Τη σχέση αυτή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και της ιδεολογίας θα. την δούμε μέσα από την ιστορία της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα.

1 ΓΙΟΥΛΗ ΡΑΠΤΗ ΕΠΙΚΟΥΡΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ Ε.Μ.Π. Η ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΑΝ ΦΟΡΕΑΣ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΩΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΩΝ Τη σχέση αυτή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και της ιδεολογίας θα την δούμε μέσα από την ιστορία της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα. Πριν όμως, ας εξετάσουμε γενικά την σχέση που υπήρχε ανάμεσα στα διάφορα ιδεολογικά συστήματα και στη δημιουργία της αρχιτεκτονικής μορφής. Ιστορικά, ο όρος αρχιτεκτονική χρησιμοποιήθηκε όχι για να προσδιορίσει όλες τις κατασκευές, αλλά σχεδόν αποκλειστικά αυτές που αποτελούσαν μια μνημειακή αρχιτεκτονική : όπως κτίρια πάνω στα οποία χαράχθηκαν γενναίες εποχές καθώς και πρόσκαιρες ιδεολογίες, κτίρια που ήταν μόνο θεσμοί, όπως τα μνημεία, τα παλάτια ή οι τόποι λατρείας των κυριαρχουσών τάξεων, κτίρια που στερεώνουν και κάνουν να φαίνονται όμοιες οι πρακτικές και οι ιδεολογίες της κοινωνίας γενικά. Έτσι, η αρχιτεκτονική δημιούργησε έργα τέχνης για την δόξα μερικών προνομιούχων. Δηλαδή χώρους μεγαλοπρεπείς σύμφωνα με μια σκηνική τάξη, συγκεκριμένη και ιεραρχική, δυνάμει των αιώνιων αξιών. Στους χώρους δε αυτούς εκδιπλώθηκαν οι κινήσεις του ανθρώπου ως ηθοποιού μόνο. Τα διαδοχικά στιλ που συνιστούν την ιστορία της αρχιτεκτονικής, μαρτυρούν επίσης, εκτός των άλλων, τα διάφορα κοινωνικά συστήματα, δηλώνουν ποιοι ήταν στην εξουσία, δηλαδή εάν πρόκειται για τους Φαραώ της Αιγύπτου, ή για κάποιους Έλληνες δημοκράτες, ή για τους αυτοκράτορες της Ρώμης ή του Βυζαντίου. Πρόκειται για ακραίες εκδηλώσεις της αρχιτεκτονικής όπου αντικατοπτρίζονται επίσης ακραίες πολιτικές και κοινωνικές θέσεις. 1

2 Με την βιομηχανική όμως εποχή, η αρχιτεκτονική προσπαθεί να ξεπεράσει τους περιορισμούς της και την ανάλογη υποταγή της στις σφαίρες της πολιτικής και της θρησκευτικής δύναμης. Από το παρελθόν, ο αρχιτέκτονας και η αρχιτεκτονική ήταν περισσότερο εξαρτημένη από το εποικοδόμημα (είτε θρησκευτικό, είτε καλλιτεχνικό, είτε πολιτικό), παρά από την οικονομική βάση (όπως είναι οι τεχνοοικονομικές συνθήκες). Η βιομηχανική επανάσταση έρχεται να μεταβάλει αυτή τη σχέση. Οι καθεδρικοί ναοί του 19 ου αιώνα θα είναι τα μεγάλα μαγαζιά, όπως π.χ. το Bon Marche (1850) και το Printernps (1867) στο Παρίσι, οι σιδερές κατασκευές όπως ο πύργος του Αϊφελ (1889) και τα κτίρια των Διεθνών Εκθέσεων όπου ήταν αραδιασμένα τα βιομηχανικά προϊόντα. Είναι φανερό ότι εξελίσσετο μια καινούργια ιδεολογία, απ' όπου έβγαινε η ιδέα της μηχανοποίησης του σύγχρονου κόσμου. Έτσι, η παραδοσιακή έννοια της εξάρτησης της αρχιτεκτονικής από τις «υπερδομές» θα μεταλλαγεί σε μια προοδευτική ενσωμάτωση της στην καθημερινή ζωή. Πρόκειται για μια μεταλλαγή, που ακολουθεί πιστά μέσα από την καθαρή έννοια της αρχιτεκτονικής, την έκρηξη της πόλης και το τέλος της σαν αυτόνομης οντότητας, σαν έργο τέχνης. 1. Ποιος όμως είναι ο καινούργιος ιδεολογικός και ταυτόχρονα κοινωνικός κόσμος που βρίσκεται πίσω από τα έργα των μοντέρνων αρχιτεκτόνων από την αρχή του αιώνα μας και κυρίως στη περίοδο του μεσοπολέμου ; 2. Πώς έγινε η ενσωμάτωση της αρχιτεκτονικής στην καθημερινή ζωή ; Είναι δύο ερωτήματα που ζητούν απάντηση : 1. Από την μία μεριά προβάλλει η οικονομική δύναμη των μονοπωλίων που αυξάνεται συνεχώς. Αυτή η αύξηση επηρεάζει ολοένα και περισσότερο το κοινωνικό και ιδεολογικό οικοδόμημα της καπιταλιστικής κοινωνίας. 2

3 Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, η βιομηχανική αισθητική παρουσιάζει τελικά το προϊόν δύονέων τύπων φαινομένων : την καινοτομία στο επίπεδο του οικονομικού συστήματος, και την κρίση των παραδοσιακών και αισθητικών αξιών. Από την άλλη μεριά, η επιστημονική και τεχνολογική ανάπτυξη αφού ανέτρεψε την παραδοσιακή ιεραρχία των κανόνων γνώσης, προκάλεσε σαν αντίδραση στον τομέα των τεχνών και των επιστημών μια έρευνα που σκοπεύει στη δημιουργία μιας αντικειμενικότητας και επιστημονικότητας. Κατά συνέπεια, η εικόνα της πραγματικότητας δεν θα συλλαμβάνεται πλέον σύμφωνα με την αντίληψη του αισθητικού κόσμου, αλλά αποκλειστικά με την βοήθεια των μαθηματικών. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από την βεβαίωση του Theodor Adorno ότι ο προ-βιομηχανικός κόσμος πρόκειται να εξαφανιστεί χωρίς οίκτο και ο ιστορικός κόσμος των εικόνων παρέρχεται με την εμφάνιση ενός κόσμου που θα εξαλείψει τις σχέσεις κάτω από τις οποίες ζουν οι άνθρωποι 1. Αυτή η ρήξη με την παράδοση θέτει ακριβώς το πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργίας της τέχνης. Η αφηρημένη τέχνη π.χ. τονίζει την ρήξη με το παρελθόν, θέτοντας με τρόπο αποτελεσματικό το πρόβλημα του υποκειμένου κι εκείνου της κοινωνικής λειτουργίας της. Η αρχή του αιώνα μας θα χαράξει το πέρασμα από μια τέχνη αναφορική σε μια τα τέχνη δομική, καθιστώντας εμφανή την δομή και την πλαστικότητα. Η τέχνη χάρη στην επιστήμη θα αποκτήσει έναν νέο χώρο τεσσάρων διαστάσεων, θα υποταχθεί στη μαγεία της μηχανής, στα θέλγητρα του αυτοματισμού και θα αποδεχθεί την μηχανοποίηση αυτής της ίδιας. Η τέχνη στον αιώνα μας θα αλλάξει μορφή γιατί η θεώρηση του κόσμου και η ερμηνεία του αλλάζουν. Η τέχνη θα ανατρέψει τις αξίες και τις μορφές του παρελθόντος σαν συμβατικές και θα κτίσει ένα κόσμο καινούργιο, ένα κόσμο που θα 3

4 αναστατωθεί από τα θεμέλια λόγω της εξέλιξης της επιστήμης και την είσοδο της νέας βιομηχανίας. Στον τομέα της Αρχιτεκτονικής, το επιστημονικό πνεύμα διακόπτει τη συνέχεια της κλασικής παράδοσης και αναλύει την μοντέρνα αρχιτεκτονική στις αφηρημένες της συνιστώσες. Προσφέρει, επιπλέον, δυνατότητες έρευνας στα πλαίσια ενός νέου προσανατολισμού, με μια νέα μέθοδο ικανή να αποκαταστήσει την ενότητα της αρχιτεκτονικής εμπειρίας με το περιβάλλον της σύγχρονης πόλης, όπως επίσης δυνατότητες έρευνας της ουσιαστικής σχέσης που συνδέει την μορφή με τη λειτουργία. Δηλαδή, διατυπώνεται η ανάγκη να υπάρξει ταυτόχρονα δράση τόσο στην διάταξη του χώρου όσο και στο κοινωνικό και ανθρώπινο περιεχόμενο του, με στόχο να βελτιωθεί το ανθρώπινο περιβάλλον. Ούτε όμως οι νέες κοινωνικές ανάγκες, όπως τις αντιλαμβάνονταν, οι πρωτοπόροι αρχιτέκτονες ούτε η νέα τεχνολογία ήταν επαρκής για να ορίσουν τις νέες μορφές της νέας αρχιτεκτονικής, μια κι αυτές έπρεπε να μην αντλούν το κύρος τους από το παρελθόν, αλλά να έχουν μια δική τους αυτόνομη αισθητική αξία. Τέτοιες μορφές δεν μπορούσαν να είναι παρά μόνο εκείνες που από την μια μεριά θα ανταποκρίνονταν απόλυτα στην κατασκευαστική δομή και τον λειτουργικό προορισμό τους και από την άλλη θα υπήκουαν στους αιώνιους νόμους της μαθηματικής αρμονίας. Αυτό γίνεται πιο συγκεκριμένο εάν λάβουμε υπ' όψιν μας ότι οι καλλιτεχνικές μορφές, σε μια ταξική κοινωνία, καθορίζονται με τρόπο έμμεσο ή συμβολικό από την κυριαρχούσα ιδεολογία κι από τις σχέσεις ισχύος ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις. Θεωρώ σημαντικό να επιμείνουμε πάνω στις διαμεσολαβήσεις- εμμεσότητες (mediations). Διότι όταν μιλάμε για το συμβολικό, σύμφωνα με τον Γάλλο, 4

5 Καθηγητή της Φιλοσοφίας της Τέχνης, Ο. Revault d' Allonnes, είναι σαν να κάνουμε ένα πέρασμα από ένα γεγονός αντικειμενικό, όπως είναι το αρχιτεκτονικό έργο, σ' ένα γεγονός υποκειμενικό, όπως είναι το συναίσθημα του αρχιτέκτονα, η επίδραση του κοινού ή του χρήστη, και αντίστροφα 2. Παραδείγματα μπορούμε να έχουμε από τις αναφορές μας, στην συνέχεια, στην εξπρεσιονιστική αρχιτεκτονική. Πρόκειται λοιπόν για ένα διάβημα που απαιτεί ποικίλες μεσολαβήσεις που πραγματοποιούνται, θεμελιώνονται και πλάθονται μέσα από την κοινωνική και ατομική πείρα, που έχουμε από τον χώρο. Εάν επιμείνει κανείς πάνω στην διαλεκτική άποψη αυτής της διαδικασίας, οι μορφές του χώρου παίζουν τον ρόλο του «εκφραστή δέκτη» των ιδεολογικών εφαρμογών. Αλλά αυτές οι ιδεολογίες, στις οποίες η μοντέρνα αρχιτεκτονική μπορεί να αναφερθεί, δεν υφίστανται και δεν γίνονται αντιληπτές παρά μόνο μέσα από τις σχέσεις και τις αλληλεπιδράσεις της κοινωνικο-οικονομικής βάσης. Σχέσεις πάντα έμμεσες που εξηγούν την σχετική αυτονομία που καρπούται η αρχιτεκτονική στην δημιουργία μορφών που προκύπτουν από τον χώρο. Έτσι τα οπτικά μοντέλα της αφηρημένης τέχνης, σαν μορφές που απορρέουν από την λογική, σαν διαδικασία οργάνωσης του χώρου, εφαρμόζονται στην οργάνωση του περιβάλλοντος, στην πολεοδομία, στην βιομηχανική παραγωγή, στην αρχιτεκτονική. Πρόκειται λοιπόν για εποικοδομητικούς συντελεστές, άμεσα αφομοιώσιμους κοινωνικά, δηλαδή στο πλαίσιο των κοινωνικών ομάδων, της συλλογικής κοινωνικής παραγωγής. Η διαδικασία αυτή δεν έγινε αβασάνιστα: 1. 1) Ακολουθώντας την πορεία της αρχιτεκτονικής, από την αρχή του αιώνα μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, μας δίνεται η ευκαιρία να 5

6 διαπιστώσουμε ότι η αρχιτεκτονική στο σύνολο της ακολουθεί αυτό το κίνημα, άλλοτε παράλληλα 3 σύμφωνα με τους σαφείς κανόνες του, άλλοτε άμεσα εμπνευσμένη από τις αλλαγές που γίνονται στις παραστατικές τέχνες. Το---------------------/////// διακόσμησης από την αρχιτεκτονική του Mackinstosh, φιγουράρουν ανάμεσα στα έργα τα πιο προοδευτικά της εποχής. Διαπιστώνουμε πράγματι στη σύλληψη αυτής της νέας μορφής ότι υπάρχει μια αδύνατη διαμάχη ανάμεσα στις θεωρίες που απεικονίζουν μια άμεση γνώση των οικονομικών παραγόντων, σαν απόρροια της μηχανικής, και σε εκείνες τις θεωρίες που συνίστανται από ένα ενθουσιασμό για μια νατουραλιστική ιδεολογία, που συμβολίζεται με μια ευχάριστη παράθεση, πάνω σε δύο διαδοχικές εικόνες : ενός λουλουδιού, και μιας ηλεκτρικής μηχανής τελευταίου τύπου συμπεραίνουμε ότι η επικρατούσα ιδεολογία αυτής της περιόδου δεν είναι ικανή για να στηρίξει και να ρυθμίσει τις ατομικές εμπειρίες που εκφράζουν τον χώρο. 1.2) Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, φαίνεται, εάν εξετάσουμε επιδερμικά την εποχή αυτή, σαν να σημειώνει ρήξη στην συνέχεια των εξελίξεων στην αρχιτεκτονική και να ανοίγει μια νέα φάση που χαρακτηρίζεται από ιδεολογική αβεβαιότητα, την οποία εκφράζει άμεσα ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός στην αρχιτεκτονική, που βρίσκεται εκείνη την εποχή στο απόγειο της δόξας του. Ο Εξπρεσιονισμός εξέφραζε τους πολιτικούς και οικονομικούς κύκλους της εποχής περισσότερο από όσο η μοντέρνα αρχιτεκτονική και γι' αυτό στα εξπρεσιονιστικά έργα πέρα από την λειτουργία υπήρχε και το σύμβολο. Αυτό είχε μεγάλη σημασία για την δυναμική και αισιόδοξη αστική κοινωνία. 6

7 Τα έργα τους, όπως ο Πύργος -Παρατηρητήριο του Heistein, στο Postdam (1920) και ιδίως τα καταστήματα Schoken στην Στουτγάρδη (1927) του Erich Mendelsonn «διακρίνονται για τον δυναμισμό που ξεκινά από μια βιολογική οργανικότητα, την διαφάνεια με συμβολικές ή μυστικοπαθείς απολήψεις και μια στιβαρή μνημειακότητα που επιβάλλεται στο αστικό περιβάλλον χωρίς πολλές διαφοροποιήσεις των όγκων και των επιφανειών» 4. Στα χρόνια του μεσοπολέμου οι εξπρεσιονιστές αρχιτέκτονες «θα συνεχίσουν να δημιουργούν έργα που συνδέονται με εθνικιστικές και ρομαντικές τάσεις και ακόμα με ιδεολογικές διασυνδέσεις προβληματικές 5», στην περίοδο της επικράτησης του ολοκληρωτισμού στην Ευρώπη. Ομως δεν θα πρέπει να παραληφθεί, να τονιστεί ότι:«ο εξπρεσιονιστικός παραλογισμός συνυπάρχει με τις προσπάθειες για την δημιουργία ενός πλέον τολμηρού φονξιοναλισμού, η αλόγιστη χρήση του στολισμού αντιτίθεται ακόμη στην τάση για μια επιβεβαίωση της καθαρής μορφής» 6. Κατά συνέπεια, δεν επιτρέπεται να μας πλανά η προφανής σύγχυση, που δεν είναι παρά σημάδι μιας νεοτεριστικής εφεύρεσης, ούτε αυτές οι αντιθέσεις που είναι τολμηρές και πολυδιάστατες. Πράγματι στις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, μια νέα αντίληψη του χώρου άρχιζε να διαγράφεται στον ορίζοντα και η οποία συνδέεται άμεσα με την λειτουργία της παραγωγής. Παράδειγμα αποτελεί ο Walter Gropius που ξεπερνά τον νατουραλιστικό παραδοσιακό χώρο σαν καθοριστικό διάκοσμο, με τα Κτίρια Γραφείων- που κτίζει σε συνεργασία με τον Adolf Meyer, για την Έκθεση της Deutche Werkbund (1914). Στην συνέχεια στη δεκαετία του '20, καινούργια γεγονότα προβάλλουν. Οι νέες ανάγκες και οι νέες κοινωνικό - οικονομικό - τεχνικές συνθήκες, οι νέες μορφές της σύγχρονης ζωής και επιπλέον οι νέες τάξεις, 7

8 μαζί με μια νέα διανόηση, αντανακλούν αυτήν την καταπληκτική δραστηριότητα που επαίρει η μεταπολεμική εποχή. Είναι εμφανές ότι προβάλλει σαν αποτέλεσμα των δυσκολιών αυτής της κατάστασης που είχε δημιουργηθεί και της επιθυμίας να βγει από το τέλμα. Αυτό το νέο ψυχολογικό έδαφος, αυτό το νέο πνεύμα ήταν ήδη γι' αυτούς, που ήταν αρκετά διορατικοί για να το διαισθανθούν, η ιδεολογία της εποχής, η δυναμική ιδεολογία όχι πάντα συνειδητή, εντούτοις πραγματική, κοινωνικά πιο ανοικτή και διαφορετική από την προηγούμενη εποχή. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες πίστευαν ότι μοναδικές αρχιτεκτονικές μορφές κατάλληλες για την μοντέρνα εποχή θα εξελίσσονταν από τον διάχυτο και αισθητικό σε όλο τον κόσμο «πνεύμα των καιρών». Από τον ίδιο ορισμό το «κατάλληλο» στιλ θα ήταν εκείνο που χρησιμοποιούσε τα πιο νέα υλικά και μεθόδους για να δημιουργήσει νέες αλλιώτικες αρχιτεκτονικές μορφές κι όχι για να φτιάξει μορφές βασισμένες στην παράδοση. Όμως, με ποιο τρόπο λειτουργούσε το πνεύμα, δεν καθοριζόταν καθαρά, αλλά γινόταν επίκληση του τόσο συχνά ώστε να μην χρειάζεται εξέταση -πάνω στο τι σήμαινε. Ο γνωστός αρχιτέκτονας και δάσκαλος του Bauhaus, W. Gropius ισχυριζόταν ότι «το κυρίαρχο πνεύμα» της εποχής μας είναι ήδη αναγνωρίσιμο αν κι ακόμη η μορφή του δεν είχε σαφώς καθοριστεί 7. Μπορεί η τεχνική λοιπόν, να είναι ο καθοριστικός παράγοντας που η κοινωνία θέτει στη διάθεση των αρχιτεκτόνων, αλλά μόνη η τεχνική δεν μπόρεσε ποτέ να δημιουργήσει ένα σύστημα κατασκευής. Το «πνεύμα της εποχής» είναι αυτό που κατευθύνει την τεχνική στο να εξεύρει τις νέες κατασκευαστικές δυνατότητες και στη συνέχεια να επιτρέψει στον αρχιτέκτονα να μεταχειριστεί ένα ίδιο και μοναδικό υλικό κατά διάφορους τρόπους, ώστε η αρχιτεκτονική να εκφράσει ποικίλες ιδέες. 8

9 Μερικά παραδείγματα από την ιστορία της αρχιτεκτονικής μας πείθουν γι' αυτό: όπως π.χ. η Γοτθική Αρχιτεκτονική. Το θρησκευτικό συναίσθημα της εποχής ήταν εκείνο που έσπρωξε την αρχτιτεκτονική στην κατάκτηση του ύψους. Από εκεί εξάγεται το κατακόρυφο στοιχείο στην γοτθική αρχιτεκτονική που είχε σαν συνέπειες τις τεχνικές κατακτήσεις της και μια πρωτότυπη μορφολογία. Σ' αυτόν όμως τον κόσμο που ζούμε, τον μηχανοποιημένο, που προσκολλάται στις άψυχες μηχανές, ποιο είναι το κυρίαρχο πνεύμα που εκφράζει; Ψάχνοντας λοιπόν για το κυρίαρχο πνεύμα, κατά την εποχή της εμφάνισης του μοντέρνου κινήματος, μπορούμε να πούμε ότι δεν υπήρχε. Ήταν το απών φάντασμα για τους εκφραστές του Μοντέρνου Κινήματος και τους δασκάλους στη Σχολή του Bauhaus, στη Γερμανία. Είναι αξιοσημείωτη η αγωνία τους να συλλάβουν και να εκφράσουν με το έργο τους ένα πνεύμα που δυσκολεύονται να ορίσουν, που παρόλα αυτά το αναζητούν ως «πνεύμα της εποχής». Την ίδια εποχή, στη Γαλλία, μια άλλη τάση που εκφράζεται από τον Le Corbusier φαίνεται να το έχει συλλάβει. Όπως ο ίδιος ισχυρίζεται: «ένα νέο πνεύμα κυριαρχεί στον κόσμο, υπάρχει πληθώρα έργων του νέου πνεύματος που τα συναντάμε κυρίως στην βιομηχανία» 8 Ο Le Corbusier αναγνωρίζει στο πνεύμα που διέπει την μηχανή, την δύναμη που θα αποκαταστήσει την τάξη στον κόσμο. Η υπαγωγή της αρχιτεκτονικής σ' αυτό το πνεύμα μπορεί να επιφέρει, όπως ισχυρίζεται «μια τάξη που την νιώθουμε σύμφωνα με την παγκόσμια τάξη» 9. 9

10 Έτσι οι αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήματος θα θεωρήσουν τη μηχανή ως καθοριστική για τις συνθήκες της ανθρώπινης ύπαρξης και θα την αποδεχθούν στο όνομα της ουσίας της : του ορθού λόγου. Το «Πνεύμα της Εποχής» λοιπόν θα αποτελέσει το οριστικό στάδιο μιας υπερβατικής εξέλιξης του ορθολογισμού. «Ο διάκοσμος είναι έγκλημα» είχε πει κάποτε ο Adolf Loos και στους περισσότερους η διαπίστωση είχε φανεί αυτονόητη και συνεπώς αποδεκτή. Έτσι θα σχεδιάζουν. Σχεδιάζουν λοιπόν κτίρια με λογικές διατάξεις και με απλές μορφές, καθιερώνοντας ένα νέο ορθολογικό πνεύμα. Θαυμασμός λοιπόν για την διαφάνεια, τον δυναμισμό και την κίνηση των μορφών. Αποστροφή προς τον ιστορισμό. Ο Walter Gropius στο βιβλίο του, L' Architecture Nouvelle et le Bauhaus, αναφερόταν στις μορφές, της Νέας Αρχιτεκτονικής, σαν πιο ενδιαφέρουσες από τις παραδοσιακές μορφές κατά το ότι : «δεν είναι οι προσωπικές φαντασιοπληξίες μιας χούφτας αρχιτεκτόνων, άπληστων για ανανέωση, πάση θυσία, αλλά απλώς το αναπόφευκτο αποτέλεσμα των πνευματικών, κοινωνικών και τεχνικών συνθηκών της εποχής μας» 10. Έτσι οι αναλογίες και η αρμονία θα μελετώνται και θα θαυμάζονται όπως τα αρχαία μνημεία. 2.Το μοντέρνο κίνημα λοιπόν ξεκινά από του προβληματισμούς των αρχιτεκτόνων. Είναι μια αναζήτηση, μια συνειδητή προσπάθεια να βρεθούν νέες λύσεις στα αρχιτεκτονικά προβλήματα καθώς και μια νέα μορφολογία. Οι αρχιτέκτονες επιδίωξαν να δημιουργηθεί ορθολογιστικά, μέσα από την λειτουργικότητα και την κατασκευή, ο χώρος για τον άνθρωπο, ο χώρος όπου θα κατοικεί και θα εργάζεται. 10

11 Η νέα αντίληψη του χώρου εγείρεται από τον πλήρη μετασχηματισμό της κοινωνίας σαν επακόλουθο της βιομηχανικής επανάστασης. Πρόκειται δηλαδή για ένα κοινωνικό - οικονομικό - μετασχηματισμό τόσο στο χώρο των πολεοδομικών όσο και στον χώρο της αισθητικής και των πλαστικών τεχνών. Οι ιδεολογικές μεταλλαγές τονισμένες από την κοινωνική κρίση, καθορίζουν, στην περίπτωση του Gropius και της Σχολής του Bauhaus, έναν κριτικό προσανατολισμό, που χαρακτηρίζεται από μια σειρά αρνήσεων (όπως η αναφορά στη θεωρία για οτιδήποτε a priori σταθερό, επίσης για την άρνηση ολόκληρου του προυπάρχοντος συστήματος του «νατουραλισμού»). Αυτή η άρνηση αποτελεί την κατευθυντήρια αρχή, την λογική για τον προσδιορισμό και την επίλυση των προβλημάτων της κοινωνικής ζωής. Αυτό οδηγεί σαν πρώτο βήμα σε μια καινούργια αντίληψη της αρχιτεκτονικής. Όπως και στην τέχνη, η αρχιτεκτονική εκλαμβάνεται σαν μια διαδικασία που επεμβαίνει σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες και μερικώς τις καθορίζει. Με τον τρόπο αυτό δημιουργεί την αντίληψη μας για τον χώρο καθώς και την παρουσία μας μέσα σ' αυτόν. Με αυτή την έννοια, κατά τον Walter Gropius, η αρχιτεκτονική γίνεται μια μεθοδολογία, βασισμένη στον εποικοδομητικό δυναμισμό της συνείδησης, κατά την διάρκεια της πράξης. Δηλαδή, η αρχιτεκτονική σαν δόμηση «αναπαριστάνει ακόμη και την έκφραση της δημιουργικότητας της συνείδησης» 11 Σε αυτό το σημείο δημιουργείται η συγχώνευση Θεωρίας και Πράξης (Creation-Theorie), δηλαδή της θεωρητικής και πρακτικής εκπαίδευσης του Bauhaus και υπονοεί πολλές συνέπειες στο επίπεδο της μορφής και του χώρου. Επομένως : α) Ο εξωτερικός κόσμος παύει να είναι ένα οπτικό θέαμα, είναι τόπος 11

12 δράσης. Η αρχιτεκτονική οφείλει να ξεπεράσει την έννοια του σκηνοθετικού χώρου που εισήγαγε η Αναγέννηση και να δημιουργήσει ένα χώρο σύμφωνα με τους σύγχρονους ρυθμούς και τις εξελίξεις σε θέματα χώρου. β) Ο άνθρωπος δεν έρχεται σε αντιπαράσταση με το κτισμένο οικοδόμημα, δεν βρίσκεται πια εκεί για να το παρατηρήσει σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής αλλά αντίθετα βρίσκεται μέσα σ' αυτό, κινείται, ζει. γ) Ο χώρος λοιπόν δεν είναι πια ένα δεδομένο στατικό, είναι μια στιγμή έτσι, μετά αλλάζει συνεχώς σύμφωνα με τις κινήσεις και τη διάρκεια τους. δ) Η νέα αρχιτεκτονική οφείλει λοιπόν ν' αναλάβει την ευθύνη για την «κίνηση του σώματος» και να απαντήσει στον λειτουργικό ή ωφελιμιστικό προορισμό της, λαμβάνοντας υπ' όψη την έκταση των ανθρωπίνων δυνατοτήτων που οφείλονται στα νέα εργαλεία και τις μηχανές. Αυτό απαιτεί το πρώτο αξίωμα του Gropius, δηλαδή ότι η αρχιτεκτονική αξίζει την αναγνώριση της ως προς τον χώρο, μόνο από αυτόν που ζει μέσα στο χώρο της. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι η αρχιτεκτονική, αποτελεί ένα σύνολο από ταξινομήσεις μέσα στο χώρο, μια περικοπή από το πραγματικό που κάνει να φαίνονται πέρα από την αμεσότητα του γυμνού υλικού, οι νόμοι που διέπουν την κατασκευή του κτιρίου, τα συστήματα των σχέσεων και των συνδυασμών. Είναι σαν να περιγράφει με ακρίβεια, όπως ισχυρίζεται ο Paul Klee, και να «κωδικοποιεί» τον χώρο σε αναφορά πάντα με το άτομο που λειτουργεί μέσα σ' αυτόν. Επιτρέπει λοιπόν μια ακρίβεια και μια αποτελεσματικότητα των κινήσεων 12. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική λοιπόν, από την σκοπιά μιας καλλιτεχνικής άποψης, έδωσε μια σπουδαιότητα στην ορθολογιστική ικανοποίηση των αναγκών. 12

13 Αυτό γίνεται φανερό από το γεγονός ότι προγραμματίζει τα έργα της να λειτουργούν σαν μηχανές που προορίζονται για την εκπλήρωση ωφελιμιστικών σκοπών. Η κατοικία έπρεπε κατά τον Le Corbusier να γίνει: «une machine a habiter>.(μία μηχανή του κατοικεί). Στην περίοδο λοιπόν, μετά το 1928, τοποθετώ επίσης και την προμετωπίδα του φονξιοναλισμού, θεωρώντας ως κύριες ιδεολογικές συνιστώσες του τον ρασιοναλισμό, την αποδοχή της τεχνολογικής βιομηχανικής πραγματικότητας της εποχής, αλλά και την προσαρμογή στα «νέα δεδομένα της καπιταλιστικής οικονομίας». Οι αξίες πάνω στις οποίες βασίστηκε η νέα ιδεολογία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής είναι αυτές της οικονομίας, της αποτελεσματικότητας και της απλότητας. Στο ιδεολογικό αυτό τριώνυμο του απλοϊκού ορθολογισμού και του θετικισμού, του αφηρημένου ανθρωπισμού και του αισθητικού πουρισμού ανάγονται, πιστεύω, όλα όσα το μοντέρνο κίνημα προήγαγε και καθιέρωσε : δόγματα όπως ο φονξιοναλισμός, ο διεθνισμός και ο αφαιρετισμός, μύθοι όπως ο αρχιτεκτονικός ντετερμινισμός και η μεσσιανική αποστολή του αρχιτέκτονα, σχεδιαστικές πρακτικές όπως η ελεύθερη κάτοψη, ο καθολικός πολυδύναμος χώρος κ.λ.π. Αν και οι θεωρητικοί του 1920-30 ήταν συχνά αόριστοι για το πως θα πραγματοποιούσαν συγκεκριμένους κοινωνικούς σκοπούς, ήθελαν όμως να μετριάσουν τις άθλιες συνθήκες των πόλεων, τις οποίες είχε δημιουργήσει η εκβιομηχάνιση. Γύρευαν να «εκσυγχρονίσουν» τον άνθρωπο, να τον φέρουν σε «αρμονία» με τους καιρούς, πράγμα που σήμαινε ότι ήθελαν να καταργήσουν εκείνα που θύμιζαν το παρελθόν και εμπόδιζαν την πρόοδο της μοντέρνας ζωής. Ν, 13

14 Έτσι, η ιδεολογία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής είχε την τάση να ασχολείται με το πως έπρεπε να ζουν οι άνθρωποι και όχι με το πως ζουν. Βάλθηκε να δώσει νέους καθορισμούς, τόσο στις κοινωνικές όσο και στις αι αισθητικές αξίες. Η νέα αυτή ιδεολογία επιβάλλει τελικά τα πρότυπα της στην κατανομή των ανθρώπινων δραστηριοτήτων μας στο χώρο. Από τότε μέχρι σήμερα θα παραμορφώσει σταδιακά την οργάνωση της σύγχρονης πόλης κι όλων των κτιρίων που εκφράζουν τον πολιτισμό της. Για αρκετά χρόνια η τεχνολογία θα αποτελέσει την κυριότερη πηγή έμπνευσης για πολλούς αρχιτέκτονες, θα είναι στόχος, θα είναι όλα. Ποιας λοιπόν ιδεολογίας ήταν φορέας και δημιουργός η μοντέρνα αρχιτεκτονική ; Τελειώνοντας την ανακοίνωση μου καταλήγω στο συμπέρασμα ότι το θετικιστικό και το απόλυτα ορθολογικό πνεύμα, που όπως είδαμε, επηρέασε την ιδεολογική πολεμική της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, την βοήθησε στο να χρησιμοποιήσει δύο εξίσου επιβλητικά προσωπεία : τον επιστημονισμό του σχεδιασμού και τον κοινωνικό - οικονομικό μεσσιανισμό. Έτσι η μοντέρνα αρχιτεκτονική με τις νέες ιδεολογίες που δημιούργησε, κατόρθωσε να επιβάλλει νέες απόψεις στην διαμόρφωση του χώρου, και να συμβάλλει στην : α) ανάδειξη του επιστημονισμού σαν το μόνο κριτήριο, β) στη δημιουργία μια νέας αισθητικής. Οι έννοιες του ωραίου, του αρμόζοντος ή του ορθού παραμερίστηκαν και τη θέση τους πήραν εκείνες του αποτελεσματικού, του λειτουργικού και του επιστημονικού, 14

15 γ) στην επιβολή μιας μεσσιανικής αποστολής. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική θεώρησε υποχρέωση της να θεραπεύσει τα κοινωνικοοικονομικά τραύματα που η δεύτερη βιομηχανική επανάσταση είχε δημιουργήσει. Οι πρωτοπόροι λοιπόν της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με τον μεσσιανισμό που τους χαρακτήριζε, πίστεψαν πως λύνοντας τα προβλήματα του περιβάλλοντος θα μπορούσαν να λύσουν ταυτόχρονα τα κοινωνικοοικονομικά προβλήματα της ανθρωπότητας. Γενικά, η αρχιτεκτονική παρουσιάστηκε σαν η επιστήμη που διευθύνοντας τις περιβαλλοντολογικές αντιθέσεις, θα έλυνε μεθοδικά και αναμφισβήτητα ακόμα και τις ταξικές συγκρούσεις. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ Π.β., MARC LE BOT, Peinture et Machinisme (Παρίσι, εκδ. Klincksieck 1973) σελ. 192, κεφ. «Symboles, Mythes, Images», όπου ο γνωστός φιλόσοφος εξηγεί εκτενώς την κρίση του παραδοσιακού «υποκειμενισμού» στη ζωγραφική Η νέα ζωγραφική όπως την αποκαλεί αντιτίθεται ανοικτά στην κουλτούρα του παρελθόντος. 2. Π.β., Ο. REVAULT D' ALLONNES, La creation artistigue_et les promesses de la liberte^ (Παρίσι, εκδ. Klincksieck, 1974), σελ. 18-23. 15

16 3. Π.β., NIKOLAUS PEVSNER, The sources of Modern Architecture and Design (Λονδίνο, εκδ. Thames and Hudson, 1979), όπου ο συγγραφέας βάζει παράλληλα την εξέλιξη εκείνης των ζωγράφων και των διακοσμητικών τεχνών. 4. Βλέπε, Γ.Π. ΛΑΒΒΑ, 19 q -20oc αιώνας - Σύντοαη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής (Θεσσαλονίκη, εκδ. University Studio Press, 1986), σελ. 125. 5. ο.π. 6. Βλέπε, L. BRION GUERRY, L annee 1913 (Παρίσι, εκδ. Klincksieck, 1971), Τόμος 2, σελ. 100. 7. Βλέπε, LEONARDO BENEVOLO, Histoire de Γ architecture_moderne (Παρίσι, εκδ. Dunod, coll. Espace et Architecture, 1979), Τόμος 2, σελ. 167. 8. Βλέπε, LE CORBUSIER, «Προοπτικές της αρχιτεκτονικής. Βασικές αρχές» στο βιβλίο του ULRICH CONRANDS, Μανιφέστα και προχράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα (Αθήνα, εκδ. Επίκουρος, 1977), σελ. 54. 9. Στο ίδιο, σελ. 53. 10. Βλέπε, WALTER GROPIUS, La Nouvelle Architecture et le Bauhaus ibruxelles. εκδ. La Connaissance, 1969), σελ. 20. 11. Βλέπε, GIULIO, CARLO ARGUAN, Walter Gropius et le Bauhaus (Παρίσι. εκδ. Denoel / Gonthier, 1979), σελ. 54. 12. Π.β., PAUL KLEE, Theorie de Γ art Moderne (Παρίσι, εκδ. Mediations), κεφ. Ill, «Credo du Createur», σελ. 34-42. 16