Ακαδηµία Πλάτωνος. Η Πολιτεία και ο Πολίτης Εξειδικευµένα εκπαιδευτικά προγράµµατα για αποφοίτους ανώτατης εκπαίδευσης Σηµειώσεις (1) για το µάθηµα του Κινηµατογράφου (Ιάκωβος Σταϊνχάουερ) Οι απαρχές του κινηµατογράφου. Αφηρηµένος κινηµατογράφος Η ζωγραφική στη δεκαετία του 20. χάνει για πολλούς καλλιτέχνες και κριτικούς την επικαιρότητα της. Ακούγονται οι πρώτες φωνές για µια νέα τέχνη χωρίς µπογιές και πανί. Το µέλλον της ζωγραφικής προδιαγράφεται αρνητικό, το υλικό της νέας τέχνης θα είναι το φώς, το χρώµα στην εντονότερη και καθαρότερη του µορφή. Η επιτάχυνση στους ρυθµούς της ζωής λόγω της τεχνολογικής προόδου (µηχανές, τρένα, τηλέγραφος κτλ.) απαιτεί µια νέα αισθητική αντίληψη που λαµβάνει υπόψιν της τη χρονικότητα. Ο Viking Eggeling προαναγγέλει το 1921 ότι ο κινηµατογράφος θα δηµιουργήσει µια νέα µορφή εικαστικής τέχνης που θα αντικαταστήσει τη ζωγραφική. Το ζητούµενο που διατυπώνεται ήδη απο τα µέσα του 19. Αιώνα είναι µια εικαστική τέχνη απελευθερωµένη απο την απεικόνιση της πραγµατικότητας και απο το αφηγηµατικό περιεχόµενο. Όπως στο πρότυπο της µουσικής αναζητείται µια τέχνη, τα εκφραστικά νοήµατα της οποίας δεν παραπέµπουν σε ένα χώρο έξω απο αυτήν, αλλά συνδέονται µε τα µέσα που διαθέτει η ίδια. Λόγος γίνεται για µια ορατή µουσική. Ο Guillaume Apollinaire, ένας συγγραφέας που διατυπώνει τις αρχές και το όνοµα της ζωγραφικού ρεύµατος του ορφισµού για τους πίνακες του Robert Delaunay (Méditations esthétiques. Peintres cubistes) καθορίζει τα χαρακτηριστικά µίας πνευµατικής τέχνης, που αποσκοπεί στην αποτύπωση του ιδανικού ωραίου ως προϊόντος διαίσθησης και ενστίνκτου, µε µορφές που δεν βασίζονται στη ορατή πραγµατικότητα αλλά σε χρώµατα και αφηρηµένες µορφές. Ορατό γίνεται το φιλοσοφικοαισθητικό υπόβαθρο αυτής της αντίληψης. Ο Henry Bergson, φιλόσοφος µε µεγάλη επιρροή στις αρχές του αιώνα, ορίζει την ορµή της ζωής (élan vitale) ως µια τυφλή, ανυπότακτη σε κανόνες δύναµη
που, δρώντας έξω από κάθε προγραµµατισµό και σκοπιµότητα, στάθηκε η αιτία για να δηµιουργηθεί ζωή στα διάφορα επίπεδά της. Αρχικά η ορµή της ζωής υπήρχε σε φυσικοχηµικές ενώσεις, που συνιστούσαν αυτό που σήµερα ονοµάζουµε ζωή. Στην συνέχεια διοχετεύθηκε προς τρεις διαφορετικές κατευθύνσεις. Το αποτέλεσµα ήταν να δηµιουργηθούν οι τρεις βασικές µορφές της ζωής : φυτά, έντοµα και σπονδυλωτά. Απόληξη της δηµιουργικής δύναµης της ορµής της ζωής υπήρξε η εµφάνιση του ανθρώπου. Πραγµατοποιώντας ένα αιφνίδιο, όπως ο Bergson λέει, άλµα από το ζώο στον άνθρωπο, η ορµή της ζωής φτάνει στην κορύφωση της δηµιουργικής πορείας της πάνω στον πλανήτη µας. O Bergson παροµοιάζει στο έργο του evolution creatrice την ορµή της ζωής µε ένα µουσικό θέµα αποτελούµενο απο ένα µικρό αριθµό φθόγγων. Η παραλλαγή αυτού του θέµατος µε διαφόρους τρόπους αντιστοιχεί στην διαισθητικά αντιλαµβανόµενη πραγµατικότητα της ζωής, ως µιας κατάστασης συνεχής ροής και κίνησης. (Ηράκλειτος) Η έλλειψη δοµικών στοιχείων στη τέχνη της ζωγραφικής που θα µπορούσαν να αποδώσουν την ορµή της ζωής οδηγεί στο µοντέλο της µουσικής, στην αναζήτηση δοµικών στοιχείων στις εικαστικές τέχνες ανάλογων των µουσικών φθόγγων. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι τίτλοι των φίλµ του αφηρηµένου κινηµατογράφου είναι δανεισµένοι απο τη µουσική. Ο Viking Eggeling ονοµάζει µια σειρά απο έργα του Συµφωνίες (Συµφωνία απο οριζόντιες και καθέτους, Συµφωνία για διαγώνιες κτλ.), o Hans Richter χρησιµοποεί τίτλους όπως Πρελούδιο και Φούγκα, Ρυθµός, Ενορχήστρωση χρώµατος, ο Walter Ruttmann ονοµάζει τα έργα του Opus. Σκοπός των καλλιτεχνών αυτών είναι η δηµιουργία µιας απόλυτης γλώσσας εικαστικής έκφρασης που αποφεύγει - όπως κατα κανόνα και η µουσική (εξαιρώντας π.χ. την προγραµµατική µουσική) - αναλογίες η αναµνήσεις φυσικών πραγµάτων. Σε αυτή τη γλώσσα οι αφηρηµένες µορφές απο µόνες τους δηµιουργούν δραµατικό περιεχόµενο µε εντάσεις και χαλαρώσεις. Πρωταρχικές δοµές δηµιουργούν ρυθµικές µεταβολές και µεταµορφώσεις, µεγέθη, θέσεις και αναλογίες όγκων και χρωµάτων διαφοροποιούνται ανάλογα µε τη δυναµική οργάνωση του συνόλου της σύνθεσης. Η µουσική αρχή της αντίστιξης παρέχει εδώ µια απο τις βασικές µεθόδους µιας απόλυτης εικαστικής σύνθεσης. Η δυναµική και πολοτική σχέση αντιθετικών ενεργειών εκφράζει µια δηµιουργική συνένωση που αντικατοπτρίζει το βαθύτερο νόηµα της ζωής στη σχέση ανάπτυξης και
φθοράς. Η αντιστικτική σχέση οργανικών, ευέλικτων µορφών και γεωµετρικών σχηµάτων και µηχανικών κινήσεων σε µορφή σονάτας µε τρια µέρη στο op 1. του Ruttmann αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα της προσέγγισης του φίλµ στη µουσική. Παρόλο που ήδη το 1926 αποσύρεται το ενδιαφέρον για το αφηρηµένο φίλµ, το είδος εµφανίζεται ιστορικά ως µια αναγκαία προϋπόθεση της δηµιουργίας µιας αυτόνοµης κινηµατογραφικής γλώσσας. Μια πρώτη προσπάθεια επανένταξης της πραγµατικότητας στον οργανώµένο αισθητικά πια κινηµατογραφικό χωρόχρονο γίνεται σε µια ταινία όπως το Berlin. Symphonie einer Grosstadt του Ruttmann. Στο Berlin. Symphonie einer Grosstadt o Ruttmann ασχολείται µε µια θεµατική που απασχολεί πολλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1920. Το ενδιαφέρον για τη µεγαλούπολη, τη συγχρονικότητα και την πολλαπλή προοπτική γίνεται πράξη σε µια ταινία που συνθέτει ένα µακροχρόνιο πειραµατισµό µε διάφορα κινηµατογραφικά είδη (διαφήµηση, ντοκιµαντέρ, έντεχνο κινηµατογράφο). Ο τίτλος Συµφωνία 1927 συνδέει το µουσικό είδος µε µια προγραµµατική ιδέα, την αφήγηση µιας µέρας στην πόλη του βερολίνου. Όπως διαπιστώνει µια σύγχρονη του σκηνοθέτη κριτική τα πέντε µέρη του έργου αντιστοιχούν σε πέντε µουσικά tempi: Andante της ατµόσφαιρας των πρωϊνών ωρών της ηµέρας, Allegro con fuoco της κυκλοφορίας, Adagio το απόγευµα, Allegretto των ελεύθερων ωρών µε άσκηση το βράδυ, Finale της νυχτερινής ζωής. Το καλλιτεχνικό περιεχόµενο δεν συνίσταται στην αφήγηση, αλλά στην ενέργεια των σχηµάτων, όγκων, κινήσεων, κατευθύνσεων, ρυθµών. Η εσωτερική αισθητική δοµή δεν υπάγεται σε κριτήρια περιεχοµένου, αλλά στις αντιθέσεις µεταξύ των κινήσεων και µεταξύ στάσης και κίνησης. Στόχος είναι η δηµιουργία ενός «απόλυτου κινηµατογράφου» που απέχει απο τα θεατρικά στοιχεία της αφήγησης και της πλοκής. Μορφές, επιφάνειες, φωτεινότητες µε όλο το περιεχόµενο και τη διάθεση που αυτές εκφράζουν, προ πάντων όµως η κίνηση αυτών των οπτικών φαινοµένων, η χρονική εξέλιξη µιας µορφής απο µια άλλη. Π.χ. η συνειδητή µετάδοση µιας συγκεκριµένης έκφρασης απο τη διαδοχή ενος σκούρου τµήµατος του φίλµ απο ενα φωτεινό, ενα crescendo της πλοκής µέσω ενος επιταχυνόµενου ρυθµού στην διαδοχή των πλάνων, µέσω µιας προοδευτικής ελάττωσης, επιµήκυνσης, συσκότισης αυτών, µε την
απότοµη εισαγωγή ενός στοιχείου µε τελείως διαφορετικό οπτικό χαρακτήρα, µε την ανάπτυξη µιας αχαλίνωτης ανήσυχης κινητικότητας µετά απο έναν ήρεµο όγκο οπτικών στοιχείων, µε την οπτική σύνθεση σχέσεων µεταξύ ανθρώπων και µορφών του φυσικού περιβάλλοντος, µέσω χιλιάδων άλλων τρόπων εναλλαγής σκούρου σε φωτεινό, κίνησης, στατικότητας κ.α. (Ruttmann, άρθρο για τον κινηµατογράφο, 1917) Ο Ruttmann αναφέρει του τέσσερις σηµαντικότερους παράγοντες που έπαιξαν ρόλο στη δηµιουργια του Berlin: -Συνέπεια στην εκπλήρωση των µουσικορυθµικών απαιτήσεων του φίλµ, γιατί το φίλµ δεν είναι τίποτα άλλο παρά η ρυθµική οργάνωση του χρόνου µε οπτικά µέσσα. - Συνεπής αποστασιοποίηση απο µορφές που παραπέµπουν σε κινηµατογραφηµένο θέατρο. - Καθόλου στηµένες σκηνές. Άνθρωποι και ανθρώπινες διαδικασίες «εξαπατήθηκαν» µε µεθόδους όπως µε τη χρήση κάµερας κρυµµένης σε βαλίτσα κα. Αµεσότητα στην έκφραση επιτυγχάνεται µόνο όταν κάποιος δεν αισθάνεται ότι παρακολουθείται. - Καθε εικόνα µιλάει απο µόνη της χωρίς επεξηγήσεις και υπότιτλους. Η πραγµατική ζωή εντάσσεται στο Berlin σε µια αυστηρή µορφή. Η ταινία εµφανίζεται όχι ως µια απλή παράθεση εικόνων αλλά ως µια τέλεια «αισθητική µηχανή» αντιστικτικά οργανωµένων κινήσεων. Όπως τονίζει ο Ruttmann, η κάθε λήψη συνδέεται και υποβοηθά την επόµενη µε τέτοια απόλυτη ακριβεια όπως αυτό συµβαίνει στα µικοροσκοπικά µέρη µιας πολύπλοκης µηχανής. Ο µεγάλος αριθµός σύντοµων πλάνων (κάθε πλάνο διαρκεί κατα µέσο όρο 3,7 δευτερόλεπτα) συµβάλλει στην επιτάχυνση της αισθητικής αντίληψης των εικόνων. Σηµαντικός εδώ είναι και ο ρόλος της µουσικής. Η µουσική δίνει όπως ένας µετρονόµος τον παλµό της σκηνής και τη δυναµική της κίνησης στην εικόνα. Υπογραµµίζει το µοντάζ επιφέροντας µε αµεσότητα και αντικειµενικότητα µια περισσότερο «σωµατική» και λιγότερο ψυχολογική συµµετοχή στο (µονότονο) ρυθµό και τους ήχους της πόλης. Υπογραµµίζοντας την ποιότητα των οπτικών φαινοµένων κίνησης της εικόνας και µιµούµενη των ακουστικών φαινοµένων που ανήκουν σε αντικείµενα που
παρουσιάζονται οπτικά η µουσική αποδίδει ουσιαστικά χαρακτηριστικά της κίνησης, απεικονίζοντας µουσικά ήχους, αντικείµενα και διαδικασίες. Πολλά χαρακτηριστικά της ταινίας παραπέµπουν στο Φουτουρισµό: -Άρνηση του παρελθόντος. Όπως χαρακτηριστικά λέγεται, το αυτοκίνητο αποκτά µεγαλύτερο αισθητικό ενδιαφέρον απο τη «Νίκη της Σαµοθράκης». -Η ταχύτητα, ο δυναµισµός και η κίνηση των αυτοκινήτων, τρένων κτλ. γίνεται ιδεολογία του µοντέρνου ανθρώπου. - Σκοπός είναι η ανανέωση του ανθρώπου που µπορεί να επιτευχθεί µε τη σύνθεση τέχνης και καθηµερινής ζωής. - Σύνθεση των τεχνών κινηµατογράφος και µουσική - Σύνθεση µηχανής και ανθρώπου. Η απελευθέρωση απο την παράδοση σηµαίνει και απελευθέρωση απο τα ανθρώπινα συναισθήµατα, γιατί η παράδοση συνδέεται αναπόφευκτα µε το συναίσθηµα. Η µηχανή δεν αποτελεί σύµβολο εξαναγκασµού για δουλειά (όπως π.χ. στο Modern Times του Charlie Chaplin) αλλά θετικό χαρακτηριστικό του µοντέρνου κόσµου. - Κατάργηση της υποκειµενικότητας µε σκοπό µια διαπροσωπική, αντικειµενική µατιά στα γεγονότα Η θεωρία του µοντάζ στον Sergej Eisenstein 1 Το µοντάζ στις βουβές σοβιετικές ταινίες της επαναστατικής σοβιετικής περιόδου, και ειδικότερα στις ταινίες του Eisenstein, χαρακτηρίζεται από τις οπτικές και νοηµατικές συγκρούσεις των πλάνων µεταξύ τους. Γι αυτό και ο Eisenstein, όχι µόνο σκηνοθέτης αλλά και σπουδαίος θεωρητικός του κινηµατογράφου, το χαρακτήρισε ως µοντάζ των συγκρούσεων και της έλξης ανάµεσα στα διαδοχικά πλάνα. Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως µε σκοπό τη σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση νέες ιδέες. Ο Eisenstein έγραψε ότι η παράθεση δύο κοµµατιών ταινίας µοιάζει πιο πολύ µε το γινόµενο παρά µε το άθροισµά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσµα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρµένα χωριστά. Ο Eisenstein έγραψε, επίσης, ότι εάν το µοντάζ, δηλαδή οι διαδοχικές συγκρούσεις ενός συνόλου από 1 Βλ. και http://db.ineobservatory.gr/sitefiles/ep110.pdf
πλάνα, µπορούν να συγκριθούν µε κάτι, αυτό είναι οι συνεχόµενες εκρήξεις στη µηχανή ενός αυτοκινήτου. Όπως αυτές µεταδίδουν την κίνηση στη µηχανή, έτσι και ο δυναµισµός του µοντάζ δίνει την ώθηση στο φιλµ και το οδηγεί προς τον εκφραστικό σκοπό του. Ο Eisenstein, στη βουβή περίοδο του έργου του αποφάσισε να τοποθετήσει στη ροή του φιλµ του δυνατά πλάνα χωρίς άµεση σχέση µε τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή του. Στον Οκτώβρη (1926) ο Eisenstein τοποθετεί ανάµεσα στις εικόνες των µενσεβίκων που ρητορεύουν µάταια, λέγοντας πράµατα που δεν στέκουν, τα πλάνα µουσικών που παίζουν, ανιαρά, άρπα. Αυτός ο παραλληλισµός δεν προκύπτει άµεσα από την αφήγηση και την εξέλιξή της, αλλά δικαιώνεται µόνο νοηµατικά, ως µία κινηµατογραφική µεταφορά που βασίζεται στην παράξενη αντιπαράθεση των πλάνων. Στην Απεργία (1925) συνδέει άµεσα τις εικόνες της καταστολής των απεργούντων προλεταρίων µε πλάνα σφαγµένων ζώων. Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούµενης ιστορίας, εµπεριέχει µια κάποια αφηγηµατική αυθαιρεσία, όµως δικαιώνεται δραµατικά και νοηµατικά, απ το συνειρµό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών µε αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Εδώ έχουµε να κάνουµε µε το αϊζενσταϊνικό µοντάζ των έλξεων. Έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του διανοητικού µοντάζ που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει και τελειοποιήσει στο µεταγενέστερο έργο του, ιδίως στον Οκτώβρη. Στην Απεργία ο Eisenstein παράγει νόηµα και µε απλές µονταζικές µεθόδους, π.χ. παραλληλίζει τους χαφιέδες µε διάφορα ζώα, χρησιµοποιώντας το φοντύ ανσενέ (το πρώτο πλάνο εµφανίζεται σταδιακά µέσα στο δεύτερο, ενώ το πρώτο βαθµιαία σβήνει). Στη Γενική γραµµή (1929) µας προτείνεται µια άλλη µεταφορά: Όταν ο ταύρος ράτσας βατεύει τις αγελάδες, παράλληλα παρουσιάζονται πυροτεχνήµατα που εκρήγνυνται και συµβολίζουν τους οργασµούς και τη σύλληψη των ζώων. Ή, στη σκηνή κατά την οποία τίθεται σε λειτουργία η βουτηροποιητική µηχανή, η εντυπωσιακή εργασία της µοντάρεται εκ παραλλήλου µε εικόνες πιδάκων νερού που εκτινάσσονται θριαµβευτικά, συµβολίζοντας την επιτυχία του παραγωγικού εγχειρήµατος. Στην αρχή του Θωρηκτού Ποτέµκιν (1925), το γκρο πλανο του σκουληκιασµένου κρέατος πάνω στο οποίο είναι ακουµπισµένα τα γυαλιά του στρατιωτικού γιατρού (ο οποίος αποδέχεται τη σίτιση των ναυτών µε σάπιο
κρέας) αποτελεί µια µεταφορά που παραπέµπει στη διαφθορά του τσαρικού καθεστώτος. Ο Eisenstein κατατάσσει τις µεθόδους του µοντάζ σε διαφορετικές κατηγορίες. 1) Μετρικό µοντάζ: µε κριτήριο το µήκος των πλάνων. 2) Ρυθµικό µοντάζ: αποσκοπεί στο ρυθµό, µε βάση το περιεχόµενο της εικόνας των πλάνων. Παράδειγµα της χρήσης του έχουµε στη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού, στο Θωρηκτό Ποτέµκιν. Το χτύπηµα των ποδιών των στρατιωτών όσο κατεβαίνουν τα σκαλοπάτια και, κατόπιν, το κατρακύλισµα του παιδικού καροτσιού στη σκάλα, παράγουν ρυθµό. Στην αρχή έχουµε τη χαοτική κίνηση του πλήθους που κατεβαίνει και µετά περνάµε στα κοφτά, αυστηρά ρυθµικά βήµατα των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, γυρισµένα σε γρήγορα πλάνα. Στην επιταχυνόµενη ρυθµική κίνηση του κόσµου προς τα κάτω που κατεβαίνει τα σκαλιά, φωτογραφηµένη απο ψηλά δίνει την εντύπωση µιας µελωδικής ροής που αντιτίθεται στον αυστηρό ρυθµό των στρατιωτών. Μια αντίθετης κατευθυνσης κίνηση ακολουθεί, η κίνηση προς τα πάνω της µητέρας µε το παιδί στα χέρια της, καθώς και των ικέτιδων γυναικών που προσπαθούν να εξευµενίσουν τους ανελέητους στρατιώτες. Την κίνηση του κόσµου προς τα κάτω, τα βήµατα των στρατιωτών και τις εικόνες των πυροβολισµών ανακόπτει η κίνηση του καροτσιού που κατρακυλάει τη σκάλα. (Και µη ξεχνάµε το συνταρακτικό δραµατικό και συγκινησιακό περιεχόµενο µερικών πλάνων, που συµβάλλει στην αύξηση και διόγκωση της καταιγιστικής έντασης). Αποτελεί µια σύνθεση ου ρυθµού και της µελωδίας καθώς ακολουθεί µεν τον τετραγωνισµένο ρυθµό των σκαλιών, απαλύνοντάς τον ωστόσο σε µια πιο ελαστική, µελωδική κίνηση το συνδέει µε την κίνηση του πλήθους και της µάνας που λυγίζει κτυπηµένη. Η Μουσική χωρίζει µέσω των δυο χαρακτήρων τη σκηνή. Γενικά, το χάος διαδέχεται ο ρυθµός, και την ορµητική κίνηση διαδέχεται η ρυθµική κίνηση, κ.ο.κ. Όπως είπε ο µεγάλος γάλλος θεωρητικός του κινηµατογράφου Ζαν Μιτρύ, το Θωρηκτό Ποτέµκιν αποτελεί µια κορυφαία στιγµή της ρυθµικήςδυναµικής περιόδου της αισθητικής του Eisenstein. Το Θωρηκτό Ποτέµκιν χωρίζεται σε πέντε ενότητες-πράξεις. Η καθεµία από αυτές µοιράζεται σε ένα ήρεµο µέρος και σε ένα βίαιο. Π.χ. στη δεύτερη ενότητα: στην αρχή, έχουµε τη
σεκάνς όπου οι ανυπάκοοι ναύτες καλύπτονται µε το καραβόπανο για να εκτελεσθούν, και κατόπιν έχουµε τη σεκάνς όπου οι υπόλοιποι ναύτες ξεσηκώνονται για να τους σώσουν. Γενικά συναντάµε το δίπολο δράση και αντίδραση: Παρακολουθούµε την αναµονή στο θωρηκτό και κατόπιν την ενθουσιώδη ένωσή του µε τον υπόλοιπο στόλο. Βλέπουµε την έκφραση του πένθους του λαού για το θάνατο του Βακούλιντσουκ και µετά, την οργισµένη λαϊκή διαδήλωση. Ανάµεσα στα δύο τµήµατα ενυπάρχει ένα σύντοµο µεταβατικό µέρος, µια παύση, π.χ. πλάνα σφιγµένων γροθιών ανάµεσα στην έκφραση του λαϊκού πένθους και τη λαϊκή οργή. Ο Eisenstein ήταν σπουδαίος ως σκηνοθέτης των παύσεων, της ύφεσης στον τόνο, της αναµονής και του σασπένς, µέσω των απαλών, µελαγχολικών, εικαστικών συνθέσεων και του ήρεµου µοντάζ τους, που κρύβει όµως µέσα του µεγάλη ένταση εν υπνώσει. Τέτοιο παράδειγµα είναι η σκηνή της εντατικής αναµονής της απάντησης στο τελεσίγραφο των µπολσεβίκων, εκ µέρους της διοίκησης των χειµερινών ανακτόρων, στον Οκτώβρη. Το ίδιο ισχύει στο Θωρηκτό Ποτέµκιν, στην ποιητική, λυρική και λυπητερή σεκάνς του πένθους στα πλοιάρια, για το χαµό του αγωνιστή Βακούλιντσουκ. Σε αρκετές, δηλαδή, σεκάνς του Ποτέµκιν διαπιστώνουµε την ύπαρξη και δυναµική λειτουργεία του σασπένς: π.χ. όταν πραγµατοποιείται η προς τα µπρος πορεία του Ποτέµκιν, για να συναντήσει τα πλοία της ναυτικής µοίρας που έρχονται απειλητικά προς το µέρος του. Η εκκρεµότητα διαρκεί, γεννώντας υπερδιέγερση, έξαρση και αγωνία! Ο Eisenstein είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυξοµειώσεων της έντασης και του ρυθµικού παλµού στο µοντάζ των ταινιών, την αναγκαιότητα της ύφεσης και των παύσεων πριν επιδοθεί, ξανά, στη νέα κλιµάκωση της έντασης. Και, βέβαια, όπως διαπιστώνουµε, είχε την αίσθηση του ρυθµού. Η κατασκευή του Θωρηκτού Ποτέµκιν βασίζεται σε µικρά, σύντοµα και δυναµικά πλάνα που έχουν υπέροχη εικαστική σύνθεση. Το µοντάζ τους γίνεται µε τέτοιο τρόπο ώστε να δηµιουργείται µια νέα και δυναµική, οπτική σύνθεση, θεµελιωµένη στα προηγούµενα κάδρα. 3) Τονικό µοντάζ: Εδώ το µοντάζ βασίζεται στο συγκινησιακό περιεχόµενο των πλάνων. Ξαναπαίρνουµε παράδειγµα από το Θωρηκτό Ποτέµκιν, τη σεκάνς της οµίχλης, πριν από τον οµαδικό θρήνο για τον νεκρό
Βακουλίντσουκ, καθώς και τη σεκάνς του πένθους του κόσµου. Η µονταζική αίσθηση βασίζεται στο συγκινησιακό φορτίο των συγκεκριµένων πλάνων. Ας µη παραβλέπουµε και το τονισµένο συγκινησιακό περιεχόµενο ορισµένων άλλων πλάνων, ας πούµε στη σκηνή της σκάλας της Οδησσού: Εκεί έχουµε το παράδειγµα της ύπαρξης δύο παιδιών στη σκηνή, πιο συγκεκριµένα του τραυµατισµένου αγοριού της µητέρας και του µωρού στο καρότσι που κατρακυλάει, που φορτίζουν µια καταρχήν ρυθµική, µα και δραµατική σκηνή, µε έντονο συγκινησιακό περιεχόµενο. Το συγκινησιακό περιεχόµενο του τονικού µοντάζ δεν αφορά µόνο το αντικείµενο απεικόνισης αλλά έχει και µια φορµαλιστική διάσταση. Ο Eisenstein αναφέρεται σε στοιχεία της εικόνας όπως ο φωτισµός, το περίγραµµα, η υφή που σε συγκεκριµένα πλάνα αναλαµβάνουν το ρόλο της δεσπόζουσας, ορίζοντας όπως λέει τον συναισθηµατικό ήχο του πλάνου. Όπως η δεσπόζουσα στη µουσική έτσι και στον Eisenstein αυτή δεν καθορίζει άµεσα τον χαρακτήρα (την τονικότητα) του ακουστικού ή οπτικού χώρου. Δίνει την κατεύθυνση προς τη λύση των διάφωνων διαστηµάτων που περιέχει. 4) Aρµονικό µοντάζ: αποτελεί οργανική µετεξέλιξη του τονικού µοντάζ και συνυπολογίζει κάθε σηµείο σύγκρουσης και έλξης των διαδοχικών πλάνων. 5) Διανοητικό µοντάζ: Βασίζεται στη σύγκρουση κι αντιπαράθεση ορισµένων παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το µοντάζ, µε τους διάφορους συνδυασµούς και αντιπαραθέσεις πλάνων, παράγει νέα νοήµατα, νέες σηµασίες. Επίσης, για να µιλήσει για την προσπάθεια των φιλοτσαρικών δυνάµεων να αποκαταστήσουν την ισχύ του τσάρου, ο Αϊζενστάιν συνενώνει πλάνα στα οποία εικονίζεται, µέσω του µοντάζ και της αντίστροφης κίνησης, η επανασυγκόλληση του αγάλµατος του τσάρου που, προηγουµένως, είχαν σπάσει οι εξεγερµένοι επαναστάτες. 6. Κάθετο Μοντάζ Το κάθετο µοντάζ αποσκοπεί στη δηµιουργία µιας αλληλουχίας εικόνας και µουσικής. Βασικό στοιχείο της µεθόδου αυτής αποτελεί η ταύτιση της
µελωδικής γραµµής στην παρτιτούρα µε το περίγραµµα της εικόνας σε επιλεγµένα κάδρα της κινηµατογραφικής ταινίας.