτιση είναι ένα βασικό μοτίβο στο είδος που μας απασχολεί. Το ταξίδι αποτελεί οργανικό και αναπόσπαστο στοιχείο της ταυτότητας του ήρωα. Αντιθέτως η στατικότητα την ακυρώνει, κάνοντας ανιαρό και αντιθεατρικό το σκηνικό αποτέλεσμα, ενώ δημιουργεί την αδιαφορία του κοινού. Η κίνηση έρχεται να δώσει δραματική υπόσταση σε μια εσωτερική αναζήτηση του νέου ανθρώπου γύρω από την ταυτότητά του 43. Η ηρωίδα στη Ζωγραφιά της Χριστίνας μένει ανέγγιχτη και αδιάβαστη. Ο τρόμος της είναι το βιβλιοσκούληκο, δηλαδή η ανία που γεννιέται από την απομόνωση 44. Γι αυτό αποφασίζει να δραπετεύσει και ανακαλύπτει σε ποιον απευθύνεται. Οι περιπέτειες της Χριστίνας (άλλη εκδοχή του τίτλου) δεν είναι μόνο ο τίτλος ενός έργου αλλά και η ταυτότητα της ηρωίδας του, που αναμετρήθηκε ανάμεσα σε τόσους ήρωες της λογοτεχνίας, για να πάρει τη θέση της ανάμεσά τους. Το κωμικό και το γελοίο Η επικρατούσα τάση προς την κωμική-σατιρική γραφή, καθιστά τον ενήλικο(συγγραφέα, ηθοποιό) ισότιμο με το νεανικό κοινό του. Όταν γελάμε μαζί με το παιδί εκμηδενίζουμε την ηλικιακή-και όχι μόνο- απόσταση από αυτό. Η ελληνική σκηνή, η οποία συνεχίζει και εξελίσσει την παράδοση του Αριστοφάνη, του Καραγκιόζη, του λαϊκού δρώμενου κ.λ.π προσφέρει πλούσιο υλικό. Από την άποψη αυτή υπάρχει μια παρακαταθήκη για επεξεργασία (διασκευές, προσαρμογές, διακειμενικές συνθέσεις) και έτσι παράγεται αρκετά σημαντική ποσότητα έργων για παιδιά. Από το «τίποτα» στο «τα πάντα» Το παιδί ζει στον αντίποδα του τίποτα. Το νόημα της ζωής που προσπαθεί να συλλάβει και να αποδώσει είναι γεμάτο από πολλά ετερόκλητα στοιχεία τα οποία στη θεατρική γλώσσα εκφράζονται με πολλά επεισόδια, συχνές απαριθμήσεις, επαναλήψεις, κλιμακώσεις, υπερβολές. Ο ενήλικος απέναντι σ αυτό το χάος αντιπροσωπεύει την τάξη. Είναι μια τάξη που επιβάλλεται όμως εκ των άνω και ισοδυναμεί με την απώλεια των στοιχείων που αποτελούν τον κόσμο του παιδιού, άρα με ένα κόσμο του «τίποτα».χαρακτηριστικό είναι το βραβευμένο έργο της Ναταλί Παπέν, στη «Χώρα του τίποτα» 45. Στα ελληνικά κείμενα που μας απασχολούν είναι χαρακτηριστική η μοναξιά/ τίποτα του Μαρμαρωμένου στο Σκλαβί, της Νεφέλης στους Δραπέτες της Σκακιέρας, του Πεταλουδόσαυρου πριν τη φυγή του κ.ο.κ. 41 Ευγένιος Τριβιζάς, Τα μαξιλάρια της Ουρανούπολης, χφ. Σκ.3. 42 Μ. Φραγκή, Η περιπέτεια από τον Όμηρο ως τον Ε.Τριβιζά: Ο μύθος του περιπλανώμενου ήρωα. Πρακτικά Συνεδρίου Α' Συνάντησης Πανεπιστημιακών και νεανικών Θιάσων, στο περ. Πάπυροι, τ. 1, Κάιρο, Ιούνιος 2008, σσ.46-55. 43«.Γράφω έργα που μιλάνε για το ταξίδι της παιδικής ηλικίας, για τη σχέση των παιδιών με τον κόσμο των ενηλίκων και την πορεία τους μέσα σ αυτόν. Aυτό το ταξίδι που μας οδηγεί σε ένα νέο στάδιο αυτογνωσίας, συμβολίζει για μένα ολόκληρο το ταξίδι της ζωής». Σ.Bούλγαρη Στον κόσμο των ονείρων του Tσαρλς Γουέι, Καθημερινή, 05-02-2002. 44 Ε. Τριβιζάς, Ζωγραφιά της Χριστίνας, χφ. σκ.1. «Χριστίνα: Όλα τα βιβλία τα τρώει ή μήπως σιχαίνεται τα παλιά,τα σκονισμένα; Μπαλαρίνα: Όλα! Αυτά όμως που προτιμάει, αυτά που δεν αλλάζει με τίποτα είναι Χριστίνα: Ποια; Μπαλαρίνα: Τα βιβλία που κανείς δεν διαβάζει! Χριστίνα: Λες να με παρακολουθεί; Μπαλαρίνα: Μπορεί!» 45 Nathalie Papin, Le pays de rien, Ed. L école des loisirs, Paris, 2002. 6

Οι ήρωες ζουν στο σημείο μηδέν ώσπου να δραστηριοποιηθούν και να αναζητήσουν την ταυτότητά τους. Ο μικρομέγαλος και ο αόρατος ήρωας Μια ακόμη διαπίστωση είναι παρουσία του νεανικού κοινού στη σκηνή με το προσωπείο ενός ενήλικου (ή εφήβου ή συμβολικής παρουσίας) που διαθέτει στοιχεία παιδικότητας. Ακόμη και όταν πρόκειται για παιδί, στη σκηνή το παρουσιάζουν συνήθως σε κάποιο ύψωμα π.χ.: Αννούλα (Ανέβα στη στέγη ),Μπόμπιρας (Κεραμιδοτρέχαλος). Ανυψώνεται ένα κοντό, λόγω ηλικίας, ανθρωπάκι, αλλά ψηλώνουν ακόμα και οι εφτά νάνοι (Η Χιονάτη και οι εφτά ψηλοί νάνοι)! Ο Φασουλής, στην Παράξενη Νύχτα, το Κουνουπάκι,στη Μυρτώ και το Κουνουπάκι, ο Στίκης στον Κεραμιδοτρέχαλο, το Τζίνι ο Βαγγελάκης στο Ανέβα στη στέγη να φάμε το σύννεφο, ο Μικρός Πρίγκιπας, το ξωτικό στο Άνθος του καλοκαιριού, ανήκουν στους ήρωες χωρίς ηλικία, οι οποίοι προσφέρονται για να ταυτιστούν μαζί τους τα παιδιά. Αυτός είναι ένας τρόπος για να αποφευχθεί μεν το διδακτικό και αφ υψηλού ύφος στο θέατρο, αλλά να λειτουργήσει η διαδικασία «υποβολής» μιας ταυτότητας με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Ο Στίκης παραδείγματος χάριν εξηγεί, -νουθετώντας με τον τρόπο του-στο Μπόμπιρα: «Σκέψου να τρως ένα καρύδι και να πετάς τα τσόφλια κάτω, να τρως μπανάνες, να ρίχνεις τα φλούδια στο δρόμο και να γλιστράει ο κόσμος. Όχι,όχι δεν κάνεις για τα κεραμίδια. Εκεί βασιλεύει τάξις και καθαριότης...» 46 Στα Ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα, η μικρή Αθηνά κάνει νύξη για τη μεγάλη κινητοποίηση της επιστροφής των γνωστών ως «ελγινείων» μαρμάρων, μέσω διαδικτύου. Την ιδέα αυτή την έχει το κομπιούτερ της, ο Περικλής: «Δηλαδή, σύμφωνα με τον Περικλή, η λύση θα δοθεί αν κάνουμε μια επανάσταση μέσω του ίντερνετ. Θα διαδώσουμε σ όλο τον κόσμο τη νοσταλγία σας για την πατρίδα, τη μεγάλη σας επιθυμία να επιστρέψετε, να ελευθερωθείτε, να δείτε τον αττικό ουρανό, να ξαναναπνεύσετε αέρα ελληνικό» 47 Είναι γνωστό ότι μια τέτοια κινητοποίηση έγινε και στην πραγματικότητα. Επίσης, αντίστοιχα, συναντάμε και τον «αόρατο» ήρωα, που συντροφεύει και μπορεί να συνδράμει τα παιδιά σε ό,τι επιδιώκουν. Ο Μορμόλης, ο Αόρατος, ο Τρόλο Τρίκμαν είναι ιδανικά άλτερ έγκο για τη δράση και την αντίδραση των παιδιών, όπως εκδηλώνεται απέναντι στους μεγάλους. Ας αναφερθεί εδώ, πως παρατηρείται εκτεταμένη απόδοση έμφυλων χαρακτηριστικών, δίχως αυτό να εμποδίζει στην υιοθέτηση όμοιας συμπεριφοράς αγοριών και κοριτσιών απέναντι στην ενήλικη «απειλή». Επίσης κάποια από τα έργα που μελετήσαμε βρίθουν στερεοτύπων ως προς την θηλυκή και την αρσενική ταυτότητα. 48 Το μη λεκτικό στοιχείο, η σκηνή, η παντομίμα Σ αυτή την έρευνα δεν έχουμε συμπεριλάβει το σιωπηλό θέατρο, την παντομίμα, που προσελκύει πάντα πολύ μεγάλο κοινό ανεξαρτήτως επιπέδου, ακριβώς γιατί η τέχνη αυτή στηρίζεται στη μεταγραφή του μύθου με καθαρά σωματικό τρόπο αν και «είναι απείρως ομιλητική, γιατί ο καλλιτέχνης όλη την ώρα(πρέπει) να εκπέμπει σήματα, διαφορετικά θα 46 Άλκη Ζέη, Θέατρο για παιδιά, Ο Κεραμιδοτρέχαλος, Εκδ.Κέδρος, Αθήνα, 1992, σ. 28. 47 Δήμητρα Φουντούκη, Τα ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα, χφ. σ.43. 48 Π.Μέντης, Δυο πόδια σε λάθος παπούτσι. 1.«Μάνα: Τα σούρτα φέρτα με τα πετροχελίδονα καθόλου δεν μ αρέσουν. Αυτοί έχουν τα σπίτια τους ξέφραγο αμπέλι Κι αν με ρωτήσει ο πατέρας σου τι θα πω;», χφ. Μέρος α, σκ.9. 2.Η αγελάδα χαρακτηρίζεται από το γάτο «χοντρέλα χωρίς σουτιέν», χφ. Μέρος α, σκ.11. 3.«Ιτιά: Σε σέρνει από τη μύτη κακομοίρη μου. Αυτή και μουστάκι θα σε βάλει να ξυρίσεις», χφ. Μέρος β, σκ.18.μια διπλή αναφορά στην κοινωνική αξία της εν λόγω εμφάνισης ενός αρσενικού και στην πολιτισμική χρήση της σε γνωστή ελληνική ταινία της δεκαετίας του 70. 7

πάψουν να τον παρακολουθούν». 49 Διακρίνουμε λοιπόν την απουσία της σε ενιαία παράσταση αλλά την συναντάμε σε επιμέρους σημεία και συχνά την υποδεικνύουν τα κείμενα. Αφού το θέατρο για παιδιά αποτελεί ένα είδος που στηρίζεται σε κάθε επικοινωνιακή μορφή που θα ήταν αποτελεσματική, τα μη λεκτικά στοιχεία και η σωματική έκφραση αποτελούν πρωταρχικής σημασίας κώδικα. 50 Σε αυτή την κατηγορία ας θυμηθούμε ότι είναι μεγάλη η συμβολή του Αουγκούστο Μπόαλ, ο οποίος καθόρισε εν πολλοίς το σκεπτικό και τροφοδότησε με τις ασκήσεις του, τις μεθόδους του θεάτρου στην εκπαίδευση, κυρίως στην εκδοχή του drama in education. Επίσης είναι γνωστό ότι έχει αρχίσει εδώ και αρκετό καιρό σε διάφορες χώρες να αναπτύσσεται θέατρο και για προνήπια και βρέφη με κύρια χαρακτηριστικά του την απουσία λόγου και την ευρεία χρήση μη λεκτικής επικοινωνίας. 51 Εκπαιδεύοντας ή ευαισθητοποιώντας, λοιπόν το νεανικό κοινό, τα έργα που παίζονται κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες, έχουν σα στόχο κυρίως την κοινωνική αδικία είτε απέναντι στο «διαφορετικό άτομο» π.χ. Ο παλιάτσος του βασιλιά (Ο. Ουάιλντ/ Γ. Φρατζεσκάκης), είτε απέναντι στα παιδιά π.χ. Ματίας ο Πρώτος (Γ.Κόρτσακ/Α.Ζέη), είτε απέναντι στους φτωχούς π.χ. Τα γουρουνάκια κουμπαράδες (Ε.Τριβιζάς) 52 και τους μετανάστες π.χ. Το σκλαβί (Ξ.Καλογεροπούλου), Ο φίλος μας ο Αίσωπος (Γ.Νεγρεπόντη) ή την πολιτική αδικία όπως παρουσιάζεται στα Μαξιλάρια της Ουρανούπολης (Ε.Τριβιζάς) κ.ο.κ. Για την ελληνική / εθνική ταυτότητα πρωταρχικό ρόλο παίζουν οι πολιτισμικές αναφορές. Πρόκειται για στοιχεία διακειμενικότητας σχεδόν σε κάθε έργο, ακόμη κι αν αυτό είναι ξένο ή διασκευή από ξένο όπως π.χ. ο πρόλογος που έβαλε ο Μ.Κουγιουμτζής στην διασκευή του Μικρού Πρίγκιπα (Σ.Εξυπερύ/Μ.Κουγιουμτζής) από τους Όρνιθες του Αριστοφάνη, σε μετάφραση Β. Ρώτα. Ένα παλίμψηστο διακειμενικότητας θα το χαρακτηρίζαμε, αφού έχουμε πρώτα απ όλα ένα παγκόσμιο κείμενο λόγω της καταγωγής του από την αρχαία ελληνική δραματουργία και έπειτα λόγω της παράστασης του Θεάτρου Τέχνης(1959), η οποία έγινε διεθνής, καθόρισε την αισθητική της σύγχρονης ματιάς στον Αριστοφάνη, ενώ αποτέλεσε 53 μια από τις πρώτες συμμετοχές του διασκευαστή/ ηθοποιού στο θίασο αυτό. Κάτι ανάλογο θα βρούμε και στην εκδοχή της Δ.Φουντούκη για Τα ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα, όπου έχουμε μια μικτή διαστρωμάτωση χρόνου και τόπου, ενώ συνυπάρχουνε σκηνικά η σημερινή αθηναϊκή οικογένεια με τη θεά Αθηνά, την Περσεφόνη, τον Περικλή, το Λόρδο Μπάιρον, την οικογένεια Έλγιν, τη βασίλισσα και τον πρωθυπουργό της Αγγλίας μαζί με αγάλματα και ηλεκτρονικούς υπολογιστές που συμμετέχουν στη δράση. Ενδιαφέρον προκαλεί το μοτίβο, της Καρυάτιδας που ζωντανεύει, το οποίο απαντάται και στο έργο του 54 Δημ. Γ. Καμπούρογλου, Η νεράιδα του κάστρου. 49 Πήτερ Μπρουκ, Νήματα Χρόνου, Εκδ. Κοάν, Αθήνα, 2001, σ.164. 50 Ένα παράδειγμα από τη Μυρτώ και το κουνουπάκι του Ε.Τριβιζά: «Ενώ μιλάει ο ήλιος, η Μυρτώ πλένεται, σκουπίζεται με μια τριανταφυλλιά πετσέτα που όταν την ανοίξει πέφτουν από μέσα ροδοπέταλα.», χφ. σκ 2. 51 Νορβηγία, Σουηδία. 52 Μαρία Φραγκή, Μετανάστευση και περιθώριο στο Νεοελληνικό Θέατρο, στο D une fronti ère a l autre. Mouvements de fuites,mouvements discontinues dans le monde néohellénique, Actes du XXe colloque international des néohellénistes des universités francophones, Ed.Gavrielides- Presses Universitaires du Septentrion, Athènes Lille, 2009, pp.489-498. 53 Ο Μ. Κουγιουμτζής είχε πει σε συνέντευξή του, «Η παράσταση του 1959 έμεινε ιστορική Τάραξε τα λιμνάζοντα νερά ως προς το αρχαίο δράμα... Ο Κουν έδωσε άλλη χροιά και φόρμα, εντελώς αντίθετη με την ακαδημαϊκή νοοτροπία του Εθνικού», Καθημερινή 13/7/2008. 54 Αναφορά στο Κ. Γεωργακάκη-Β.Πούχνερ, Οδηγός Νεοελληνικής Δραματολογίας, Παράβασις, Εκδ. ERGO, 2009, σ.89 ως Δ.Γ.Καμπούρογλου Η Νεράιδα του Κάμπου, Αθήνα, Εκδ. Δημητράκου, 1925 8

Στα έργα που μελετήσαμε, συχνή είναι και η αναφορά στη λαϊκή παράδοση, είτε με θεματικά μοτίβα, είτε με γλωσσικές συνήθειες, είτε με έθιμα. 55 Μια ακόμη αναφορά που απαντάται συχνά διακειμενικά είναι η ιστορία για τη Γοργόνα, την αδελφή του Μεγαλέξανδρου 56 που γυρίζει τις θάλασσες. Οι θάλασσες επίσης, η νησιωτική γεωγραφία, η ιδιαιτερότητα του ελληνικού τοπίου και εν τέλει η ταξιδιωτική διάθεση των ελλήνων μπορούμε να πούμε πως χαρακτηρίζουν την εθνική ταυτότητα και αποτελούν μια επαναλαμβανόμενη αναφορά στα έργα που μελετάμε: π.χ. Η Μυρτώ και το κουνουπάκι, οι Οδύσσειες, ο Αργοναύτης κ.ο.κ. Ακόμη μια επαναλαμβανόμενη λειτουργία που απαντάται συχνά και είναι βέβαιο πως έχει τις ρίζες της στην μυθολογία, είναι η υπόθεση του χαμένου (ή κρυμμένου/ ορφανού/ μόνου) παιδιού, που με τη διπλή ταυτότητα του Οδυσσέα και του Οιδίποδα, κάνει τη μεγάλη πορεία προς την αναγνώριση και τη γνώση του εαυτού(πεταλουδόσαυρος, Παράξενη Νύχτα) Συνοπτικά διακρίναμε τα παρακάτω χαρακτηριστικά στα έργα που μας απασχόλησαν και μπορούμε να ορίσουμε την ταυτότητα του μοντέρνου έργου για παιδικό και νεανικό κοινό από αυτά. 57 Η ηλικία των έργων Ο μεγαλύτερος αριθμός αυτών των έργων απευθύνεται σε μικρά παιδιά. Τα έργα που ίσως να αφορούν και εν τέλει να αγγίξουν την εφηβική ηλικία, σχεδόν απουσιάζουν από τη νεοελληνική σκηνή, με εξαίρεση το Παραμύθι για δύο (Ρίντλευ Φίλιπ) που δεν είναι ελληνικό και κατά την προσωπική μας άποψη τους Δραπέτες της σκακιέρας(ε.τριβιζάς) και τον Αργοναύτη (Σ.Μυριβήλης/ Γ.Φρατζεσκάκης). Στην κατηγορία αυτή, αφού συγκαταλέξουμε και το Σκλαβί, τοποθετούμε τα έργα που αναφέραμε, κυρίως λόγω του ύφους τους και όχι λόγω της θεματολογίας. Θα ήταν προτιμότερο να πούμε πως είναι έργα για κάθε κοινό, που αποφεύγουν γενικά τις ιδιοτυπίες του «παιδικού» κοινού/ στόχου. Παιδαγωγική/ διδακτική τάση (ευθέως και πλαγίως) Από τις εξέχουσες μορφές στη θεατρική παιδεία, ο J.G.Carasso διατυπώνει σ ένα πρόσφατο μανιφέστο 58 την αντίθεσή του στη σχολειοποίηση του θεάτρου και το δικαίωμα του παιδιού να έχει άμεση πρόσβαση στην αποδεσμευμένη από την παιδαγωγική τέχνη. Οι συγγραφείς αρκετά συχνά εντός ή εκτός των θεατρικών κειμένων τους παρουσιάζουν το σκεπτικό και τις προθέσεις τους. Εδώ συναντάμε μια μεγάλη ποικιλία απόψεων με βαθιές ρίζες, όπου θα βρούμε π.χ. το Βασίλη Ρώτα, πατριάρχη του είδους να λέει : «Είναι φανερό, αν θέλουμε ν ανατείλει ένα καλύτερο αύριο, πρέπει σε ένα και μόνο να στρέψουμε την προσοχή μας,στην αγωγή, δηλαδή πώς να φτιάσουμε καλούς πολίτες. Για το σκοπό αυτό τρία μέσα έχουμε: την εκκλησία,το σχολείο, το θέατρο.» 59 55 «Σα δε ντρέπεστε! Μεγάλη αμαρτία! Πρώτα το Χριστός Ανέστη και μετά τ αυγά και τα τσουρέκια» Το Σκλαβί, χφ. σ. 66. 56 Σ. Μυριβήλη/ Γ.Φραντζεσκάκη, Ο Αργοναύτης, Ξ.Καλογεροπούλου, Οδυσσεβάχ. 57 Στους δύο οδηγούς που εξέδωσε το Ελληνικό Κέντρο για τα παιδιά και τους νέους, έχουμε ένα μεγάλο ποσοστό (43% περίπου) έργων που στηρίζονται σε κάποιο κλασικό ξένο πρωτότυπο [93/215] κατά βάση μαγικού παραμυθιού, ένα χαμηλό ποσοστό (15% περίπου) όπου γίνονται αναφορές στην ψυχολογία, στο φύλο, στις κοινωνικές σχέσεις [33/215], ένα μικρότερο ποσοστό των έργων για τη φύση και το ζωικό κόσμο [19/215], πολύ λίγα έχουν έμπνευση ελληνική [16/215],ακόμη λιγότερα αυτά που έχουν ελληνικό πρωτότυπο [13/215] και το 19% αναφέρεται σε γενικά κοινωνικά θέματα [41/215]. Από τα κλασικά κείμενα, διαφόρων προελεύσεων, ξεχωρίζουμε τα πλέον διασκευασμένα και παιγμένα: Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, Τα καινούργια ρούχα του αυτοκράτορα, Οδύσσεια, Μικρός Πρίγκιπας, Το όνειρο καλοκαιρινής νύχτας και ο Μάγος του Οζ. 58 Jean-Gabriel Carasso, Nos enfants ont-ils droit à l art et à la culture?, Ed. de l attribut, Bessières, 2005. 59 Αναφορά στο Θανάσης Καραγιάννης, Ο Βασίλης Ρώτας και το έργο του για παιδιά και νέους, Σύγχρονη εποχή, Αθήνα, 2007 σ. 98. 9

Αντιπροσωπευτικός συγγραφέας μιας σύγχρονης τάσης, ο Ε.Τριβιζάς υποστηρίζει πως η καλλιέργεια της φαντασίας είναι πιο σημαντική από τη γνώση και φυσικά αυτό γίνεται φανερό μέσα από το σύνολο του έργου του. Μπορούμε να τον συμπεριλάβουμε στον κόσμο των μεγάλων παραμυθάδων που παίζουν με το κοινό τους, εκμεταλλευόμενοι κάθε πιθανότητα φανταστικού στοιχείου και γλωσσικού ή αφηγηματικού σχολίου προς τέρψιν και όχι προς «συμμόρφωσιν» 60.Το συμπέρασμα και η γνώση είναι ζήτημα πρόσληψης σ αυτό τον τρόπο γραφής. Η Ξένια Καλογεροπούλου μιλώντας για τα έργα που ανεβάζει ή γράφει, αναφέρει:«ξέρετε, όταν άρχισα να κάνω παιδικό θέατρο, ήλπιζα ακόμα ότι κάποια στιγμή θα αποκτούσα ένα παιδί. Ονειρευόμουν πως μια μέρα θα βρισκόταν και το παιδί μου ανάμεσα στο κοινό, να 61 βλέπει τις παραστάσεις.» Ο τρόπος προσέγγισης εδώ έχει γνώμονα την ιδανική γονεϊκή σχέση, όπου το βίωμα και το συναίσθημα υπερτερούν του μαθήματος, αν και παραμένουν στο ευρύτερο πλαίσιο της μετάδοσης γνώσης και εμπειρίας ζωής. Ας προσθέσουμε και δια στόματος Φασουλή, το σύστημα που υιοθετεί η Ζωή Βαλάση. Εδώ προτείνεται έμμεσα το συμπέρασμα, πριν προλάβει να το επεξεργαστεί ο θεατής. «Μικροί, μεγάλοι και παιδιά,/ για σκεφτείτε το καλά./ Ποιος έχει δίκιο απ τους τρεις;/ Εγώ θα έλεγα κανείς! Με ποιον θα πάει η κοπελιά;/ Σαν παιδί με τα παιδιά!» 62 Σ αυτή την ομάδα συγκαταλέγονται τα περισσότερα έργα για παιδιά από το corpus που επεξεργαστήκαμε. Ακόμη και εκείνα που από θέση του δημιουργού αποτελούν αφορμή για εμψύχωση και για δημιουργική σκέψη. 63 Ακόμη κι όταν χρησιμοποιούν διασκεδαστικά μέσα, είναι εμφανής η διδακτική ματιά που διακρίνουμε κάτω από: Κωμικό/ σατιρικό ύφος Α.«Κράχτης: Μεγάλε μου ποιητή, ελάτε ήρθαν... Όμηρος: Ήρθαν τα παιδιά;...ακούω τις φωνούλες τους!» 64 Β.«Γίγαντας:Τα παλιά παραμύθια θέλουν συντήρηση, θέλουν φροντίδα. Και κανένα ξεσκόνισμα πού και πού Δεν τα ξεχνάμε στο ράφι. Μια φορά τη βδομάδα τουλάχιστον, τα ξεφυλλίζουμε.» 65 Μίμηση «παιδικότητας» Αυτή η τακτική έχει ευρέως χρησιμοποιηθεί, εκφράζοντας μια αμηχανία να απευθύνουμε έναν ώριμο λόγο και ανάλογη θεματολογία σε παιδικό κοινό. Το συναντάμε ακόμη και σε πολλά μοντέρνα έργα όπως στα παρακάτω: Το μυστήριο της ανατολής (Λιώλη), Η ρακωδία των σκουπιδιών(λαμπρούλης), το Να πιει κανείς ή να μην πιει (Λίκερ-Ράισνερ/ Δαφνής), ο Εγωιστής Κάβουρας(Γουντ/ Ποταμίτης). Μίμηση άλλου ύφους, όπως είναι το κινηματογραφικό, το τηλεοπτικό, το κόμικς, ο Καραγκιόζης ή το λαϊκό θέαμα. Π. χ. «Απόψε θα σας παίξουμε /τους μύθους του Αισώπου/ πού ναι τερπνοί, διδακτικοί /σαν παίζονται όπως κι όπου» 66 Μουσικό θέατρο/ ιντερμέδια 60 «δεν πρέπει να τα υποτιμάμε, ούτε να τους φερόμαστε συγκαταβατικά. Καταλαβαίνουν πολύ περισσότερα απ' όσα θέλουμε να πιστεύουμε τα παιδιά πρέπει να μάθουν να ξεπερνάνε την πραγματικότητα, όχι μόνο να την υπηρετούν. Προσαρμόζοντας το παιδί στη δική μας πραγματικότητα, δολοφονούμε την ικανότητά του να ονειρεύεται.» Συνέντευξη του Ε. Τριβιζά στη Βookpress, 1/2/2010. 61 Ξένια Καλογεροπούλου, Το να μένεις προσκολλημένος στη νεότητα είναι πολύ μελαγχολικό, Καθημερινή, 7/1/2008. 62 Ζωή Βαλάση, Η παράξενη νύχτα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1995, σ. 65. 63 «Κορίτσι: Όχι πατέρα, δεν άνοιξα τον υπολογιστή. Βαρέθηκα να κάθομαι μπροστά σ ένα γυαλί»στο Ο Χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει, Λ. Κουρετζή, χφ. εικ. 10, σ. 34. 64 Κάρμεν Ρουγγέρη, Το παραμύθι των παραμυθιών. Ομήρου Οδύσσεια, χφ. σ.3. 65 Υβόννη Μεταξάκη, Ο πρίγκιπας της γομολάστιχας, χφ. σ. 30. 66 Γ.Νεγρεπόντη, Ο φίλος μας ο Αίσωπος, Κέδρος, Αθήνα, 1979, σ.61. 10

Εδώ συνήθως βρίσκεται η ευκαιρία να δοθούν πιο αφαιρετικά, με ποιητικό λυρισμό ή και με κωμικό ύφος πάρα πολλά συμπεράσματα/ διδάγματα. «Ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει/ που ονειρεύεται στον κόσμο να αρέσει/ που αγαπά και που φοβάται/ που όλο ξεχνά,κι όλο θυμάται/ Με αλλάζει, μου μοιάζει, μ αρπάζει/ και τρέχοντας το δρόμο μου χαράζει/ μου λέει να μη βιαστώ να μεγαλώσω/ τα όνειρα ποτέ να μην προδώσω.» 67 «Η όμορφη Ελλάδα/ πίσω μας λαχταρά/ στεφάνι η Παλλάδα/ στη νίκη της κεντά/ με τ όνομα Αθηνά» 68 «Αφού τσιμέντα προτιμάς/ από πορτοκαλιές, κάτω δεν κατεβαίνουμε/ Δήμαρχε,ό,τι κι αν λες» 69 Ένα στοιχείο που απαντάται συχνά στη μορφή των κειμένων είναι το παρατακτικό ύφος στη σύνδεση σκηνών και συχνά η χαλαρή δράση. Τέλος θα διαπιστώσουμε ότι έχουμε πληθώρα από ενιαία πολυκείμενα και διακείμενα π.χ.: Ερχεσαι μαζί μου, (Κ. Ρουγγέρη), Η ζωγραφιά της Χριστίνας,(Ε. Τριβιζάς), αλλά και μεγάλη χρήση διακειμενικών αναφορών π.χ. «Πλάτων:Ο τίτλος; Ένα παραμύθι χωρίς όνομα;» 70 «Συν Αθηνά και χείρα κίνει», «Τις αγορεύειν βούλεται;», «Μολών λαβέ» 71. Επίσης συχνός είναι ο εγκιβωτισμός της μιας ιστορίας σε άλλη όπως π.χ. στο Άνθος του Καλοκαιριού(Δ. Μιχαηλίδη) Επικοινωνία σκηνής-πλατείας Η συμμετοχή που επιδιώκεται σε μια θεατρική αίθουσα, με άμεση απεύθυνση υπό μορφήν ερωτήσεων, παραινέσεων κ.α. είναι μια έκδηλη προσπάθεια δημιουργίας μιας ταυτότητας στο νεανικό κοινό, αφού από αυτό αναμένεται συγκεκριμένη αντίδραση. Όμως «όποιος δε με πιστεύει, δε με βλέπει» λέει ο μικρόσωμος ανθρωπάκος 72. Ο Πεταλουδόσαυρος πάλι ακούει μια διάγνωση διόλου διαφωτιστική στο ερώτημά του «ποιος είμαι;» «Δεν είσαι βόας, δεν είσαι κροταλίας/ Δεν είσαι ρέγκα, ούτε καρχαρίας» 73 Η ταυτότητα χτίζεται σταδιακά για το νέο άνθρωπο 74 και από την παιδική του ηλικία είναι πρωταρχικής σημασίας η μίμηση ή η άρνηση των προτύπων που προβάλλουν οι μεγάλοι. Έτσι από παιδί-βασιλιάς μπορεί να περάσει στην εξορία, στην αναζήτηση και τέλος στην αποδοχή των μεν και των δε, εαυτών και άλλων. Αυτή είναι η πολύτιμη γνώση της σημαντικότερης απ όλες τις ταυτότητες, εκείνης που δεν μπορεί κανείς να διαφύγει, της ταυτότητας του θνητού εν μέσω θνητών. 67 Λάκη Κουρετζή, Ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει, χφ. σ. 48. 68 Δήμητρα Φουντούκη, Τα ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα, χφ., σ. 46. 69 Γιάννης Ξανθούλης, Ανέβα στη στέγη να φάμε το σύννεφο, σ. 46. 70 Ο πρίγκιπας της γομολάστιχας, χφ. σ. 34. 71 Τα ξενιτεμένα μάρμαρα του Παρθενώνα. 72 Ο Κεραμιδοτρέχαλος, σ. 19. 73 Ο Πεταλουδόσαυρος, σκ.2. 74 «Τα παιδιά έχουν ανάγκη για ιστορίες που τα ενδυναμώνουν, που τα βοηθούν να πιστέψουν ότι είναι σημαντικά και μπορούν να μεταμορφώσουν την καθημερινότητα», λέει o Tσαρλς Γουέι, Σ.Bούλγαρη, Στον κόσμο των ονείρων του Tσαρλς Γουέι, Καθημερινή, 05-02-2002. 11

«H τέχνη πρέπει να είναι γενναία και να καθρεφτίζει τις προσπάθειες που χρειάζεται να καταβάλλουμε. Πάνω από όλα ελπίζω ότι στον καταναλωτικό κόσμο που ζούμε, τα έργα μου, μιλούν για τη σημασία του να είσαι άνθρωπος» 75 Ενδεικτική Βιβλιογραφία Francine Chaîné (dir.) L'Enfance de l'art: théâtre et éducation, L'Annuaire théâtral, n 16, 1994. Jacques Corraze, Les Communications non verbales. Paris: PUF, «Le Psychologue», 1980. Χαράλαμπος Δερμιτζάκης, Τεχνικές, όρια και δυνατότητες στον αφηγηματικό λόγο. Η έκφρασή τους στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, Διδακτορική Διατριβή, Ε.Κ.Π.Α., 1996. Roger Deldime, L enfant au théâtre. Essai d évaluation de l impact socio-affectif d un spectacle théâtral sur des enfants de 10 a 12 ans, Bruxelles, Ministère de l éducation nationale et de la culture française,cahiers J.E.B., no 9, 1978. Roger Deldime Le Théâtre pour enfants. Approche psycho-pédagogique, sémantique et sémiologique. Bruxelles : Éd. A. de Bœck, «Univers des sciences humaines», n 2, 1976. Διασκευές έργων του Σαίξπηρ για παιδιά και νέους, Συλλογικό, Εκδ. Ι.Μ.Παναγιωτόπουλου, Αθήνα, 2006. Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1999. L enfant spectateur- Théâtre et classes pilotes, (dir.) Brigitte Bertin-Patricia Giros, Paris, 1997. Marie-Claude Hubert, Le théâtre, Toulouse, LES ESSENTIELS, MILAN, 1996. Roman Jakobson, Six leçons sur le son et le sens. Paris, Minuit, "Arguments", 1976. Richard Monod, Jean-Pierre Ryngaert, dir. Savoir théâtral. Pratiques dramatiques et apprentissages fondamentaux. Paris, Sorbonne, Institut d'études théâtrales, 1989. Catherine Naugrette, L esthétique théâtral, Paris, Nathan, 2000. Florence Naugrette, Le plaisir du spectateur de théâtre, Bréal, Paris, 2002. Agnès Pierron, Le théâtre, ses métiers, son langage, Paris, Hachette, 1994. Βλαντιμίρ Γ.Προππ, Η μορφολογία του παραμυθιού, Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1991. Michel Pruner, L analyse du texte de théâtre, Nathan Université, Paris, 2001. Michel Pruner, La fabrique du théâtre, Paris, Nathan, 2000. Louis Porcher, L'Éducation esthétique, luxe ou nécessité? Paris, Armand Colin, «Bourrelier», no 6, 1973. John R. Searle, Sens et expression. Étude de théorie des actes de langage. Paris, Minuit, «Le Sens commun», 1982 [1979] Manfred Werkwerth, La Mise en scène dans le théâtre d'amateurs. Paris: L'Arche, Travaux, 1971. Claude Pujade- Renaud, Expression corporelle. Langage du silence, 4ème éd. Paris: É.S.F., «Science de l'éducation», 1982 [1974]. Claude Pujade- Renaud et Daniel Zimmermann, Voies non- verbales de la relation pédagogique. Paris : É.S.F., «Sciences de l'éducation», 1976. Irena Slawinska, Le théâtre dans la pensée contemporaine, Anthropologie et théâtre, Cahiers théâtre Louvain 54, Belgique, 1985. Le théâtre (dir. D.Couty, A.Rey), Paris, Larousse, 2001. Μαρία Φραγκή, Ανάλυση ή ανάγνωση; Οι νεότερες προτάσεις για την ανάλυση του θεατρικού έργου και της παράστασης. Περιοδικό ΧΟΡΟΣ, Νο 50, Οκτ.- Ιαν. 2004-2005. 75 Οπ.π. 12

Μαρία Φραγκή, Τοπία και ουτοπία στο θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, στο Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο, Πρακτικά του Γ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σσ 233-240. Alain Veysseyre, L'Expression dramatique comme thérapie face au symptôme d'isolement social chez des enfants semi- éducables et éducables,puq, Montréal, 1978. 13