УНИВЕРЗИТЕТ У БЕОГРАДУ ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ Александра З. Стаменковић АРХИТЕКТУРА НАЦИОНАЛНИХ ПАВИЉОНА СРБИЈЕ И ЈУГОСЛАВИЈЕ НА МЕЂУНАРОДНИМ ИЗЛОЖБАМА 1900 1941. ГОДИНЕ докторска дисертација Београд, 2017.
UNIVERSITY OF BELGRADE FACULTY OF PHILOSOPHY Aleksandra Z. Stamenković ARCHITECTURE OF SERBIAN AND YUGOSLAV NATIONAL PAVILIONS AT THE INTERNATIONAL EXHIBITIONS 1900 1941 Doctoral Dissertation Belgrade, 2017
Ментор др Александар Кадијевић, редовни професор, Филозофски факултет, Универзитет у Београду Чланови комисије др Александар Игњатовић, ванредни професор, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду др Владана Путник Прица, научни сарадник, Филозофски факултет, Универзитет у Београду др Олга Манојловић Пинтар, виши научни сарадник, Институт за новију историју Србије Датум одбране
Захвалност Докторска дисертација Архитектура националних павиљона Србије и Југославије на међународним изложбама 1900 1941. године представља коначни резултат мог научног истраживања, консултација, дискусија и логичког размишљања током докторских студија. Велику захвалност дугујем ментору др Александру Кадијевићу на подстицају за постдипломско усавршавање, подршци и несебичној помоћи у дефинисању почетних идеја и научно-методолошке основе рада, усмеравању у току истраживања и тумачења добијених резултата, до коначне реализације докторске дисертације. Неизмерно сам захвална и члановима комисије др Александру Игњатовићу, др Владани Путник Прица и др Олги Манојловић Пинтар на значајним професионалним саветима, усмеравањима и консултацијама током истраживања. Посебну захвалност дугујем и колегама др Ани Костић и Александри Илијевски (Филозофски факултет, Универзитет у Београду), др Дмитру Тасићу (University College, Dablin; Centre for Advanced Studies, Sofia), др Лари Сливник (Факултет за архитектуру Универзитета у Љубљани), на свеобухватној пријатељској подршци, разумевању и помоћи у прикупљању одговарајуће литературе. Захваљујем се колегама Марини Багарић из Музеја за умјетност и обрт у Загребу и Адаму Џ. Боксеру из Убу галерије у Њујорку на помоћи у прикупљању архивских података и фото-документације. Велику захвалност дугујем породици на подршци, саветима и несебичној помоћи у мом даљем научном и професионалном усавршавању и пријатељима због подстицања, разумевања и стрпљења током свих ових година.
Архитектура националних павиљона Србије и Југославије на међународним изложбама 1900 1941. године Резиме Предмет истраживања дисертације је архитектура националних павиљона којима се Краљевина Србија, касније Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца, односно Краљевина Југославија, представљала на међународним изложбама у периоду између 1900. и 1941. године. Архитектура националних павиљона посматрана је кроз контекст националне и опште историје уметности. Анализом је обухваћен процес настајања павиљона, почев од идеје о изградњи, преко конкурса, одабира пројеката и градитеља до готове структуре као јединствене целине у културним и друштвеним оквирима. Примери су представљени хронолошким редом и посматрани су у односу на актуелну репрезентативну политику краљевине. Методолошки ослонац је пронађен у постојећим изворима и утемељеним тумачењима који поткрепљују истраживање ове теме. У уводном поглављу објашњени су предмет, циљеви и задаци истраживања, полазне хипотезе и научне методе истраживања и дат је краћи преглед коришћених извора и литературе. Друго поглавље, које носи назив Испољавање националног идентитета у архитектури павиљона Краљевине Србије и Краљевине СХС/Југославије, почиње кратким приказом друштва у првих 40 година прошлог века, истичући промене у разним сегментима живота. Посебан акценат стављен је на тумачење и манифестацију југословенске идеје у дефинисању програмских и типолошких карактеристика павиљонске архитектуре. Треће поглавље носи назив Национални павиљони Краљевине Србије на међународним изложбамаˮ. Након краћег приказа друштвених и политичких
појава, а затим и архитектуре која је произишла као резултат тих појава, разматрани су појединачни примери павиљона на светским изложбама одржаним у Паризу (1900. године), Лијежу (1905. године), Торину и Риму (1911. године). Направљен је осврт и на учешће Краљевине Србије на Балканској изложби у Лондону 1907. године. Четврто поглавље носи назив Национални павиљони Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца/Краљевине Југославије на међународним изложбамаˮ. Анализирани су уметнички, културолошки и социолошки аспекти везани за појаву општих карактеристика архитектуре у међуратном периоду. Како су на територији краљевине активни архитекти који су своју праксу формирали у различитим срединама и под различитим утицајима, приметна је и велика разноврсност стилских израза. Затим су приказани појединачни примери павиљона на међународним изложбама у Паризу (1925. и 1937. године), Филаделфији (1926. године), Барселони (1929. године), Милану (1931. године), Венецији (1938, односно 1940. године) и Њујорку (1939/40. године), а обрађена је и архитектура првог београдског сајамског простора (Београдско сајмиште), изграђеног за потребе међународне изложбе из 1937. године. Последње поглавље, односно закључак, сумира резултате истраживања архитектуре павиљона и даје одговор на почетне хипотезе везане за примену одређеног стила и заступљеност одређених утицаја (западна културна средина, локална традиција или градитељи из различитих етничких група). Валоризује се утицај архитектуре павиљона у Краљевини Србији, односно Краљевини СХС/Југославији и износе чињенице везане за веома јак утицај југословенске идеје на идејне и програмске карактеристике павиљона. Ово истраживање би требало да допринесе бољем сагледавању архитектуре павиљона Краљевине Србије, као и Краљевине СХС/Југославије на међународним изложбама јер посматра павиљонску архитектуру са становишта промотера архитектонских и урбанистичких актуелности у локалној средини и свету. Објекти нису сачувани и подаци о њиховом изгледу постоје само у фототечкој и хемеротечкој грађи. Међутим, привременост карактера павиљона не омета тумачење типолошких одлика. Кроз анализу обликовних карактеристика
павиљона, дефинисан је њихов значај у општем архитектонском дискурсу и позиција у односу на идеју о визуелној репрезентацији Краљевине Србије, касније Краљевине СХС/Југославије између 1900. и 1941. године. Осим стилске анализе ових објеката, сагледана је и идеолошка позадина, а нарочито њихова улога у ширењу идеје југословенства. Оваква анализа би требало да допринесе потпунијем разумевању развоја српске, односно југословенске уметности и архитектуре, осмишљене у националном духу, у првој половини ХХ века. Кључне речи: павиљони, међународне изложбе, светски сајмови, национализам, Краљевина Србија, Краљевина СХС, Краљевина Југославија, југословенство, идеологија, модерна, архитектура Научна област: Историја уметности Ужа научна област: Историја архитектуре новијег доба УДК број: 725.91:061.41(100) 1900/1941 (043.3) 930.85:72(497.1) 1900/1941 (043.3)
The Architecture of National Pavilions of Serbia and Yugoslavia at the International Exhibitions 1900 1941 Summary The subject of dissertation is the architecture of national pavilions which the Kingdom of Serbia, later the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes and the Kingdom of Yugoslavia, represented at international exhibitions in the period between 1900 and 1941. The architecture of national pavilions was observing through the context of national and general art history. The analysis covered the process of pavilions` formation, starting from the initial idea of building, the competition, the selection of designs and architects to the finished structure as a unique element in cultural and social terms. Selected pavilions are presented in chronological order and were observed as compared to the current representational politics of the kingdom. Methodological support is found in existing sources and interpretations based on similar concept of this theme. The introductory chapter explains the subject, objectives, tasks, starting hypotheses and methods of scientific research and gives a brief overview of used sources and literature during the researching. The second chapter is entitled The manifestation of national identity in architecture of pavilions of the Kingdom of Serbia and the Kingdom of SHS / Yugoslavia. Begins with a presentation of the society in the first 40 years of the past century, highlighting the changes in various aspects of life. Special emphasis is placed on the interpretation and manifestation of the Yugoslav idea in defining the program and typological characteristics of the pavilion architecture. The third chapter is entitled National pavilions of the Kingdom of Serbia at the international exhibitions. After a presentation of social and political phenomena and then the architecture that has emerged as a result of these phenomena, the individual buildings of the pavilion at the world exhibition held in Paris (1900), Liege (1905),
Turin and Rome (1911) were discussed. It is also made a reference to the participation of the Kingdom of Serbia at the Balkan exhibition in London in 1907. The fourth chapter is entitled National pavilions of the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes / Kingdom of Yugoslavia at international exhibitions. This chapter refers on analysis of the artistic, cultural and social aspects related with the general characteristics of architecture in the interwar period. All of the active architects, who were forming their own practices in different environments and under different circumstances, affected large variety of stylistic expression until this moment. That was also suggested by the pavilions presented at international exhibitions in Paris (1925 and 1937), Philadelphia (1926), Barcelona (1929), Milan (1931), Venice (1938 and 1940) and New York (1939/40). The architecture of pavilions built for the first Belgrade Exhibition Ground (Belgrade Fairground) in 1937 was discussed within this chapter too. The last chapter, Conclusion, summarizes the results of researching and provides a responses to the initial thoughts about the application of a particular style and presentation influences (western cultural environment, local traditions and architects from different ethnic groups). In addition to stylistic analysis of these objects, ideological backgrounds was viewed and particularly their role in spreading the Yugoslav idea. The pavilion architecture should be valorized upon this findings, as well as their definition in the overall architectural discourse. This research should emphasize better understanding of the architecture of the pavilions what Kingdom of Serbia or Kingdom of SHS / Yugoslavia presented at the international exhibitions during the first half of last century. Pavilions were observed in the role of promoting architectural and urbanistic news in the local community and in the world. Facilities are not preserved and the data about their appearance exist only in archives. However, their temporary character did not interfere with the interpretation of typological characteristics. Design characteristics defined their importance and position in relation to the idea of the visual representation of the Kingdom of Serbia, later the Kingdom of SHS / Yugoslavia between 1900 and 1941. Related to the visual representation of Yugoslav idea during the observing period, those pavilions had significance, because their program`s features reflected the strong ideological impact.
Such analysis should contribute to researchers of Serbian and Yugoslav art and architecture, designed in the national spirit, in the first half of the twentieth century. Keywords: pavilions, international exhibitions, world` s fairs, nationalism, the Kingdom of Serbia, the Kingdom of SHS, the Kingdom of Yugoslavia, Yugoslav ideology, modern architecture Scientific field: History of art Specific scientific field: History of architecture UDC number: 725.91:061.41(100) 1900/1941 (043.3) 930.85:72(497.1) 1900/1941 (043.3)
САДРЖАЈ Увод... 13 Циљ, предмет, методе и извори истраживања... 13 Преглед коришћене грађе и извора у анализи архитектуре националних павиљона... 17 Преглед коришћене литературе у истраживању архитектуре националних павиљона... 20 Међународне изложбе: историја и развој... 28 Павиљони: дефиниција и историја... 34 Испољавање националног идентитета у архитектури павиљона Краљевине Србије и Краљевине СХС/Југославије... 39 Југословенска идеја... 45 Национални павиљони краљевине Србије на међународним изложбама... 51 Архитектура у Краљевини Србији у периоду између 1900. и 1918. године... 51 Порекло и општа обележја архитектуре српских павиљона од 1900. до 1918. године... 58 Међународна изложба у Паризу 1900. године... 63 Павиљон Краљевине Србије на изложби у Паризу 1900. године... 70 Међународна изложба у Лијежу 1905. године... 89 Павиљон Краљевине Србије на изложби у Лијежу 1905. године... 92 Балканска изложба у Лондону 1907. године... 100 Међународна изложба у Торину 1911. године... 109 Павиљон Краљевине Србије на изложби у Торину 1911. године... 113 Међународна изложба у Риму 1911. године... 123 Павиљон Краљевине Србије на изложби у Риму 1911. године... 127
Национални павиљони Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца/ Краљевине Југославије на међународним изложбама... 141 Архитектура у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца/Краљевини Југославији 1918 1941. године... 141 Порекло и општа обележја архитектуре српских павиљона од 1918. до 1941. године... 158 Међународна изложба у Паризу 1925. године... 162 Павиљон Краљевине СХС на изложби у Паризу 1925. године... 170 Међународна изложба у Филаделфији 1926. године... 194 Конкурсни пројекат браће Крстић... 201 Међународна изложба у Барселони 1929. године... 208 Павиљон Краљевине СХС на изложби у Барселони 1929. године... 213 Међународна изложба у Милану 1931. године... 231 Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Милану 1931. године... 233 Међународна изложба у Паризу 1937. године... 242 Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Паризу 1937. године... 245 Београдско сајмиште 1937 1941. године... 274 Бијенале уметности у Венецији 1938 1940. године... 301 Павиљон Краљевине Југославије на Венецијанском бијеналу 1938. и 1940. године... 303 Међународна изложба у Њујорку 1939/40. године... 311 Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Њујорку 1939/40. године... 317 Закључак... 332 Извори и литература... 341
Увод Циљ, предмет, методе и извори истраживања Национални павиљони су на међународним изложбама 1 почели да се граде након појаве првих модерних нација превасходно са циљем да укажу на њихову етничку различитост. Током дуге историје развијала се архитектонска форма павиљона, чему је нарочито допринела естетизација укуса аристократије. Временом је и концепт еволуирао, па су од простора намењеног за представљање производних и индустријских добара и уметничких предмета, павиљони постали инструменти у служби промоције циљева и уверења политичких ауторитета, док је привремена конструкција павиљона стављена у контекст носиоца ангажоване националне функције. Улога коју су имали у ширењу идеје национализма, нарочито од средине четврте деценије ХХ века, захтевала је монументалније грађевине, али није променила примарно ефемерни карактер павиљона. Ради конкретизације теме дисертације, дефинисани су циљ, предмет и задаци истраживања, које је у оквирима изучавања феномена павиљонске архитектуре. Основни циљ дисертације је да се посматра историја и класификује и валоризује архитектура националних павиљона Краљевине Србије, односно Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца (касније Краљевине Југославије) на међународним изложбама. Предмет истраживања су конкретни примери павиљона, посматрани као један од начина реализације репрезентативне политике Србије и Југославије у првих четрдесет година ХХ века. Сагледаване су типолошке особености павиљонске архитектуре, као и културне и политичке активности које су извођене у време њихове изградње. С посебном пажњом приступило се анализи идеологије интегралног југословенства и њеним визуелним манифестацијама у уметничком стваралаштву, да би се утврдило колико је идеја о југословенству била заступљена у националним репрезентативним програмима. 1 Енг. international exhibitions, expositions and world s fairs. У овом раду ће се употребљавати, у истом значењу, појмови међународне изложбе, светске изложбе и светски сајмови. 13
Да би се објективније сагледале све чињенице и сачинили преглед и класификација изведених примера павиљона (како у свеобухватном архитектонском дискурсу, тако и у оквиру одабраног типа објеката) потребно је било уочити и издвојити карактеристике које их повезују са европским примерима ефемерне архитектуре од карактеристика архитектуре која је настајала под утицајем локалне праксе. Затим је требало одредити однос између изабраног стила и окружења у циљу разумевања утицаја који павиљонска архитектура може имати на будуће уметничко стваралаштво. С тим у вези спроведена је и анализа уметничких, културолошких и социолошких аспеката који су на посредан или непосредан начин утицали на изглед националних павиљона, као и анализа порекла градитеља националних павиљона и утицаја који су, у тренутку њихове реализације, имали у водећим уметничким круговима на националном нивоу. На основу наведеног, уочавани су основни типови павиљонских зграда из поменутог периода и дефинисани су њихов карактер, диспозиција у односу на окружење, просторна структура, конструктивне карактеристике, стилско обликовање и слично. Дефинисањем циља и предмета истраживања одређена је истраживачка структура рада, која је даље подразумевала издвајање конкретних задатака. Основни задаци истраживања односе се и на теоријски и на практични ниво разумевања архитектуре павиљона, а остварени су кроз: дефинисање основних обликовних елемената и појава који су одредили изглед националних павиљона; издвајање разлика и новина у односу на традиционалну архитектуру; истраживање односа државе (као наручиоца пројекта) и архитекте, односно истраживање у којој мери је уметничка креативност архитекте била толерисана од стране наручилаца; анализирање архитектонских елемената примењених на издвојеним примерима. Током истраживања јављали су се и захтеви за додатним појашњењима, што је наметало нове задатке, који су у конкретним поглављима дефинисани. 14
Истраживање је засновано на неколико основних претпоставки: 1. Павиљон је сегмент националне уметничке продукције. Ако се посматрају павиљони са становишта националног и личног, то су објекти који пружају увид у токове уметности базиране на националној припадности. Као индивидуални и апстрактни, ефемерни просторни конструкти павиљона подложни су трансформацијама и погодни да понесу одлике визуелне културе нације. 2. Павиљон је репрезент државе и одређене државне идеологије. Ако се посматрају павиљони са становишта политичког аспекта, заправо се разматрају као места размене идеја, ставова, преференција и моћи одређених политичких система, који путем изложбе као међународне манифестације желе себи да обезбеде легитимитет у глобалним оквирима. Они посредно или непосредно повезују уметност са историјским и друштвеним контекстом и са политичким појавама и терминима, чиме се обезбеђује континуирани дијалог између државе и заједнице. 3. Павиљон је модел јавне грађевине са великим утицајем на формирање идеје о колективном идентитету. Ако се посматра контекст уметничких и културолошких различитости Србије и других земаља, идеја о аутентичном националном идентитету који промовишу павиљони у Паризу (1900), Лијежу (1905), Торину (1911) и Риму (1911), као и нереализовани пројекат за павиљон у Филаделфији (1926) развијала се кроз интересовање и потребу враћања народној уметности, средњовековном наслеђу и елементима фолклора. С друге стране, ако се посматра контекст уметничких и културолошких различитости народа који су чинили југословенску заједницу, идеја о аутентичном југословенском идентитету који промовишу павиљони у Паризу (1925, 1937), Барселони (1929), Милану (1931), па и Њујорку (1939/40) инсистирала је на проналажењу јединственог архитектонског обрасца који ће обухватити традиције свих народа који су чинили југословенску заједницу. 4. Павиљон је катализатор укуса (колективног или популарног), масовне културе и трендова. 15
Ако се павиљони посматрају са становишта пропагандног, постају места на којима се локална пракса укључује у глобалне токове, а нова уметност од локалне постаје предмет интересовања развијенијих, односно западноевропских култура, што подстиче размену. Стога павиљони могу да се посматрају и са становишта економског фактора, јер међународне изложбе у основи имају трговачки карактер и не могу се дистанцирати од тог комерцијалног система. Велике међународне изложбе имају циљ да промовишу достигнућа читаве цивилизације и информишу о успеху појединачних земаља, те припрема и одржавање једне шестомесечне изложбе захтева озбиљно планирање и велике финансијске издатке. Узимајући у обзир чињеницу да истраживање обухвата период од четири деценије и две краљевине и да се анализирају објекти различитог архитектонског значаја и стила, пажљиво је одабран начин класификације извора и резултата истраживања. Хронолошка подела на павиљоне Краљевине Србије и павиљоне Краљевине СХС/Југославије наметнула је стилску поделу, па је тако први период био обележен, углавном, павиљонима подигнутим у духу националног, односно српско-византијског стила, док је други период био обележен павиљонима подигнутим у духу модернизма. Постојале су варијације условљене различитим наслеђем, регионалним развојем, друштвеним, културним и политичким факторима, али је идеја о југословенству, као доминантан идејно-програмски фактор, подразумевала јединствени ликовни израз за потребе репрезентације државе. Научне методе примењене у раду зависиле су од редоследа и динамике истраживачког процеса. Историографска анализа појма павиљон била је усмерена, углавном, на његову појавност. Како је истраживање форме водило до опширније анализе дела, 2 дескрипција се наметнула као поступак који истражује и оно што архитектуру повезује са широм сликом развоја уметничке праксе у одређеном просторно-временском оквиру и оно што дело једне епохе повезује са њеним наслеђем, вредностима, намерама и техникама репрезентације. 2 Погледати: E. Panofski, The History of Art as a Humanistic Discipline, Meaning in the Visual Arts, New York 1955, 1 25. 16
Приликом истраживања и анализирања архивске грађе и осталих извора коришћен је историографски метод. Издвојени примери павиљона обрађени су методом анализе, док су компаративном методом сагледавани и упоређивани са примерима из културолошки или идеолошки блиских средина. Помоћу методе синтезе сачињена је систематизација примера и изведени су закључци. Основне обликовне карактеристике павиљона у односу на намену, диспозицију, организацију и окружење истражене су типолошком методом. Наратив прати одговарајући илустративни материјал, на основу којег је констатовано како су грађевине првобитно изгледале. Преглед коришћене грађе и извора у анализи архитектуре националних павиљона У почетној фази израде дисертације и у намери да се што подробније истражи значај националних павиљона на међународним изложбама, обављено је истраживање архивске грађе у историјским архивима и у појединим музејским збиркама. Архив Србије поседује документацију у фондовима Министарства иностраних дела и Министарства народне привреде, која је неопходна за истраживање организације и учешћа Краљевине Србије на међународним изложбама. Архив Југославије поседује обимну грађу потребну за истраживање међуратне архитектонске сцене и, у оквиру тога, документацију о учешћу Краљевине СХС/Југославије на изложбама одржаним у том периоду. Релевантни извори могу се наћи у фонду Министарства трговине и индустрије, где се чувају фасцикле с називом Међународне изложбе. Архив Радио Београда прикупља и чува тонску грађу повезану са значајним историјским догађајима и важним личностима. Захваљујући др Драгољубу Покрајцу, из Конгресне библиотеке у Вашингтону (The Library of Congress, Washington) у архив Радио Београда су допремљени тонски записи сачињени приликом отварања светске изложбе у Њујорку 1939/40. године. Могу се послушати емисија Краткоталасне радио станице Београд: Поздрав америчким слушаоцима пред отварање Светске изложбе у Њујорку 1939. године и говори кнеза Павла Карађорђевића, 17
председника владе Краљевине Југославије Драгише Цветковића и министра привреде Богољуба Јефтића, као и део концерта Симфонијског оркестра Радио Београда. У архиву Музеја српске православне цркве, у заоставштини архитекте Петра Ј. Поповића, сачуван је првонаграђени конкурсни рад за изложбени павиљон за светски сајам у Филаделфији. Библиотека Етнографског музеја чува примерке ретроспективних каталога који су пратили изложбе на којима је музеј учествовао, а између осталог чува и примерак каталога са велике Светске изложбе у Паризу одржане 1900. године. У Хрватском државном архиву (Hrvatski drţavni arhiv, fond Zagrebaĉki zbor) и у архиву Музеја за умјетност и обрт (Muzej za umjetnost i obrt) у Загребу чува се пројектна документација о павиљонима изведеним од стране хрватских аутора. У фондовима се могу наћи извештаји, преписке, фотографије, новински чланци из времена одржавања изложби или настајања павиљона, као и идејне скице, планови, конкурсна документација и сл. Архив за ликовне умјетности ХАЗУ (Arhiv za likovne umjetnosti HAZU) чува примерке репрезентативних каталога са изложби у Риму 1911. године, Паризу 1925. и Барселони 1929. године. Релевантна архивска документација може се наћи и у архивима и библиотекама у земљама у којима су се изложбе одржавале. Резултатима овог истраживања је нарочито допринела грађа о париској изложби из 1900. године из националног архива Француске (Archives nationales des France), али и каталози који се односе на светске изложбе у Паризу 1900. године и у Лијежу 1905. године, а чувају у Националној библиотеци Француске (Bibliothèque nationale de France). Да би се утврдило да ли је Краљевина Србија заиста учествовала на великом светском сајму у Сент Луису 1904. године, истражена је грађа о овој изложби која се чува у Историјском музеју у Сент Луису (Missouri History Museum Library and Research Center) 3. Дигитализација грађе из Историјског архива у Торину (Archivio Storico di Torino) олакшала је преглед докумената који се односе на изложбу одржану у овом италијанском граду 1911. године. Истраживању учешћа Краљевине Југославије на бијеналној изложби у Венецији допринела је грађа која се чува у архиву Бијенала у Венецији (Archivio Storico delle Arti Contemporanee 3 Фонд: 1904 St. Louis World's Fair (Louisiana Purchase Exposition) from construction to demolition. 18
ASAC) 4, док су за истраживање југословенског учешћа на последњој светској изложби пред Други светски рат, у Њујорку 1939/40. године, веома корисне биле техничка документација и фотографије из архива Убу галерије у Њујорку (Ubu Gallery, New York) 5. Приватне заоставштине архитеката који су пројектовали павиљоне такође су од значаја за истраживање, а нарочито заоставштина архитекте Драгише Брашована, која се чува у Народном музеју у Вршцу и заоставштина архитекте Рајка Татића, која је остала у породици. Чести информативни осврти у дневним новинама и часописима представљају значајан извор и једну од полазних тачака у праћењу позадине на којој су се одвијале промоција и афирмација архитектуре. Анализа штампе указује на начин на који је актуелна влада покушавала да презентује домаћој јавности главна дешавања у земљи и свету. Европске парадигме су често филтриране кроз корективне процесе, обликоване у складу са визијама и аспирацијама државног врха, док се архитектура, као један од важних саморепрезентацијских медија, често приказивала као експериментална база погодна за разна тумачења. За истраживање организације српског, односно југословенског учешћа на међународним изложбама и архитектуре којом се Краљевина Србија/СХС/ Југославија представљала, врло корисне податке дали су чланци из дневних, недељних и месечних листова, као што су Политика, Време, Правда, Илустровани лист, Обзор и Словенски југ. Значајан прилог истраживању дају и специјализовани часописи који су потпуно или једним делом посвећени праћењу уметничких, архитектонских и урбанистичких актуелности у локалној средини, земљи и свету: Уметнички преглед, Архитектура, Српски књижевни гласник, Мисао, Босанска вила, Ријеч итд. 4 Одељак Padiglioni, atti 1897 1938, Jugoslaviaˮ, кутија 20. 5 Фондови: New York World s Fairˮ и New York World s Fair Yugoslav Restaurantˮ. 19
Преглед коришћене литературе у истраживању архитектуре националних павиљона Постоји већи број објављених научних радова домаћих и страних аутора који се баве тематиком националних павиљона. Ради лакше анализе, преглед историографске грађе подељен је на три дела. Први део се односи на изворе који се баве архитектуром националних павиљона. Други део се односи на изворе који се баве архитектуром заступљеном у периоду од почетка ХХ века до Другог светског рата и у оквиру тога, као посебним сегментом, ефемерном архитектуром. Трећи део се односи на литературу која у основи припада другим друштвеним областима, али је релевантна за истраживање националних павиљона. Архитектура националних павиљона којима се Краљевина Србија, односно Краљевина СХС/Југославија представљала на међународним изложбама је у историографији обрађивана кроз повремене анализе појединачних објеката или типова у оквиру опуса једног архитекте. Целовита валоризација објеката националних павиљона који су подигнути по налогу краљеве владе још увек није сачињена. У примарне библиографске изворе убрајају се радови који се према павиљонској архитектури односе веома афирмативно и имају превасходни циљ да је легитимишу као напредан и рационалан сегмент општег архитектонског дискурса. Мисли се на доприносе тумачењу архитектуре павиљона које су начинили Александар Игњатовић, Александар Кадијевић, Зоран Маневић, Бојана Поповић, Симона Чупић, Милан Просен, Тамара Бјажић Кларин, Јасна Гаљер, Марина Багарић, Звездана Елезовић, Жељка Чорак, Лара Сливник и други тумачи историје новије архитектуре и уметности. У докторској дисертацији Pojava moderne arhitekture u Srbiji 6 Зоран Маневић је, анализирајући околности које су утицале на појаву модерног стилског израза у градитељству или активност најзначајнијих представника, приказао основне одлике архитектуре којом се Србија представљала на изложбама у Паризу 1925. и 1937. године, Барселони 1929. године и Милану 1931. године. Такође, овај аутор анализира и конкурсни пројекат браће Крстић израђен поводом 6 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, 1979. 20
изложбе у Филаделфији 1926. године. У чланку Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture 7, Маневић тумачи архитектуру павиљона изграђеног за изложбу у Паризу 1925. године, као и павиљона изграђеног за изложбу у Барселони 1929. у контексту ар деко манира. Александар Кадијевић је у дисертацији, а касније и објављеној научној монографији Један век тражења националног стила у српској архитектури: средина XIX средина XX века, 8 подстакао тумачења архитектуре павиљона који су пројектовани у националном стилу. Такође је у оквиру научних радова на тему архитектонског опуса Драгише Брашована тумачио типолошке карактеристике павиљона за изложбе у Барселони 1929. и Милану 1931. године 9, док је у репрезентативном каталогу који прати изложбу под називом Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба указао на значај који павиљони изграђени за изложбе у Паризу 1900. и Торину 1911. године имају у анализама српско-византијског градитељског тока. Унапређењу тумачења архитектуре националних павиљона на међународним изложбама и препознавању њених идеолошких и политичких основа допринели су радови Александра Игњатовића, почев од дисертације 10, а потом и монографије Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, преко других публикација у којима се подробно бави анализом ове тематике 11. Повезивањем интердисциплинарних ставова, упоређивањем и анализирањем друштвено- -политичких и културних аспеката архитектонског дискурса павиљонских структура, Игњатовић је допринео разумевању карактеристика ове архитектуре, 7 Z. Manević, Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture, The Journal of Decorative and Propaganda Arts 17, R. Davidson, D. Davidson (trans.), Miami, 1990, 70 75. 8 А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури (средина XIX средина XX века), Београд 1997 (2007). 9 А. Кадијевић, Живот и дело Драгише Брашована (1887 1965)ˮ, Годишњак града Београда XXXVII, Београд 1990, 141 173; исти, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године, Гласник Друштва конзерватора Србије 19, Београд, 1995, 213. 10 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, докторска дисертација, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду, 2005. 11 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, Beograd 2007; исти, Између жезла и кључа: национални идентитети архитектонско наслеђе Београда и Србије у XIX и првој половини XX векаˮ, Наслеђе IX, Београд 2008, 51 73; исти, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions at the Paris World Exhibitions in 1925 and 1937ˮ, Centropa, vol. 8, no. 2 (May 2008), 186 197; исти, IzmeĊu politike i kulture: integralno jugoslovenstvo i likovna umetnost, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 6, Beograd: Filozofski fakultet 2010, 7 20; исти, Competing Byzantinisms: The Architectural Imaginations of the Balkan Nations at the Paris World Exhibition in 1900ˮ, Székely, M. (ed.), Ephemeral Architecture in Central-Eastern Europe in the 19th and 20th Centuries, Paris and Budapest 2015, 112 113. 21
као и функције коју у зависности од контекста прима. У циљу разумевања конструкције, кроз приказ стилских особености одабраних павиљона, он анализира актуелна схватања и реалне и имагинарне просторне оквире. Истраживањем су обухваћени и научни радови хрватских и словеначких тумача архитектуре који имају тенденцију да осветле учешће Краљевине Југославије на међународним изложбама одржаним током прошлог века и да укажу на покушаје југословенског друштва да буде део модерног и развијеног света. Стога су се међу примарним библиографским изворима нашли радови Ларе Сливник 12. Њен допринос истраживању архитектуре националних павиљона Југославије на међународним изложбама омогућио је стварање увида у токове заступљене у архитектури других југословенских земаља, откривање веза са стилским изразима у Србији и извођење компаративних анализа. Значајан допринос расветљавању учешћа Краљевине Југославије на Светској изложби у Њујорку 1939/40. године, уз детаљну анализу архитектуре павиљона, дала је Тамара Бјажић Кларин у дисертацији Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939 13. Валоризацији улоге хрватског круга уметника на уређењу и опремању павиљона у Паризу 1937. и Њујорку 1939/40. допринео је и чланак исте ауторке и Јасне Гаљер Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937. i reprezentacijska paradigma nove državne kulturne politike 14. Допринос истраживању учешћа Краљевине СХС на Међународној изложби у Паризу 1925. године, а самим тим и допринос тумачењу архитектуре националног павиљона, дао је Милан Просен. У дисертацији Ар деко у српској архитектури 15 он истиче значај који је ова изложба имала у промовисању 12 L. Slivnik, J. Kušar, Arhitektura paviljonov na svetovni razstavi leta 1925ˮ, Arhitektura, Raziskave 1, Ljubljana 2004, 50 55; иста, Zgradbe slovenskih sejemskih razstavišč: arhitektura in konstrukcija, Ljubljana: Arhitektonski fakultet, 2006; иста, Umetnostni paviljoni, likovna razstavišća v javnih parkihˮ, Arhitektura, Raziskave 1, Ljubljana 2009, 64 96; иста, Konstrukcije iz lesa na svetovnih razstavahˮ, Les Wood, revija o lesu in pohištvu, god. 62, br. 2, Ljubljana 2010, 46 53; иста, Architecture, competition, pavilon: yugoslav pavilion at montreal expo 67ˮ, Arhitektura, Raziskave 1, Ljubljana 2014, 60 61; иста, Jugoslovanski paviljoni na svetovnih razstvahˮ, Arhitektura, Raziskave 2, Ljubljana 2014, 33 40 итд. 13 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Sveuĉilištе u Zagrebu, 2011. 14 T. Bjaţić Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izloţbi u Parizu 1937 i reprezentacijska paradigmа nove drţavne kulturne politikeˮ, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 37, Zagreb 2013, 179 192. 15 М. Просен, Ар деко у српској архитектури, докторска дисертација, Филозофски факуллтет, Универзитет у Београду, 2014. 22
декоративних уметности и развоју декоративног стила. Примера ради, термин ар деко изведен је из назива ове париске изложбе током одржавања ретроспективне изложбе у Музеју декоративне уметности у Паризу 1966. године. Анализирајући учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности у Паризу 1925. године, 16 Бојана Поповић пише о односу друштва тога доба према примењеној уметности, о предрасудама, потреби за стварањем националног стила и смелом прихватању европских модерних тенденција. На изложбама Мода у Београду 1918 1941. (2000. године) и Примењена уметност и Београд 1918 1941. (2011. године) 17 одржаним у Музеју примењених уметности у Београду, Бојана Поповић указује на значај који присуство примењене уметности има у савременом животу и у срединама које раније нису имале развијену свест о њеном значају. Велика Међународна изложба декоративних и индрустријских уметности, одржана у Паризу 1925. била је један од најпосећенијих догађаја тога времена, а тиме и прекретница после које примењена уметност престаје да се сматра мање значајном стваралачком дисциплином. Истражујући присутност експресионизма у архитектонској култури Србије током ХХ века, Ђорђе Алфиревић је, међу бројним примерима који су одредили домете експресионистичког стваралаштва у архитектури у Србији, истакао Брашованов павиљон пројектован за Међународну изложбу у Барселони 1929. године. 18 Својом анализом је потврдио тумачења да је овај павиљон једно од најзначајнијих остварења у архитектонској култури Србије, које је грађено на експресионистички начин пре Другог светског рата 19, као и да је важан агенс идеологије интегралног југословенства [...] сведочанство модерности реформисане младе краљевине 20. 16 Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметностиˮ, Зборник Народног музеја XVI/2, Београд 1997, 233 243. 17 Прву изложбу је пратио каталог: Б. Поповић, Мода у Београду 1918 1941, Београд: Музеј примењених уметности, 2000; другу изложбу је пратио каталог: B. Popović, Primenjena umetnost i Beograd: 1918 1941, Beograd: Muzej primenjene umetnosti, 2011. 18 Вишегодишње истраживање експресионизма изложено је у дисертацији са називом Експресионизам у архитектури ХХ века у Србији, одбрањеној на Архитектонском факултету у Београду, и касније прерађеној монографији Експресионизам у српској архитектури, а у издању Орион арта и Архитектонског факултета у Београду. 19 А. Кадијевић, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године, Гласник Друштва конзерватора Србије 19, Београд, 1995, 213. 20 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1900 1941, 292 293. 23
Поред поменутих, објављен је значајан број научних радова који се могу повезати са овом тематиком јер посредно анализирају архитектуру павиљона грађених за међународне изложбе у периоду између 1900. и 1941. године. Симона Чупић је, тумачећи однос традиције, авангарде и друштвене ангажованости, указала на битне моменте који су обележили уметност с краја XIX и почетка XX века и као значајан догађај издвојила велику међународну изложбу одржану у Паризу 1900. године. 21 Александар Растовић је допринео истраживању учешћа Краљевине Србије на Балканској изложби у Лондону. 22 Звездана Елезовић 23 и Катарина Амброзић 24 допринеле су тумачењу павиљона Краљевине Србије у Риму 1911. године. Жељка Чорак је, тумачећи лик и дело Драга Иблера 25, указала на његов допринос у организацији учешћа Краљевине СХС на изложби у Паризу 1925. године, док је Јасна Гаљер у прилогу Dizajn kao umjetnički ideal: Tomislav Krizman i počeci dizajna u Hrvatskoj писала и о ангажовањима Томислава Кризмана на уређивању југословенских павиљона на међународним изложбама 26. Марта Вукотић Лазар је својим прилозима о оснивању, изградњи и ревалоризацији Старог сајмишта указала на значај истраживања архитектуре павиљона који су били подигнути за потребе првог сајамског простора у Београду. 27 Прилог изучавању наступа Краљевине Југословије на изложби у Паризу 1937. године у контексту пропаганде делатности дала је Тамара Биљман 28. Ана Богдановић је 21 S. Ĉupić, Evropa i/ili nacionalni identitet: Paviljon Kraljevine Srbije na svetskoj izloţbi 1900. godine i njegove poslediceˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti III/IV, Beograd: Filozofski fakultet, 2008, 107 117. 22 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. годинеˮ, Историјски часопис 52, Београд 2005, 317 346. 23 З. Елезовић, Косовске теме павиљона Краљевине Србије на међународној изложби у Риму 1911. годинеˮ, Баштина 27, Приштина Лепосавић 2009, 261 267. 24 К. Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Римуˮ, Зборник Народног музеја III, Београд 1960/61, 237 266. 25 Ţ. Ĉorak, U funkciji znaka Drago Ibler i hrvatska arhitektura izmeďu dva rata, Zagreb: Matica hrvatska, 2000. 26 J. Galjer, Dizajn kao umjetniĉki ideal: Tomislav Krizman i poĉeci dizajna u Hrvatskoj, Kontura 7, Zagreb 1992, 12 13. 27 M. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште: Оснивање и изградњаˮ, Годишњак града Београда LI, Београд 2004, 143 167; М. Вукотић Лазар, М. Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмиштаˮ, Инфо/Специјално издање Старо београдско сајмиште, год. 5, бр. 18, Београд: Урбанистички завод 2007, 10 24. 28 Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године. Ентеријер националног павиљона и Босанске куће као инструмент пропаганде, Зборник за ликовне уметности Матице српске 44, Нови Сад 2016, 273 291. 24
кроз анализу учешћа Краљевине Југославије на Бијеналу уметности у Венецији 29 анализирала и архитектуру павиљона додељеног краљевини. Покушај да се објасни структура националне уметничке праксе која је промовисана у изгледу павиљона подразумевао је преглед и анализу еволутивног развоја архитектуре током прве половине прошлог века. Са становишта историје уметности, то је значило утврђивање стилских одлика коришћених у пројектовању облика и утврђивање њихових извора у културној, односно друштвеној средини. Приступ који се заснива на хронолошком праћењу догађаја олакшао је препознавање и идентификовање важних визуелних одредница. Као што је то случај са другим делатностима које су извођене под идејом пропагандне активности, улога архитектуре је варирала од романтичарског идеала базираног на основи српско-византијског стила, преко експресије реакционарних идеја, до модерне и етнички непрепознатљиве структуре. Стога је за разумевање контекста из којег је изведена архитектура националних павиљона консултована позната литература која се, уз своје основне теме, бави и српским архитектонским романтизмом, академизмом, експресионизом, модернизмом, али и делатношћу која је по питању поменутих стилских праваца извођена на територијама бивших југословенских република Словеније, Хрватске, Босне и Херцеговине, Црне Горе и Македоније. То је водило у истраживање регионалних особености и одређивање степена естетске инструментализације културне баштине, језика и религије, а требало је да укаже и на особену повезаност програмских карактеристика са идејним и идеолошким концепцијама и друштвеним и државним нормама времена. Привремена структура павиљона у великој мери одређује њихов изглед, естетску и функционалну улогу. Да би се доказало да павиљонска конструкција, без обзира на своју привременост, није изгубила јединственост у просторним вредностима ни аутентичност у тематским карактеристикама, посебан значај дат је изворима који се односе на ефемерну архитектуру. 30 Научна и стручна 29 A. Bogdanović, Kraljevina Jugoslavija na Bijenalu umetnosti u Venecijiˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 11, Beograd: Filozofski fakultet, 2015, 23 33. 30 О карактеру архитектонских форми: А. Fosijon, Život oblika, Београд 1964; N. Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapоlis 1976, 41; W. Whуte, How So 25
истраживања која се односе на изучавање облика и манифестација ефемерне архитектуре пружила су увид у стање овог сегмента архитектонског стваралаштва. За полазиште у разматрању овог феномена коришћена су тумачења Брајана Чапела 31, Роберта Кроненбурга 32, али и други појединачни доприноси који у сегментима или целини реферишу на директне појавне облике ове архитектуре. Значајне за истраживање биле су и историографске студије које се баве сличном проблематиком, нарочито радови Драгутина Тошића 33, Џона Алвуда 34, Колин Симкин 35, Пола Тенкота 36, Бартона Бенедикта 37, Роџера Лукхарста 38. Последња група библиографских извора односи се на истраживање појмова који се могу довести у везу са тематиком дисертације. Посебна пажња посвећена је разумевању односа павиљонске архитектуре и национализма. Тумачење појмова нацијеˮ и националног идентитетаˮ, које су разрадили бројни социолози и историчари политичких и уметничких идеја у својим теоријама, подстакло је интересовање за посматрање начина њихове манифестације у уметничком стваралаштву и обухватило је анализу покрета, идејних група, друштава, удружења и истакнутих појединаца. О најзначајнијим носиоцима одређених категоризација који су учествовали у изради идеје репрезентације на међународном нивоу говоре радови Андреја Митровића 39, Владимира Дедијера 40, Buildings Mean? Some Issues of Interpretation in the History of Architectureˮ, History and Theory, vol. 45, No. 2, Malden 2006, 154 158 (у даљем тексту: W. Whуte, How So Buildings Mean?). 31 B. Chappel, Ephemeral Architecture Towards a Definition, 2006 (доступно на: http://www.scrib.com/doc/44042590/). 32 R. Kronenburg (ed.), Transportable Environments: Theory, Context, Design and Technology, London and New York, 1998; исти, Portable Architecture, III ed., Oxford 2003. 33 Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе 1904 1927, Београд 1983. 34 J. Alwood, The Great Exhibitions, London, 1977. 35 C. Simkin, Fairs: Past and Present, Hartford, 1939. 36 P. A. Tenkotte, International Exhibitions and the Concept of Culture Place, 1815 1915, American Studies 28, No. 1, 1987, 5 29. 37 В. Benedict, International Exhibitions and National Identity, Anthropology Today, Vol. 7, No. 3, January 1991, 5 9. 38 R. Luckhurst, Laboratories for Global Spaces-Time: Science/Fictionality and the World`s Fairs, 1851 1939, Science Fiction Studies, Vol. 39, No. 3, November 2012, 385 400. 39 А. Mitrović, La Yugoslavie de 1918 à 1941, Historiographie Yugoslave 1955 1965, Beograd 1965, 395 416; исти, Stvaraoci u kulturi i autoritarne drţave (1919 1939), Kultura 11, 1970, 123 140; исти, Spoljnopolitiĉka doktrina novostvorene jugoslovenske drţave (1919)ˮ, Politički život Jugoslavije 1914 1945 (zbornik radova), Beograd 1973, 311 328; исти, Angažovano i lepo. Umetnost u razdoblju svetskih ratova (1914 1945), Beograd, 1983; исти, Србија у Првом светском рату, Београд, 1983; исти, Југословенско питање и велике силе 1914 1918. Структура појаве једног међународног питањаˮ, 26
Милорада Екмечића 41, Ђорђа Станковића 42, Драгомира Гајевића 43, Драгослава Јанковића 44, Бранка Петрановића 45 и других. Веома значајна, у неким случајевима и покретачка за осмишљавање репрезентацијског концепта павиљона, била је идеја југословенства. Богата историја југословенске идеје у истраживачком смислу један је од најсложенијих проблема и да би се разумела потребна су сазнања свих друштвених наука. Прегледни и критички радови Александра Игњатовића у којима се тумачи култ југословенства на примерима павиљонске архитектуре од примарне су важности за ово истраживање. Значајна су и дела Љубодрага Димића 46, Дубравке Стојановић 47, Бранислава Глигоријевића 48 и других историчара која обрађују појаву и развој југословенске идеје. У основи, њихова тумачења се базирају на историјском начину мишљења и на посматрању идентитета у контексту националних, верских или класних разлика, али могу да утичу на садржај репрезентативних програма. 49 Југословенски историјски часопис 1 2, 2001, 64 82; исти, The Yugoslav Question, the First World War and the Peace Conference 1914 1920ˮ, u: D. Đokić (ed.), Yugoslovism. Histories of a Failed Idea 1918 1992, London 2003, 42 56; исти, Време нетрпељивих, Политичка историја великих држава Европе 1919 1939, Београд: Завод за уџбенике, 2012 итд. 40 I. Boţić, M. Ekmeĉić, S. Ćirković, V. Dedijer, Istorija Jugoslavije, Beograd 1973 (више издања). 41 М. Екмечић, Стварање Југославије 1790 1918, Београд 1989; исти, Ратни циљеви Србије: 1914, Београд: Просвета, 1990; исти, Srbija izmeďu Srednje Evrope i Evrope, Beograd 1992; I. Boţić, M. Ekmeĉić, S. Ćirković, V. Dedijer, Istorija Jugoslavije, Beograd 1973 (више издања) итд. 42 Ђ. Станковић, Србија 1914 1918 ратни циљеви, Београд 2014; исти, Никола Пашић и југословенско питање, књ. 1, Београд 1984. 43 D. Gajević, Jugoslovenstvo izmeďu stvarnosti i iluzija. Ideja jugloslovenstva u književnosti početkom XX vijeka, Beograd 1985. 44 Д. Јанковић, Напомене о предисторији стварања југословенске државеˮ, Анали Правног факултета у Београду 4, Београд 1961, 497 506; исти, Србија и југословенско питање 1914 1915, Београд 1973. 45 B. Petranović, Istorija Jugoslavije. Kraljevina Jugoslavija 1914 1941, knj. I, Beograd 1980. 46 Љ. Димић, Држава, интегрално југословенство и култураˮ, Књижевност, бр. 100, св. 1/3, год. 48, Београд, 1994, 171 207; исти, Културна политика Краљевине Југославије, Београд: Стубови културе, 1997; исти, Културна политика и модернизација југословенског друштваˮ, Србија у модернизацијским процесима XIX и XX века, Београд, 1998, 193 209; исти, Integralno jugoslovenstvo i kultura 1929 1931. godineˮ, Dijalog povjesničara istoričara III, Zagreb 2001, 333 352. 47 Д. Стојановић, Туризам и конструкција социјалног и националног идентитета у Србији крајем XIX и почетком XX века, Годишњак за друштвену историју 13, св. 1/3, Београд 2006, 41 59. 48 B. Gligorijević, Kominterna jugoslovensko i srpsko pitanje, Beograd 1992; исти, Краљ Александар Карађорђевић, књ. 1, Београд 1996 итд. 49 Упор. Х. У. Велер, Проблеми с национализмом, Национализам (историја форме последице), Нови Сад 2002, 11; V. Perica, Balkan Idols: Religion and Nationalism in Yugoslav States, Oxford University Press 2002, 5. 27
Међународне изложбе: историја и развој Упркос ефемерном и краткотрајном карактеру, међународне изложбе промовишу модерност и напредак у свим областима живота од званичне појаве, средином XIX века, до данас. 50 У почетку су се организовале као манифестације скромних размера и регионалног карактера, али се временом, са развојем људских делатности, мењају и шире предмети интересовања, те се јавила потреба за правним уређењем услова организације. С том намером је 1928. године формиран Међународни изложбени биро (Bureau International des Expositions) BIE. Године 1912. немачка влада је сазвала конференцију на тему Међународне изложбе и сајмови. Готово све суверене државе имале су своје представнике. Расправљало се о одређењу броја годишњих изложби и о писању конвенције са правилима поступања приликом њиховог организовања. Иако написана, конвенција није ступила на снагу због избијања Првог светског рата. Француска влада је шеснаест година касније поново покренула питање сазивања конференције. 51 Представници суверених земаља окупили су се у Паризу у периоду између 12. и 22. новембра 1928. године. 52 Као резултат заседања, донета је одлука да се међународна изложба дефинише и службено призна као свака манифестација на коју су дипломатским путем позване стране земље, која уопће нема периодичан карактер, чији је главни циљ да истакне напредак учињен од стране разних земаља у једној или више грана производње и на којима се у принципу не прави никаква разлика између купца и посетиоца [...] 53 Међународне изложбе подељене су у две категорије: опште и специјалне. 54 На општим међународним изложбама представљају се производи људске делатности из свих грана привреде заступљених у једној земљи, са циљем истицања напретка и економског развоја одређених подручја. Њихово трајање ограничено је на највише шест месеци, али је међународни уред у посебним случајевима могао да 50 C. Simkin, Fairs: Past and Present, Hartford, 1939, 3. 51 АЈ, МТИ, 65 268 814, бр. 24.494, од 6. 11. 1928. године. 52 АЈ, МТИ, 65 268 814, бр. 5.407, 16. 3. 1928. године, Писмо директора Консултантско- -трговинског одељења Министарству трговине и индустрије. 53 АЈ, МТИ, 65 268 814, Споразум о Међународним изложбама, Париз, 21. 11. 1928, члан 1. 54 Ibid., члан 2. 28
дозволи трајање и од дванаест месеци. У оквиру ове врсте изложби, постоје две категорије: 1. изложбе које имају обавезу да за позване земље подигну павиљоне, 2. изложбе које немају обавезу да за земље учеснице подижу павиљоне. Правила везана за организацију изложбе строго су дефинисана. У истој земљи не може се организовати у периоду од петнаест година више од једне изложбе прве категорије, а у периоду од десет година више од две опште изложбе друге категорије. Мора проћи најмање шест година да би једна земља могла поново да организује општу изложбу прве категорије, а две године да би могла да организује општу изложбу друге категорије. 55 Специјалне међународне изложбе промовисале су само једну одређену делатност, вештину или технику, односно једну елементарну потребу. Могле су трајати од месец дана до три месеца. Нису се могле одржавати у исто време на територији уговарајућих земаља. Период између две специјалне изложбе истог типа (изложбе које промовишу једну одређену делатност) у једној земљи не сме бити краћи од пет година. Међународни уред може умањити тај рок на период од три године ако сматра да је то оправдано развојем делатности поводом које се организује изложба или ако постоји обичај периодичног одржавања оваквих изложби у истој земљи. Изузетак су специјалне изложбе које представљају делатности различитих врста. Оне могу да се организују у истој земљи на свака три месеца. 56 Држава која планира да организује једну међународну манифестацију мора дипломатским путем позвати друге државе да учествују најмање три године раније ако је у питању општа изложба прве категорије, односно две године раније ако се планира општа изложба друге категорије. Приликом приређивања специјалних изложби, позив за учешће се може упутити годину дана пре испланираног почетка. 57 Држава која планира да организује изложбу има обавезу да, најмање шест месеци пре упућивања позива другим државама, пошаље захтев за дозволу за организовање изложбе Међународном уреду. То је молба за 55 АЈ, МТИ, 65 268 814, Споразум о Међународним изложбама, Париз, 21. 11. 1928, члан 4. 56 Ibid, члан 4. 57 Ibid., члан 5. 29
једног. 60 С обзиром на то да су међународне изложбе манифестације компетитивног регистровање изложбе, која мора бити пропраћена њеном класификацијом, правилником који одређује осигурање и заштиту права и обавезује се на испуњење наведених ставки. Након добијања дозволе, формира се Управни савет са комисијом за класификацију и директором, у коме се могу наћи представници које именују уговарајуће земље. 58 У зависности од навода у документу за регистрацију, учествовање страних земаља може бити слободно или мора да прође поступак одобравања. 59 Пожељно је да се формира и Међународни жири, као оцењивачки суд за изложене производе. Свака од земаља учесница изложбе има право да именује свог члана у жирију, и то у свакој одређеној класи по карактера, делило се десет великих награда (Grand prix-a), двадесет почасних диплома, тридесет златних медаља, четрдесет сребрних и педесет бронзаних. 61 Једном годишње одржавале су се конференције на тему међународних изложби и сајмова, како би се организација унапредила и испратила захтеве актуелног тренутка. * Међународне изложбе су појава универзалног карактера, те представљају рефлексију друштва и утичу на јавно мњење. 62 Свака референца на међународну изложбу подразумева просторни контекст на коме се одвија трансформација одређене идеје кроз поступке рађања, конструисања и интерпретације. 63 У покушају читања структуре међународних изложби организованих почетком ХХ века, што је један од циљева дисертације, пошло се од издвајања и анализе сличности ових манифестација са врстом барокних ефемерних свечаности која је 58 АЈ, МТИ, 65 268 814, Споразум о Међународним изложбама, Париз, 21. 11. 1928, члан 8. 59 Ibid. 60 Ibid., члан 29. Примера ради, Иван Мештровић је неретко био именован за представника Краљевине СХС/Југославије у Међународном жирију, о чему сведочи сачувана документација из Архива Југославије, фонд Министарство трговине и индустрије, кутија Међународне изложбеˮ. 61 АЈ, МТИ, 65 268 814, Споразум о Међународним изложбама, Париз, 21. 11. 1928, члан 30. 62 M. Šuvaković, The Ideology of Exhibition. On the Ideologies of Manifesta, Ljubljana 2002 (доступно на: http://www.artefact.mi2hr/_a04/lang_eu/theory_suvakovic_eu.htm) (приступљено 12. 11. 2013). (у даљем тексту: M. Šuvaković, The Ideology of Exhibition) 63 Погледати Вајтову анализу три ступња транспоновања идеје у: W. Whyte, How Buildings Mean? Some Issues of Interpretation in the History of Architectureˮ, History and Theory, Vol. 45, No. 2, Malden 2006,155. 30
своје активности организовала на улици. 64 Да би такве свечаности биле успешне, морали су се задовољити одређени услови. Пре свега, водило се рачуна о организацији манифестације, те се, у жељи да се подстакне осећај задовољства код посетилаца, град претварао у позорницу на којој су се изводили разни перформанси, обједињујући различите форме уметничких интерпретација. У прилог раније поменутој тврдњи да одређена идеја обликује одређени урбани простор, комбиновани су ефекти изазвани доживљајем приказане ефемерне архитектуре, светлости, музике, игре, ватромета и сл. 65 Други услов важан за успех оваквих манифестација јесте присуство сложених механизама моћи. Лепоту и успешност ефемерног спектакла (а касније и међународне изложбе) осигурава политичка позадина, односно могућност или потреба да се путем манифестације као пропагандног медија изрази моћ владара (власти) и подстакне окупљање шире друштвене заједнице. Последњи услов који се морао узети у обзир јесте програм одређене свечаности. 66 Стога је било потребно да ефемерне конструкције прате неку дефинисану идеологију нудећи конвенционална декоративна решења [...]ˮ. 67 Попут барокних ефемерних спектакала, међународне изложбе функционишу као простори на којима се размењују идеје, искуства, друштвене вредности, материјална и културна добра. Да би се стекао увид у токове културе и уметности базиране на националној припадности, постоји низ фактора, осим саме грађевине, које треба разматрати приликом анализе учешћа једне државе/нације на светској изложби: политички и друштвени услови, простор, личност наручиоца и архитекте (као и однос између њих), програм, дизајн, конструкција, интеракција међу учесницима у процесу изградње, декорација спољашњости и унутрашњости, реакција јавности. 64 Током XVIII века су се приређивале ефемерне свечаности да би се прославили најзначајнији догађаји у животу једне државе. Могле су се изводити у цркви, краљевој палати или на улици. Комбинујући елемент забаве и фикцију са реалним, историјским мотивима градиле су се разне конструкције привременог карактера у славу значајних личности и догађаја у држави. Видети: A. P. G. Lopes, Os tempos da festa: Elementos para uma Definição, Caracterização e Calendário da Festa na primeira metade do século XVIII, A Festa, Vol. I, Lisbon 1992, 365 389. 65 J. Duvignaud, Fêtes et Civilizatons, Paris, 1980, 63; A. Galhardo Couto, Ephemeral Constructions in the Baroque Period Festivities: Aesthetic of Enchantment Design, Issue 4, Lisbon, June 2016, 2. 66 A. Galhardo Couto, Ephemeral Constructions in the Baroque Period Festivities: Aesthetic of Enchantment Design, Issue 4, Lisbon, June 2016, 3. 67 Ibid., 5 (према слободном преводу ауторке). 31
Историја међународних изложби почиње у освит модерног доба. 68 Формирање модерних нација средином XIX века подстакло је размишљање о извођењу одговарајућих репрезентативних симбола. 69 Изложбе, које такође средином XIX века добијају међународни карактер, постају један од значајних видова репрезентације нације, јер су места на којима модерне нације излагањем различитих производа, техничких достигнућа и новина у разним делатностима истичу свој цивилизацијски напредак и неопходност присуства у нецивилизованим срединама (тј. колонијама), како би оправдавале право за интервенисање на тим просторима. 70 Прва светска изложба, у данашњем смислу речи, одржана је 1851. године у Великој Британији, једној од водећих земаља света у том периоду, у намери да представи највећа достигнућа свих грана људског деловања. Њен успех је навео управе других великих градова да организују сличне изложбе, а Париз, Беч, Будимпешта и Чикаго били су међу првима. 71 Већина није била финансијски исплатива и оставила је велики број нерешених питања, али ти проблеми нису спречили организовање већих и скупљих манифестација сваке године. 72 Неопходно је било да једна нација буде међународно призната да би могла да организује изложбу. 73 Модерне државе су на светским изложбама, као местима размене, приказивале своју културу и најновија достигнућа, веома често и први пут јавно, 74 такмичећи се и истовремено подстичући друге. Тако је, на пример, у складу са модом англоманије, карактеристичном за XIX и почетак ХХ века, енглеска аристократија одређивала модел понашања који је остатак Европе 68 P. A. Tenkotte, International Exhibitions and the Concept of Culture Place, 1815 1915, American Studies 28, No. 1, 1987, 5 (у даљем тексту: P. A. Tenkotte, International Exhibitions and the Concept of Culture Place). 69 Више и томе: E. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780, Cambridge 1990, 101 131; E. Hobsbawn, T. Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge 1983, 263 309. 70 Готово без изузетака, највеће међународне изложбе организовале су нације с колонијалним аспирацијама. Видети: B. Benedict, International Exhibitions and National Identity, Anthropology Today, Vol. 7, No. 3, January 1991, 5 (у даљем тексту: B. Benedict, International Exhibitions and National Identity). 71 У оставштине светских изложби у периоду од преко 150 година њиховог одржавања, између осталог, спадају: Ајфелова кула у Паризу, Атомиум у Бриселу итд. 72 J. Alwood, The Great Exhibitions, London, 1977, 7 (у даљем тексту: J. Alwood, The Great Exhibitions). 73 J. Alwood, The Great Exhibitions, 8. 74 R. Luckhurst, Laboratories for Global Spaces-Time: Science/Fictionality and the World`s Fairs, 1851 1939, Science Fiction Studies, Vol. 39, No. 3, November 2012, 385. 32
епохе. 78 Временом су сајмови еволуирали и добили глобалне размере, па се јавила прихватао. 75 Под тим се подразумевало имитирање начина живота тада најутицајније светске империје, што је, нарочито после Француске револуције, постало модел за грађење новог стила ослобођеног грађанства. 76 Под утицајем идеје Британаца да се комбинују достигнућа индустријске револуције са интелектуалним и социјалним духом периода, ново време донело је нова правила и нове односе у друштву. 77 Осим визије о идеалном месту, циљ је био изложити велики број производа из различитих земаља, подељених према врсти, како би се лакше упоредили и одабрали најбољи. У почетку су то биле углавном пољопривредне или индустријске изложбе и одржавале су се у привременим, импровизованим структурама. Први значајан павиљонски објекат била је Стаклена палата, односно Кристална палата (енгл. the Crystal Palace), изграђена према пројекту Џозефа Пакстона за Велику изложбу у Лондону, одржану 1851. године у Хајд парку. Конструкција палате сачињена је од ливеног гвожђа и стакла. На простору површине 92.000 m² учесници из свих светских земаља могли су да прикажу примере тадашње најновије технологије, подстакнуте Индустријском револуцијом. Због тога се Кристална палата у Лондону (као и Ајфелова кула у Паризу) назива првим симболом архитектуре индустријске потреба за структурама које могу интегрисати и визуелно представити идеологију која се на самој изложби промовисала. Друштвена и економска обнова након револуције у Француској покренула је идеју да се изложбама дâ другачији изглед, који ће им осигурати популарност. 79 Године 1867. у Паризу је одржана прва тематска изложба Exposition universelle [d'art et d'industrie] de 1867. Тада се први пут појављују павиљони, као грађевине у којима је свака земља која учествује изложила своје производе у националном окружењу. 80 Иако привремене 75 Д. Стојановић, Туризам и конструкција социјалног и националног идентитета у Србији крајем XIX и почетком XX века, Годишњак за друштвену историју 13, св. 1/3, 2006, 42 (у даљем тексту: Д. Стојановић, Туризам и конструкција социјалног и националног идентитета у Србији). 76 J.-L. Pinol, L histoire de l Europe urbaine, Paris, 2003, 8, 36, 56. 77 J. Alwood, The Great Exhibitions, 7. 78 Ibid., 13 24. 79 P. A. Tenkotte, International Exhibitions and the Concept of Culture Place, 5. 80 J. Alwood, The Great Exhibitions, 7; L. Vale, Architecture, Power and National Identity, Yale University Press 1992, 9; B. Stoklund, The Role of the International Exhibitions in the Construction of 33
инсталације, национални павиљони имали су улогу у дефинисању и промовисању извесних карактеристика према којима се конститушу нације, као што је креирање националног архитектонског стила са референцама на славну историју и богату културу, на чему су организациони одбори међународних изложби нарочито инсистирали. Павиљони: дефиниција и историја Према етимологији, термин павиљон изведен је из старог француског израза pavellun, који потиче од латинске речи papilio, а значи шатор или, дословно, лептир. 81 Појам павиљон улази у употребу у XVIII веку да би описао монтажну композицију у пејзажној архитектури. 82 Након дуге и скромно документоване историје од антике, ефемерне грађевине добијају на значају средином XVIII века. 83 Политичке, економске и друштвене промене које је изазвала Револуција утицале су на пораст интересовања за прошло време, у жељи да се евоцира дух аутентичних и примитивних култура које су изван домета цивилизације и валоризује њихова једноставност и природност. Потреба за местом за одмарање, уживање и контемплацију условила је, између осталог, појаву вртова који су мање формални од Версаја. 84 Традиционалном погледу на лепо придодат је нови концепт питорескног, који је постао покретачка снага у визуелним уметностима, а унапредио је идеју о аутономији естетског доживљаја и National Cultures in the 19th Centuryˮ, in: Stoklund, B. (ed.), Ethnologia Europaе, Vol. 24, No. 1, Copenhagen 1994, 35. 81 B. Bergdoll, The Pavilion and the Extended Possibilities of Architectureˮ, in: P.C. Schmal (ed.) Der Pavillon: Lust Und Polemik in Der Architektur, Ostfildern 2009, 13 (у даљем тексту: B. Bergdoll, The Pavilion and the Extended Possibilities of Architecture). 82 У XVIII веку павиљони су имали важну улогу у аранжирању вртова. Углавном су то биле структуре различитих облика и димензија, неодређених стилова и без строго дефинисаних елемената, које су дозвољавале пројектантима да користе своју машту да би створили нешто што изазива емоцију, инспирацију, мисао. Све што није било дозвољено у озбиљној градњи, могло се наћи у архитектури павиљона. Више о томе: B. Bergdoll, The Pavilion and the Extended Possibilities of Architecture, 13 33; A. Vidler, A History of the Follyˮ, in B. J. Archer and A. Vidler (eds.) Follies: Architecture for the Late-Twentieth-Century Landscape, New York 1983, 11 (у даљем тексту: A. Vidler, A History of the Folly). 83 J. Alwood, The Great Exhibitions, 7 8. 84 Естетски доживљај се почео сагледавати као нешто што није зависно од практичких или моралних правила и условио је развој укуса који фаворизује спонтане приказе свакодневног живота, руралних предела и природе. О томе су писали Баумгартен, Кант, Русо, Шилер и др. 34
улоге уметника. 85 Базирана на идеји путовања, естетика питорескног је промовисала интересовање за старе и стране културе и аутентичност природе која изазива поетски доживљај који није могло да изазове искуство доступно рационалној мисли. Инспирисани стилским елементима Азије и оријенталног Истока, архитектe су почелe да стварају компактне, привремене структуре које су својим драматичним елементима појачавале пикторалну естетику у вртовима. Чак и када су у XIX веку, променом укуса аристократије, доживели драстичну промену и добили елеганцију и монументалност, павиљони нису могли да се ослободе исконски ефемерног карактера, и то је остало њихова дефинишућа карактеристика до данас. 86 Схватање павиљона које је у први план изнело лично искуство и интуицију није остало имуно на осетљива питања попут изражавања националног идентитета. Како је на међународним сајмовима дошло до повезивања националног сентимента и уметности, ефемерне сајамске конструкције су преузеле улогу репрезента националне идеологије. Нова улога је захтевала монументалније грађевинске структуре, па су павиљони променили своју првобитну намену и од нечег што је било намењено индивидуалном и субјективном доживљају почели су да промовишу народ и његову културну историју, а нешто што је претежно дефинисано пролазношћу и преносивошћу требало је да представља нешто што је предодређено за трајање. Сходно томе, политичка елита на павиљоне није гледала као на објекте који доприносе топографији изложбе, која је по својој структури такође привремена, већ као на објекте које могу да користе у сопствене репрезентативне сврхе јер дају визуелни оквир националној идеји, односно националном идентитету. 87 Ради успеха ове 85 О интересовању за питорескно погледати: F. D. Klingender, Le sublime et le pittoresqueˮ, Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 75, No 1, 1988, 2 13; M. Greenhalg, Destruction of Cultural Heritage in 19 th -century France: Old Stones versus Modern Identities, Leiden 2015; J.I. Porter, Sublime Monuments and Sublime Ruins in Ancient Aestheticsˮ, European Review of History: Revue européenne d histoire, Vol.18, No.5 6 (October December 2011), 685 96. 86 У једном кратком периоду (прва половина XIX века) павиљони су, у својој немогућности да актуeлизују сталност, почели да се третирају као симболи фантазије о пропадању и смрти. Забринути да ће због деградирајућег размишљања о пролазности трпети естетика монументалности и узвишености, архитекте покушавају да врате павиљонима првобитну вредност, те експериментишу са новим материјалима и технологијама и стварају савремене просторе за забаву и доколицу. Више о томе: A. Vidler, A History of the Folly, 3. 87 Известан број павиљона је измештањем са простора изложбе добио нову функцију, односно изгубио је примарно ефемерни карактер. Није било необично да се павиљонски објекат поклони 35
замисли, представници владајуће елите утицали су на избор елемената визуелне структуре и ангажовање афирмисаних архитеката на свим пројектима намењеним за репрезентацију. За разлику од њих, пројектанти павиљона су на своје грађевине најчешће гледали као на независне објекте са експерименталном функцијом док су трагали за новим могућностима у оквиру концепта, плана, композиције и визуелног изгледа. Неки аутори су успели да надмаше тражени дизајн и да, уз захтевани политичко-идентитетски, истакну и особени ауторски израз. Опредељивање за одређени тип културног модела имплицирало је модернизацију друштва и индиректно утицало на развојну линију националног менталитета. 88 Србија је као модерна национална држава источне Европе настала ослобођењем од Османског царства. 89 Географски положај у центру Балканског полуострва био је повољан за преплитање различитих култура и религија: византијске, аустроугарске и османске, односно православне, католичке и исламске, па је првих неколико деценија аутономног живота било обележено покушајима националног уједињавања и формирања особеног националног израза. 90 Нови облици државног организовања условили су стварање новог друштвеног слоја грађанства који је захваљујући образовању могао да буде носилац националног рада 91 и да га промовише путем нових медија, културе и школа. 92 Значај грађанства као културне елите (научне и уметничке) у обликовању система вредности, а у овом случају и националног идентитета, велики је, јер подстиче политичку, верску и културну изградњу нације. 93 Посебно граду у знак захвалности или пријатељства. Примера ради, Краљевина Југославије је поклонила Босанску кућу граду Паризу након завршетка светске изложбе 1937. године. 88 В. Матовић, Европеизација и национални идентитет у књижевности српског модернизмаˮ, Зборник Матице српске за славистику 73, Нови Сад 2008, 291 (у даљем тексту: В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет). 89 Оптерећена унутрашњим немирима, Османска империја се до краја XIX века распала и изгубила је статус велике силе. Распарчавањем њене територије настале су, поред Србије, Румунија, Бугарска и Грчка. Више о томе: L. Perović, IzmeĊu anarhije i autokratije. Srpsko društvo na prelazima vekova (XIX XX), Beograd 2006, 98 (у даљем тексту: L. Perović, IzmeĎu anarhije i autokratije). 90 B. Pantelić, Nationalism and Architecture: The Creation of a National Style in Serbian Architecture and Its Political Implicationsˮ, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 56, No. 1 (Mar., 1997), 16 (у даљем тексту: B. Pantelić, Nationalism and Architecture). Колико је то значајно за разумевање српског националног идентитета и његовог егзистирања између Истока и Запада видети у: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 51 73. 91 Е. Гелнер, Нације и национализам, 15. 92 Д. Стојановић, Туризам и конструкција социјалног и националног идентитета у Србији, 55 56. 93 Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја, Београд 2009, 12 (у даљем тексту: Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја). Упоредити: N. Makuljević, Inventing and Changing the Canon and Constitution of Serbian National Identity in the Nineteenth Century, in: I. Stevović (ed.), Συμμεικτα, 36
је важан у преломним моментима, када ишчезавају или се урушавају традиционални духовни и морални принципи и доводе у сумњу постојећи политички и културни. Међутим, друштвени статус српског грађанства није био ни приближно близак статусу који је имало европско грађанство, 94 што је отежавало покушаје националне еманципације. Рад на јачању националне свести морао је бити интензивнији и морао се имплементирати у све друштвене активности. Најчешћи покушаји оживљавања националне свести у Србији током XIX века огледали су се у стварању пожељне слике о прошлости, а значајну улогу у томе имали су, колико традиција, толико и ширење општег образовања. 95 Потреба за удаљавањем од историјских и отоманских идентитета прерасла је у усвајање европских модела понашања. 96 Улога образованих појединаца је у том сегменту била веома важна јер су се враћали у домовину након завршетка школовања на најбољим европским универзитетима и, бавећи се политиком, науком и образовањем, унапређивали законодавни, парламанетарни и културни живот у Србији. 97 Развој модерне државне наметнуо је потребу за дефинисањем програма националне репрезентације. Изложбе су, у том смислу, биле веома важни догађаји. Упркос хетерогеној ситуацији, изазваној различитим стилским тенденцијама и идејама, на изложбама се могао пратити еволутивни ток националне уметности. Национална уметност је градила свој обликовни репертоар усклађивањем нових система вредности са елементима историје. Због Beograd: Filozofski fakultet, 2012, 505 517; исти, The Picture of Balkans between Orientalism and Nationalism, in: T. Zimmermann, A. Jakir (ed.), Europe and the Balkans, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2015, 107 118. О елити као креатору националне и историјске свести погледати: Љ. Трговчевић, Планирана елита. О студентима из Србије на европским универзитетима у XIX веку, Београд 2003; М. Немањић, Противречности наслеђеног културног обрасца и савремене интелектуалне елите у Србијиˮ, Социолошки преглед XXXVIII, бр. 1 2, Београд 2004, 139 149. 94 Н. Миленовић, Србија, мировни покрет и идеје мира пре Првог светског рата: ограничења и дометиˮ, Токови историје 1, Београд 2011, 14 (у даљем тексту: Н. Миленовић, Србија, мировни покрет и идеје мира пре Првог светског рата). 95 B. Pantelić, Nationalism and Architecture, 16. 96 Доласком Срба из Хабзбуршке монархије на просторе јужно од Саве и Дунава интензивиран је процес еманципације и одређена је граница српског (хришћанског) идентитета у односу на отомански (муслимански). Више о томе: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 57. 97 Својим ангажовањима су утицали на размишљање о замени традиционално-партијархалних парадигми грађанско-либералнимˮ и увођењу вишепартијског парламентарног система уместо монархистичког апсолутизма. Видети: В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 284; С. К. Павловић, Србија: историја иза имена, Београд 2004, 102. 37
окупираности сопственом традицијом, стање српске архитектуре на преласку из XIX у XX век обележено је тенденцијом обнављања 98, из које је настао српско- -византијски стилски правац. Прихваћен као вид националног стила, он је доминирао архитектонском сценом до средине XX века, па ће као такав бити често помињан у тумачењу репрезентативне архитектуре павиљона Краљевине Србије у наредним поглављима дисертације. 99 98 О томе: B. Pantelić, Nationalism and Architecture, 16. 99 Видети: А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури (средина XIX средина XX века), Београд 2007 (у даљем тексту: А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури). Погледати и: А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог изложбе, Београд 2016. 38
Испољавање националног идентитета у архитектури павиљона Краљевине Србије и Краљевине СХС/Југославије У циљу одређења културног миљеа у коме је настала идеја српског националног стила у архитектури, представљена у изгледу павиљона, неопходно је осврнути се на историјску позадину Србије и анализирати социјалне услове, економски развој, културне вредности средине, порекло и образовање архитеката. 100 Колико су ови чиниоци утицали на развој градитељске идеологије, показују дешавања на историјској сцени. Историјски догађаји су у значајном обиму одређивали и архитектуру којом се држава представљала на светским сајмовима, и због тога је битно упознати се са политичком ситуацијом у Краљевини Србији у време њиховог одржавања. Модерна српска држава, због специфичног географског положаја између Истока и Запада, током XIX века била је предмет интересовања великих колонијалних сила и средство у остваривању њихових освајачких намера. 101 Статус међународно признате државе 102 обезбедила је превасходно револуцијама и ратовима до 1878. године, када званично добија независност на Берлинском 100 Досадашња истраживања нововековне српске архитектуре указала су на постојање и неопходност посматрања историјских, социјалних, економских и културних чинилаца. Бројна и различита тумачења овог периода могу се пратити у радовима следећих аутора: Зорана Маневића, ( Pioniri moderne arhitekture Beogradaˮ, Arhitektura urbanizam 16, Beograd 1962, 46 49; Novija srpska arhitektura ˮ, u: Srpska arhitektura 1900 1970, Beograd 1972, 13 17), Богдана Несторовића ( Преглед споменика архитектуре у Србији ХIХ векаˮ, Саопштења Републичког завода за заштиту споменика културе Х, Београд 1974, 141 179; Архитектура Србије у ХIХ веку, Београд, Ниш 2006) Дивне Ђурић-Замоло (Градитељи Београда 1815 1914, Београд 1981 [2009, 2011]) и других. 101 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, doktorska disertacija, Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeljenje za istoriju umetnosti, 1979, 6 7 (у даљем тексту: Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji). 102 У новијој српској историографији постоји тенденција да се процес модернизације посматра без антагонизма патријархално модерно и сматра се да траје све до 1945. године, када се нагло прекида. При томе се, такође, заступа становиште да је Србија већ у последњој четвртини XIX века била модерна европска држава. То се оправдава позивањем на независност, територијално проширење, достојанство краљевине, војну организацију, државне установе, законодавство и устав који је омогућио привредни напредак државе. Више о томе: Р. Љушић, Милан Обреновић (1854 1901)ˮ, у: Србија ХIX века, књ. 1, Београд 1994, 135 142. 39
конгресу, односно 1882. године, када се проглашава краљевином. 103 Политичко осамостаљење подстакло је активности на конституисању националног интегритета и формирању модерне државе. 104 У годинама између 1878. и 1914. политика Краљевине Србије била је усмерена на довршење националног ослобођења и уједињење српског народа у једну државу. Географски положај Србије је значајно утицао на њен културни статус. Као земља у транзицијиˮ, током овог периода је покушавала да се прилагоди развијеним европским центрима. Суочена са вишевековном деградацијом културних вредности, да би подстакла изградњу друштвеног система, показивала је занимање за естетска и уметничка питања. Политичка несигурност допринела је учесталијим покушајима да се пронађе репрезентативни модел с којим ће се народ идентификовати, а који ће бити заснован на имагинацији прошлости. 105 Због тога је идеја о уједињењу свег српског народа у једну државу постала један од два веома битна чиниоца у формирању националног идентитета. Идеја је временом произведена у државну идеологију, 106 а у делимично измењеном облику опстала је и после Великог рата. 107 Без обзира на то како је дефинисана, разлог инсистирања на повезивању на основу заједничке историје налази се у патријархалној организацији народне културе, у 103 A. Ignjatović, IzmeĊu politike i kulture: integralno jugoslovenstvo i likovna umetnostˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 6, Beograd: Filozofski fakultet 2010, 9 (у даљем тексту: A. Ignjatović, IzmeĎu politike i kulture). 104 Супротно схватањима која истрајавају у јужнословенским државама, наука је доказала да нације немају дугачку историју и да је тврдња о њиховом исконском постојању мит. Прва европска нација, француска, настала је крајем XVIII века и то је покренуло сличне тенденције и у осталим државама. Средином XIX века почеле су се из различитих регионалних, религијских и дијалекатских група издвајати националности Срба, Хрвата и Словенаца, а постоји уврежено мишљење да савремено формирање нације није било завршено све до Другог светског рата. О томе: V. W. Kessler, Jugoslowien Der erste Versuch, J. Elvert (ur.), Der Balkan: eine europäische Jrisenregion in Geschichte und Gegenwart, Stuttgart 1997, 91 118; H. Kohn, Die Idee des Nationalismus, Hamburg 1962, наведено према S. Kordić, Ideologija nacionalnog identiteta i nacionalne kultureˮ, Ajdaĉić, D., Lazarević Di Đakomo, P. (ur.),u čast Pera Jakobsena (zbornik radova), Beograd 2012, 226, 229. 105 О митским елементима који одређују формирање нације, о историјским наративима, националним херојима, славним догађајима, погледати: B. Anderson, Nacija, zamišljena zajednica, Beograd 1998; I. Banac, Nacionalno pitanje u Jugoslaviji: Porijeklo, povijest, politika, Zagreb 1988; Е. Gelner, Nacije i nacionalizam, Novi Sad 1997; A. D. Smith, The Ethnic Origin of Nations, Oxford, 1986. 106 B. Petranović, Istorija Jugoslavije. Kraljevina Jugoslavija 1914 1941, knj. 1, Beograd 1988, 15. 107 У овом раду ће се са једнаком важношћу третирати појмови Први светски ратˮ и Велики ратˮ. Рад на националном плану кретао се од јачања српског националног идентитета и изградње једнонационалне државе у првим годинама XX века, па до идеје о југословенском духовном јединству у годинама после Великог рата. О томе: Љ. Димић, Културна политика и модернизација југословенског друштваˮ, Србија у модернизацијским процесима XIX и XX века, Београд 1998, 193; Ј. Цвијић, Географски и културни положај Србијеˮ, Сарајево 1914, 30. 40
којој је заједница израз колективног интереса, права и воље, отелотворење народа као целине у социјалном, односно, етничком смислу, а не само и искључиво договор о размени материјалних добараˮ. 108 Револуционарно време је донело дух заједништва. Важан историјски моменат који је одредио смер будућег развоја државе и њене политике била је смена династија 1903. године. Иако се не треба строго везивати за тај датум, јер је и раније почела да се обликује национална култура, династички преврат имао је карактер идеолошког подстрека. Добрим делом то је било подстакнуто чињеницом да се Србија свесно ослањала на Аустроугарску, у којој је живео део српског народа, 109 и да је културно, политички и економски била зависна од ње. 110 Осим промене начина вођења државе, са променом власти наступила је и промена спољнополитичке оријентације и успостављене су везе са Великом Британијом и Француском. 111 Српска православна црква је у неретком броју случајева опстајала као важнија или чак једина институција која је окупљала српски народ и чувала свест о значају националног идентитета. У складу са тим, однос према вери добијао је визуелни исказ у свим гранама уметности. Борба за очување православне вере била је веома важна у формирању националне српске државе, а сходно томе јачала је веза са Русијом, као средиштем словенства и православља. 112 Црквени ауторитети су у кнежевини, а потом и краљевини, учествовали у доношењу 108 L. Perović, IzmeĎu anarhije i autokratije, 21; В. Карић, Србија, опис земље, народа, државе, Београд, Нови Сад 1997, 611 615. 109 Vrkatić, L., Pojam i biće srpske nacije, Sremski Karlovci Novi Sad 2004. 110 О томе говоре сви историографски прикази који обрађују период ослобођења Србије. 111 Аутократски режим власти краља Александра био је главни разлог због ког је изгубио симпатије народа. Краљ Петар I је био наклоњен идејама на којима се развијало европско грађанство, па је у парламентарни живот Србије увео демократију. Демократски парламентаризам у почетку није са одушевљењем прихваћен у традиционалној Србији, али се временом показао као добар модел за вођење државе. О томе: Д. Р. Живојиновић, Краљ Петар I Карађорђевић живот и дело. У отаџбини: 1903 1914, књ. 2, Београд 1990, 75 79; Z. Manević, Srpska arhitektura ХХ veka, 19 20. В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 292. 112 Русија је била један од духовних центара у који је српско свештенство одлазило на школовање. А како је црква пратила државу и подржавала је у борби за остварење независности, та се веза пренела и на политику. О томе: Н. Макуљевић, Црквено сликарство и градитељство у Краљевини Србији, магистарска теза, Филозофски факултет, Београд, Одељење за историју уметности, 1995, 62 (у даљем тексту: Н. Макуљевић, Црквено сликарство и градитељство). У прилог српско-руској вези говори и чињеница да је Краљ Петар I на место министра спољних послова поставио Николу Пашића, по тадашњем опредељењу русофила. О томе: А. Шемјакин, Никола Пашић: човек и политичар (поводом 75-годишњице смрти)ˮ, Часопис Архива Југославије, год. 2, бр. 2, Београд 2001, 86. 41
важних државних одлука, упркос томе што се политички и културни напредак, који је пратио европске узоре, није слагао са основним начелима православља. 113 Несклад у размишљању подстицао је изразито критички однос према цркви. Власт је истицањем важности образовања заправо подстицала ревизију дотадашњих позиција црквене елите и ограничавала им улоге на искључиво религијску сферу. 114 Временом се то неподударање црквених правила и политике државе почело изражавати кроз сукоб традиционалних и модерних образаца и постало је још једна од карактеристика посматраног периода (као и свих прелазних периода у историји, па се као таква у извесној мери одржала до данас). Истраживање историје и теорије српске архитектуре подразумева и истраживање српског националног идентитета. Током анализе архитектуре павиљона издвојила су се два вида тумачења појма национални идентитет. Према првом, свака нација има своју културу и идентитет, који потичу из далеке прошлости. Због тога су предодређени, а самим тим и непроменљиви, па се по томе она разликује од других нација. 115 Други вид тумачења заступа став да је национални идентитет исходио из политике и, нарочито, националистичке идеологије. Као појам се мора пажљиво користити, јер људи исте националне припадности не морају имати исти идентитет, већ остају индивидуално различити. 116 Стога, да би се разумео национални идентитет српског народа, потребно је преиспититати и одредити континуитет идеје која се јавила с почетком Првог српског устанка, а именовала и уобличила крајем XIX века југословенска идејаˮ. 117 113 О улози цркве у формирању национално свесног народа погледати: Н. Макуљевић, Црквено сликарство и градитељство, посебно стране 43 81; Х. М. Мидлих, Патријархални менталитет као сметња државне и друштвене модернизације у Србији ХIХ векаˮ, Историјски часопис ХХХVIII, Београд 1998, 111 130 (у даљем тексту: Х. М. Мидлих, Патријархални менталитет као сметња). 114 О улози српске православне цркве као катализатора традиционалних вредности у поступцима културног узидзања нације: Ј. Цвијић, Анексија Босне и Херцеговине и српско питање, 1908, доступно на: http://www.rаstko.org.yu/antropologija/cvijic/govori-clanci/jcvijic/aneksija.html. (Приступљено 13. 5. 2015.) 115 Међу историографима који на овај начин тумаче појам националног идентитета, значајни су радови Ерика Хобзбаума (Eric Hobsbawm) и Ернеста Гелнера (Ernest Gellner). 116 Сабина Ридл (Sabine Riedel), Еуген Лемберг (Eugen Lemberg), Ханс Кон (Hans Kohn), Ричард Џенкинс (Richar Jenkins) и др. су представници другог вида тумачења националног идентитета. 117 A. Ignjatović, IzmeĎu politike i kulture; исти, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, Beograd 2007 (у даљем тексту: A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi). 42
Упркос разликама у карактеру и традицијама, развој европских држава током XIX века био је веома сличан. Мотиви и идеје који су подстакли буђење националне свести у Србији били су попут оних у некој средњоевропској држави. Најзначајнији се односи на дефиницију нације као заједнице језикаˮ. 118 Ту идеју су покренули Срби у Хабзбуршкој монархији да би се супротставили реформама које су за циљ имале германизацију свих народа на територији монархије. 119 Тако су почели да инсистирају на увођењу народног језика у службеној и јавној комуникацији. Значајан покретач националне еманципације био је напредак демократских идеја и институција, јер је подстицао деловање националних покрета. 120 Да би се ослободила оријентално-балканских епитета, Србија је своје ставове почела да формира кроз однос према Западној Европи. 121 Није било лако у томе остварити јединство јер се, с једне стране, одговорност у уређењу државних потреба земље препуштала малом броју образованих људи који су се залагали за европски обликовану државу, а са друге стране је егзистирао отпор патријархално васпитаване власти и цркве, који су у модерном развоју видели издају заветне идеје. 122 Подједнако важан аспект дискурса националне аутентичности јесу народна култура и етницитет. 123 Како је XX век схваћен као епоха обнове, многим народима је донео индивидуалност, јер су принципе своје репрезентације могли да бирају према расположивим средствима и властито успостављеним вредностима. Процеси модернизације 124 у Краљевини Србији подразумевали су, између осталог, стварање карактеристичне визуелне представе по којој ће се Србија разликовати у односу на остале нације, а која ће бити препознатљива јер је 118 П. Ивић, Српски народ и његов језик, Београд 1971, 90. 119 В. Стојанчевић, Српски народ у својој новијој историји, крај XVIII и почетак XX века, Нови Сад 1998, 56 57 (у даљем тексту: В. Стојанчевић, Српски народ у својој новијој историји). 120 Б. Бешлин, Европски утицаји на српски либерализам у ХIХ веку, Нови Сад 2005, 892; P. Renuvo, Evropska kriza i Prvi svetski rat, Zagreb 1965, 61 (у даљем тексту: P. Renuvo, Evropska kriza i Prvi svetski rat). 121 О односу Србије према Европи погледати приказ Предрага Ј. Марковића у књизи Београд и Европа (1918 1941), Европски утицаји на модернизацију Београдаˮ (Београд 1992) и Бешлинову књигу Европски утицаји на српски либерализам у ХIХ веку (фуснота 118). 122 С. Јовановић, Влада Милана Обреновића (1868 1878), књ. 1, Београд 2005, 314. 123 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54. 124 Појам модернизације српског друштва односи се на активности доминантних социјалних и националних идеологија и институција које су омогућиле напредак друштва. Више о томе: L. Perović, IzmeĎu anarhije i autokratije, 17. 43
изграђена на слави њене историје. Пошто се историјски континуитет сматрао извором српске културе, њено порекло тражено је у обнављању колективне меморије, у слави прошлих времена и у величању оснивача династија, хероја и споменика. Сматрало се да таква народна култура може да се надовеже на средњовековну јер није угрожена ни отоманским ни европским елементима. 125 Тенденција обнављања је свој израз у архитектури нашла у регионално специфичном српско-византијском стилу. 126 У националној архитектонској историји примећује се дуалитет у градитељским радовима на територији краљевине, који се односи на покушаје усклађивања прихваћених стилова као узора из Европе са историјским обрасцима које је одредио географски простор. Да је Србија употребом архаичних средстава репрезентације желела да се искаже као модерна европска држава 127 може се препознати у покушајима стварања компромиса између барокно-класицистичке традиције (карактеристичне за север Србије) и свесног позивања на историју српског средњовековног градитељства (карактеристичног за простор тзв. Старе Србије). Због тога је дефинисање односа између модернизације и националног идентитета на почетку ХХ века као прожимајућег, дијалошког или опозитног, у зависности од идеолошких полазишта у тумачењима, оправдано. 128 Значајну улогу у борби за уједињење свих Срба у једну државу имало је деловање политичких, научних и уметничких елита, јер је подстицало обликовање националног идентитета, те је у процесима модернизације допринело креирању доминантног културног модела за ширење идеје о буђењу националне свести. 129 Својим ангажовањем, елите су могле да утичу на прихватање одређеног друштвеног система, као и на кориговање или потпуно искорењивање традиционалних захтева у корист увођења модерних идеологија. 130 Осим улоге 125 B. Pantelić, Nationalism and Architecture, 16. 126 Србија се развијала на географским рубовима историјске средњевековне Србије [...], цитат: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54. 127 H. Baba, Smeštanje kulture, Beograd 2004, 274 275. 128 В. Матовић у раније поменутом чланку Европеизацијаˮ и национални идентитет објашњава однос између модернизацијских поступака и процеса стварања националног идентитета. 129 Више о томе: Љ. Трговчевић, Планирана елита; иста, Српска интелигенција у XIX веку западни и источни утицајиˮ, Европа и Срби, Београд 1996, 262 263; L. Perović, Dominantna i neželjena elita. Beleške o intelektualnoj i političkoj eliti u Srbiji (XIX XX vek), Beograd 2015. 130 L. Perović, IzmeĎu anarhije i autokratije, 208. 44
елите, веома је запажен значај схватања и различитих тумачења такозване југословенске идеје. Југословенска идеја Идеја јужнословенског културног повезивања и политичке сарадње изведена је из традиције европског романтизма, а на основама заједничког идентитета и језичке сродности јужнословенских народа, на првом месту Срба, Хрвата и Словенаца. Свест о етничко-језичкој блискости, заједничкој територији и интересима настојала је да превазиђе друштвено-историјску реалност, те је из такве структуре изграђена и модерна, политичка идеологија југословенства, која је у појединим облицима покушавала да преузме форме националне идеје. 131 Историјско тло на коме је изникла југословенска држава утицало је на квалитет живота у југословенској заједници. Антони Смит у својој анализи националног идентитета посматра тај простор као културни простор који је одређивао обрасце значајне за колективну психологију многих народа који су га насељавали. 132 Посматрано кроз дискурс етничких група које су формирале југословенску заједницу према субјективном доживљају припадности, 133 претпоставка за успешно дејство идеје интеграције била је модерно друштво. Међутим, свест већинског народа који су насељавали југословенски простор била је оптерећена националним идеологијама које су по својој природи конзервативне, због чега је прижељкивана блискост врло брзо устукнула пред националним, верским, политичким, регионалним, културним и језичким разликама. Размишљање о историјској повезаности јужнословенских народа подстакла је њихова статусна неједнакост у односу на административне, 131 Ţ. ĐorĊević, Faktori nastanka kao uzroci nestanka, Sociološki pregled XXVIII, br. 2, 1994, 273 (у даљем тексту: Ţ. ĐorĊević, Faktori nastanka kao uzroci nestanka). 132 A. D. Smit, Nacionalni identitet, Beograd 1998, 42 (у даљем тексту: A. D. Smit, Nacionalni identitet). 133 Видети тумачења Фредерика Барта о осећају припадности заједници у: F. Barth (ed.), Ethnic Groups and Boundaries:The Social Organization of Culture Difference, Boston 1969, нарочито уводне стране: 9 38. 45
1940. 137 Први облик примордијализам истицао је оне особине југословенске хабзбуршке, односно османске центре, 134 а на даљи ток и развој утицала је делатност елите. 135 Ако бисмо пробали да еволуцију југословенске идеје до државне доктирне посматрамо кроз хронолошки омеђене оквире, могли бисмо јасно да издвојимо три еволутивна периода: први период је обележен успоном југословенске идеје, формирањем јединственог националног идентитета и стварањем југословенског културног простора са југословенским ликовним уметницима; други период је обележен афирмацијом југословенске идеје у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца и синтетисањем најбољег из сваке од националних група које су чиниле југословенски простор; трећи период је обележен урушавањем југословенске идеје услед немогућности потпуне интеграције због опстајања националних посебности, које су опозитне идеологији интегралног југословенства. Развој колективне свести о културној сродности јужословенских етничких група подстакла је пропаганда, па је потреба за уједињењем свих Срба окупљањем у једну државу прерасла у потребу за истицањем заједничког порекла конститутивних народа Краљевине СХС, односно Краљевине Југославије, 136 те се као таква манифестовала у различитим формама у годинама између 1904. и идеје које су подстицале национални препород инсистирањем на националном духу као основи укупне културе, 138 а тиме и идентитета, нарочито у областима које су се после 1. децембра 1918. године нашле у Југославији. Према томе, идеологија интегралног југословенства је заснована на схватању о постојању југословенског народа, као младог, али у основи примордијалног и древног јер му 134 Под јужнословенском групом народа подразумевали су се Срби, Црногорци, Македонци (заправо Срби из старе Србије), Хрвати, Словенци и Бугари. Србија и Црна Гора су формално функционисале као независне државе, али је Србија суштински зависила од Аустроугарске, док је Црна Гора зависила од Русије. Словенија и Хрватска су биле под уарском управом, Далмација под аустријском, а Босна и Херцеговина под управом заједничких институција Хабзбуршке монархије. Више о томе: М. Марјановић, Уметностˮ; Српски књижевни гласник LVI, 2, Београд 1939, 122. 135 У залагању за југословенску идеју и њено пропагирање интелектуална и уметничка елита је предњачила у односу на политичку, слободније тумачећи националне програме. М. Радојевић, Југословенска идеја као део југословенског наслеђаˮ, Огледи о југословенском културном наслеђу (зборник радова), Београд 2012, 30. 136 A. D. Smit, Nacionalni identitet, 42. 137 Упоредити: C. Axboe Nielsen, Making Yugoslavs: Identity in King Aleksandar's Yugoslavia, Toronto 2014. 138 A. Smit, Nacionalni identitet, 23; E. Gelner, Nacije i nacionalizam, Novi Sad 1997, 74. 46
корени сежу далеко у прошлост. 139 Етничке групе које су ушле у састав Краљевине СХС/Југославије имају заједничко порекло иако су своје националне менталитете развијале у складу са искуственим разликама стеченим током живота у оквиру туђих држава. 140 Тај начин манифестовања заједништва је био веома често заступљен у уметничким програмима, нарочито у репрезентативним, међународним оквирима. Прву званичну потврду, свест о заједничком пореклу добила је на међународној изложби у Риму 1911. године, 141 када је представа српске прошлости постала представа колективног сећања на јунаке из заједничке, југословенске историје. 142 С тим у вези би Мештровићеве скулптуре могле бити израз расног типа Југословена, јер немају одређене идентитетске, племенске ознаке, већ су представе идеалног типа, који је уобичајен за већи део југословенске територије. 143 Даљи степен развоја југословенске идеје значио је брисање разлика које постоје међу народима који су ушли у састав Југославије и њихово изједначавање у сваком смислу, па и називу Југословени, те би то био други облик идеје, који Александар Игњатовић у својој монографији Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941 назива синкретизмом. Одлика синкретичке парадигме је потреба да се југословенска расна, етничка и културна потенција постави наспрам западне цивилизације као оригиналан, изворни, аутентичан и аутохтон конструкт. 144 Спољашња дефиниција групе је значајан аспект унутрашње дефиниције, те су националне, регионалне и локалне традиције међусобно повезане, условљене и синтетисане. 145 Јединственост народа требало је исказати јединственошћу облика, па је форсирање одређених уметничких израза, 146 утицало на опредељење за форме модерне, наднационалне архитектуре. На међународном плану, развој ове појаве се могао пратити у архитектури павиљона од привредне изложбе у Милану до Сајсловог пројекта за изложбу у Паризу 1937. године. У оквиру ове 139 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 34 36. 140 D. Bukvić, Kosovski mit i ideologija jugoslovenstva, Sociološka luča VIII/2, Beograd 2014, 84 (у даљем тексту: D. Bukvić, Kosovski mit i ideologija jugoslovenstva). 141 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 61; Буквић, D. Bukvić, Kosovski mit i ideologija jugoslovenstva, 86. 142 D. Bukvić, Kosovski mit i ideologija jugoslovenstva, 87. 143 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 50. 144 Ibid., 146 147. 145 Dţenkins, R, Etnicitet u novom ključu:argumenti i ispitivanja, Beograd: 2001, 97, 101, 127. 146 D. Bukvić, Kosovski mit i ideologija jugoslovenstva, 91. 47
парадигме, југословенство је вид синтезе и природних, географских и климатских одлика, 147 што је потврду добило у Милуновићевом мозаику са приказом Српкиње, Хрватице и Словенке за фасадни украс на павиљону из 1937. године, док избор брвнаре динарског типа за изглед Босанске куће на истој изложби може да се тумачи и кроз контект примордијализма и кроз контекст синкретизма. Трећи облик изражавања југословенске идеје је тзв. универзализам. У универзалистичкој парадигми наглашена је потреба да се кроз уметност и архитектуру изрази европски карактер југословенства истицањем особина по којима се југословенска нација убраја у породицу цивилизованих европских народа. 148 То је, заправо, био покушај удаљавања југословенске културе од традиционализма и провинцијализма и приближавање универзалним вредностима Запада. Најаве те идеје могу се тражити у поступцима прочишћавања структуре павиљона у последњој деценији пред рат, а нарочито у начину на који је у павиљону за изложбу у Њујорку 1939/40. године Вајсман решио аранжман ентеријера употребом рампи. Да би се реализовала југословенска идеја било је потребно уједначити политичко и национално. 149 У политичком смилу, реализована је као државна идеологија 1. децембра 1918. године, након чега је све што је рађено на уметничком плану имало за циљ обликовање југословенског државног идентитета и стварање слике заједништва која се могла пренети будућим генерацијама. 150 Појавама, порукама и стилским опредељењима издвојиле су се југословенске уметничке изложбе. 151 Почев од прве, у Београду (1904), преко Софије, Загреба, до Новог Сада (1927), 152 критички су посматрале дешавања у ликовној и визуелној 147 Видети поглавље Sinkretizam у: A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941. 148 A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 146 147. 149 A. Varshney, Ethnicity and Ethnic Conflictˮ, in: C. Boix, S. C. Stones (eds.), The Oxford Handbook of Comparative Politics, Oxford 2007, 277. 150 Љ. Гавриловић, Непостојеће наслеђе земље које немаˮ, Огледи о југословенском културном наслеђу (зборник радова), Београд 2012, 53. 151 Значајан приказ акивности око оснивања и развоја идеје о југословенским изложбама дао је Драгутин Тошић у делу Југословенске уметничке изложбе 1904 1927, Београд 1983 (у даљем тексту: Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе). 152 Југословенске уметничке изложбе су се претварањемˮ у Пролећне изложбе Цвијете Зузорићˮ одржале до Другог светског рата. О томе: Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе; Л. Трифуновић, Српско сликарство 1900 1950, Београд 1970; Р. Вучетић Младеновић, Европа на Калемегдану: Цвијета зузорићˮ и културни живот Београда 1918 1941, Београд 2003. 48
уметности, развој стилова, контекст и значајне протагонисте, а све у намери да утичу на модернизацију уметности народа које веже свест о постојању заједничке историје спајањем сродних култура. У истом контексту се могу посматрати и архитектонске изложбе, чија је контекстуализација у периоду између 1928. и 1933. године битна за истраживање архитектонских токова, али и нових форми и идеја које су се одразиле на развој идеје југословенства. 153 Проблеми и расправе који су пратили реализацију југословенских уметничких и архитектонских изложби нису онемогућили сличне покушаје с југословенским предзнаком и циљем да допринесу стварању јединственог националног идентитета. 154 Примера ради, соколска друштва су била изразито актуелна у овом периоду, а значајна су за ширење идеје о јединственој краљевини са једним недељивим југословенским народом и једном недељивом југословенском свешћуˮ. 155 Као организација имплементирана у све слојеве друштва, инсистирала су на развоју југословенске националне свести и на учвршћивању југословенске националне мисли, без обзира на друштвене или географске границе. 156 Политички и културно уједињени (Југо)Словени су након политичке реализације југословенске идеје имали проблема да докажу њену исправност, утемељеност и изводљивост у оквирима националог програма. Разлике између етничког и националног идентитета нису биле умањене усвајањем јединственог имена, него су подстакле додатна надметања, сукобе и друштвене промене. Од првобитне идеје, потребе за ослобађањем од туђинске власти и за стварањем националне државе, није се много одмакло. Различите историјске судбине јужнословенских народа, културне, верске и цивилизацијске неуједначености, историјско кашњење са развојем грађанских друштава и националних држава, национализми југословенских народа и деловање и утицаји међународних фактора могу се навести као препреке у реализацији југословенске идеје као националне идеологије, јер појединачне државе, делови Краљевине 153 Видети: A. Ilijevski, "The Cvijeta Zuzorić Art Pavilion as the center for exhibition activities of Belgrade architects 1928-1933", Zbornik matice srpske za likovne umetnosti 41, 2013, 237 248; иста, Ђурђе Бошковић као савременик и тумач архитектуре Београда између два светска рата, Годишњак града Београда 58, 2011, 171 203. 154 Vuĉetić, R., Jugoslovenstvo u umetnosti i kulturi od zavodljivog mita do okrutne realnosti (Jugoslovenske izloţbe 1904 1940)ˮ, ČSP, br. 3, Zagreb 2009, 702. 155 А. Tadić, Kralj Sokoˮ, Sokolski glasnik, br. 2, god. II, Ljubljana, 7. 5. 1931, 1. 156 Више о соколству: В. Путник, Архитектура соколских домова у Краљевини СХС и Краљевини Југославији, Београд 2016. 49
СХС/Југославије, нису успевале да се ослободе предрасуда. 157 Нарочито запажене разлике у односу према модернизацији друштва и националне територије, а потом и манифестација тог односа кроз процесе стварања националног идентитета и афирмације државе утицале су на пад популарности југословенске идеје и нашле су се у средишту многих политичко-идеолошких борби које су вођене у Србији од ослобођења до данас. 158 То не би требало да баци сенку на позитиван израз манифестације модернизације кроз улогу коју је преузело грађанство. Са становишта науке, национализам и његове културне интерпретације производ су грађанске идеологије, 159 јер је захваљујући образованости грађанство постало носилац идеје о националном идентитету, 160 те је, сходно томе, преузело заслуге елите која подстиче развој националне свести. Током историје, елита је имала различите функције у друштвеним процесима. Била је обавезна да прати норме које је наметао одређени ауторитет (црква, политичка и војна власт или академије) у жељи да учествује у дефининицији правила или успостави мере квалитета, али је имала и могућност да у извесним тренуцима, увиђајући немоћ државе, приватном иницијативом приступа формирању грађанских удружења с циљем стварања свести о националној припадности. Делатношћу политичке, интелектуалне и уметничке елите вођена је борба за јужнословенско уједињење и стварање Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца и остварен је део политичког програма Краљевине Југославије, о чему сведочи њихово задужбинарство, финансијска подршка и брига о школама, разним институцијама националног карактера и индивидуалним уметницима. 157 Цитат: M. Marković, Stvaranje i razaranje Jugoslavijeˮ, Republika glasilo graďanskog samooslobaďanja, br. 438 439, 1 31. 10. 2008, доступно на: http://www.republika.co.rs/438-439/20.html. (Приступљено: 12. 11. 2015.) У намери окупљања народа у једну државу, Срби су доделили себи улогу покретачке силе, изгубивши притом из вида чињеницу да су њихове ратничке способности биле превасходни услов опстанка. С друге стране, Хрвати су желели да задрже своју националну посебност. Видети: P. Korunić, Nacija i nacionalni identitetˮ, Zgodovinski časopis 57, Ljubljana 2003, 87 105; M. Rekšić, Stereotipi meċu narodima bivše Jugoslavije i njihove promene u kolektivnom pamćenjuˮ, Zbornik radova sa naučnog skupa Multikulturalnost i savremeno društvoˮ, Novi Sad 2013, 191 199. 158 Савремена социологија развила је нове теорије помоћу којих се доказује да су нације друштвено-политички конструкти. О томе: S. Kordić, Ideologija nacionalnog identiteta i nacionalne kultureˮ, u: D. Ajdaĉić, P. Lazarević di Đakomo (ur.), U čast Pera Jakobsena (zbornik radova), Beograd 2012, 227. 159 B. Pantelić, Nationalism and Architecture, 16. 160 Просветитељска делатност је најпре кренула да се развија код Срба у Хабзбуршкој монархији јер је народ у Кнежевини Србији био водио ослободилачке активности. В. Стојанчевић, Српски народ у својој новијој историји, 59. 50
Национални павиљони Краљевине Србије на међународним изложбама Архитектура у Краљевини Србији у периоду између 1900. и 1918. године Да би се разумела архитектура националних пављиона Краљевине Србије на међународним изложбама, неопходно је сагледати друштвене, економске и културне услове и утицаје периода који је одредило стицање независности 1878. године и вођење ослободилачких ратова 1912 1918. године. 161 Успон независне српске државе и потреба за ослобођењем од османског утицаја допринели су богаћењу архитектонске сцене. 162 Друштвене, културне и уметничке прилике у Србији нису биле кохерентне. Непостојање јединства и везе са центрима Истока и Запада исходили су из политичких идеја краља најпре осамостаљивање, потом јачање јединствене националне државе и, на крају, стварање сопствене традиције. 163 Градитељи нису били превише заинтересовани за проблеме који су потресали европску уметничку сцену, али то их није спречавало да се залажу за промене кроз покушаје иновирања поступака и материјала грађења. Прихватање и примена градитељских елемената из политичких или духовно блиских средина у почетку су били скромни и ограничени, углавном због одређених потреба националне политике или симболичног карактера објеката на које се аплицирају. На тај начин се могла оправдати идеја да је појава архитектонских токова везана за преломне историјске моменте у којима су се одигравале велике друштвене и економске промене. 161 A. Ignjatović, IzmeĎu politike i kulture, 8. 162 Погледати: M. Kolarić, Osvit novog doba. ХIХ vekˮ, u: Grupa autora, Umetnost na tlu Jugoslavije, Beograd Zagreb Mostar 1982. 163 Продирању утицаја са Истока и Запада у највећој мери је допринео добар географски положај Србије. Осим што је довео до специфичног преплитања византијских, оријенталних и западних стилова, одредио је смисао и намену разноврсних програма архитектонских остварења и могућност тражења везе између објеката са ширег градитељског подручја. Да би се мешање ових услова сагледало и разумело на најбољи начин, потребно је осврнути се на почетке формирања српског стилаˮ у архитектури. О томе: G. Millet, L Ancient art serbe. Les églises, Paris 1919. 51
Осим што је зависио од економских прилика, развој архитектуре у Србији био је реакција на рад по академским обрасцима и према правилима наставе у уметничким школама. 164 Подршка државних установа развоју индивидуалних приступа пројектовању огледала се у давању стипендија за школовање на страним универзитетима. 165 Образоване личности су се по завршетку студија враћале у Србију и добијањем важних места у државној управи (касније су се окупљали и у овкиру разних струковних удружења) 166 допринеле су креирању националне културе. 167 Због разноликости у образовању архитеката, почетак ХХ века је у развоју српске архитектонске праксе обележен разликама у стиловима, као и разликама у остварењима једног градитеља. У годинама до Првог светског рата, на архитектонској сцени су присутни, неретко и истовремено, академизам, неовизантинизам, односно српско-византијски стил и сецесија. Најдуже се одржао академизам 168, због своје једноставности, истинитости и универзалности 169, али и због чињенице да је одговарао укусу државних владара, који су се у жељи да Краљевина Србија постане модерна европска држава залагали за еклектичко обнављање историјских стилова. Језик академске архитектуре представља синтезу градитељских искустава од антике до ХХ века. 170 Чак и када је академизам званично престао да буде у употреби, 164 Настава архитектуре у Србији почела је да се одржава на Лицеју 1841. године, а 1863. је пресељена на Технички факултет Велике школе. Већи подстицај напретку уметности и културе дало је прерастање Велике школе у београдски Универзитет 1905. године. Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 20. 165 Центри образовања, почев од ослобођења Србије па до краја посматраног периода, били су Пешта, Беч, Цирих, Минхен, Праг, Париз, италијански градови. Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја, 8. 166 Удружење југословенских инжењера и архитеката формирано је крајем септембра 1919. године, али елан за заједничком борбом за унапређење статуса архитектуре и грађевинарства није дуго трајао. Проблеми међу архитектима и инжењерима били су све већи, па се лоши сараднички односи у заједничком деловању нису могли занемарити. Подређени положај архитеката у односу на инжењерски круг навео их је на оснивање самосталног клуба. У намери да се избори за равноправност архитектонског доприноса развоју краљевине, почетком 1923. године је обновљен Клуб архитеката. О томе: Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 29 33. 167 A. Кадијевић, Терминологија српске архитектонске историографије: Појам државногˮ архитекте, Архитектура 102, Београд Подгорица 2006, 12. 168 О појави, развоју и заступљености академизма у Србији видети: A. Кадијевић, Естетика архитектуре академизма (XIX XX век), Београд 2005, посебно стране 291 346. 169 К. Norberg Šulc, Stanovanje, stanište, urbani prostor, kuća, Beograd 1990, 119, 130. 170 О школовању и усавршавању српских градитеља у инсотранству: Н. Несторовић, Грађевине и архитекти у Београду прошлог столећа, Београд 1937, 3; Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 13, 36; Д. Ђурић Замоло, Градитељи Београда 1815 1914, Београд 1981; В. Шолаја, А. Магдић, Путеви српског инжењерства током XIX века, Београд 1994; М. Јовановић, Теофил Ханзен, 52
класични принципи пројектовања и програмска схема дуго су остали проверени модел за приказивање симболичних вредности одређених објеката (углавном државе, односно нације). Такав приступ стварања био је прихватљив за јавне грађевине, јер им је давао потребну монументалност, строгост и репрезентативност и омогућавао им да у исто време буду и ексклузивне и опште. Угледање на западноевропске узоре, у циљу удаљавања од оријенталних начина градње и обликовања, донело је сецесију у Србију, па је крајем XIX и у првим годинама ХХ века она постала важно стилско обележје, које је углавном преузето из архитектуре Беча. 171 У почетку се сецесија појављивала на фасадама грађевина изведених у академским стиловима, више као жеља за модернизовањем програма и материјала, него као реакција на засићење историзмом. 172 Веома мали број објеката је потпуно сецесијски по стилском одређењу. С обзиром на улогу коју је постојање свести о сопственој прошлости имало у формирању модерне нације, 173 паралелно са академизмом, а као реакција на потребу за препородом, развијале су се идеје романтичног садржаја. То је за последицу имало све чешће покушаје стварања националног стила. Славна српска прошлост одговарала је слици која је о њој стварана у народној уметности. Тежило се обнови значаја и моћи српске средњевековне државе, те је народна уметност у периоду 1878 1914. године посматрана као средство којим се показивао идентитет нације. 174 Таква политика Краљевине Србије подстакла је истраживања средњовековних облика и православне традиције, што је забележено ʻханзенатикаʼ и Ханзенови српски ученициˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 21, Нови Сад 1985, 235 260. 171 Протагонисти нове уметности у Бечу су под називом сецесијаˮ имали своје удружење. Оно што је сецесијом називано у Бечу, у Минхену је било познато као југендстилˮ, а у Паризу као ар нувоˮ. Погледати: Ж. Шкаламера, Сецесија у архитектури Београда 1900 1914ˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 3, Нови Сад 1967, 315 342; исти, Обнова ʻсрпског стилаʼ у архитектуриˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 5, Нови Сад 1969, 191 236; исти, Сецесија у српској архитектуриˮ, Зборник Народног музеја XII 2, Београд 1985, 7 13 (у даљем тексту: Ж. Шкаламера, Сецесија у српској архитектури); Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 13 17; исти, Пионири српске модерне архитектуре Београдаˮ, Архитектура урбанизам 16, Београд 1962, 46 49; Д. Медаковић, Сецесија стил око 1900, Београд 1984, 48 50; А. Кадијевић, Два тока српског архитектонског Ар Нувоа: Интернационални и националниˮ, Наслеђе V, 2004, 53 (у даљем тексту: А. Кадијевић, Два тока српског архитектонског Ар Нувоа). 172 А. Кадијевић, Два тока српског архитектонског Ар Нувоа, 53. 173 А. Smit, Nacionalni identitet, 42. 174 Андра Стевановић је посматрао српско-византијски стил као производ локалних карактеристика, територије, културног и интелектуалног живота, обичаја, језика. Више о томе: А. Stevanović, Umetnost i arhitekturaˮ, u: Srpska arhitektura 1900 1970, Beograd 1972 (1890), 39 40. 53
и у архитектури, чак и када није била директно везана за идеју која се пропагирала. 175 Тежња за налажењем градитељске формуле националне оријентације може се пратити од половине XIX века. 176 Почело се са оживљавањем познатих елемената у домаћем градитељству, као што су облици средњовековне, српко- -византијске традиције. 177 На европској уметничкој сцени неовизантијска архитектура постала је актуелна пред крај XIX века, а у Србију је дошла као последица различитих политичких околности које су креирале тадашњу политичку сцену. Значајни за прихватање неовизантијске градитељске формуле били су и Ханзенови 178 ученици који су повратком из Беча, око 1905. године, донели у Србију академски неовизантинизам. 179 У покушајима стварања националног израза окретали су се грађењу у византијском стилу, а пошто нису били директно зависни од начина рада на високошколским установовама, често су комбиновали моравскуˮ варијанту националног стила и сецесију. 180 Идеје и концепти које су српски градитељи са собом доносили из западноевропске архитектуре морали су се ревидирати и прилагођавати традиционалим решењима и византијској градитељској схеми. Такође, није занемарљив утицај који су на градитељство у овом периоду имали различити приступи решавању сличног задатка, различито порекло и знање градитеља и 175 Обнову националне уметности у Србији пратила је борба за православност. Како се у Краљевини Србији одвијала борба за националним признањем, тако се и у цркви одвијала борба за национално, политичко и културно опредељење. У овом периоду црква је била окренута Русији, па је подстицај за обнову националне уметности давало и школовање у духовним центрима Русије. Више о томе: Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја, 126. 176 Видети: А. Кадијевић, Један век тражења националног стила. 177 Ж. Шкаламера, Сецесија у српској архитектури, 7. 178 Теофил Ханзен (1813 1891) дански је архитекта и дугогодишњи професор на бечкој Академији ликовних уметности. Као градитељ, оставио је изузетан траг у архитектури Беча, али и Балкана. Промовисао је градитељску комбинацију византијских и европских утицаја и тиме скренуо пажњу на значајно византијско наслеђе, сматрајући византијску архитектуру изворно хришћанском. Видети: М. Јовановић, Теофил Ханзен, ханзенатика и Ханзенови српски ученициˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 21, Нови Сад 1985, 235 248. 179 Више о томе: Д. Маскарели, Неовизантијски типски пројекти за црквене грађевине у Србијиˮ, Ниш и Византија II, Ниш 2004, 415 423; А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог изложбе, Београд 2016, 28 37. 180 А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 69 115; исти, Два тока српског архитектонског Ар Нувоа, 63 64. О оцени моравског средњовековног стила као јединог истински националног српског уметничког стила: Д. Црнчевић, Градитељско дело, контекст, значење: Приступи проучавању на примеру архитектуре моравске Србијеˮ, Историјски часопис LVII, Београд 2008, 94 (у даљем тексту: Д. Црнчевић, Градитељско дело, контекст, значење). 54
жеље краља, односно државе или поручиоца, јер су директно одговорни за стварање различитих стилских токова. То усклађивање уметничких израза са локалним захтевима и могућностима дало је другачији израз у односу на еклектицизам XIX века, као и значајан број специфичних грађевина прелазних форми. Док је за XIX век било карактеристично мешање различитих историјских стилова, градитељство ХХ века развијало се у оквирима два супротна принципа обликовања форме: традиционалног и модерног. Процес ослобађања од отоманске окупације и приближавања европском модерном друштву није био лак. Због тога се на почетку ХХ века могу препознати остаци уметничких токова са Истока, који су дали препознатљив лик већем делу Балкана. 181 Сходно томе, развојна линија самоперцепције српског друштва може да се пронађе у архитектури којом се краљевина представљала на светским изложбама. У периоду од почетка ХХ века до почетка Првог светског рата, у начину обликовања репрезентативне павиљонске форме препознају се однос према наслеђу и трагање за универзалним вредностима у њему. Обнављање архитектонског наслеђа у изгледу сајамских објеката вратило је интерес за народну архитектуру на српску градитељску сцену и покушаји њеног оживљавања су се интензивирали. Пошто је учешћем на међународној изложби држава потврђивала своје присуство у скупини модерних земаља, као реакција на ширење западне културе и интернационалног стила у савременом градитељству, до средине ХХ века развила су се нова надахнућа и идеологије. У складу са тим су се осмишљавале активности у оквиру којих се архитектура повезивала са технолошким напретком, економијом, друштвеним контекстом и културом. 182 Међу најзапаженијим биле су активности које је изводио Веркбунд, основан 1907. године у Минхену, а у циљу подстицања сређивања односа између занатства, уметности и индустрије. 183 Тиме је отпочео 181 Упоредити: A. Hajdu, The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris, M. Couroucli, T. Marinov (ed.), Balkan Heritages: Neogitating History and Culture, Routledge 2015, 44 77; C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exhibition in Paris, Central European University, History Department, Budapest 2014; A. Ignjatović, U srpsko-vizantijskom kaleidoskopu, Beograd 2016. 182 Упоредити са: К. Турза, Луис Мамфорд једна врлина модерности, Београд 1998 (у даљем тексту: К. Турза, Луис Мамфорд једна врлина модерности). 183 Као организација, Веркбунд је у Немачкој имао веома широке сфере утицаја, јер је окупљао значајна имена државног капитала и моћи и истакнуте архитекте и уметнике у циљу доприноса индустријској производњи. Такође је потенцирано уједињавање делатности уметника, занатлија и произвођача. Видети: P. Gej, Vajmarska kultura, Beograd 1998, 22; K. Frampton, The Deutsche Werkbund 1898 1927ˮ, in: Modern Architecture: a critical history, London 1987, 109 115; В. Кубет, О. 55
један нови период интензивног екпериментисања и суочавања архитеката са друштвеним задацима, који је довео до промене форме међународних изложби у годинама после Првог светског рата. Са тим су наступиле и промене у архитектури и аранжманима предмета које је једна држава (и Србија) излагала на сајмовима. Да би се архитектуром указало на потребе савременог тренутка, власт је сматрала да је неопходно приближити је процесима урбанизације. 184 С друге стране, уметници, инспирисани делатношћу Веркбунда, у великој мери су се ослањали на идеје које је у XIX веку пропагирао покрет Arts & Crafts. Критиковали су друштво и комерцијализацију уметности, залагали се за враћање значаја естетици, практичности и употребљивости и иницирали су формирање група које би својим програмима дале решења за кризу у естетским и друштвеним проблема. Идеологија таквих покрета се, управо захваљујући изложбама, брзо ширила Европом и иницирала разне нове правце, који су били регионално различити, а у суштини исти. Примера ради, експресионизам је био један прилично препознатљив стилски правац који је обележио архитектуру читавог ХХ века, јер су се његове методе у истим или сличним облицима могле наћи у различитим историјским епохама. 185 Из тог разлога се експресионизам може сагледавати као појава која повремено преовлађује јер је условљена сензибилитетом уметника, али и као аутентичан стилски правац у архитектури. 186 У таквом контексту може се пронаћи на свим сајамским објектима изграђеним током прве половине прошлог века у својству међународне репрезентације Србије, али и осталих земаља које су ушле у састав Краљевине Југославије. Царић, Д. Ристић, Изложбе Веркбунда читања модернизма данасˮ, Архитектура урбанизам 28, Београд 2010, 21 28 (у даљем тексту: В. Кубет, О. Царић, Д. Ристић, Изложбе Веркбунда). 184 В. Кубет, О. Царић, Д. Ристић, Изложбе Веркбунда, 22. 185 За више информација о екпресионизму видети: D. Sharp, Modern Architecture and Expressionism, New York 1966; W. Pehnt, Expressionist Architecture, London 1973; F. Borsi, Ekspresionizam i arhitekuraˮ, Život umjetnosti 37 38, Zagreb 1984, 25 33 (у даљем тексту: F. Borsi, Ekspresionizam i arhitekura); K. Frampton, The Glass Chain: European Architectural Expressionismˮ, Modern Architecture, a critical history, London 1987, 116 122; Đ. Argan, Arhitektura i kultura, Split 1989; I. Juras, Ekspresionizamˮ, Utopijske vizije grada, Zagreb 1997, 31 45; N. Dobrović, Savremena arhitektura. Postanak i poreklo, knj. 1, Beograd 1998, 199 200; D. Damjanović, Arhitektura izrazite individualnostiˮ, u: Z. Maković (ur.), Strast i bunt. Ekspresionizam u Hvratskoj, Zagreb 2011, 55 63, 159 163; А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури (1918 1941)ˮ, Наслеђе XIII, Београд 2012, 59 77 (у даљем тексту: А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури), Ђ. Алфиревић, Експресионизам у архитектури ХХ века у Србији, докторска дисертација, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду, 2015; исти, Ekspresionizam u srpskoj arhitekturi, Beograd 2016 итд. 186 F. Borsi, Ekspresionizam i arhitekura, 55. 56
Експресионистички талас је после Првог светског рата доживео нови врхунац, још више ослобађајући архитекте у приступу и разради архитектонских програма. 187 Још једна веома значајна одредница српске архитектуре овог периода била је везаност за обичаје и културу Русије. Осим значајних имена, која ће у периоду између два светска рата оставити импозантан број грађевина у духу академизма у целој краљевини, руски ствараоци су почетком ХХ века поспешили развој авангардне архитектуре, доносећи нови поглед на грађење, који одбацује све што је сувишно за структуру грађевинске конструкције, а познат је под именом историјске авангарде. 188 Под налетом авангардних надахнућа промовише се напуштање монументалних облика класицизма и декоративних елемената сецесије, јер подсећају на прошлост, а залаже се за нова решења која се ослањају на социјалне и хуманистичке теме. 189 Како су у Србију уметнички токови долазили са кашњењем, без обзира на видљиву тежњу да се не заостаје у познавању и прихватању порука западних уметничких естетика, период до Првог светског рата у архитектури окарактерисало је комбиновање историјских стилова у оквирима класично традиционално и модерно авангардно. Свођење националних обликовних карактеристика на знаковне симболе и смењивање историцистичког декоративизма равним линијама и јасним геометријским облицима почело се примењивати тек на павиљонима у годинама између два светска рата, али је, упркос поједностављивању композиције, поново пробудило интересовање за народ, традицију и народну уметност. 190 На овако замишљену идејну основу надовезало се схватање о уметничком чину као колективном деловању, односно занемаривање концепта уметника као појединца. 191 187 А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури, 60. 188 Термин историјске авангардеˮ је први искористио Пођоли да би именовао уметничке праксе које указују на промену доминантног модела уметничког стваралаштва (R. PoĊoli, Teorija avangardne umetnosti, Beograd 1975). У значењу које данас носи, авангарда је захватила склоп уметничких покрета који су настајали и смењивали се у првим деценијама XX века. О томе и у: P. Birger, Teorija avangarde, Beograd 1996; А. Marino, Poetika avangarde, Beograd 1998. 189 О идеји архитеката да успоставе нови систем вредности и да друштвену функцију уметности представе као политичку прочитати у: Đ. K. Argan, Moderna umetnost 1770 1970 2000, I, Beograd 2004. 190 Према тумачењу Амре Латифић, авангардна архитектура је архитектура индустријског друштва, а носиоци индустријског развоја су били радници. Видети: A. Latifić, Paradigme ruske avangarde i postmoderne umetnosti, Beograd 2014. 191 Авангардна уметност у Русији настала је као реакција интелектуалаца на царски режим, а у таквом ставу пролетерске уметности може се препознати и зачетак новог схватања модерног 57
Порекло и општа обележја архитектуре српских павиљона од 1900. до 1918. године Еманципација српске архитектуре почела је преношењем страних елемената у провинцијалну балканску средину. Много јаснији у овом периоду био је утицај културно-уметничких токова који су продирали са Запада, преко Средње Европе, захваљујући страним градитељима ангажованим на пројектима у Србији, а касније и домаћим неимарима који су се школовали у иностранству. Како су у архитектури Србије присутни утицаји историјских стилова који су доминирали Европом, на павиљонима из прве четвртине ХХ века евидентно је постојање различитих токова. 192 То није било само преношење и пресликавање градитељских узора средина у којима су се њихови пројектанти усавршавали, већ томе треба приписати и романтичну разноликост, карактеристичну за поднебље из којег су потекли. У оквиру архитектонске теорије и праксе снажан је и покрет обнове националног српско-византијског стила и његове примене на домаћем тлу. Нове тенденције у схватању и развоју струковне праксе најавиле су прекид са дотадашњим правилима израде пројеката појединих врста грађевина, па је то, уз све веће интересовање за истицање значаја православне вере, допринело да се декорација и мотиви типични за сакралну архитектуру почну преносити на фронтове профаних објеката. Утицај који је на градитељство ХХ века имала српска средњовековна архитектура био је врло диферентан. Сличност планова и облика са типолошким одликама градитељства 193 у првој српској држави сведочи о постојању извесног континуитета, али остаје отворено питање за даља тумачења у којој мери је византијска, престоничка или провинцијска, архитектура била прави извор инспирација, ако се има у виду да у средњем веку није постојала јасна разлика у стваралаштва. О проблемима пролетерске културе пише Алан Свингвуд (A. Swingewood, The Mith of Mass Culture, London 1977). 192 О стилским токовима на домаћој архитектонској сцени и њиховом преплитању погледати: Z. Manević, Novija srpska arhitektura; B. Nestorović, Arhitektura novog veka, Beograd 1964. 193 Видети: И. Стевовић, Од теренске скице до скице целине: Михаило Валтровић и српска средњовековна архитектура, Зборник Народног музеја, Историја уметности, књ. 22, св. 2, 2016. 9 45. 58
формама грађевина источног и западног хришћанства. 194 Вид враћања на форме из историје градитељства кроз копирање, еклектичко комбиновање и прилагођавање планова и програма новим правилима и захтевима имао је циљ да тумачима националне архитектуре укаже на разноликост градитељских искустава која су ауторима посматраних објеката била на располагању, као и на значај који истраживање развоја општег и националног градитељства има на савремено архитектонско деловање. Карактеристике које потврђују ову чињеницу и које се понављају на павиљонима из прве четвртине века, а рецидиви су српске средњовековне сакралне градње, су: умножене куполе, трифоре и розете, пирамидално распоређивање маса, додавање нових делова (као што су куле), решавање кровне конструкције и начин украшавања главних (свечаних) улаза. Париз 1900. године Лијеж 1905. године Торино 1910. године Рим 1910. године Сл. 1 4. Павиљони Краљевине Србије на међународним изложбама Извор: www.pinterest.rs. Градитељи српских павиљона на међународним изложбама у периоду до средине ХХ века у највећој мери користе тада присутне верзије историјских стилова, блиске њиховој естетици због повезаности са историјским архитектонским узорима. Дешавања на архитектонској сцени крајем XIX века и Париска изложба 1900. године утицали су на то да композиције академских, и у мањем броју случајева српско-византијских архитектонских структура буду дотеране мотивима у стилу сецесије. 195 Српска верзија сецесије на павиљонима препознаје се у употреби декорације, начину на који се (ре)интерпретира, месту на које се аплицира и сврси коју у том контексту добија. 194 Више о томе: В. Кораћ, Између Византије и Запада, Београд 1987. 195 А. Кадијевић, Естетика архитектуре академизма, 345. 59
Визуелна препознатљивост и значај који у оквиру идеологије национализма имају павиљони из овог периода исказани су, првенствено, кроз остварене ликовне домете у обради екстеријера, а потом кроз особености архитектонског плана или грађевинске конструкције. Фронтови су у највећој мери извођени у духу европског еклектицизма. Еклектика која је присутна на њима заснивала се на асимилацији историјских стилских узорака на начин по коме су разрађивани и проучавани на Београдском универзитету. Овај период развоја српске архитектонске праксе карактеришу и специфичности које су исходиле из широког распона стилова, од академског неокласицизма до романтичног српско- -византијског стила и бечке сецесије, и то често у међусобном прожимању, као поступку трагања за сопственим изразом. Због важности пројеката о којима се говори, односно због значаја који им је давао историјски моменат, неизбежно је питање: да ли је пројекат бирао архитекту следствено образовању, сензибилитету и искуству, или је архитекта морао да свој поступак прилагоди пројекту и захтевима? Сама композиција је, упркос разним облицима и мотивима који се аплицирају на фасаде, па оне понекад делују претрпано, веома читљива. На готово свим павиљонима из прве четвртине века водило се рачуна о пропорцијама и користила се симетрија, да би унела ред у просторни склоп. Облици су се груписали хијерархијски, чиме су се стварале целине и потцелине у оквиру исте архитектонске композиције. Да би се изразила намена, симболика или тема грађевине, употребљавала се орнаментика, а најчешће геометријски и флорални мотиви. Масе су замишљене тако да дају утисак крутости и монументалности. Њихово основно моделовање окарактерисали су јасни волумени са дефинисаним ивицама, које су пратиле линије парцела на којима су се градили павиљони. Монотонија фасада често се разбијала ризалитима, наглашеним улазним партијама, порталима, улазним степеницама, куполама, кулама и другим елементима који могу бити у осовини грађевинског волумена или на угловима. Класичан приступ пројектовању, који је подразумевао уношење равнотеже, истицање контраста, доминацију одређених мотива, ритмичност, јединство и томе слично, преовладавао је у аранжманима павиљона. Пажљиво је осмишљен распоред отвора, ниша и површина зида. Дакле, остварена је једна синтеза 60
градитељског искуства различитих периода из историје, а уједно и оригиналност у оквиру устаљених метода. 196 Академски начин пројектовања био је прихватљив јер се поклапао са архетипским представама о архитектури и одавао је утисак универзалности и безвремености упркос ограниченом трајању изложбе, као и павиљонске структуре. 197 У благим варијацијама, одржао се и примењивао током читавог периода. На павиљонима којима се Краљевина Србија представила у Паризу 1900. и Лијежу 1905. године могло се препознати шаблонско понављање класицистичких принципа, док су на фасаде и у ентеријере уношени византијски елементи и сецесијска пластика. 198 Потреба да се павиљони прикажу као симболи нације условила је да њихова форма буде национална или да одабраним елементима достојно репрезентује нацију. Због тога су градитељи истих често прелазили с једног стила на други и комбиновали елементе, иако су се дуго ослањали на поуздано академско начело форме и структуре грађевине. Свест о важности изложбене архитектуре допринела је и афирмацији одређених стилских тенденција на архитектонској сцени Србије. Опредељење нове династије за европеизацију, подстакнуто економским процватом, најавило је промену и одбацивање историцистичких принципа у архитектури. У периоду око 1910. ослонац у архитектури изложбених зграда био је неокласицизам. Овај правац присутан је и у осталим пројектима финансираним од стране Министарства грађевина, али врло често и вешто прикривен актуелним елементима сецесије. 199 Објекти осмишљени од стране архитеката у служби државе (не само оних који су били упосленици поменутог министарства, већ и оних са приватном праксом који су позитивно одговарали на позиве државе да 196 Осим детаљног анализе академизма у књизи др Александра Кадијевића (Естетика архитектуре академизма (XIX XX век)), подсетити се и основних принципа класичне архитектуре које је извео Јирген Једике (наведено у: Г. Половина, Транзитивни обликовни концепти на примерима архитектуре Београдаˮ, Наслеђе Х, Београд 2009, 43). 197 Утисак безвремености се најлакше остваривао елементима који асоцирају на традицију античке архитектуре, а то је на првом месту препознатљив избор орнамената. Такав репертоар архитектуру чини прихватљивом, односно прилагодљивом различитим условима, функцијама, грађевинским техникама. О томе и о употреби прошлости као извору инспирације пише у: J. Summerson, The Classical Language of Architecture, London 1980; М. К. Еsher, Istraživanje beskonačnosti, Beograd 2004. 198 А. Кадијевић, Естетика архитектуре академизма, 325. 199 M. Bagarić, Arhitektura zagrebaĉkog zbora 1910 1935ˮ, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 34, Zagreb 2010, 170 (у даљем тексту: M. Bagarić, Arhitektura zagrebačkog zbora). 61
учествују у битним пројектима) 200 требало је да, поред извесних архитектонских вредности, посведоче о успеху националне државе. Наиме, архитектура је требало да омогући визуелну и материјалну форму процеса националне идентификације и донесе потврду о историјској аутентичности. Из уметнички шароликог амбијента настале су структуре павиљона за светске изложбе у Торину и Риму 1911. године. У погледу форме и структуре грађевине, још увек су се ослањале на идеје академизма, с тим што су више истицале романтичарско тумачење средњовековних стилова и патриотско трагање за националном идеологијом. Обнављање и реинтерпретација византијског на павиљонима из прве четвртине века има значајну улогу у потврђивању историјске условљености националног идентитета и његовог временског и просторног оквира. 201 Уступци архитеката стилским тенденцијама епохе су минимални, јер су услови излагања били унапред одређени и договорени. Смештање у одабрани историјски тренутак указује на континуитет традиције, повезујући садашњи тренутак са узорима прошлости. Узори су тражени у архитектури средњовековне Србије, па отуда учесталост покушаја да се досегну ти домети у квалитету у времену наглашеног јачања националног осећања и да се архитектуром националних павиљона допринесе општем утиску обнове златног добаˮ. 202 200 О статусу државног архитекте: A. Kadijević, Drţavni arhitekta poslušnik ili stvaralac?ˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 10, Beograd: Filozofski fakultet, 2014, 69 77. 201 В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 54. 202 Д. Црнчевић, Градитељско дело, контекст, значење, 94. Погледати и: А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог изложбе, Београд 2016. 62
Међународна изложба у Паризу 1900. године Светска изложба у Паризу 1900. године 203 један је од догађаја који су обележили почетак ХХ века. Председник Републике Француске Емил Лубе (Emile Loubet) објавио је 13. јула 1892. године одлуку о одржавању велике светске изложбе, пете по реду у Паризу. 204 Изложба је најављена као веома битан догађај, који ће представити и прославити достигнућа човечанства до почетка XX века 205 и обележити почетак нове епохе научних и привредних достигнућа. Основни захтев био је да организација, објекти и њихов распоред у окружењу и избор експоната наговесте индустријске и технолошке могућности XX века. 206 Због тога је много новца уложено у извођење ефемерних атракција, у сакупљање најзначајнијих уметничких дела на једном месту и у промоцију технолошких и индустријских иновација. 207 За поставку изложбе искоришћено је традиционално место на тргу Конкорд (Place de la Concorde) и авенији Јелисејска поља (Avenue des Champs- Élysées), обухватајући обе обале реке Сене, Марсово поље (Champ de Mars), Еспленаду инвалида (Esplanade des Invalides) и Венсански парк (Bois de Vincennes). 208 Главни улаз на изложбу налазио се на тргу Конкорд. Ту је подигнута нова капија монументалних димензија (Porte Monumentale), популарно 203 Основна литература о изложби: L Exposition de Paris, publiée avec la collaboration d écrivains spéciaux, Vol. 1. Paris 1900; J. Alwood, The Great Exhibitions; B. Schroeder Gudehus, A. Rasmussen, Les fastes du progrès, le guide des Expositions universelles 1851 1992, Paris 1992; W. Fred, Architectureand Exterior Decoration at the Paris Exhibition, 1900ˮ, The Artist: An Illustrated Monthly Record of Arts, Crafts and Industries, Vol. 28, No. 247, 1990, 132 145; P. Ory, Les expositions universelles de Paris: panorama raisonné, avec des aperçus nouveaux et des illustrations par les meilleurs auteurs, Paris 1982; A. Ignjatović, Competing Byzantinisms: The Architectural Imaginations of the Balkan Nations at the Paris World Exhibition in 1900, Miklós Székely (ed.), Ephemeral Architecture in Central-Eastern Europe in the 19th and 20th Centuries, Paris and Budapest 2015, 107 122; http://lemog3d.blogspot.ca/2012/05/la-serbie-lexposition-universelle-de.html итд. 204 J. Alwood, The Great Exhibitions, 96; А. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (II/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1340, Zagreb, 25. 4. 1900, 1 2. 205 S. Ĉupić, Evropa i/ili nacionalni identitet: Paviljon Kraljevine Srbije na svetskoj izloţbi 1900. i njegove poslediceˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti III/IV, Beograd: Filozofski fakultet, 2008, 107 (у даљем тексту: S. Ĉupić, Evropa i/ili nacionalni identitet). 206 B. D. Woodward, The Exposition оf 1900ˮ, The North American Review, Vol. 170, No. 521 (Apr., 1900), University of Northern Iowa, 472 (у даљем тексту: B. D. Woodward, The Exposition оf 1900). 207 Упркос свему, изложба није била финансијски успешна. Посетило је мање људи него што је било очекивано, јер је улазница била прилично скупа, а неке од атракција су се додатно наплаћивале. J. Alwood, The Great Exhibitions, 99. 208 L Exposition de Paris, publiée avec la collaboration d écrivains spéciaux, Vol. 1, Paris 1900, 11 15 (у даљем тексту: L Exposition de Paris). 63
названа ла саламанда. 209 Због статуе Парижанина на врху, коју су многи савременици сматрали вулгарном, изазивала је доста критика. Ступањем на авенију Јелисејска поља, пут је водио поред Мале (Petit Palais) и Велике палате (Grand Palais), преко моста Александра III (Pont Alexandre III) на Еспленаду инвалида и дуж обале Сене, поред моста Алма (Pont de l'alma), до Марсовог поља. Одатле се преко моста Јéна (Pont d'iéna) ишло до Трокадера (Trocadéro) и назад, поред друге обале Сене, до трга Конкорд. Сл. 5. План париске изложбе 1900. године Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 150 209 Капију је осмислио и изградио архитекта Рене Бине (René Binet). Због сличност са пећима бренда ла саламанда (сличне криве и обле линије и површине) добила је надимак ла саламанда. J. Alwood, The Great Exhibitions, 99. 64
Сл. 6. Светска изложба у Паризу 1900. године, Поглед на павиљоне страних земаља Извор: Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 356 Мала и Велика палата грађене су у складу са традиционалним градитељским принципима. Одлике класичне архитектуре препознале су се у масивним каменим фасадама, декорисаним јонским стубовима, и великом портику. Новине, које ће постати карактеристике новог века, истакнуте су у декоративном репертоару ових двеју палата у виду гвоздених структура и стаклених панела. Иако су пројекте потписали различити архитекти, 210 по примењеним стиловима и облицима веома су сличне и, за разлику од осталих павиљона, нису биле привремене структуре. Пошто је на манифестацији из 1900. године требало да буду један од центара изложбе, у Малој палати нашла су се дела француске уметности, а у Великој палати је била приређена међународна изложба лепих уметности. 211 210 Архитекта Шарл Жиро (Charles Girault) био је аутор Мале палате, а надзирао је рад неколико других архитеката на пројекту Велике палате. Извор: L Exposition de Paris, 44. 211 Мала и Велика палата су подигнуте на месту где је била Палата индустрије на изложби одржаној 1855. године. Након затварања париске изложбе, Велика палата је задржала функцију изложбеног простора за манифестације сличног карактера (попут Салона). Видети: J. Alwood, The Great Exhibitions, 97; B. D. Woodward, The Exposition оf 1900, 473, 474; V. Fred, Architecture and Exterior Decoration at the Paris Exhibition 1900, 137. 65
Сл. 7. Светска изложба у Паризу 1900. године, панорама Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 16 Сл. 8. Светска изложба у Паризу, Марсово поље Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 343 Сл. 9. Светска изложба у Паризу 1900. године, Еспленада инвалида Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 200 (слика 1) 66
Сл. 10. Светска изложба у Паризу 1900. године, Трокадеро Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 359 (слика 1) Сл. 11. Светска изложба у Паризу 1900. године, Мост Александра Трећег Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 341 (слика 1) Мост Александра III изграђен је за потребе ове париске изложбе. Требало је да повеже Еспленаду Инвалида са Краљичиним путем, који је водио између Мале и Велике палате, формирајући други центар изложбе. Са моста се пружао 67
поглед на такозвану Улицу нација, на левој обали Сене, и на павиљоне земаља учесница. Грађевине су биле постављене у два реда, према месту које им је одредио француски организатор. У складу са актуелном политиком буђења националних осећања и формирањем модерних држава, показали су велику разноврсност народних архитектонских стилова. 212 Стога је ова изложба учествовала у процесу еманципације националних идентитета кроз употребу традиционалних архитектонских образаца, који су наговестили идеју о народном духу. Због повезаности архитектуре на изложби са културно-историјским и политичким наративима, преовладало је мишљење да у Паризу 1900. године није виђено ништа што ће представити архитектуру која ће обележити наредну епоху. 213 Општи утисак је био да је архитектуром на париској изложби исказана идеја да грађевина мора да утиче на емоције посматрача, па су сликане равни и клесани рељефи у намери да олакшају националну идентификацију. Експресија националног простора могла се читати и на фасадама, на основу распореда употребљених елемената, посредно указујући на идеје водиље пројектаната. Распон тих идеја кретао се од барокно-класицистичких до оријенталних и локалних градитељских образаца. У складу са тим, на фасадама павиљона Краљевине Србије могла се ишчитати аутентична српска традиција заснована на византијском градитељском обрасцу. 214 Од наступа Краљевине Србије на светској изложби у Паризу 1900. године много се очекивало, те је и више пажње уложено у припремање тог наступа, иако ово није било прво појављивање Србије као самосталне државе на једној светској изложби. Краљевина Србија се први пут представила на светској изложби у Паризу 11 година раније, 215 у павиљону скромних димензија који су пројектовали 212 А Кадијевић, Један век тражења националног стила, 68. 213 О томе су писали сви прегледни радови о изложби. 214 Развој националне еманципације и пораст свести о сопственом идентитету у Србији је вратио интересовање за тзв. српско-византијски начин градње. О карактеристикама српско-византијског стила: А. Кадијевић, Евокације и парафразе византијског градитељства у српској архитектури од 1918. до 1941. годинеˮ, Ниш и Византија II, Ниш 2003, 379 392; исти, А. Кадијевић, Један век тражења националног стила. 215 Грађа о поменутој изложби чува се у Националном архиву Француске (Archives nationales des France) у Паризу (инв. бр. F/12/3762); C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exposition in Paris, Budapest 2014, 66 68 (у даљем тексту: C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exhibition in Paris). 68
француски архитекти одабрани од стране организатора изложбе Лабуаж (Alfred Labouige) и Жибер (Armand B. Gibert). 216 Павиљон је са павиљонима осталих балканских земаља чинио целину, која је била смештена у непосредној близини павиљона далекоисточних земаља, због чега су представници Србије отворено показивали незадовољство. Додељивање локације далеко од развијених европских земаља посредно је говорило о још увек присутној представи Србије као оријенталне земље, а то није одговарало политици приближавања Европи, коју су краљ и краљева влада желели да презентују. 217 У дизајну и конструкцији павиљон је указивао на елементе виђене у српској традиционалној култури и српско- -византијском стилу, попут великих кружних лукова, полихромне фасаде и византијске пластике, док је у француској штампи описиван као чисти пример српске националне архитектуре, 218 иако су исти мотиви могли да се нађу на ширем простору Централне Европе. Нова прилика да Краљевина Србија прикаже своју историјску и културну баштину и напредак указала се крајем XIX века, када је стигао позив за учешће на изложби предвиђеној за 1900. годину у Паризу. Уз ретроспективу свега изведеног у претходном периоду, промовисале би се и тенденције које би се у односу на уметничку праксу могле назвати модерним, јер је изложба декларисана као догађај који ће обележити прекретницу и нови век са новим могућностима. Инсистирање на иновацијама није занемарило потребу за националном еманципацијом, јер су заступљени народни мотиви и обичаји сугерисали представу о националној идентификацији. У политичком смислу, мешање традиционалних стилова и модерних мотива на међународном нивоу могло је означити жељу да се истакне самосвојност једног народа, 219 као и да се створи слика о припадности европским нацијама. 220 216 У француским изворима помиње се и архитекта Lafanège. Archives nationales des France, Paris, F/12/3762, Писмо генералног секретара изложбе министру спољних послова Србије, 12. август 1888. 217 C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exhibition in Paris, 66. 218 Guide Bleu du Figaro et du Petit Journal, Paris, Figaro Petit Journal, 1889, 221 222. 219 V. Fred, Architecture and Exterior Decoration at the Paris Exhibition 1900ˮ, The Artist: An Illustrated Monthly Record of Arts, Crafts and Industries (American edition), Vol 28, No. 247, 142 (у даљем тексту: V. Fred, Architecture and Exterior Decoration at the Paris Exhibition 1900). 220 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 55. 69
Павиљон Краљевине Србије на изложби у Паризу 1900. године Сл. 12. Павиљон Краљевине Србије, Светска изложба у Паризу 1900. године Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 302 (слика 1) Године 1897. Влада Краљевине Србије је, након званичног прихватања да изложи своје наслеђе на предстојећем светском сајму у Паризу, оформила одбор за припремање тог учешћа. На челу одбора у Београду био је Светозар Гвоздић 221, док је за главног изложбеног комесара у Паризу одређен гроф Холанд. Његов помоћник у Паризу био је уједно и идејни пројектант српског павиљона, архитекта Милан Капетановић, док је за извођење нацрта и израду орнамената био задужен архитекта Милорад Рувидић. 222 Двојица архитеката сарађивали су са главним архитектом изложбе Амброазом Бодријем (Ambroise Baudry). 223 Бодријево име не помиње се ни у једном српском штампаном листу који је пратио 221 Светозар Гвоздић је у време одржавања изложбе био министар привреде Краљевине Србије, државни саветник и посланик Народне скупштине. 222 АС, МИП, Извештај, 2. 3. 1900; АС, МИП, Српски краљевски одбор за париску светску изложбу, бр. 717, 11. 1. 1900; А. Кадијевић, Један век тражења националног стила, 68 71; M. Pszczółkowski, Walka o styl. Poszukiwania form narodowych warchitekturze krajów jugosłowiańskich w I połowie XX wiekuˮ, Przestrzeń i Forma, No. 24/2, 2015, 214. 223 Lj. Blagojević, Modernism in Serbia: The Elusive Margins of Belgrade Architecture 1919 1941, Cambridge (Mass.) 2003, 84 (у даљем тексту. Lj. Blagojević, Modernism in Serbia: The Elusive Margins); З. Елезовић, Успех српске скулптуре на светској изложби у Паризу 1900. године, Баштина 28, Приштина Лепосавић 2010, 349 355. 70
дешавања са изложбе, док се у француској штампи, осим Бодрија, помиње само архитекта Капетановић. 224 Милан Капетановић (1859 1934) 225 рођен је у Београду, где је и завршио основну школу и Реалку, а потом и Технички факултет Велике школе. Као један од стипендиста Министарства грађевина, наставио је студије архитектуре на Техничкој високој школи у Минхену. Каријеру архитекте започео је са приватном праксом у Београду, али је убрзо након повратка из Немачке добио и посао професора Нацртне геометрије на Техничком факултету у Београду. Као један од одборника београдске општине, учествовао је у уређивању Београда, нарочито Калемегдана, па се претпоставља да је општински ангажман утицао на његову одлуку да 1905. године престане да се бави архитектонском праксом, а активније укључи у политичка дешавања у Београду и Србији. Капетановић је Први светски рат дочекао на месту министра народне привреде, а након активног учешћа у рату добио је место министра грађевина. Неколико година пре смрти (1927) потпуно се повукао са јавне сцене. Градитељска делатност Милана Капетановића везана је највише за Београд. Осим бројних пројеката за породичне објекте и виле, познат је као аутор Основне школе (из 1893. године) која се налазила на углу улице Цара Душана и Дубровачке улице, Класне лутрије (коауторство, Милош Савчић) и синагоге у улици Цара Уроша. Милорад Рувидић (1863 1914) 226 рођен је у Липолисту. Основну школу је завршавао у Шапцу и Београду, а након Реалке, уписао је Технички факултет 224 A. Hajdu, The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris, M. Couroucli, T. Marinov (ed.), Balkan Heritages: Neogitating History and Culture, Routledge 2015, 60 (у даљем тексту: A. Hajdu, The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris). 225 Најзначајнији извори из литературе о архитекти Капетановићу су: Н. Несторовић, Грађевине и архитекти у Београду прошлог столећа, Београд 1937, 86; B. Kojić, Kapetanović Milanˮ, Еnciklopedija Јugoslavije V, Zagreb 1962, 190; B. Nestorović, Kapetanović Milanˮ, Enciklopedija likovne umetnosti III, Zagreb 1964, 141 142; Д. Ђурић-Замоло, Изградња и урбанистички развојˮ, Београд у ХIХ веку, Београд 1967, 145 148; G. Gordić, Biografijeˮ, Srpska arhitektura 1900 1970, Beograd 1971, 133; Б. Којић, Архитектура Београдаˮ, Историја Београда II, Београд 1974, 331 333; Д. Ђурић-Замоло, Градитељи Београда 1815 1914, Београд 2009, 200 206; Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 13 14 итд. 226 О архитекти Рувидићу писали су Никола Несторовић (GraĎevine i arhitekti u Beogradu prošlog stoleća, Beograd 1937, 80), Богдан Несторовић ( Развој архитектуре Београда од кнеза Милоша до Првог светског рата (1815 1914)ˮ, Годишњак града Београда I, Београд 1954, 172; Еволуција београдског станаˮ, Годишњак града Београда II, Београд 1955, 262), Зоран Маневић ( Pioniri moderne arhitekture Beogradaˮ, Arhitektura urbanizam 16, Beograd 1962, 49; Novija srpska arhitektura, 71
Велике школе у Београду. Студије архитектуре наставио је у Немачкој, на Техничкој високој школи у Берлину. Након завршених студија, вратио се у Београд и запослио у Министарству грађевина. Учествовао је у пројектовању и изради великог броја грађевина у Србији, међу којима су најпознатија Окружно начелство у Шапцу, основне школе у Смедереву и Азањи, гимназије у Нишу и Пироту, цркве у Дивљанима, Мојсињу, Бресници итд. Поред рада у министарству, развијао је и приватну праксу, па је на пољу стамбене архитектуре Београда оставио значајне објекте. Године 1903. започиње каријеру на Великој школи, као хонорарни професор Средњовековних архитектонских стилова. Умро је пред почетак Првог светског рата. Од јавних грађевина Милорада Рувидића најпознатија је Смедеревска кредитна банка (Теразије бр. 39), а потом објекти које је пројектовао у сарадњи са колегама: Дом друштва Краљ Дечански (са Драгутином Ђорђевићем), Официрски дом (са Јованом Илкићем), пројекат за Удеоничку задругу за кредит и штедњу (са Петром Бајаловићем). Павиљон Краљевине Србије спада у једно од најпознатијих остварења на међународном плану обојице архитеката. Пројекат је био завршен пар дана пре званичног отварања изложбе 15. априла 1900. године. 227 Иако је и овог пута Краљевина Србија представљена у групи са другим балканским државама (Грчка, Бугарска, Румунија), простор на коме се павиљон налазио био је на самој обали реке Сене, на приступачном, видљивом и веома атрактивном месту. 228 Сва четири павиљона имала су сличне конструкције и реминисценције на црквену архитектуру. Избором репрезентације кроз облике византијског културног наслеђа противречило се принципима националне репрезентације на светским сајмовима, који су захтевали националну јединственост, а нарочито се 14 16), Дивна Ђурић-Замоло ( Изградња и урбанистички развојˮ, Београд у ХIХ веку, Београд 1967, 145 148; Градитељи Београда 1815 1914, Београд 2009, 280 286), Гордана Гордић (у Биографијамаˮ, објављено у: Српска архитектура 1900 1970, Београд 1971, 139), Бранислав Којић ( Архитектура Београдаˮ, Историја Београда II, Београд 1974, 331 332), Жељко Шкаламера (Сецесија у архитектури Београда, 331 332; Обнова српског стила у архитектури, 207 208, 217), Д. Живановић, Архитекта Милорад Рувидић: живот и дело, Београд, Приштина 2004 и др. 227 АС, МИД, Извештај из Париза Светозару Гвоздићу, 5. 5. 1900. 228 Значај добре позиције коју су француски организатори доделили српском павиљону приметили су и многи савременици. Њихово мишљење исказано је у тадашњој дневној штампи. Осим српских листова, о позитивним могућностима које је нудио положај на самој обали реке писао је париски Мали журнал: http://www.politikin-zabavnik.rs/2007/2883/02.php. 72
противречило француским организаторима, који су инсистирали на различитости грађевина у Улици нација. 229 О павиљону сам Вам усмено и говорио и изгледа још пријатније од како је намештен. Можемо бити задовољни њиме. Што се тиче предмета са изложбе, они су Вам познати из Београда, али је овде из естетских разлога нешто јаче истакнуто, нешто слабије, а нешто уопште није изложено. Око намештања ствари сви су радили, не само ми због тога што смо дошли из Београда, него и господа одавде. Највећа помоћ од Ж. Спасојевића и Бор. Поповића. Гђица Станковићева, наставница Више женске школе око сређивања одељења за просвету. Г. Милан Новаковић, артирељијски капетан, помогао је око ствари из Крагујевца, Војне занатске школе. Ту је и члан одбора, Драг. Протић, који је био у Београду члан комисије за одвајање предмета. За дуванску витрину, наш Монопол дувана је послао Карла Жегулу [...] 230 Сл. 13. Павиљон Краљевине Србије, Париз 1900. Извор: www.pinterest.com Сл. 14. Павиљон Краљевине Србије, Париз 1900. Извор: Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 162 229 Archives Nationales de France, Paris: F/12/4270, F/12/4242. 230 АС, МИД, Извештај Милана Капетановића гдину Светозару Гвоздићу, 5. 5. 1900. 73
Краљевина Србија се представила пројектом који је симболично презентовао културу утемељену у богатој народној традицији. Сагледано у целини, архитектонски склоп настао је као резултат угледања на средњовековно српско неимарство и показао је решење уобичајено за српске цркве XIV века. Према првобитној замисли требало је да буде грађевина од опеке и камена, зидана по традиционалном систему, али се од те намере одустало јер су трошкови учешћа на сајму били велики. Због тога, али и због ефемерног карактера догађаја, павиљон је саграђен од дрвета и са спољашње стране је обојен да би дочарао ефекат византијске технике грађења двобојном опеком. 231 Унутрашње и спољашње структуре планиране су као засебне целине, са посебним естетским идејама, али је просторни склоп у целини састављен од облика који указују на традиционалне вредности и може се назвати романтичним. 232 Павиљон је био централна грађевина, квадратног облика, грађена према моделу византијске цркве уписаног крста, са куполама које су са свих страна подупрете сводом. Главни део грађевине пројектован је као једнопросторна целина, са великом осмоугаоном куполом на средини, док су четири мање, слепе куполе постављене на угловима. Поткуполни простор је по изгледу строго геометријски одређен волумен. Главна фасада, у оквиру које се налазио свечани улаз у павиљон, чинила је целину за себе и пројектована је по решењима карактеристичним за спољашње припрате цркава на простору старе Србије. 233 До улаза у павиљон водило је монументално степениште. Главни улаз, као пандан куполи, био је решен у мотиву тријумфалног лука. Истицао се архитектуром и рељефним украсом. Раскошни трем, отворен са три лучна пролаза на средини, сакривао је главни улаз у павиљон. Средишњи и најшири пролаз био је фланкиран удвојеним пиластрима, на које се ослањао тимпанон троугластог облика са профилисаним странама. Плитка ниша изнад пролаза била је надвишена 231 А. Кадијевић, Један век тражења националног стила, 68. 232 Под појмом романтичниˮ мисли се на преузимање основних обликовних елемената из архитектуре прошлости. Утицај српске средњовековне архитектуре је најјачи, али не и једини. Целина симболише комбинацију различитих извора инспирација. О томе: A. Ignjatović, Competing Byzantinisms: The Architectural Imaginations of the Balkan Nations at the Paris World Exhibition in 1900ˮ, M. Székely (ed.), Ephemeral Architecture in Central-Eastern Europe in the 19th and 20th Centuries, Paris and Budapest 2015, 112 113 (у даљем тексту: A. Ignjatović, Competing Byzantinisms). 233 Ни Капетановићу ни Рувидићу није било својствено пројектовање у византијским стиловима. Иако је предавао византијску архитектуру, Рувидићу је овај павиљон био једини објекат који је пројектовао у том стилу. 74
архиволтом и украшена грбом. Сецесијска пластика пратила је заобљене линије надвратника и довратника и наглашене узане вертикале. Два бочна пролаза имала су скромнију декорацију. Сл. 15. Павиљон Краљевине Србије, улазни трем Извор: www.pinterest.rs На средини трема, а између средишњег пролаза и гланог улаза у павиљон, налазила се још једна мала слепа купола, док су бочни делови били покривени четвороводним крововима са отвором на месту спајања. Својим димензијама трем је излазио из оквира самог павиљона. Због великог распона, на средини су постављени подупирачи, по два угаона и два прислоњена стуба на свакој страни трема, да би носили сводну конструкцију. На капителе стубова ослањали су се лукови, изнад којих је била богата, стилизована преплетна декорација, док је стубове у доњем нивоу повезивала плитка ограда. Из декоративних разлога, лучни отвори били су испуњени витражима. Сходно изложбеној намени архитектуре, сви елементи екстеријера имали су декоративни карактер, а нарочито реминисценције на ренесансне и барокне мотиве, који се могу препознати у аранжману пластичне декорације. У складу са актуелним принципима академског пројектовања, фасада је подељена на хоризонталне и вертикалне појасеве. Обликовне елементе у оквиру појасева, односно зона, повезаивао је хармонични однос. Вертикална подела фасада наглашена је пиластрима који су указивали на истуреност угаоних ризалита са куполама на врховима. Пиластри су се пружали целом висином фасада и нису 75
имали уобичајене капителе. Четири угаона пиластра су носила држаче за заставе, док су по два средишња на свакој фасади имала рељефну декорацију. Хоризонтална подела била је остварена профилисаним венцима који су још више наглашавали степеновање архитектонских украса. На највишој зони биле су куполе и сводови, у средњој прозори, а у најнижој портали. Први ниво, осим истакнутог постоља и трема, није имао никакву декорацију. Мирноћу равних и једноставних зидова прекидали су пиластри и удвојене подпрозорске нише на угаоним ризалитима. Сл. 16. Павиљон Краљевине Србије, Париз 1900, скица Извор: Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 162 Средњи појас се најбоље може видети на бочним фасадним површинама. Чиниле су га полукружне трифоре, по три на свакој страни, између пиластара који су делили фасаде. Оваквом поделом исказана је унутрашња структура зидова, са луком на врху, који по декорацији одговара поткуполним луковима. Томе луку су 76
били прилагођени прозори на свим фасадама. Трифора у средини се по димензијама разликовала од двеју бочних, док је декорација на свима била идентична и веома наглашена. Украси на допрозорницима, архиволтама изнад прозора и пољима испод и око архиволти били су у облику стилизованих биљака и лозица и већина је византијског порекла, мада је било и оних који по композицији и начину израде превазилазе старија дела византијске архитектуре. Трећа зона је обједињујућа, јер је повезивала све елементе у складну целину. Горња конструкција и сводни облици формирали су пирамидални склоп, који, за разлику од византијских узора, није толико очигледно наговештавао распоред унутрашњег простора. Кровни венац се састојао од низа аркадица, а равне површине оживљене су само вертикалним поделама, пиластрима и једноструким прозорима. Лукови који су повезивали волумене кровних површина наизменично су се смењивали са куполама и полукружним сводовима, степенасто се пењући у висину. Спољашњост грађевине је тиме добила степенасту силуету са наглашеним завршним мотивом високом средишњом куполом. Сл. 17 18. Првобитна скица и изграђени павиљон Краљевине Србије Извор: www.pinterest.rs Главна купола је, поред улазног трема, чинила најважнији мотив у визуелној концепцији екстеријера. Снажно је истурена у висину и декорисана пажљиво испланираним архитектонским мотивима, који су јој, упркос употребљеном грађевинском материјалу, давали монументалност. Купола је лежала на пресеку кракова крста и ослањала се на два пара снажних стубова, у 77
које су напола уграђена по четири мања коринтска пиластра. У складу са византијском традицијом, имала је истакнуто коцкасто постоље. Тамбур је био визуелно растерећен монофорама са декоративним полукружним оквирима, фланкираним пиластрима. Капители пиластара били су повезани завршним венцем од полукружних лукова, који је одвајао зону калоте од зоне тамбура. С обзиром на намену изложбеног објекта, трагало се за решењем које би ентеријеру дало пространост и прегледност. Архитекта Капетановић је, поред плана српског павиљона, осмислио и распоред експоната и уређење ентеријера. 234 Обликовни елементи у ентеријеру показали су јединство структуралних и украсних мотива. Поновила се идеја коришћена у аранжману спољашње архитектуре, па је створена илузија простора који стреми у висину. Степеновање елемената у унутрашњем простору истакнуто је градацијом светлости, док је монументалност дочарана оштрим контрастима светлости и сенке. Отвори су планирани према стабилности конструкције и имали су великог удела у појачавању драматичног ефекта ентеријера. Светлост је допирала преко прозора куполе и кроз трифоре, ритмично распоређене на све четири фасаде. Главни мотив унутрашње композиције био је балдахин (слике 19 и 20); налазио се у централном делу изложбеног простора, испод куполе, а издвајао наглашено стилизованом декорацијом. Сходно убеђењу да је наступ на париској изложби од великог значаја за новоформирану краљевину, водило се рачуна да распоред изложбених предмета омогући несметано кретање посетилаца. Од првог плана се одустало јер је у међувремену одлучено да се већи простор обезбеди за изложбу пољопривредних добара. 235 Сл. 19. Павиљон КС, балдахин Извор: www.pinterest.rs 234 АС, МИД, Извештај Српског краљевског одбора за Париску светску изложбу, бр. 717, 11. 1. 1900. 235 АС, МИД, Извештај Милана Капетановића из Париза Српском краљевском одбору, 5. 5. 1900. 78
Сл. 20. Павиљон Краљевине Србије, балдахин у ентеријеру Извор: www.pinterest.rs Поред главног улаза у павиљон, у две витрине, били су смештени предмети за шумарство. У главној просторији, дуж бочних зидова, са десне стране у низу једно за другим, била су смештена одељења са рударским експонатима, пољопривредно одељење (са петнаест витрина) и одељење за просвету Краљевине Србије, док су лево од улаза била одељења са експонатима Војне занатске школе, женске радиности и одела и велике индустрије. У оквиру последњег, своје предмете изложили су тада најзначајнији српски предузетници: Ђорђе Вајферт, Бајлони, Барловац, Божа Живковић, али и фабрика стакла, фабрика боја Мигел и индустријалци из Лесковца. У средини просторије, у посебним Сл. 21. Ентеријер павиљон КС, витрине Извор: www.pinterest.rs 79
витринама, били су смештени дувански производи и одељење за уметност. 236 Око њих су се налазиле четири витрине са лепим везовима и предметима од злата. Лево од излаза био је још један штанд са шумарским предметима. 237 Зидови су били обложени пиротским ћилимима, док су мотиви народне радиности, пољопривредни производи, дуван, флаше с минералном водом, пивом и вином и етнографски предмети 238 могли да се виде свуда у ентеријеру. Снажна жеља за промоцијом византијског наслеђа, као једно од основних обележја националног дискурса, могла се видети на многим објектима изграђеним у Србији на преласку XIX у XX век, па се локална варијанта неовизантинизма, инспирисана средњовековним српским црквама, непосредно одразила и на пројекту националног павиљона у Паризу. 239 По питању архитектонске композиције није постојао неки одређени узор, већ је све настало одабирањем. У официјелним приказима српског павиљона у ондашњој Француској помиње се позајмљивање мотива са Студенице, Жиче и Каленића. 240 У структури, куполи, сводовима, развијеној супструкцији, павиљон је имао све што је својствено византијској архитектури. Међутим, не би могао директно да се повеже са поменутим манастирским објектима јер немају план уписаног крста нити пет купола. Ипак, због извесних назнака западноевропског културно- -уметничког духа, могао би да се упореди са Студеницом, која поседује много романичких, тј. западњачких детаља у својој архитектури. Супротно томе, Братислав Пантелић сматра да је изглед српског павиљона резултат утицаја Аустроугарске и проналази сличности са петокуполном црквом Светих Арханђела у Призрену, повезујући модел грађевине са личношћу цара Душана. 241 Будући да 236 Одељење за уметност уређивали су Душан Протић и Бошко Чолак Антић, а помагао им је Светозар Јовановић. АС, МИД, Извештај Милана Капетановића из Париза Српском краљевском одбору, 5. 5. 1900. 237 АС, МИД, Извештај Милана Капетановића из Париза Српском краљевском одбору, 5. 5. 1900. 238 S. Ĉupić, Evropa i/ili nacionalni identitet, 107. 239 Bratislav Pantelić, Nationalism and Architecture, 21 22; C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exhibition in Paris, 86; А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог, Београд 2016, 39. 240 Archives Nationales de France, Paris: F/12/4270. 241 Цар Душан (Стефан Урош IV Душан Немањић), познат и као Душан Силни, син је Стефана Дечанског и предпоследњи владар из династије Немањића. У периоду његове владавине, границе Србије су значајно проширене. Због својих освајачких подвига сматран је најмоћнијим владаром српског средњег века, а сврстан је и у групу најмоћнијих владара ондашње Европе. Такође, он је 80
су Арханђели потпуно уништени у XVII веку, па се не може анализирати веза, једини модел из српске прошлости могла је бити Грачаница, која као и павиљон има основу у облику уписаног грчког крста, пет купола и трем. 242 Сл. 22. Манастир Грачаница Извор: www.wikipedia.org Сл. 23. Павиљон Краљевине Србије Извор: www.pinterest.rs Поткуполни простор је по изгледу био строг геометријски волумен. Према позновизантијским узорима, одређен је фасадама које су рашчлањене отворима уоквиреним архиволтама, слепим аркадама, лезенама, декоративним нишама. На свим истакнутијим површинама зидова низао се орнамент у облику меандра, преплетних венаца или посебно прављених украса, пореклом из фолклорне српске архитектуре. Пет купола је свесно упућивало на средњовековно градитељство и, осим уобичајеног архитектонског модела, указивало на еволуцију националне еманципације кроз трагање за коренима. 243 Декорација је показивала три типа украшавања. Један је површински, потекао из византијских узора, са стилизованим и плитко резаним биљним и геометријским мотивима, а јавља се на порталима, надвратницима и надпрозорницима, довратницима, архиволтама и био модел идеалног српског политичара, који је, осим што је регулисао многа питања у области правних наука, тежио ослобођењу свих територија које су насељавали Јужни Словени. Видети: Bratislav Pantelić, Nationalism and Architecture, 28. 242 Петокуполна грађевина у чијој целини доминира главна купола ослоњена на четири слободна носача, истакнута својом висином и декоративном обрадом, преузета је из модела византијских петокуполних цркава у Солуну, који је посредно пренет измењеним моделом манастира Грачаница. 243 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 51; А. Кадијевић, Два тока српског архитектонског ар нувоа, 63; Lj. Blagojević, Modernism in Serbia: The Elusive Margins of Belgrade Architecture 1919 1941, 83 86. 81
луковима. Друга врста украшавања је карактеристична за сецесију и исказана је у декорацији лукова, капитела обавијених стилизованим лишћем, окулусима на главној фасади, лево и десно од главног портала, као и декорацијом изнад трифора у средњој зони. Трећу врсту украшавања одликовали су оријентални мотиви који су ушли у градитељску концепцију трема, попут мешавине флораних и геометријских облика, канелираних стубова, преломљених лукова на импровизованој огради, имитације розета на застакљеним деловима. а) б) Сл. 24а) и 24б). Павиљон Краљевине Србије реконструкција фронталне и бочне фасаде Извор: www.pinterest.rs Павиљон је најјачи утисак остављао на визуелно-симболичном плану, као материјализација националне идеје. 244 Због тога је композицији екстеријера, међусобним односима облика и обради површина посвећена значајна пажња, што је у крајњем смислу одговорило захтеву организатора да павиљони својим изгледом треба да привуку публику. Ако се тумачи у односу на територијални контекст, иконографски репертоар павиљона је пример политичких и градитељских идеологија карактеристичних за прелазни период у процесу модернизације. Активности које је предузимала Србија на преласку из XIX у XX век обележене су потребом да се потврди присуство српског народа у Европи, па отуда прихватање европских културно-цивилизацијских обазаца. С друге стране, постојала је и жеља да се задржи локална диферентност, специфична за народ са дугом историјом, па отуда намера да се та историја оживи у визуелној представи 244 A. Ignjatović, Competing Byzantinisms, 113. 82
павиљона. Овај дуалитет потврђује да су и српски архитекти, као и српске власти, имали отворени став према културним изразима и идејама на много ширим подручјима, али су успевали да интернационално одређене теме прилагоде својим веровањима и православној вери. 245 То је за последицу имало видљиву дистанцу између универзалног и личног, европског и националног, општег и аутентичног, историјског и савременог у дефиницијама српског националног идентитета. Градитељи су покушавали да архитектуром синтетишу све елементе који су допринели изградњи националног сентимента и дефинишу га према разним факторима који су покретали или успоравали цивилизацијски напредак. Сликарство приказано у павиљону доказало је да српска средина има своје културно-историјско наслеђе и да у њему постоје елементи који се никако не могу назвати оријенталним, иако је изложене композиције 246 пратила опасност да удаљавају Србију од тадашње Европе јер личе на госте из провинције.ˮ247 Инсистирању на националном јединству допринела је чињеница да су у павиљону излагали сви Срби и они који су живели ван граница српске државе те се, у том смислу, почетак идеје за уједињењем свих Срба у једну државу поклапа са процесом модернизације у архитектури Србије. 248 Уметничка активност у балканским државама одвијала се према различитим архитектонско-урбанистичким обрасцима и била је обележена неједнаким степеном политичког, економског и културног развоја. 249 У анализи градитељства овог поднебља могу се издвојити два непосредна утицаја која су условљена географским и политичким положајем одређене балканске земље. У 245 Није случајно одабран модел архитектуре из времена велике Србијеˮ, која је упркос јаким утицајима са Истока и Запада сачувала своју традицију и поставила основе за изградњу карактеристичног стила баш у тренутку када долази до наглог буђења националног сентимента. A. Ignjatović, Competing Byzantinisms, 113. 246 На изложби су приказане слике Паје Јовановића (Крунисање цара Душана), Марка Мурата (Долазак цара Душана у Дубровник), Ђорђа Крстића (Пад Сталаћа), Ристе Вукановића (Дахијске жртве); скулптуре Ђорђа Јовановића (Косовски споменик), Петра Убавкића (Таковски устанак). Помињу се у свим приказима и ретроспективама изложбе. 247 Л. Трифуновић, Српско сликарство 1900 1950, Београд 1970, 32; исти, Учешће Срба на светској изложби у Паризу 1900, реконструкцијаˮ, Уметници чланови САНУ, Галерија САНУ, Београд 1980, 500. 248 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 56. 249 Погледати: А. Кадијевић, Архитектура оквир приватног живота у српским земљама од почетка деветнаестог века до Првог светског ратаˮ, у: А. Столић, Н. Макуљевић (прир.), Приватни живот код Срба у деветнаестом веку, Београд: CLIO, 2006, 245 258. 83
уметности се препознају као угледање на Истокˮ или Западˮ, што се првенствено односи на византијску или римску (касније западноевропску) уметничку страну. Већи део балканских земаља био је под утицајем византијске средине, која је у себи имала много тога оријенталног, и то се могло пронаћи у градитељским обрасцима на просторима Србије, Македоније и Босне, што се приметило и на париској изложби. Потребе прилагођавања новом добу у балканским државама су у први план ставиле однос према прошлости. Зато је модерност коју су оне приказивале била одређена теретом традиције, али је и потврђивала везу између уметника, његовог дела и средине из које потиче. 250 Сходно томе, а и због статуса који је босанско питањеˮ имало на почетку XX века, потребно је урадити компаративну анализу архитектуре српског и босанског павиљона на међународној изложби у Паризу 1900. године. Потреба давања сопственог израза грађевинама није код свих народа подједнако изражена. Архитекта Карло Панек (Carlo Panek) био је аутор пројекта павиљона Босне и Херцеговине на Светској изложби у Паризу 1900. године. 251 Грађевина је била квадратне основе, замишљена као склоп архитектонских облика из различитих епоха, у којој доминирају облици оријенталне уметности. Судећи по изгледу и доминантом стилу, основној градитељској концепцији, распореду просторија и елемената, рекло би се да је изразити пример фолклорне архитектуре Босне и да је једина намера била да се архитектуром представи израз карактеристичан за поднебље. 252 У том смислу, основа за тумачење би могло бити посматрање градитељске концепције Сл. 25. Павиљон Босне и Херцеговине, Париз 1900. Извор: каталог, L Exposition de Paris, стр. 234 250 D. Noris, Balkanski mit, Beograd 2002, 18 (у даљем тексту: D. Noris, Balkanski mit). 251 Карлу Панеку је помагао Хрват Јосип Марковић. За рад на павиљону је добио је признање, сребрну медаљу француског Министарства за наставу и лијепу умјетност. Видети: Ţ. Poloni, Česi u Sarajevu 1878 1918, magistarski rad, Univerzity Palackého, Olomouc, 2009, 73. Више детаља у: J. Šamić, Bosanski paviljon, Sarajevo 2000. 252 За више информација о фолклорној архитектури на тероторији данашње Босне и Херцеговине погледати: А. Дероко, Народна архиткетура. Фолклорна архитектура у Југославији, књ. 2, Београд 1964. 84
овог павиљона у односу на три идентитета. Прво би се тражиле сличности са српском, односно византијском или православном тематиком, јер су Срби сматрали Босну делом своје територије (због српског народа који је на тим просторима живео). Потом би се разматрало са становишта европског или католичког идентитета, јер је Босна у време одржавања изложбе била у саставу Аустроугарске царевине. На крају би се у композицији препознавале оријенталне или муслиманске крактеристике, због већинског становништва исламске вероисповести и због тога што је у периоду непосредно пре и после изложбе у Паризу 1900. године вера интерпретирана као једна од битних одредница нације. 253 Та тројност се може објаснити културним разликама које су у сржи конструкције националних идентитета у балканским државама и указује на подвојеност између источних и западних уверења. 254 Политички, економски и друштвени односи Босне и Аустроугарске били су изражени позиционирањем павиљона између мађарског и аустријског, што је посредно указивало на статус који је Босна имала у монархији у време одржавања изложбе. Сл. 26. Павиљони Аустрије, Босне и Херцеговине и Угарске, Париз 1900. године Извор: www.slideshare.net У случају босанског павиљона, употреба елемената различитих стилова била је резултат настојања да се истакну друштвени статус и културна опредељења. Многи традиционални облици, неопходни за функцију изложбене архитектуре, задржани су. Интерпретација традиције препознаје се у складном уобличавању волумена целокупне масе, стрехама, постављању и обради трема и 253 S. Ĉupić, Evropa i/ili nacionalni identitet, 108. 254 О културним разликама на Балкану: M. Todorova, Imaginarni Balkan, Beograd 1999. 85
указује на одлике беговских кућа на простору Босне. 255 То је једна од главних, идеолошких, повезујућих карактеристика српског и босанског павиљона. Друга карактеристика по коме су павиљони двеју балканских земаља слични јесу мотиви оријенталног декоративног репертоара, који су у аранжману босанског павиљона преовлађујући, док се у српском појављују селективно, да би означили једну од струја која је учествовала у изградњи српског националног идентитета. 256 На архитектуру деветнаестовековне Србије подсећа и стилско решавање фасадних мотива, истурање доксата, организација и изглед прозора и многобројних тремова. 257 О дубокој укорењености у народну традицију сведочи и уређење ентеријера, које је осмислио и дизајнирао Алфонс Муха (Alphonse Mucha). 258 С обзиром на подељеност унутрашњег простора на приземље и спрат, све просторије су распоређене око великог средишњег изложбеног хола, омеђеног витким стубовима, који носе тремове. Декорација је распоређена у две зоне, које приказују сцене из народних песама и прича и историјске и културне представе Босне и Херцеговине. 259 Осим економске користи, Краљевина Србија је одлучила да излаже у Паризу и да не би дозволила да се њено уметничко наслеђе представи као израз туђег културног идентитета, па се у складу са тиме наметнула друга упоредна анализа српског и мађарског павиљона. 260 255 A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (IV/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1345, Zagreb, 1. 5. 1900, 1 2. 256 Осамостаљивањем и еманципациојм, Србија је покушавала да дефинише своје место у односу на прошлост (колико своју, толико и прошлост других народа). Међутим, дуго није могла да се ослободи балканско-оријенталног ептета, те се он тумачи као део процеса идентификације. A. Ignjatović, Byzantium Evolutionized: Architectural History and National Identity in Turn of the Century Serbia, in: Mishkova, D., Trencsényi, B., Jalava, M. (eds.), Regimes of Historicity in Southeastern and Northern Europe: Discourses of Identity and Temporality, London 2014, 254 274. 257 Еклектичку мешавину средњовековне традиције у архитектури босанског павиљона приметио је и др Александар Кадијвић у монографији Један век тражења националног стила у српској архитектури (стр. 282). 258 Унутрашњост су уредили и осликали бечки сецесионисти Алфонсо Муха и Алојз Кауфман. Плакат за босански павиљон осмислио је Муха, а приказује девојку у народној ношњи са занатским предметима у рукама, што је било у складу са духом времена. A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (I/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1338, Zagreb, 23. 4. 1900, 1 2; J. Brabcová-Orlíkova, J. Šamić, P. Štembera, F. Wittlich, Alfons Mucha: the Pavilion of Bosnia and Herzegovina at the Exposition Universelle Paris 1900, Prag 2016. 259 A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (I/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1338, Zagreb, 23. 4. 1900, 1 2. 260 Велики број Срба живео је на територији Угарске у време одржавања париске изложбе. 86
Аутори пројекта угарског павиљона били су архитекте Золтан Балинт (Zoltán Bálint) и Лајош Јамбор (Lajos Jámbor), а градњу је надгледао Камил Питлер (Camil Pitler), управник Школе декоративних уметности у Будимпешти. 261 У изгледу и организацији грађевине нема стилског јединства, а ни националног стила. Све четири фасаде различито су конципиране. На једној фасади доминирају одлике романске архитектуре, концентрисане око главног улаза, обликованог попут средњовековних катедралних портала. На фасади окренутој ка Сени доминира украс у готском руху. Трећа фасада је дизајнирана у стилу који се могао видети у тадашњој париској архитектури, док је четврта фасада по изгледу и облицима ренесансна, што је дочарано наглашеним високим торњем. 262 Специфичној визуелној концепцији допринели су елементи српске средњовековне архитектуре. 263 Сл. 27. Павиљон Угарске, Париз 1900. године Извор: www.wikimedia.commons У приказима у оновременој штампи писало се да је изглед мађарског павиљона исходио из лутања у историји Мађарске. Према мишљењу књижевника Антона Густава Матоша, павиљон је био мађарскиˮ само по називу, пошто је спољашњост показивала најмање народних, односно мађарских мотива. 264 Светску изложбу у Паризу посетило је 48 милиона људи. У исто време се одржавала и Олимпијада, први пут изван Грчке, што је утицало на већу 261 A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (VI/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1359, Zagreb, 17. 5. 1900, 1 2; M. Székely, From Figure to Pattern: The Changing Role of Folk Tradition in Hungarian Representations at Universal Exhibitions (1867 1911), in: Competing Eyes: Visual Encounters With Alterity in Central and Eastern Europe, Budapest 2014, 197; M. Székely, The Resetting of the Main Historical Group from the Millennium Exhibition to the Paris Universal Exhibition of 1900, 46, доступно на: http://real.mtak.hu (приступљено 10. 01. 2017). 262 A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (VI/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1359, Zagreb, 17. 5. 1900, 1 2. 263 Ibid. 264 A. G. Matoš, Dojmovi sa pariške izloţbe (VI/XXVI)ˮ, Hrvatsko pravo VI, br. 1359, Zagreb, 17. 5. 1900, 1 2. 87
посећеност сајма. Представило се укупно 40 земаља, изграђено је око 210 павиљона, на површини од 277 хектара. Нису сви ефемерни објекти порушени. Први подземни метро, нова железничка станица Орсеј са возовима на електрични погон 265, мост Александра III и Мала и Велика палата добили су нову функцију, као сталне грађевине. Ситуација у Краљевини Србији у годинама након париске изложбе била је прилично нестабилна, обележена враћањем на русофилску политику и личним режимом краља Александра Обреновића, који се није допао круговима навикнутим на политичке слободе Устава из 1888. године. Чак ни нови Устав из 1901. године (Априлски или Октроисани) није донео веру у демократију и парламентаризам. Учестале демонстрације, јачање цензуре и проблеми у војсци кулминирали су официрском завером 29. маја 1903, када је извршен атентат на краља и краљицу (у историји познат као Мајски преврат). На престо је дошао Петар Карађорђевић и, вративши на снагу Устав из 1888. године, почео се залагати за јачање демократског парламентаризма у Србији. 266 Због немира на политичкој сцени, дешавања на пољу културе стављена су у други план, те је то, уз финансијске тешкоће, био разлог одустајања од учешћа на светској изложби у Сент Луису 1904. године. 267 Прво следеће учешће Краљевине Србије на међународном сајму забележено је у Лијежу 1905. године. 265 Превоз у оквиру изложбе је био посебна атракција. На покретном тротоару, дугачком преко 2 миље, саобраћао је воз који је покретала струја, на сваких 20 минута у оба смера. Воз је кружио простором и олакшавао посетиоцима да погледају све павиљоне и изложбене атракције. J. Alwood, The Great Exhibition, 103, 104 105. 266 Видети: Д. Васић, Деветсто трећа (Мајски преврат), Београд 1925, 43; Ј. Валеријанович Вишњаков, Македонски покрет и преврат у Србији 29. маја 1903., Токови историје 3, Београд 2010, 11 13. 267 Поред скромне документације која се налази у Архиву Србије, истражена је грађа која се чува у Историјском музеју у Сент Луису (Missouri History Museum Library and Research Center). Међутим, није пронађен ниједан документ који потврђује присуство Краљевине Србије на овом сајму, па се претпоставља да краљевина због проблема које је имала на политичком плану, а упркос значају који је изложба имала за политику и трговину, није учествовала на изложби. 88
Међународна изложба у Лијежу 1905. године Међународна изложба у Лијежу (Exposition Universelle et Internationale de Liège) одржала се у периоду између 27. априла и 6. новембра 1905. године. Повод за њено одржавање била је прослава 75 година белгијске независности. 268 Од краја XIX века у Белгији су се редовно одржавале међународне и националне изложбе. Exposition Universelle et Internationale de Liège била је пета по реду и припремана је као веома важан догађај који ће, осим обележавања годишњице независности, прославити 40 година владавине Леополда II. 269 У време одржавања изложбе Лијеж је био један од значајнијих трговинских и индустријских центара Белгије. 270 Да би се просперитетни период што боље истакао, много пажње је посвећено приказу индустријског и трговинског напретка краљевине. Упркос скромности у обиму и броју посетилаца, ова изложба предњачила је по новинама које су на њој приказане. 271 Потреба да се младој Белгији ода међународно признање покренула је предузимање врло озбиљних јавних радова и укључивање краљевске породице у послове организације. 272 Ради успешности догађаја, формиран је велики број изложбених одбора и комисија, у које су позиване најутицајније личности из света трговине, индустрије, уметности и науке. 273 Највеће трошкове покрила је управа града Лијежа, па се у главном одбору нашао и представник покрајинске владе, војвода од Фландрије. 274 268 T. Koprivica, Montenegro and International Exhibitions in the Second Half of 19th and Early 20th Centuryˮ, 130 years of established diplomatic relations between montenegro and great powers after it gained independance in 1878 (Paper collection), Podgorica 2011, 254 (у даљем тексту: T. Koprivica, Montenegro and International Exhibitions). 269 Пре изложбе у Лијежу, одржале су се изложбе у Бриселу 1888. и 1897. и Антверпену 1885. и 1894. године. T. Koprivica, Montenegro and International Exhibitions, 254; J. Alwood, The Great Exhibitions, 114. 270 Лијеж је смештен на главној линији која повезује Велику Британију и Немачку. Значајан је као инудстријски град, али је подједнако занимљив за посету због историјских знаменитости и атрактивних туристичких простора. У време одржавања изложбе сматрао се центром трговине и индустрије због бројних фабрика оружја, великих металуршких постројења, рудника, индустријских објеката свих врста, електричних конструкциија и сл. Drèze, G., (ed.), Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege, Liége 1905, 4 (у даљем тексту: Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege). 271 J. Alwood, The Great Exhibitions, 114. 272 Краљ Леополд II и његов син Алберт учествовали су у планирању и организацији. 273 Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege, 11 274 Ibid. 89
Сл. 28. Светска изложба у Лијежу 1905. године, план Извор: www.worldfairs.info Простор на коме је одржана изложба заузимао је површину од 70 хектара. Центар догађаја било је ушће реке Орте у Мезу, док су се као посебне целине издвојили квартови Венес (Vennes), Фрагне (Fragnée) и Коинте (Cointe), као и парк Бовери (parc de la Boverie). Да би се све области повезале у јединствену патриотско-националну целину, направљене су нове улице, булевари и мостови. Међу бројним палатама и павиљонима подигнутим на простору изложбе, највеће атракције биле су: Палата лепих уметности (Palais des beaux-arts), изведена у тзв. стилу Луја XVI, необичној мешавини рококоа и строгих облика карактеристичних за енглеско тло, у питорескном окружењу, са раскошним вртом; Палата античке уметности (Palais d`аrts ancien), у стилу који слави вредности античке културе; Павиљон града Лијежа (Le palais de la ville de Liège), у коме се могло видети све што је град чинило значајним; Колонијална палата (Le palais coloniaux), у парку Коинте, и још много палата и павиљона различитих по стилу, намени, формама. 275 Посебно занимљив био је кварт Стари Лијеж (Le Vieux-Liège), у коме су се могле 275 Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege, 17. 90
видети грађевине које подсећају на сеоске куће, а грађене су у стилу карактеристичном за актуелну епоху. 276 Учествовало је двадесет девет земаља, из Европе, 277 Африке, 278 Америке 279 и Азије 280. Амбиције страних излагача биле су да, поред економске користи од излагања трговинских, индустријских и културних производа, искажу своју позицију у Европи и свету. Сл. 29 32. Светска изложба у Лијежу 1905. године, монументални улаз, поглед са Орте, Палата античке уметности, Панорама Фрагне Извор: Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege 276 Le livre d or de exposition universelle et internationale de Liege, 18 277 Аустрија, Бугарска, Данска, Француска, Велика Британија, Грчка, Мађарска, Италија, Србија, Црна Гора, Луксембург, Норвешка, Холандија, Португалија, Румунија, Русија, Шведска и Швајцарска. Немачка и Шпанија биле су присутне као незванични учесници. 278 Египат и Конго. 279 Аргентина, Бразил, Канада, Куба и САД. 280 Кина, Јапан, Иран и Турска. 91
Павиљон Краљевине Србије на изложби у Лијежу 1905. године Српска влада је одлучила да учествује на изложби и да, после лоше слике коју је упутила свету 1903. године, покуша да успостави нове пословне односе са централном Европом. 281 Формиран је Одбор за лијешку изложбу и, након неколико састанака, одлучено је да се о изгледу одељења и распореду експоната брину Министарство привреде и Етнографски музеј. 282 Српски конзул у Лијежу Ж. Хоге-Форт (J. Hogge-Fort) је са главним архитектом изложбе Фран. Деинефом (Fran. Deinef) направио план са калкулацијом трошкова и поднео Министарству привреде на увид први пројекат, уз напомену да, уколико је то краљевини скупо, може да се направи и скромнији павиљон, уз много мање трошкова. 283 Први пројекат (слика 33) био је конструкција питорескног изгледа, са двема кулама које су фланкирале главни улаз, са галеријом између и вишебојним витражима. 284 Главна фасада била је посебно наглашена постављањем богатије декорације око главних обликовних елемената. Осим важности која је изгледом и начином извођења репертоара дата кулама, истицао се средишњи улаз у павиљон, са калканским завршетком и, у зони изнад њега, розета огромних димензија чији је оквир пробијао линију кровног венца. Сл. 33. Први пројекат павиљона КС Извор: Le livre d or, стр. 9 281 Економски развој у Србији давао је све боље резултате, трговинске везе су се шириле свакодневно, а тиме су и трговински односи били бројнији и порасли су званични приходи. Због тога се сматрало да изложба у Белгији, самом срцу Европеˮ, не би смела да се игнорише. Учешће Србије би тиме обезбедило ново извозно тржиште. J. Hogge-Fort, De la participation de la Serbie a l exposition universelle et internationale de Liége 1905, Liége 1905, 7 (у даљем тексту: J. Hogge-Fort, De la participation de la Serbie). 282 АС, МИП, ф 39, ПН 4/906. 283 J. Hogge-Fort, De la participation de la Serbie, 10. 284 Ibid., 9. 92
Израда павиљона је коштала више од новчане суме коју је Министарство издвојило за његову израду. 285 Присуство традиционалних симбола и обликовних елемената народне културе било је обавезно. Комплетна представа је требало да има образовни карактер и уз то да пренесе поруку о развијеној националној свести народа који се у павиљону представљао. Пројекат павиљона Краљевине Србије није био рад српских архитеката, али је српски организациони одбор могао да утиче на избор елемената ликовног израза. Да би се визуелни приказ ускладио са народним уметничким вокабуларом, влада је у Лијеж послала архитекту Милана Капетановића, једног од аутора пројекта павиљона за међународну изложбу у Паризу пет година раније. Српски организациони тим био је задовољан положајем српског павиљона. Налазио се у парку Бовери, у близини Палате лепих уметности, а поред бугарског и црногорског павиљона. а) б) Сл. 34а) и 34б). Павиљон КС на изложби у Лијежу, 1905, положај и изглед Извор: Le livre d or Према новоодобреном пројекту, павиљон Краљевине Србије на изложби у Лијежу 1905. године био је једнопросторна дрвена грађевина, невеликих димензија и пропорција (површине 35 квадрата). Зидана је на традиционалан начин и засведена четворосливним кровом, прекривеним ћерамидом. Пројекат је рађен у духу неоморавске архитектуре, да би подсећао на српску националну 285 Одбор за лијешку изложбу је донео одлуку да се од укупне цифре од 25.000 франака, 6.000 одвоји за трошкове подизања изложбеног павиљона: АС, МИП, Писмо министра народне привреде др Свет. Радовановића одељењу за лијешку изложбу, бр. 3001, 5. 6. 1904. 93
тематику. Елементи националне естетике истакнути су на свим битним деловима грађевине, да би простор јасним, патриотским порукама визуелно деловао на посматраче. Спој византијске и српске архитектуре на почетку двадесетог века је одговарао актуелном народном градитељству, а уједно је одговорао и репрезентативној политици владајуће династије, што је јавно потврђено и на претходној изложби, у Паризу 1900. године. Сл. 35. Павиљон Краљевине Србије у Лијежу 1905. године Извор: www.pinterest.rs Просторну структуру павиљона чиниле су три изложбене јединице: главна изложбена просторија, кула и трем, који се на три стране наслањао на главни хол. Кровна конструкција изнад бочних, прислоњених делова трема изведена је на исти начин као изнад главне просторије. Наглашено хоризонтална диспозиција павиљона је на чеоној фасади прекинута вертикалним нагласком у виду куле. Екстерни волумен дефинисали су пуно зидно платно и кров. Одликовао се једноставном архитектуром, јасном конструкцијом и деловима складно груписаним у органску целину. Нагласак на кули остварен је степенастим ређањем маса које израстају једна из друге и спајају се у хексагоналном завршетку. Зидови су оживљени прозорима, плитким испустима и лезенама на угловима и испод кровног венца. Сви прозори су били једноставног облика и имали су карактеристичну двобојну декорацију, којом се опонашала византијска техника градње. Највећи и најбогатије украшен био је 94
троделни прозор на најрепрезентативнијем делу главне фасаде, изнад улаза у павиљон. У укупној композицији истицала се улазна партија са тремом и високом кулом. Улаз у павиљон налазио се иза лучних пролаза на трему. Трем је изведен у облику ходника, издељеног стубовима на шест поља. Два крајња бочна и главни лучни пролаз у приземљу куле решени су на исти начин, према мотиву тријумфалног лука украшеног плиткорељефном фасадном декорацијом. Стубови који носе кровну конструкцију трема су кружног пресека, са четвртастим једноставно профилисаним постољима и још скромнијим капителима. Кула је вертикално истурена у односу на подужни облик трема. Хоризонталним појасевима је подељена на зоне које су одговарале спратовима. Свака зона је имала другачији архитектонско-обликовни распоред. Зона изнад улаза била је обележена двема бифорама. Отворе бифора делили су једноставни кружни стубићи. Имали су лучне завршетке и карактеристичну двобојну декорацију, да не би били у нескладу са отворима на осталим фасадама павиљона. У другој зони су се налазили окулуси, на којима се понављала шара у две боје. Зидна платна су се при врху сужавала, па су својим обликом формирала постоље за следећи појас хексагонални тамбур куполе. Тамбур је на свакој страници био отворен монофором са карактеристичном двобојном шаром. Калота је, као и кровови изнад главног хола и трема, покривена ћерамидом. Спољашњост грађевине одликовале су блоковитост и затвореност структуре, доминантно чисте зидне површине, једноставан кровни венац са калканским испадима на средини сваке фасаде и преовлађујућа хоризонталност прекинута на једном месту вертикалним акцентом у виду куле. Слободне фасаде, неоптерећене мотивима, декорисане су само неопходним пластичким репертоаром који је постављен тако да прати обликовне елементе. Стога, ако се објекат посматра у контексту националне идеје, јасно истицање градитељских узора привукло је мноштво различитих значења. 95 Сл. 36. Пaвиљон Краљевине Србије, Лијеж Извор: Le livre d or
Бочне фасаде су идентично компоноване. Подеоним венцима рашчлањене су на хоризонталне зоне. У зони трема су визуелно рашчлањене трифорама, са лучним оквирима на којима се смењују детаљи у две боје. Изнад трифора се налазио калкански део, а у њему две плиткорељефне розете. Главна изложбена просторија је имала већу висину од трема. Њене бочне фасаде биле су отворене једним окулусом, са уобичајеним двобојним оквиром. На прочељу, лево од куле, налазио се тролучни прозор. Био је истурен у односу на раван зида и имао је калкански завршетак, као прозори на бочним фасадама, али је због репрезентативности обогаћен декоративном розетом. Примарни архитектонски елементи визуелне целине уједно су и примарни елементи конструкције. Концепт дефинисања простора представља и констурктивни концепт грађевине, што је павиљону дало једноставну просторну разуђеност мирних линија, упркос немиру који је изазивало супротстављање хоризонталних и вертикалних ритмова. Да не би нарушила јасноћу архитектонских елемената, декорација је била плиткорељефна, умерена и сконцентрисана на лучне отворе трема, розета, трифора и на лукове око прозора куполе. Лучни отвори и окулуси, стубови и калкани су композициони мотиви који су се у уједначеном ритму понављали. Инспирација се тражила у градитељској традицији, али се у благим назнакама могла осетити тенденција мењања традиције у циљу усклађивања са вредностима европске културне баштине. Промену је подстакао развој свести и вера у културни напредак Србије. Изложени предмети су били пажљиво распоређени. Зидови у ходнику били су декорисани фотографијама и географским картама Србије. На средини главне изложбене дворане стајала је биста краља. Десно од улаза, а поред зида, били су изложени експонати шумарства, а у наставку експонати пољопривреде и трговине. Витрине за експонате биле су правоугаоне, са по четири полице, да би више предмета било изложено. Испред полица биле су вреће и бурад са брашном, пекмезом, сувим шљивама, пивом и стаклени сандуци са шљивама, пшеницом и кукурузом. Простор за смештај руда и минерала направљен је иза пољопривредне секције, а иза њега је постављена мануфактурна радионица, са пиротским ћилимима, тканинама и намештајем. Наспрам улазних врата био је постављен стаклени орман са дуваном који се продавао. 96
Сл. 37. Павиљон Краљевине Србије, Лијеж 1905. године, унутрашњи распоред експоната Извор: Архив Србије, фонд МИП 97
Простор лево од улазних врата био је додељен Етнографском музеју. Ту су били изложени костими и предмети народне радиности. Међу њима су се нашли предмети од коже и мануфактурни производи који се од тог материјала могу направити, а извозили су се у земље западне Европе. Народни костими били су изложени на луткама, а уређена је била и једна сцена из приватног живота. Грнчарија и разни намештај био је постављен без неког посебног реда, док су везови, адиђири и предмети веће вредности били смештени у стаклене витрине. Сл. 38. Улаз у павиљон КС, Лијеж, 1905. године Извор: www.pinterest.com Визуелна представа српског павиљона у Лијежу још једном је потврдила важну улогу уметности у поступку изградње националног идентитета на почетку XX века. 286 Услови под којима су се развијали ентитети били су слични, али су разлике у концептуализацији идентитета и у покушајима његове презентације одвајале народе. 287 Уметност је, у том смислу, јачала националну свест у народу и подстицала обликовање националног осећања издвајањем и истицањем важних момената из традиције, односно историје. Осим што представљају суседе у топографском смислу, Србија и Црна Гора су биле суседиˮ и на белгијској изложби. Након стицања независности 1878. године, Црна Гора је учествовала на неколико међународних изложби, углавном скромно, али у намери да истакне своје присусутво у Европи. 288 Црногорски павиљон у Лијежу није био великих димензија, а осим тога, у везу са српским павиљоном доводе га место на коме се налазио и елементи искоришћени 286 На основу извештаја Милана Капетановића зна се да је комесар желео да се пошаље и слика Паје Јовановића Крунисање Душановоˮ, али није послата јер јој се због великих димензија не би могло наћи место у павиљону. 287 О занимљивом и комплексном односу између тежње за истицањем националних компоненти у уметности и развоју модерних нација погледати: A. D. Smith, Nationalism and Modernism, London and New York 1998. 288 T. Koprivica, Montenegro and International Exhibitions, 255. 98
у визуализацији ликовне представе, који су карактеристични за српско национално стилско усмерење. 289 Сл. 39. Павиљони Краљевине Србије и Црне Горе, Лијеж, 1905. године Извор: www.pinterest.com Сл. 40. Павиљон Црне Горе, Лијеж, 1905. године, детаљ из ентеријера Извор: kraljevinacrnagora.tumblr.com Инспирација за визуелни концепт и српског и црногорског павиљона тражила се у народној традицији. Црногорски павиљон је, попут српског, имао карактеристичан четворосливни кров са ћерамидом и лезенама које су пратиле кровни венац, лучне пролазе, мали ходник који је водио до главног улаза и наглашену вертикалу у облику торња са куполом. Није познат архитекта који је осмислио пројекат, али је познат аутор декорације ентеријера, Венецијанац М. Карбонаро (M. Carbonaro). 290 Нема ни прецизних података о изгледу ентеријера, осим садржаја појединих секција. 291 Европу је на преласку из XIX у XX век обележила обнова националних култура, те је изложба у Лијежу, осим економског, имала и морални ефекат на свест српског народа. Обликовање националних идентитета на темељима фолклорних баштина имало је уједињујућу улогу, важну за будућност појединих нација. 292 Сходно томе, проналажење националног у ликовном изразу требало је да покаже да је уметност у својој суштини неискварен симбол народне свести и индивидуалности. 289 Аноним, Црна Гора на белгијској изложбиˮ, Глас Црногораца, бр. 20, 21. 5. 1905, 3. 290 АС, МИД, ф 123, бр. 881, Писмо Хоге-Форта Гаври Вучковићу, 16. 4. 1905. 291 Le livre d or de l Exposition universelle et internationale de 1905, 515 516. 292 P. Prelog, Problemi samoprikazivanja. Umjetnost i nacionalni identitet u modernom razdobljuˮ, u: Lj. Kolešnik, P. Prelog (ur.), Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1898 1975, Zagreb 2012, 240 (у даљем тексту: P. Prelog, Problemi samoprikazivanja). 99
Балканска изложба у Лондону 1907. године Нову прилику да покаже тежњу ка формирању националног карактера Краљевина Србија је добила 1907. године, на Балканској изложби у Лондону. 293 Ова изложба не спада у категорију светских изложби које су предмет истраживања дисертације, али би могла бити значајна у смислу утврђивања развојног тока свести о важности овог вида репрезентације, нарочито у историјски преломним моментима. 294 Организација изложбе о балканским народима у једном од најразвијенијих европских центара наговештавала је промену представе о Балкану као оријенталној, заосталој средини и недовољно европеизиранојˮ области отоманске империје. 295 На претходне две међународне изложбе Србија је излагала у групи са балканским државама и слика коју је као нација нудила свету није могла да се одвоји од тог конекста. 296 Стога би један од потенцијалних разлога прихватања учешћа на изложби у Лондону могао да се тражи у нади да ће промоцијом 293 Балканска зложба у Лондону одржана је у периоду између 21. априла и 25. октобра 1907. године (по новом календару, од 4. маја до 7. новембра). Своја достигнућа на пољу културе и привреде показале су Србија, Црна Гора и Бугарска. Румунија и Грчка, и поред статуса развијенијих и значајних тровинских и политичких центара Балкана, нису учествовале на изложби. Видети: А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. годинеˮ, Историјски часопис 52, Београд 2005, 317 (у даљем тексту: А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године); Приликома анализе учешћа Краљевине Србије на Балканској изложби погладати следеће изворе и литературу: Србија на Балканској изложби у Лондону 1907ˮ, Краљевско-српско Министарство народне привреде, Београд 1907; Самоуправа (орган Радикалне странке) бр. 278, Београд, 29. 11. 1907, 1; бр. 12, Београд, 15. 1. 1908, 2; бр. 195, Београд, 23. 4. 1908, 1 3; бр. 199, Београд, 28. 8. 1908, 3; бр. 200, Београд, 19. 8. 1908, 1; Трговински гласник бр. 93, Београд, 26. 4. 1907, 1; бр. 94, Београд, 27. 4. 1907, 1; бр. 96, Београд, 29. 4. 1907, 1; бр. 99, Београд, 3. 5. 1907, 2; бр. 100, Београд, 4. 5. 1907, 1; бр. 105, Београд, 10. 5. 1907, 1; Глас Црне Горе, бр. 38, 25. 8. 1907, 3; Д. Грбовић, Наступ учитељске школе на Балканској изложби у Лондону 1907, Часопис Корени, Јагодина 2007, 1 6 (доступно на: http://www.arhivja.org.rs/images/nastup.pdf) (приступљено 4. 7. 2014.). 294 Као највећа империјална и поморска сила на свету у XIX и на почетку XX века, Велика Британија је имала своје интересе и на Балканском полуострву. Највеће интересовање Велике Британије за Балкан изазивала је чињеница да је преко Балкана водио најкраћи пут до Индије, најзначајније британске колоније. Дипломатски рат између Русије и Аустроугарске око Балкана имао је утицај на стварање велике словенске државе на Балкану, а то је, према мишљењу историчара Александра Растовића, пробудило интересовање западноевропских држава, пре свега Велике Британије, за тај простор. 295 D. Noris, Balkanski mit, 18. Немачка, Италија и Аустроугарска су желеле да наруше територијални интегритет новоформираних балканских држава, док су се Велика Британија и Француска залагале за очување националних територија унутар утврђених граница. Видети: Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 7. 296 Упор.: A. Hajdu, The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris; C. Minea, An Image for the Nation: Architecture of the Balkan Countries at 19th Century Universal Exhibition in Paris. 100
сопственог наслеђа у једном од најзначајнијих европских центара Запад престати да сврстава Краљевину Србију у групу периферних територија и да ће је прихватити као део Европе. Осим политике актуелне српске власти о потреби потврде националне аутентичности и суверености државе недуго након ослобођења од турске власти, изложба је била прилика за обнову дипломатских односа са Великом Британијом. 297 Сл. 41. Балканска изложба у Лондону 1907. године, план Извор: www.pinterest.com 297 Најбоље односе Србија и Велика Британија имале су у XIX веку, захваљујући обостраном поштовању тада кнеза Милоша Обреновића и британског конзула пуковника Лојда Хоџеса. Од тада па до 1914. године српско-британски односи имали су различите фазе. Након периода кризе и резервисаности изазваних идејом Михаила Обреновића о стварању заједнице балканских народа, аустрофилска политика Милана Обреновића донела је Србији коректне односе са Британијом. Најкритичнији односи ове две земље забележени су између 1903. и 1906. године. Велика Британија је оштро осудила Мајски преврат и убиство краља Александра Обреновића и краљице Драге, тражећи као услов за обнову односа да се убице удаље из политичког живота земље. У нади да ће ублажити незадовољство и помоћи афирмацији краља Петра и династији Карађорђевић, српски званичници су размишљали о презентацији привредних и културних добара у британској престоници. Стога је, осим подстицања развоја привреде и трговине, изложба искоришћена за прославу краљевог рођендана 12. јула 1907. године. Више о томе: Драгољуб Р. Живојиновић, Краљ Петар I Карађорђевић живот и дело. У отаџбини: 1903 1914, 2, Београд 1990, 75 79. А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 339, 343. 101
Концепт Балканске изложбе није предвиђао грађевинску форму помоћу које би нација индицирала традицију са којом је желела да се идентификује, па се то морало надоместити другим визуелним средствима. Одабиром предмета и њиховим аранжманом покушала се дочарати чињеница да српски народ има смисла за науку и уметност и да добро ради и израђује квалитетну робу, која по свом изгледу и квалитету нимало не заостаје за европском. 298 Први помен о одржавању изложбе која ће окупити и представити балканске земље на једном месту и о могућности учешћа Србије на тој изложби забележен је у јануару 1905. године. Александар Јовичић, српски отправник пословаˮ у Лондону, обавестио је Николу Пашића, у то време председника владе Краљевине Србије, да директор Лондонског изложбеног друштва (Earl Court Exhibition Company) и чланови Балканског комитета у Лондону размишљају о организовању изложбе на којој би учествовале само балканске државе. 299 Уговором потписаним 27. августа 1906. године дефинисане су основне одредбе и правила за излагаче, а крајем септембра 1906. године формирана су и два одбора. Одбор у Београду требало је да води рачуна о прикупљању предмета и њиховом отпремању за Лондон, док је одбор у Лондону имао задатак да предмете из Србије преузима и распоређује. 300 Српској изложбеној секцији је најпре било додељено место у Војводској дворани (Duke Hall); међутим 29. новембра 1906. године та одлука је промењена и обезбеђен је за хиљаду квадратних метара већи простор у Краљичиној дворани (Queen s Court). Нови простор је почео да се уређује 1. марта 1907. године и требало је да буде припремљен до 1. маја, пре званичног отварања изложбе. 301 298 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 342. 299 АС, МИД, Писмо Јовичића Пашићу, р. 255/1905, 12(25). јануар 1905. 300 Уговор су потписали министар народне привреде Коста Стојановић и Пол Кремије Живал, председник Одбора Балканске изложбе и представник компаније London Exhibition Limited. Одбор у Лондону чинили су: Пол Кремије Живал, Марко Леко, Алфред Стед, Владимир Савић, Јован Јовановић Пижон и Гаврило Веселицки Божидаревић. Министар Стојановић је именовао Пола Кремијеа Жавала почасним председником српског одбора у Лондону, што је он својим писмом од 17. 1. 1907, прихватио истичући да ће учинити све што је у његовој моћи да побољша односе две земље. Погледати: АС, МИД, ПсЛ, Административна архива, Ф-II, Пов. р. 435/1906, Писмо Стојановића Милићевићу, 24. 9. 1906; АС, МИД, ПсЛ, Административна архива, Ф-II, Пов. р. 435/1906, Писмо Лека Милићевићу, 20. 12. 1906 (цитирано према: А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 319). 301 Балканску изложбу је 4. маја 1907. године свечано отворио сер Алдерман Вилијем Трелоар, лордмер града Лондона уз присуство највиших британских државних и политичких званичника. Након отварања, одржан је свечани банкет са поздравним говорима и здравицама у част културног 102
Након завршетка сајма, излагачи су имали рок од четири недеље да уклоне експонате. 302 Припремање учешћа на изложби пратили су проблеми. Најозбиљнији проблем био је решавање начина презентације и оглашавања манифестације. Активност српских политичких ауторитета, усмерена на промоцију идеје о стварању моћне и суверене државе и нације са јасним идеалима, била је у супротности са званичним ставом организатора о појављивању балканских земаља на изложби у Лондону, те штанд Краљевине Србије није могао носити обележја националне идеје. Правила о истицању застава, барјака или ознака домаћих фирми била су веома строго одређена и зависила су од дозволе секретара изложбе. Друштво лондонске изложбе није одобрило рекламу на српском језику, нити званичне плакате за које је раније одлучено, у Министарству народне привреде, да ће их осмислити Бета Вукановић. 303 Изложбени простор се није смео преносити, издавати у подзакуп или уступати другим излагачима, јер би, у том случају, могао бити одузет излагачу и додељен другоме. 304 Изложба је била продајног карактера. 305 Све сем хране и пића је могло да се прода, али су предмети могли да се изнесу са изложбе тек након њеног затварања. До тада су остајали на месту, као експонати. напретка балканских држава. Отварању су присутвовали председник српске владе Никола Пашић, министар народне привреде Коста Стојановић и комесар изложбе др Марко Т. Леко, професор у пензији и ректор Велике школе. Никола Пашић и Коста Стојановић допутовали су Оријент експресом преко Белгије. У Лондону су их дочекали спрски конзул Алфред Стед, чланови изложбеног одбора, виши чиновници, министри и представници српске колоније у Лондону. Видети преписку: АС, МИД, ПсЛ, Административна архива, Ф-II, Пов. р. 435/1906. Погледати: Самоуправа, бр. 94, год. V, Београд, 25. 4. 1907, 2. А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 319, 330. 302 Изложба се одржавала у време царинског рата између Србије и Аустроугарске, стога је једно од питања које је посебно бринуло учеснике из Србије било како ће добити дозволу од аустроугарских власти за превоз експоната преко њихове територије. Никола Пашић је, да би избегао потешкоће, предложио да се производи шаљу преко луке Солун. Након многобројних захтева и вишемесечних ишчекивања, аустроугарске власти су одобриле превоз српских пољопривредних артикала у Лондон 5. априла 1907. године преко своје територије, а 11. априла и повратак експоната. О томе: Аноним, Вечерње новости, бр. 113, година XIII, Београд, 25. 4. 1907, 1 2; Аноним, Вечерње новости, бр. 295, год. XIII, Београд, 25. 10. 1907, 4; АС, МИД, ППО, И-ред 162, Писмо Пашића Стојановићу, бр. 751, 18 (31.) 1. 1907. 302 D. Noris, Balkanski mit, 18. 303 Осим званичних плаката којима би се рекламирало учешће Србије на балканској изложби у Лондону, српска влада је желела да направи и посебне плакате на српском језику: АС, МИД, Писмо Кремiјеа Антонијевићу, р. 435/1906, 10. 10. 1906. 304 Видети преписку: АС, МИД, ПсЛ, Административна архива, Ф-II, Пов. р. 435/1906. 305 Ibid. 103
Краљевина Србија је за излагање добила простор од 3.000 квадрата. Простор је био подељен на дванаест одељака. 306 Улазни део требало је да остави најупечатљивији утисак и то је постигнуто постављањем слика Крунисање цара Душана Паје Јовановића и Св. Сава благосиља Српчад Ђорђа Крстића, бисте краља Петра I и фотографија његових синова Ђорђа, Александра и Павла. Прво одељење било је додељено Народном музеју из Београда. Осим фотографија и географских карти, лондонска публика могла је видети најпознатија дела српских сликара и вајара: Паје Јовановића, Ђорђа Крстића, Уроша Предића, Ристe и Бете Вукановић, Катарине Јовановић, Марка Мурата, Ђорђа Јовановића и Симеона Роксандића 307. У оквиру друге секције представљена је народна радиност у радовима Пиротске ћилимарске задруге, Пазарског женског друштва и Ужичке ткачке радионице. Тај простор су украшавали ћилими, јастуци, завесе, везови, чипке, платна, кошуље, чарапе и српска народна ношња. Највише пажње привлачила је представа ручне израде ћилима. Три жене из Пирота су током трајања изложбе демонстрирале поступке ткања. 308 Треће одељење припало је Општини града Београда. Изложени су најважнији архитектонски радови и планови. Рељефна карта града и импровизовани споменик вожда Карађорђа израђени су за потребе ове изложбе. 309 Пољопривредни производи су представљени у највећем, четвртом одељењу, 310 док је у оквиру петог одељења приказана активност Државне штампарије. Могле су се видети разне врсте штампарских машина, примерци литографије, ксилографије, цинкографије, књиге историјског и религиозног садржаја, новине, збирке српских поштанских марака, карте и сл. Посебан део петог одељења био је додељен Српској академији наука да изложи збирке географских и геолошких књига и збирке албума Јована Цвијића. 311 Београдски Етнографски музеј добио је шесто одељење, а изложио је најразноврсније примерке српске народне ношње, одела и краљевске опреме, 306 Ј. У. Јовановић, Српска изложба у Лондонуˮ, Самоуправа, бр. 286, Београд, 8. 12. 1907, додатак бр. 286, непагиниране странице. 307 О Роксандићевој скулптури Рибарˮ, изложеној у централном холу српске секције, погледати: И. Борозан, Обнова антике и архајски модернизам: фонтана Рибар (Борба) Симеона Роксандићаˮ, Наслеђе 15, Београд 2014, 33 47. 308 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 332. 309 Да би очувао своју позицију, краљ Петар је инсистирао на сопственом легитимитету и преузимао је идеологију претходних владара, а нарочито свог претка Карађорђа, па инсистирање на породичној историји у програму репрезентације на овој изложби није необично. 310 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 332 333. 311 Ibid. 104
везова, сребрних филигранских радова, музичких инструмената и старих српских ножева. 312 Министарство војно излагало је у оквиру седме секције и показало заставе из Првог и Другог српског устанка и каснијих ослободилачких ратова, као и колекције пушки, сабљи, топова, копља, мачева, јатагана и пиштоља. Осмо одељење је било најпосећеније. Ту се представила Управа државних монопола. Посетиоци су, осим презентација продавница дувана и цигарета, могли видети машине за производњу и паковање цигарета и поступак ручне израде дувана, што је изазивало велико интересовање. Захваљујући томе, представници британске владе су се могли уверити да је српска производња дувана била модерна и озбиљна и да се могла поредити са фабрикама из развијених светских земаља. 313 Министарство народне привреде је свој допринос развоју краљевине презентовало изложбом предмета од дрвета, у деветом одељењу. Десету секцију закупило је Кланичко друштво. Изложене су прерађевине од меса, коже, вуне и кудеље. Одвојен простор у овом одељењу дат је српским занатлијама. 314 Рудно и минерално богатство Србије изложено је у оквиру једанаесте секције. Представљене су, у виду збирке, руде и минерали које се могу наћи у Србији. Сл. 42. Балканска изложба у Лондону 1907. године, централни хол Извор: Каталог, The Balkan states exhibition: 1907, Earl's Court, 21 312 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 332 333. 313 Ibid., 333. 314 Ј. Јовановић, Српска изложба у Лондону 1907. године, Београд 1908, 16 17 (у даљем тексту: Ј. Јовановић, Српска изложба у Лондону 1907. године). 105
Сл. 43. Штанд Управе Државних монопола на Балканској изложби у Лондону 1907. године Извор: www.pinterest.com Сл. 44. Балканска изложба у Лондону 1907. године, представа ручне израде ћилима Извор: Каталог, The Balkan states exhibition : 1907, Earl's Court, 33 106
Дванаесто одељење додељено је индустрији за излагање разне робе која се у Србији производила брашно, шећер, чоколада, бомбоне, шпиритус, сапуни, шешири, чоја, штофови за одела и разне врсте собног намештаја. 315 Ангажован је Драгутин Инкиостри Медењак да дизајнира намештај у храстовини за спаваћу собу и трпезарију, са мотивима карактеристичним за балканску средину, као и две керамичке пећи. 316 Инкиостри је био међу првима који су покренули иницијативу за стварање српског (касније, југословенског) дизајна препознатљивог у свету, па је његова активност на очувању народне традиције кроз уметност одговарала жељи организатора за изразом националне аутентичности. 317 Још једна од атракција на српском штанду било је импровизовано балканско село. У њеној близини је била постављена и канцеларија владиног комесара изложбе, у којој су вођени разговори са угледним посетиоцима, привредницима и договарали су се послови. 318 Поводом рођендана краља Петра, 12. јула, приређена је прослава у циљу афирмације династије Карађорђевић. Шатор декорисан српским заставама подигнут је поред штанда. Посетиоци су послуживани чајем, сладоледом и вином и уживали су у представи српског фолклорног ансамбла. 319 Сл. 45. Карикатура: Срби на Балканској изложби Извор: uk.pinterest.com Презентација српских производа и достигнућа на Балканској изложби у Лондону предњачила је по количини, разноврсности и броју посетилаца. У 315 Ј. Јовановић, Српска изложба у Лондону 1907. године, 18 19. 316 С. Вулешевић, Драгутин Инкиостри Медењак, Београд 1998, 22 24. 317 Ibid. 318 А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 334. 319 О томе је исцрпно писала британска штампа, а нарочито опширно Times. А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 340. 107
разматрању количине и квалитета изложене робе српски производи су освојили најпрестижније награде и дипломе. Осим што је наступ Краљевине Србије оцењен као веома успешан, остварен је циљ с којим се кренуло у Лондон: посетиоци су се могли уверити да Србија у многим привредним гранама прати модернизацијске токове, као и да многи производи могу бити конкуренти европским. 320 У складу са тим, закључује се да су међународне изложбе обележавале важне догађаје из националне историје, али су често биле коришћене и у сврси промовисања моде, актуелних стилских, а нарочито националних наратива, 321 помоћу којих су земље које учествују на изложбама представљале аутентичан, на традицији или машти заснован правац и изражавале духовни и уметнички идентитет народа. Током Анексионе кризе, 322 у марту 1909. године, појавила се вест о организацији Српске изложбе у Москви. Руси су показивали велико интересовање за српску трговину и културу, па је ова изложба требало да покаже пријатељство и сарадњу између Србије и Русије. Пошто су економске и политичке прилике у Русији показивале сличности са националним аспирацијама Јужних Словена, на изложбу су позвани да учествују, поред Србије: Црна Гора, Далмација, Банат, Бачка и Македонија. 323 Увидом у основне изворе и доступну литературу није пронађен ниједан податак који указује на интересовање Министарства иностраних дела за грађење павиљона или потврђује присуство Краљевине Србије на поменутој манифестацији, па је следеће појављивање на међународној изложби забележено тек у Торину 1911. године. 320 Српски производи изазивали су велико интересовање код енглеске публике и жирија. Оцењивачки одбор састао се 15. новембра (28. по новом календару) и награђени су, углавном, сви излагачи. А. Растовић, Србија на Лондонској изложби 1907. године, 340. 321 Видети: J. Gehl, Life Between Buildings: Using Public Space, Washington 2010. 322 Босанска или анексиона криза је политичка криза која је трајала током 1908. и 1909. године због припајања Босне и Херцеговине Аустроугарској, након прогласа цара Франца Јозефа 7. октобра 1908. године, а као реакција на тзв. Младотурску револуцију изведену у лето 1908. Истовремено са анексијом, Бугарска је прогласила независност. Вест о анексији БиХ није добро примљена у Србији. Страховало се да Аустрија на тај начин учвршћује позиције на Балкану, а тиме директно угрожава националистичке оријентације српске владе и чини препреку у остварењу идеје о великој српској држави. Погледати: L. Kardum, Aneksiona kriza i Frojdjungov procesˮ, Politička misao ХХХ, br. 1, 1993, 133 147; N. Stojanović, Bosanska kriza 1908 1914, Sarajevo 1958; В. Чубриловић (ур.), Југословенски народи пред Први светски рат, зборник радова, Београд 1967; A. Mitrović, Prodor na Balkan: Srbija u planovima Austrougarske i Nemačke 1908 1918, Beograd 1981. 323 T. Koprivica, Montenegro and International Exhibitions, 161. 108
Међународна изложба у Торину 1911. године Краљевина Србија је почетком друге декаде XX века била млада држава и, због историјских дешавања из претходних деценија, можда није била спремна на велике промене, али их је отворено заговарала. Распламсавање свести о сопственом идентитету у Србији је пратила озбиљна политичка нестабилност изазвана неусаглашеним владарским програмима и честом сменом владајућих династија. С тим у вези, присуство Краљевине Србије на значајним међународним догађајима и међу представницама других крајева Европе и света требало је да озваничи формирање њеног социјалног идентитета, да доприносе интерној политичкој борби и да учини народну, српску културу доступном широј јавности. 324 Промене на историјском, друштвеном и географском плану утицале су на промене и у архитектури. Претходне две деценије биле су обележене несигурним историјским околностима, па су се почели доводити у сумњу постојећи политички и културни ауторитети и постепено се смањивао утицај традиционалних духовних и моралних узора. Упркос значају који је традиција имала у формирању српског визуелног идентитета, постојала је иницијатива да се учини помак спајањем традиционалних, односно проверених конструктивних решења са новим принципима обликовања и начинима изградње који су увезени из Европеˮ. Запажену улогу у том процесу имала је водећа политичка и уметничка елита. Нарочито у преломним историјским тренуцима, елита је могла да утиче на одлуке архитеката приликом избора узора и градитељских програма. 325 Велика зависност од друштвено-историјског контекста захтевала је историцистичку форму павиљона на међународним изложбама. Промене које је донео нови век подстакле су преиспитивање архитектонске форме и значаја који је грађевина имала у одређеном тренутку. Ново вредновање наслеђа требало се извести у односу на проверена решења, али, у суштини, архитектура није 324 А. Стаменковић, Ефемерна архитектура: павиљон Краљевине Србије на Међународној изложби у Торину 1911 годинеˮ, Зборник Народног музеја XXI 2, Београд 2014, 269 (у даљем тексту: А. Стаменковић, Ефемерна архитектура: павиљон Краљевине Србије). 325 Видети фусноте 91 и 127 у овој дисертацији. 109
изгубила улогу репрезента актуелне уметничке, политичке и социјалне идеологије земље. 326 Осим оживљавања колективне меморије поступком подвргавања прошлости националном интересу као највишој моралној вредности, међународном изложбом се могла изразити и позиција једног града у дискурсу традиције и дискурсу модерности. 327 Године 1911. Торино је био међу водећим економским и културним центрима Италије. 328 Мала престоница некадашњег Сардинијског краљевства прерасла је у велики и модеран град, који је попримио нову димензију у ери механизације, али није запоставио своје античке корене. 329 У циљу обележавања прославе педесет година од уједињења италијанског краљевства, 330 припремана је изложба са амбицијом да буде највећи догађај у историји града. 326 О улози идеологије и проблемима њене дефиниције у архитектури постоји бројна литература. Издваја се: P. Knoll, Ideologija moderne arhitektureˮ, Arhitektura 9, Ljubljana 1933, 124 130; A. Hauzer, Sociološki temeljni problem: Pojam ideologije u povijesti umjetnostiˮ, Filozofija povijesti umjetnosti, Zagreb 1963, 19 33; P. Collins, Changing ideals in modern architecture, London 1965; К. Manhajm, Ideologija i utopija, Beograd 1978; А. Brkić, Uvod u politiĉku filozofiju arhitektureˮ, Sveske 1, Beograd 1978, 7 18; З. Маневић, Архитектура и политика (1937 1941)ˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 20, Нови Сад 1984, 293 307; P. Tournikiotis, The Historyography of Modern Architecture, Cambridge 1999; S. Maldini, Ideologija i arhitekturaˮ, Enciklopedija arhitekture, Vol. 1, Beograd 2005, 510; A. Ignjatović, A. Ignjatović, Arhitektura kao diskurs, DaNS, 45, Novi Sad 2004, 34; Исти, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, Beograd 2007; V. Mako, Estetika arhitektura, Beograd 2005; А. Кадијевић, Естетика архитектуре академизма, 261 290; Исти, Терминологија српске архитектонске историографије: Идеологијаˮ, Архитектура 111, Београд Подгорица 2007, 10 11. 327 О колективној меморији: T. Kuljić, Kultura sećanja, Beograd 2006, посебно стране 8, 11. 328 B. Gursel, Two Cities, Two Fairgrounds: Chicago`s 1893 World`s Columbian Exposition and Turinʼs 1911 International Exposition, in: A. Carrosso (ed.), Urban Cultures of/in the United States, Interdisciplinary Perspectives, Bern; New York 2010, 65 (у даљем тексту: B. Gursel, Two Cities, Two Fairgrounds). 329 L'esposizione di Torino: Giornale ufficiale illustarto dell esposizione internazionale delle industrie e del lavoro, 1911, Archivio Storico di Torino, 12 (доступно на: http://www.italyworldsfairs.org/exist/ worldsfair/pages/torino?targ=0004&rotate=none) (приступљено: 14. 5. 2014.) Када говоримо о модерном граду, на првом месту замишљамо град базиран на капиталистичким облицима стицања богатства, са развијеном енергетском и аутомобилском индустријом и са увек израженим склоностима ка проширењу. Видети: A. D. King, Spaces of Global Cultures: Architecture, Urbanism, Identity, New York 2004, 97. 330 Рим и Торино су 15. јануара 1908. године изабрани за домаћине изложбе у име Италије, њеног васкрсења и треће цивилизацијеˮ. Одлучено је да се у Риму организују изложбе археологије и уметности уопште, а у Торину интернационална изложба индустрије и рада. У лето 1910. године започета је изградња изложбених објеката, а отварање је организовано 30. априла 1911. на огромном грчко-римском стадиону од армираног бетона. Стадион је заузимао површину од 100.000 квадрата, а у односу на површину био је највећи у свету у то време. Архитекте изложбе, Пјетро Фенољо, Стефано Моли и Ђакомо Салвадори ди Висенхоф, су веома вешто уклопили конструкције изложбе са традиционалном архитектуром Торина, којој је највећи израз дао архитекта Филипо Јуваро. Видети: C. Moriondo, Torino 1911: La Favolosa Esposizione, Torino 1981, 12. 110
Колективна меморија конституише битан сегмент одређеног националног идентитета, па сећање и идентитет постају репрезентације, односно конструкције реалности. 331 Светске изложбе су, иницијално, подстрекачи популарног укуса и масовне културе, али се у позадини могла препознати жеља да се политика земље повеже са њеним потрошачким друштвом. Актуелне вредности повезивале су друштвене слојеве у покушајима да се утиче на тржишну економију, да би се након периода кризе поново постигла стабилност. Сходно томе, организовање једне међународне изложбе требало је да промовише специфичне културне и идеолошке поруке које носи модерно доба, али и да, истовремено, штити наслеђе од тих промена. 332 Изложба Esposizione internazionale dell`industria e del lavoro организована је у парку Валентино, на обе обале реке По. Да би се дефинисао простор изложбе, а сачувала природна лепота амбијента, велика пажња је посвећена усклађивању подигнутих објеката са карактеристикама окружења. Руководиоци пројекта организације, архитекти Фенољо (Pietro Fenoglio), Моли (Stefano Molli) и Висенхоф (Giacomo Salvadori di Wieshenhof), 333 на успешан начин решили су питање односа градитељске праксе и друштвено-културолошких услова, одлучивши се за реминисцирање стила некадашњег архитекта Пијемонта, Филипа Јувара (Filippo Juvarra). 334 Истицањем аспеката ширег контекста архитектонског изражавања кроз однос према традицији и модернизму, парк Валентино је постао међународни сајам и центар друштвених и економских активности у периоду између априла и новембра 1911. године. Представљене су ликовна уметност и архитектура, али и најновија индустријска, технолошка и научна достигнућа. До сајма се долазило кроз парк и мостовима преко реке. 335 Простор је организован у четири целине. Највећи део, готово читав парк и леву обалу реке, 331 R. Williams, Keywords: A Vocabulary of Science and Culture, New York 1983, 69, 214. 332 C. dellа Coletta, World`s Fairs Italian Style: The Great Exhibitions in Turin and their Narrations, 1860 1915, Toronto 2006 (доступно на: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=23510) (приступљено 23. 5. 2014.). 333 M. Barolo-Rizvi (trans.), The Exposition, How the Idea Was Born, University of Virginia 2009. (доступно на: www.italyworldsfairs.org/exist/worldsfairs/basic/gi/cti_full_translation/description) (приступљено 3. 6. 2014.) (у даљем тексту: M. Barolo-Rizvi, The Exposition, How the Idea Was Born). 334 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 128. 335 За лакше кретање посматрача на изложби и прелажење с једне обале на другу, коришћени су пароброди Рим и Торино који су возили посетиоце у панорамско разгледање. С једне на другу обалу се могло прећи и преко мостова. Мост Умберта Првог и Изабелин мост су добили своју 111
зазузела је земља домаћина да би представила своје градове, индустрију, традицију, културу, села и дијаспору, док су на другој, десној обали реке По, земље учеснице представиле своје павиљоне, 336 а међу њима и Краљевина Србија. Сл. 46. Међународна изложба у Торину, 1911, поглед на павиљоне Извор: it.pinterest.com Сл. 47. Међународна изложба у Торину, 1911, поглед на павиљоне Извор: it.pinterest.com Сл. 48. Међународна изложба у Торину, 1911, поглед на павиљоне Извор: it.pinterest.com намену на изложби, а направљен је и трећи, тзв. Монументални мост, од дрвета и гипса, и украшен је статуама титана. Видети: B. Gursel, Two Cities, Two Fairgrounds, 76. 336 B. Gursel, Two Cities, Two Fairgrounds, 77 78. 112
Павиљон Краљевине Србије на изложби у Торину 1911. године Архитекта и професор Универзитета у Београду Бранко Таназевић ангажован је да осмисли пројекат павиљона Краљевине Србије у Торину. Бранко Таназевић је један од најизразитијих представника сецесије и српског националног стила у архитектури у првој половини XX века. Рођен је у Банату, некадашњој Аустроугарској, али је читав радни век провео у Србији. Након завршених студија архитектуре на Техничком факултету у Београду, отишао је на усавршавање у Минхен. Инспирацију је тражио у профаном народном неимарству, тзв. моравској кући са луковима, уметничком везу и ћилимарству. Осим што је активно пројектовао, своја схватања архитектуре је објављивао у стручној периодици, те се сматра и једним од главних идеолога националног архитектонског препорода. Осим тога, предавао је на архитектонском одељењу Техничког факултета у Београду. 337 Поред великог броја стамбених објеката, у најзначајније пројекте Бранка Таназевића убрајају се зградa телефонске централе, у Косовској улици број 47 у Београду (1905 1908) и зграда Министарства просвете, касније Дом Вукове задужбине, на Теразијама (1912 1913). Упркос значају на београдској и српској архитектонској сцени, личност архитекте Таназевића није била у првом плану на овој изложби, већ држава коју је својом архитектуром требало да представи. Из тог разлога и у Торину су се нашли елементи употребљавани на ранијим изложбеним објектима. Да би допринели остварењу главног циља излагања облици и начин грађења показују континуитет архитектонске мисли, гледано у односу на претходне изложбене објекте, без обзира на основно стилско усмерење архитекте. Бранко Таназевић, иначе познат по остварењима у стилу сецесије, због павиљона у Торину је морао своју склоност ка експресивнијој употреби декоративних елемената уклопити са реализмом 337 Погледати: Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 15 16; B. Nestorović, Tanazević Brankoˮ, ELU IV, Zagreb 1966, 395; Б. Несторовић, Градитељи Београда од 1815. до 1915.ˮ, у: Историја Београда II, Београд 1974, 344; Б. Којић, Архитектура Београдаˮ, у: Историја Београда II, Београд 1974, 333; Ж. Шкаламера, Обнова српског стила у архитектури, 220 223; Д. Ђурић- Замоло, Градитељи Београда 1815 1914, 315 318; А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 144 151 и др. 113
класицистичких облика и њиховом симболиком. Стварање поетичног павиљонског простора може се посматрати као поступак трагања за изражајношћу, која је дала смисао ирационалном сајамском објекту, а притом га није свела само и искључиво на рекламну поруку. 338 Сходно томе, одсуство препознатљивог Таназевићевог рукописа изгледа потпуно оправдано, те употреба слободније декорације на широким екстерним фасадама павиљона не треба да се посматра као његов лични печат, већ више као поштовање захтева да се визуелним средствима истакне вишевековно постојање (или опстајање) српске нације. Према речима Александра Игњатовића, ова грађевина је била апотеоза српског политичког мита о етногенези и прави пример грађења представе о српском националном идентитетуˮ. Осим упадљивог асоцирања на српско средњовековно неимарство, примењена архитектура није указивала на прекид са академском традицијом у конципирању основних облика, већ је више уносила немир у строги академски склоп елевације, како би појачала симболичност. 339 Стога је требало одабрати елементе који би евоцирали дух епохе када је Србија била значајна војна и политичка сила и на ту идеју је врло јасно евоцирало ослањање на грачаничко петокуполно решење. 340 У поређењу с тим, намеће се дилема колико је та условљеност приликом реализације програма била последица актуелних друштвених и културних система у земљи и резултат сукобљавања водећих архитектонских идеја, 341 а колико условљена прописима изложбе. Сл. 49. Павиљон Краљевине Србије у Торину 1911. године Извор: it.pinterest.com 338 О доживљају грађевине која превазилази своје утилитарне оквире и постаје нова креативна вредност погледати: М. Хајдегер, Предавања и расправе, Београд 1999. 339 Z. Manevic, Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture, The Journal of Decorative and Propaganda Arts 17, R. Davidson i D. Davidson (trans.), Miami 1990, 70 75 (у даљем тексту: Z. Manevic, Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture). 340 А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 150. Видети и каталог: А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог изложбе, Београд 2016, 42 44. 341 Више о томе: C. Jenks, Iconic Building: Thе Power of Enigma, London 2005. 114
У расположивој и до сада проученој историјској грађи нема сасвим прецизних података о изгледу ентеријера и распореду поставке којом се Краљевина Србија представила на међународном сајму у Торину. Стога су се опажања свела на тумачење спољашње архитектуре, на основу анализе сачуваних фотографија и раније сачињених дескрипција. Сл. 50. Павиљон Краљевине Србије у Торину 1911. године Извор: www.pinterest.com Архитекта Таназевић је осмислио репрезентативни павиљон, временски ограниченог карактера, 342 али са видном намером трајања и приближавања српске националне уметности обичном човеку и раднику. 343 Павиљон је имао издужен, правоугаони облик. Начела византијске традиције нису напуштена иако је ликовни програм организован под јачим утицајем западноевропских уметничких схватања. Традиција се огледала у умножавању купола и у употреби специфично византијских обликовних елемената, који појачавају вредности општег утиска о 342 О привременом карактеру пављионских структура погледати: O. Nikolić, V. Nikolić, Mobilnost, fleksibilnost i eksperimentalnost konstrukcije i forme najznaĉajnije karakteristike savremenih paviljona, Zbornik radova GraĎevinsko-arhitektonskog fakultetea 26, Niš 2011, 69. 343 Извршна комисија за организацију изложбе покушала је у сарадњи са другим консултантским комисијама да реализује идеју развоја економског закона рада и производних средстава. Због тога је главна пажња требало да буде посвећена раднику. Увелико се мислило о начинима на које се обавља радна активност и о предметима који се у том раду користе, како би се све то применило на трансформацију и побољшање производа, услова производње и начина на који они доспевају на тржиште. То је морало бити усклађено са законима којима се регулишу друштвена економија и односи производње и потрошње. За више информација видети: M. Barolo-Rizvi, The Exposition, How the Idea Was Born. 115
павиљону. Сачували су се ред, симетрија и равнотежа између појединачних облика и целине, иако су широке фасадне површине пружале могућности за слободнију декоративну обраду. Архитектура је престала да буде медијум за изражавање личног става, а језик, форма и естетски принципи искоришћени су да обезбеде углед на међународном нивоу и искажу Краљевину Србију као суверену земљу, достојну да се нађе међу развијенијим државама Европе и Америке. 344 Сл. 51. Павиљон Краљевине Србије у Торину, поред Изабелиног моста Извор: it.pinterest.com Павиљон се налазио на самој обали. Своју ликовну представу остварио је у два нивоа. Први ниво, налик постољу, рустично је био обрађен и завршавао се терасом са које се пружао поглед на парк. Други ниво је, заправо, централни мотив павиљона и компонован је по моделу православног храма. Имао је облик квадратне петокуполне грађевине чије куполе леже на пресеку полуобличастих сводова. Сл. 52. Павиљон КС у Торину 1911. године Извор: www.pinterest.com 344 А. Стаменковић, Ефемерна архитектура: павиљон Краљевине Србије, 273. 116
Средишња купола је већа од осталих и најдоминантији је елемент у читавом грађевинском волумену. Свих пет купола имале су квадратно постоље, на коме је стајао полигонални тамбур. Издуженим монофорама тамбур је рашчлањен на шест страница. Монофоре су фланкиране прислоњеним стубићима, које су повезивали двоструки лукови, а они су уједно чинили и венац калоте. На средишњи волумен надовезали се бочни, подужни делови са слепим куполама на крајевима. На свим куполама, уместо лантерни, постављена су постоља за заставе. Из линије главног прочеља истурена су два ризалита, у оквиру којих су пројектована два улаза у павиљон. Улази су били крајње симплификованог изгледа, састављени од елементарних обликовних форми, без сувишних украса на довратницима и лучним оквирима. У декоративни арнажман ушли су једино розета у пољу изнад дрвеног портала и јачи испад полуобличастог свода. За разлику од главних, бочни улази су имали репрезентативнији изглед. Употребљени су исти декоративни мотиви, али је њиховим аранжманом остварен монументалнији ефекат. Вертикалним начином рашчлањавања, прочеље је подељено на 15 поља (по принципу 5 + 5 + 5). Свако од поља носило је издужену монофору са двоструким оквиром и рељефном розетом у лунети. Полукружни лукови пробијали су линију кровног венца уносећи тако немир у иначе једноставну композицију. Највеће је било средишње поље, између два ризалита са улазима, а његов визуелни изглед допуњен је једним уметнутим обликом. Тај обликовни додатак није добио неку специфичну стилизацију, осим лучних венаца, мотива који се понављао на све четири стране и представљао, у ствари, крајеве полуобличастих сводова на чијем пресеку је подигнута главна купола. Традиционална схватања огледала су се у употреби архитектонских облика различитих димензија. Копирање технике градње и елемената из српске средњовековне градитељске праксе и њихово стављање у другачији контекст подстакло је нови осећај за однос архитектуре и наслеђа. У основној замисли, Таназевић је развио модел централне куполне организације са придодатим издуженим крилима и свео је архитектуру на стандардне геометријске облике. Традиционални значај главне куполе је сачуван упркос истицању нижих куполица 117
на сва четири краја грађевинске структуре. Комбинацијом геометријских мотива и правилним ритмом полукружних отвора унета је живост у иначе једноставни и строги ритам академске елевације. Архитекта је вешто укомпоновао академизам у диспозицији основне масе и елементе преузете из народне традиције у обради фасаде да би створио хармоничну целину. 345 Пројектовање овако замишљене националне грађевине могло је бити остварено захваљујући Таназевићевом осећају за меру и склад, као и добром познавању српског средњовековног неимарства. Централни мотив подстиче актуелизацију принципа византијског градитељства, и то се видело у основи, распореду елемената и њиховом наглашавању орнаменталном пластиком. Главна фасада је подељена издуженим отворима, архиволтама, украсним слепим аркадама и аркадицама при врховима завршетака, лезенама и декоративним розетама. Декорација није била умерена, али је доследно пратила основне елементе архитектонске конструкције. Употребом елемената пореклом из српског средњовековног репертоара отворена је могућност еманципације народног градитељства и најављена будућа примена једне националне варијанте модерне архитектуре фолклоризма. 346 Спољно обликовање павиљона одраз је принципа функционалности архитектонских облика. Од блоковске и затворене структуре, наглашавања зидних површина, јасног дељења простора, па до фасада базираних на алтернацији елемената и низању полукружних венаца и розета, остварен је склад међу деловима. Средишњи мотив, православни храм, рашчлањен је на блокове различите висине. Градацијом архитектонских елемената и њиховим преузимањем из различитих извора приказан је развој српске архитектуре, уз симболично мењање визуелног лика из оријенталне у европски оријентисану 345 А. Стаменковић, Ефемерна архитектура: павиљон Краљевине Србије, 273; M. Pszczółkowski, Walka o styl. Poszukiwania form narodowych warchitekturze krajów jugosłowiańskich w I połowie XX wiekuˮ, Przestrzeń i Forma, No. 24/2, 2015, 215. 346 Фолклоризам, тј. фолклорна архитектура на домаћој уметничкој сцени представља наставак националне културе која није била измешана са отоманским или другим страним елементима. Такође представља одступање од главних токова због позивања на аутентичну народну архитектуру, српско наслеђе. Повратак народној култури био је начин исказивања идеја о националном карактеру и о националној еманципацији друштва. Више о томе: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54; А. Кадијевић, Један век тражења националног стила, 203 205; Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 20; В. Путник, Фолклоризам у архитектури Београда (1918 1950)ˮ, Годишњак града Београда LVII, 2010, 175 204 и др. 118
нацију. Утисак који је остављала ова раскошна ефемерна конструкција изазивао је осећај дубоког дивљења и меланхолије дивљење због лепоте њених структура, а меланхолија због њене краткотрајности. Естетској вредности допринело је складно распоређивање маса и украса. У првом плану су уравнотежене пропорције, лепота облика и симетрија. Павиљон монументалних размера замишљен је као посебан архитектонски корпус, али и као саставни део амбијенталне целине, с којом се спајао неумерено високим и неуобичајеним постољем. Овај вид архитектуре привременог карактера знатно је утицао на изглед јавног простора. Кроз међусобне везе ефемерних структура и изабраног локалитета могу се тражити дубљи ефекти на естетику, али и утицај на социјалну и економску сферу града, 347 допринос општој вредности средине и приближавању националне културе грађанима. У складу са местом и временом, павиљон је емитовао симболично-сценски смисао. Конципиран је попут позоришне кулисе која делује на посматрачево око, а нарочито главна фасада, која се огледа у води реке, добијајући тако на волумену и монументалности. Спољашња политика Србије и бујање националне идеологије најбољи израз на изложби имали су у домену визуелног. Својом визуелном појавом, павиљоном и оним што је у њему приказано, промовисана је српска национална традиција. Уметност је постала симболична ознака српског националног идентитета и важно оруђе у процесу креирања културне политике Краљевине Србије. Чињеница је да је дуалитет између историјског и савременог у сржи сваког националног идентитета. 348 Прожимање и симултаност потраге за аутентичним идентитетом и непрестана потреба да се он уклопи у шире цивилизацијске оквире који га истовремено изазивају и проблематизују, представљају тек један аспект у конструкцији националног идентитета, у процесу који није карактеристика историје само српског друштва [ ] али је потрага за српским националним 347 Н. Даниловић Христић, М. Вукотић Лазар, Савремена уметност у јавно-политичком урбаном просторуˮ, Архитектура и урбанизам 34, Београд 2012, 29. 348 Више о томе: S. Bricki Uzelac, Punctum temporalis (vizuelne) simultanosti (Punctum temporalis viċenja ili o istodobnosti zbivanja u viċenju)ˮ, Reč Časopis za književnost i kulturu i društvena pitanja 61/7, mart 2001, 131 140. 119
идентитетом посебно упечатљива и комплексна. 349 У оквиру таквог контекста може се пратити развој нових архитектонских праваца и идеја. Архитектуром је било могуће изразити идеју о националном карактеру 350 на међународној изложби, иако јој је примарна улога била да буде оквир у коме ће се презентовати и унапредити производи домаћих занатлија и народне уметности и повезати са индустријском производњом у земљама развијеног Запада. Бројни догађаји с почетка XX века имплицирали су фаворизовање вида ефемерне архитектуре као спектакла који евоцира колективно сећање. Из тог контекста су развијане вредности које таква архитектура треба да искаже, без обзира на ограничено трајање. Тако посматрано, случајно или намерно угледање на старије споменике из српске историје у објектима пројектованим за међународне изложбе делује потпуно оправдано. Еманципација од дуготрајних турских утицаја подстакла је формулисање националне културе у Србији. Упркос видљивом недостатку промовисања и модернизације домаће културе на изложби у Торину, Краљевина Србија је својим наступом на међународном нивоу желела да унапреди колективну свест о општем друштвеном значају и позицији, а не само да дâ легитимитет актуелној династији и политици. У односу на то, могло би се рећи да је наступ на торинској изложби био репрезент жеље да се актуелни политички проблеми ставе у други план обновом идеје о славној српској прошлости и преношењем историје у садашњи тренутак. 351 Како сваки покрет обнове повлачи политичке и идеолошке импликације, вредности ове изложбене архитектуре нису одвојиве од културно- -друштвеног контекста, који је довео до разматрања дуалитета међународно национално. 352 Ипак, много више алузија на овај дуалитет дала је представа Краљевине Србије у Риму, на изложби која је организована у исто време кад и изложба у Торину. Традиционалне вредности су наглашеније сведене на ниво осећаја митолошке прошлости нације, на легенде и фолклор, за разлику од 349 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 67. 350 Ibid., 55. 351 Порекло те идеје тражено је у оживљавању извора колективне меморије, у слави протеклих времена. О томе: B. Pantelic, Nationalism and Architecture. 352 Више информација о појму национална аутентичностˮ потражити у: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 52, а о односу трациционалног и модерног у процесу националне еманципације Срба у: L. Perović, Srbija u modernizacijskim procesima XIX i ХХ vekaˮ, u: Perović, L., IzmeĎu anarhije i autokratije. Srpsko društvo na prelazima vekova (XIX XX), Beograd 2006, 47 78. 120
павиљона у Торину на коме је буђење националног осећања изражено тзв. српско- -византијским стилом у архитектури. Културни напредак Србије у првој половини XX века обележен је различитим појавама и идеологијама. 353 Из обиља чинилаца из различитих историјских традиција на истом географском подручју, за потребе репрезентативних програма издвајали су се они који помажу у диференцирању разлика српске нације у односу на друге. Сходно томе, ако би се посматрала архитектура, као процес интегралан са свим социјалним, политичким, економским и историјским кретањима у једном друштву, развој свести о неопходности стварања јединственог културног идентитета повезао би се са првим назнакама и успоном Модерне. Процес уклањања трагова прошлости у Србији био је дуг и динамичан због учесталих покушаја одбацивања османске културне традиције. 354 Потискивање и уништавање једних историјских традиција наметнуло је обавезу откривања и стварања нових, те су представници српске културне елите нове узоре у развоју својих интересовања тражили међу феноменима који су се испољавали и развијали у средњоевропским центрима. Један од догађаја који је најавио појаву и почетак развоја модерне уметности у Србији била је Међународна изложба у Риму (Esposizione Internazionale di Roma). 355 Презентација Краљевине Србије у Риму организована је са истим мотивима као и презентација у Торину, али је циљ који се њоме хтео постићи био незнатно другачији. Период непосредно пред одржавање изложби у Риму и Торину обележила је врло комплексна ситуација на Балкану. Осим анексије Босне и Херцеговине 1908. године, тешка атмосфера у годинама пре ослободилачких Балканских ратова и Првог светског рата навела је српску јавност на учесталија размишљања о уједињењу јужнословенских народа у једну државу. Југословенско јединство политички је остварено тек након Првог светског рата, иако се могло препознати 353 За анализу друштвених вредности и политичког и друштвеног ангажмана који подстичу просперитет погодна је студија: К. Турза, Луис Мамфорд Једна критика модерности. 354 Видети: D. A. Norris, In the Wake of the Balkan Myth Questions of Identity and Modernity, London 1999. 355 К. Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Римуˮ, Зборник Народног музеја III, 1960/61, 237 (у даљем тексту: К. Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Риму). 121
у ентузијазму за стварањем нове друштвене реалности много раније. Могло би се рећи да је уметност била први корак у стварању моста словенског јединства, 356 јер је павиљон на изложби у Риму исход удруженог рада српских и хрватских уметника. Интереси и једне и друге националне групе вођени су са намером стварања једне идеалне структуре, а одредиле су их друштвене интеракције. 357 Не занемарујући опредељење да буду уједињени у различитости, а да деле заједничке вредности и принципе, наступ Срба и Хрвата у Риму најавио је нове активности у политикама обеју држава и предсказао могућност стварања нове државне заједнице на европском тлу. У том тренутку се није слутило да ће успех те заједнице зависити од тога у којој мери је свака од чланица у стању да прихвати заједничку, односно да наметне своју вољу. Успех павиљона у Риму остао је забележен као први јавни покушај Срба и Хрвата да изграде систем вредности који би одредио југословенски идентитет и био подстрек за младу југословенску уметност и њено афирмисање у свету. 358 Презентацију националног идентитета у Риму Краљевина Србија је засновала више на представи националне историје него народне архитектуре. Ни на једном павиљону пре, а ни касније, није у толикој мери истакнут значај историје у визуелној презентацији. При томе се не мисли искључиво на миметичко преношење порука, већ на креирање једног метафоричког субјекта у архитектури, који указује на другачије циљеве од претходних, временски оптерећених. Архитектонски елементи постали су репрезентативне фигуре, које 356 К. Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Риму, 240. 357 Анализа друштвене структуре и система као институционалног поретка у који се смештају одређени сегменти друштва неопходна је за разумевање колективних идентитета. Преко државе, социјални идентитет одређује однос оног што смоˮ у односу на друге социјалне групе. А у том односу конструише се социјални идентитет као припадност одређеном друштву које у себи обухвата и друге појединачне, колективне идентитете. Више о томе: W. Connolly, Identity/Difference: Democratic Negotiations of Political Paradox, University of Minnesota Press 2002. 358 Утицај Краљевине Србије на младе генерације у Хрватској био је велики. Незадовољни статусом који је Хрватска имала у аустроугарској држави, многи Хрвати су очекивали помоћ Србије у оснивању слободне заједничке државе. Група хрватских уметника, укључујући Ивана Мештровића, је управо из поменутог разлога одбила да на изложби у Риму 1911. године учествује у сарадњи са аустријским, односно мађарским уметницима и изразила је жељу да се придружи српском националном тиму и да са српским уметницима излаже у павиљону Краљевине Србије. Погледати: Л. Трифуновић, Српски павиљон у Римуˮ, у: Уметници чланови САНУ, Београд 1980, 520 (у даљем тексту: Л. Трифуновић, Српски павиљон у Риму); N. M. Mladinić, Politiĉko opredeljenje i umjetniĉki rad mladog Meštrovićaˮ, ČSP, br. 1, Zagreb 2009, 144. 122
освртом на херојску историју указују на потребу потраге за новим циљевима. 359 Окретање изворима, односно архитектури са класичним вредностима, и потрага за пореклом народа послужили су као алтернативне идеје у поступку изражавања актуелног тренутка и унутрашње политичко-културно-уметничке ситуације. 360 Како је у основи српског политичког идиома био интегралистички национализам, 361 који је тежио стварању државе у којој су окупљени сви Срби, 362 визуелно подсећање на златни период велике Србије било је један од корака ка испуњењу те намере. Међународна изложба у Риму 1911. године Остварењем политичке независности и консолидацијом националног идентитета Италија се активније укључила у дешавања на европској уметничкој сцени, па је прославу педесетогодишњице проглашења краљевине искористила као повод за организовање мултинационалних изложби. 363 У складу са актуелном 359 Порука, односно поука из прошлих догађаја користи се за верификацију актуелног тренутка. Ајзенман овај поступак повезује са једном од три основне фикције које су утицале на архитектуру са фикцијом репрезентације, као симулацијом значења. Није неопходно да архитектура репрезентује неки други начин грађења, већ је потребно да оваплоти фунцкију, односно да пренесе поруку. P. Eisenman, The End of the Classical; The End of the Begining; The End of the End, in: M. Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Cambridge 1998, 530 532. 360 Више о томе: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 122 134. 361 Пројекти осмишљени у режији београдских министарстава показатељи су цивилизацијског успона националне државе и својом архитектуром су потврђивали и програмску опредељеност државних идеолога у тражењу одговарајућих модела интегралне југословенске културе. Више о томе: А. Kadijević, Hrvatski arhitekti u izgradnji Beogradaˮ, Prostor, Vol. 19, br. 2 (42), 2010, 472 473; А. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941. 362 Утицај модерне на развој југословенске свести је неоспоран, с обзиром да је национализам основни елемент готово свих модерних политичких идиома који одређују оквире модерног политичког деловања и мишљења. Политика Краљевине Србије у време одржавања изложбе у Риму била је прожета идејама јужнословенског, балканског и пансловенског политичког јединства, па је своје интересе усклађивала са могућностима репрезентације. Више о национализму у Србији: V. Ribić, Serbian Political idiom and European Integraionˮ, National and European Identities in the Process of European Integration, Belgrade 2012, 27 40. 363 14. (24) марта 1867. године савојски краљ Виктор Емануел II потписао је указ којим се прогласио краљем целе Италије. Педесет година касније, Италија, а нарочито Рим, Милано и Торино, прослављају тај догађај. Тачно у поноћ 14. марта 1911, топовским метком с брда Ђаникола у Риму најављена је прослава поводом обележавања проглашења краљевства и уједно је означен почетак званичних свечаности и народних прослава које су се изводиле до краја 1911. године а којима је Италија обележила 50 година свога уједињења. Након јутарње седнице одржане у Капитолу, којој је присуствовао и краљ Виктор Емануел, у 14.30 часова свечано је отворена 123
друштвено-политичком идеологијом почетком друге деценије XX века, изложбе су првенствено биле места комерцијалне намене, али је, у односу на друге, римска изложба имала много више политичког у опредељењу. 364 Континуирана традиција одржавања светских изложби истовремено је потврђивала историјски континуитет модерних држава и култура и пружала је основу за формирање и афирмацију аутентичних националних карактера. 365 Да би била сведочанство љубави према отаџбини и вере у бољу будућност, ангажован је архитекта Марсело Пјацентини (Marcello Piacentini) 366 да осмисли план изложбе и пројекте неких од најважнијих павиљона. 367 Међутим, циљ организатора изложбе у Риму није био само да се у павиљонима покажу најзначајнији производи привреде, трговине и индустрије, већ да се у позадини тога истакне држава као институција. У том смислу су павиљони, упркос ефемерности, били један од важних историјских примера, који на илустративан начин демонстрирају паралелан ход политике и културе. Међународна изложба у Риму 368 званично је отворена 23. марта 1911. године и обухватала је више великих изложбених целина: 1. Међународна изложба ликовних уметности организована је у ували Виња Кантони (Vigna Cantoni) и на платоу поред виле Боргезе (villa Borghese), а у оквиру ње су се земље учеснице представиле својим националним павиљонима. међународна уметничка изложба, на којој је учествовала и Србија. Изложбу су отворили краљ и краљица, а након њих поздравне говоре одржали су и други истакнути чланови италијанске владе. У име осталих националних делегација говорио је посланик француске републике на римском двору Барер. За више информација о организованим свечаностима погледати чланак у Политици Прослава у Риму Сутра почињу свечаности у Италијиˮ објављеног 13. 3. 1911. 364 S. Onger, Verso la modernità. I bresciani e le esposizioni industriali 1800 1915, Brescia 2010, 340. 365 C. Mylonas, Serbian orthodox fundamentals: The quest for an eternal identity, Budapest 2003. 366 Марчело Пјацентини је један од најзначајнијих архитеката из периода фашистичке Италије, са највећим бројем пројеката за италијанску владу. Увео је симплификовани неокласицизам у архитектуру, спојивши неокласицизам италијанске групе Новећенто (Novecento Italiano) и рационализам Групе 7 (Gruppo 7). Његов стил је постао препознатљив у фашистичкој архитектури Рима. 367 B. Tobia, Il giubleo della patria, Roma e Torino nel 1911ˮ, in: U. Levra and R. Roccia (eds.), Esposizioni torinesi 1805 1911, Torino 2003, 153 154. Више података о вези ових грађевина са историјом даје Тафури у: M. Tafuri, Storia dell' architettura italiana 1944 1985, Torino 1986, 3 33. О томе пише и H. A. Millon, The Role of Historian Architecture in Fascist Italyˮ, Journal of the Society of Architectural Historians 24:1, March 1965, 53 59. 368 О римској изложби подаци се могу наћи углавном у литератури о том периоду и у домаћој и страној штампи, у виду приказа. Помиње се и у свим биографским прилозима о Мештровићу и његовој уметничкој продукцији. Најзначајнији извор информација у овом истраживању био је раније поменути прилог Катарине Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Риму. 124
2. Изложба уметности из појединих италијанских провинција и велика етнографска изложба су друга целина, организована на Пјаца ди Ана (Piazza d` Anna). 3. Културно-историјска ретроспективна изложба града Рима је организована у Кастел Сант Анђелу (Castel Sant Angelo). 4. Изложба античке уметности је приређена у Диоклецијановим термама. 369 Краљевина Србија није била задовољна простором који јој је понуђен за излагање, у Палати лепих уметности. Увидевши политичко-уметничку важност догађаја и договоривши са хрватским уметницима заједнички наступ, Влада Краљевине Србије је одлучила да, упркос трошковима око организације учешћа на истовременој изложби у Торину, финансира и изградњу павиљона за изложбу у Риму. 370 Израда пројекта и надгледање изградње поверени су архитекти Петру Бајаловићу, док су за комплетни визуелни утисак били заслужни скулпторски радови Ивана Мештровића и Томе Росандића. 371 Име Петра Бајаловића се налази међу најзначајнијим београдским и српским архитектама. Основно, средњошколско и факултетско образовање стекао је у Београду, а усавршавао је знање на Техничкој високој школи у Карлсруеу. У Београд се вратио 1904. године, а већ 1905. је добио посао архитекте у Министарству грађевина. Његова градитељска каријера била је на врхунцу непосредно пред Први светски рат и у међуратном периоду. Оставио је у Београду велики број стамбених зграда, које одликује слободнији приступ пројектовању и склоност ка комбиновању сецесијске и ренесансне пластике. Међу јавним објектима архитекте Бајаловића истичу се Музичка школа Станковић, у улици Кнеза Милоша бр. 1, Дом ученица у Крунској улици и зграда Друштва Свети Сава у улици Цара Душана бр. 11. Са архитектом Петром 369 Esposizione Internazionale di Roma, Catallogo dell Mostra di Belle Arti, Bergamo 1911. 370 К. Амброзић, Павиљон Србије на Међународној изложби у Риму, 238. Још један од разлога за изградњу павиљона био је наступ хрватских уметника. Наиме, Србија се због недостатка уметнина двоумила да ли да учествује у Риму, али је након ове понуде затражила простор и разматрала могућност иуградње павиљона. Видети: Anonim, Rimska izloţba i Hrvatiˮ, Hrvatski pokret, br. 85, Zagreb 1911. 371 З. Елезовић, Косовске теме павиљона Краљевине Србије на међународној изложби у Риму 1911. годинеˮ, Баштина 27, Приштина Лепосавић 2009, 262 (у даљем тексту: З. Елезовић, Косовске теме павиљона Краљевине Србије). 125
Анагностијем пројектовао је Коларчев народни универзитет и Правни факултет у Београду. Поред ангажмана у престоници, запажена је његова активност на подизању конака манастира Каленића и Љубостиње. Радио је у Министарству грађевина. Био је активан и на Архитектонском факултету у Београду, где је предавао Нацртну геометрију и Перспективу. 372 О ангажовању Ивана Мештровића 373 се у многим прегледним чланцима писало као о намери државних идеолога да презентују одговарајући модел обједињене југословенске културе. 374 Сарадња Срба и Хрвата на овом павиљону подстакла је размишљања о заједничком пореклу нација и заједничкој територији, а тиме и хомогенизацију политичких и уметничких програма у годинама које следе. 375 Користећи епску наративну поетику која говори о страдањима народа и о борби за државни ентитет, Мештровић је у годинама око 1910. разрадио низ фигура које посредно подржавају идеју јужнословенског уједињавања, а у оквиру програма римске изложбе су искоришћене за интерпретацију идеје о златном добу српске историје. 376 У тумачењу интерпретације митолошких тема у опусу Ивана Мештровића издвојиле су се две струје. Према једној струји у тумачењима његове биографије, митолошке теме се доводе у везу са културолошким контекстом бечког fin de siècle, психоаналитичком праксом Сигмунда Фројда и уметничком 372 Делатност архитекте Бајаловића помиње се у готово свим историографским тумачењима београдске и српске међуратне архитектуре: B. Kojić, Bajalović Petarˮ, Enciklopedija likovne umetnosti I, Zagreb 1959, 209; Г. Гордић, Архитектонско наслеђе Београда 1: каталог архитектонских објеката на подручју Београда 1690 1914, Београд 1966, 76, 87; Б. Несторовић, Градитељи Београда од 1815. до 1915.ˮ, у: Историја Београда II, Београд 1974, 334; З. Маневић, Лексикон неимара, Београд 2000; Д. Ђурић Замоло, Градитељи Београда 1815 1914, 40 46; итд. 373 M. Ćurĉin, O poreklu i detinjstvu Ivana Meštrovićaˮ, u: M. Ćurĉin, Meštrović, Zagreb 1933, 9 16; A. Deanović, Meštrovićeva arhitekturaˮ, Čovjek i prostor 108/109, Zagreb 1962, 9 10; М. Пијаде, Иван Мештровић и тежња за стилом у нашој уметностиiˮ, у: М. Пијаде, О уметности, Београд 1963, 119 149; I. Meštrović, Uspomene na političke ljude i dogaďaje, Zagreb 1969; V. Horvat Pintarić, Paradigma Ivan Meštrovićˮ, u: A. Kralj (ur.), Tradicija i moderna, Zagreb 2009, 585 689; D. H. Tomić, Jugoslovenstvo Ivana Meštrovića, Zagreb 2011; A. Ignjatovic, Images of the Nation Foreseen: Ivan Meštrović's Vidovdan Temple and Primordial Yugoslavismˮ, Slavic Review, Vol. 73, No. 4, 2014, 828 858 итд. 374 Као наличје намере и поступка обједињавања југословенске културе појављује се идеја раног интегралног југословенства. Више о томе: A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi, 43 72; Љ. Димић, Држава, интегрално југословенство и култураˮ, Књижевност, бр. 100, св. 1/3, год. 49, Београд 1994, 171 207. 375 В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 54. О заједничкој делатности Срба и Хрвата у годинама после римске изложбе: A. Kadijević, Hrvatski arhitekti u izgradnji Beograda u 20 stoljećuˮ, Prostor, Vol. 19, br. 2 (42), 2011, 466 477; A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi, 34 36. 376 V. Srhoj, Ivan Meštrović i politika kao prostor ahistorijskog realizmaˮ, Ars Adriatica 4, 2014, 374; Dţ. Boun, Meštrovićeva umjetnostˮ, Nova Evropa, br. 1, 1924, 19. 126
делатношћу Густава Климта, 377 а према другој струји, у Косовском циклусу и, касније, Видовданском храму не види се политичка пројекција, него бег у промену историјских околности и покушај ослобађања Хрвата од аустроугарске хегемонијеˮ. 378 Сходно томе, уметничку форму Мештровићевих Косовских фрагмената у великој мери расветљава медиј успомене, подстакнут песничким предањима о јунаштву српских хероја, која је слушао у детињству. 379 Павиљон Краљевине Србије на изложби у Риму 1911. године Одбор 380 је Краљевину Србију представио догађајима из националне прошлости, наглашавајући тиме антагонизам између традиционалних тенденција, које су, упркос отпору, опстајале, и авангардних, за којима је постојала потреба. Једно време, као свеобухватни облик постојања и трајања, 381 представљено је инвентаром носилаца уметничког израза, артефактима и документима и добило је ново значење спрам простора са којег се посматрало. Како је свака земља требало да се представи најбољим што има, године 1911. је историјска слика велике Србије била актуелна тема достојна репрезентације и порука коју је краљевина хтела да пренесе. Међутим, захваљујући интерпретацијским дометима времена из којег се сагледава, употреба прошлости на павиљону у Риму поставила је славне догађаје и јунаке у другачије дијалошке односе. 382 377 D. Pranĉević, Suprotstavljanja i imperativi Ivana Meštrovića. Fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovine 20. stoljeća u Hrvatskojˮ, u: Lj. Kolešnik, P. Prelog (ur.), Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1898 1975, Zagreb 2012, 125 (у даљем тексту: D. Pranĉević, Suprotstavljanja i imperativi Ivana Meštrovića). 378 Z. Kravar, Ovostrana eshatologijaˮ, u: J. Hekman (ur.), Književni protusvjetovi, Zagreb 2001, 216. 379 M. Ćurĉin, Meštrović, Zagreb 1933, 9 16; D. Keĉkemet, K. Prijatelj, Počeci Ivana Meštrovića, Split 1959, 28 29. 380 Одбор за Међународну изложбу у Риму 1911. чинили су: сликар Стеван Тодоровић, као председник одбора, и сликар Урош Предић, др Милоје Васић (директор Народног музеја у Београду), ком. Карло Скоти (конзул Србије у Риму), професор Миодраг Ристић, архитекта Петар Бајаловић и вајар Иван Мештровић, према каталогу цитираном у: К. Амброзић, Павиљон Краљевине Србије у Риму, 238 239. 381 О појму времена у уметностима: S. Bricki Uzelac, Punctum temporalis (vizuelne) simultanosti (punctum temporalis viċenja o istodobnosti ili o istodobnosti zbivanja u viċenju), Reč, br. 61/7, mart 2001, 131 140. 382 Сасвим је јасно да се једно дело позиционира другачије у времену настанка него у времену када историјска дистанца доноси могућност другачијег читања. Историјске композиције које чине идеолошку позадину павиљона са римске изложбе коришћене су у различитим периодима и у различитим контекстима, али увек преносећи исту поруку о величини и постојању велике Србије. 127
Павиљон Краљевине Србије налазио се у парку Ђулија (Giulia), наспрам мађарског павиљона и у непосредној близини француског и аустријског. 383 Изведен је као лонгитудинална грађевина од шестсто квадратних метара, са истуреним улазним делом на једној од подужних страна. Простор и просторни елементи испољили су се у компромисном облику. Спољашњост је блиска локалној традицији, али су прикази те традиције прилагођени академским аранжманима основа и троделној подели фасада. У складу са идејом повратка коренима, односно пореклу, што је и био један од захтева организатора, идеолошко језгро павиљона окарактерисала је стилски еклектична архитектура са преовлађујућим елементима неокласицизма, док је актуелно стање на градитељској сцени Србије исказано наглашеном употребом сецесијске пластике на академски подељеним зонама. 384 У том компромису се може тражити суштина пројектне замисли. Архитектонска вредност изражена је обликовним елементима на фасадама и улазу, формом прилаза павиљону и декорацијом изложбених просторија. План и спољашњост показивали су употребу елементарних геометријских облика. Нарочито важна, јасноћа израза се испољавала у једноставној просторној замисли, чистим зидним површинама, усклађеним величинама међу архитектонским деловима и артикулацији маса и орнамената, а најјачи визуелни утисак остављала је чеона фасада. Такав третман мотива наметнула је просторна диспозиција. Утиску наглашене вертикалности грађевине допринело је прилично уздигнуто постоље, које је више последица консолидације терена и изградње високе супструкције него потребе да се павиљон саобрази са околним грађевинама. Приближавајући се павиљону, посетиоци су најпре долазили до платоа са фонтаном у облику лава на средини (слика 53). Лево и десно од фонтане постављено је било монументално степениште. Степениште је имало је ограду у облику пуног, високог зида украшеног рељефима. Водило је до главног улаза у павиљон, који је био на благом узвишењу у односу на плато. Због такве позиције 383 N. M. Mladinić, Politiĉko opredjeljenje i umjetniĉki rad mladog Meštrovićaˮ, ČSP, br. 1, Zagreb 2009, 155 (у даљем тексту: N. M. Mladinić, Političko opredjeljenje i umjetnički rad mladog Meštrovića). 384 M. Adamović, Retrospective section in the Serbian Pavilion at the 1911 Universal Exposition in Rome: An artistic cross-section of the periodˮ, Balcanica 27, 1996, 311 (у даљем тексту: M. Adamović, Retrospectiveˮ section in the Serbian Pavilion). 128
павиљона и да би се остварила потпуна перцепција од стране посматрача који прилазе степеништем из правца платоа, улазни део је посебно истакнут. На зид иза фонтане, а испред улаза, постављена је сфинга, коју је за потребе ове изложбе извајао Иван Мештровић. 385 Гледано са стране платоа, сфинга је прикривала портал, али је уједно визуелно указивала на место уласка у павиљон. Сл. 53а). Скулптура лава на платоу испред павиљона Извор: it.pinterest.com Сл. 53б). Сфинга, Иван Мештровић Извор: каталог, Esposizione di Roma, Padiglione del Reigno di Serbia Сл. 54. Павиљон Краљевине Србије, Међународна изложба у Риму, 1911 Извор: www.pinterest.rs 385 К. Амброзић, Павиљон Краљевине Србије у Риму, 252 255. 129
Сл. 55. Павиљон Краљевине Србије, Међународна изложба у Риму, 1911, план Извор: Зборник Народног музеја, књ. 3 130
Аранжман улазне фасаде чинили су архитектонски мотиви којима се могао остварити утисак симетричног и линеарног тока основне замисли. Истицање једноставних примарних форми није умањило вредност пластичне обраде фасадног платна. Наизменично су се смењивали детаљи, да би се унела живост у строгу фасаду и да би се задржао поглед посматрача који је континуирано пратио једноставну структуру око грађевине, до улаза, на коме је кулминарала декоративна тематика. На овај начин се показало да се и употребом свега неколико основних обликовних мотива могла достићи елегантност у уметничком изразу и остварити одговарајућа визуелна целина која преноси поруку. Већа пажња посвећена је свечаном, фронталном прочељу и обликовању главног улаза, док је остатак грађевине био наглашено једноставнији, али и функционалнији. У слојевитом приказу чеоне фасаде истакао се свечани улаз, маштовитом и скулпторалном обрадом. Плитко је увучен у односу на површину фасаде и фланкиран високим торњевима са пирамидалним куполама. Потпуно је перфориран и традиционално представљен мотивом тријумфалног лука. У троугаоним забату изнад улаза стајао је натпис Serbiaˮ. Употребљени елементи су инспирисани мотивима из прошлости, што националне, што светске, али су уклопљени у целину која потпуно упућује на локални контекст. Степеништем са платоа долазило се до узаног дела, налик на отворено предворје, омеђеног стубовима и сфингом. Два торња, лево и десно од улаза, симетрично су постављена и спојена стрмим забатом, који је део аранжмана главног улаза. Својим обликом и помало неорганским положајем у односу на кров и улаз, они указују на неовизантијски утицај. Ипак, украс на кулама је прилично сведен и, како се чини, више се базирао на западњачком начину пројектовања. То није нимало необично ако се има у виду чињеница да је архитекта Бајаловић своју градитељску праксу усавршавао у Немачкој. Визуелна концепција торњева појачана је постављањем скулптура крилатих генија Ивана Мештровића на врхове купола. Тиме су се куполе издвојиле као обликовно наглашене подцелине, које су дале завршни акценат романтичарски разуђеном улазном ансамблу. Такође, овакав поступак издвајања мотива наводи на читање архитектуре у контексту симболике и тумачења смисла на основу различитих архитектонских и културолошких речника. 131
Осим свечаног, павиљон је имао још шест улаза: по два у подножју торњева и два улаза на бочним фасадама. Сви су скромнијих диспозиција, али је зона изнад улаза на торњевима добила по један квадратни прозор једноставне обраде. Остатак зида је био обрађен у благој рустици. На први поглед, павиљон је сасвим једноставна зграда, са дискретним и јасним геометријским украсима. Масивност је њена основна одлика. Вертикална подела изражена је елементима геометријских форми. У укупној представи издвајао се централни изложбени простор квадратног облика, покривен великом куполом са степенастом калотом, на чијем врху је била застава. На главни део су се са обе стране надовезале две симетрично обликоване просторије, са двосливним крововима. Нема већих испада на фасадама, осим ризалитно истурених блокова улазног дела и везивних поља између хоризонталних и вертикалних, што је додатно истакло симетричност плана. У организацији бочних фасада доминира хармонија. Бочне зидне површине нису оптерећене декоративним орнаментима; перфорирани су само уски улазни отвори. Елегантна, али монументална једноставност остварена је симетричном композицијом хоризонталних маса. У складу са актуелним начелима академске стилистике, по којој се на фасадама издвајају зоне, хоризонтална подела је наглашеније исказана у укупној обликовној поставци, и тиме је одредила изглед овог павиљона. Подела појасева по хоризонтали одликује се специфичном експресивношћу, коју истиче употреба орнамената који су инспирисани византијским решењима, али се у облику и распореду не везује ни за један конкретан византијски споменик јер је све настало одабиром најупечатљивијих мотива. Најјаче реминисценције на Византију могу се препознати у организацији појасева. На традиционалан начин рустификовани сокл се односи на прву зону, еклектички састављена фасадна платна су у средњој и истурене калоте купола у последњој зони. Распоред изложбених дворана могао се наслутити из распореда обликовних елемената у изгледу екстеријера. Главни изложбени део састојао се из три просторије. Средња дворана је била наткривена великом пирамидалном куполом. Купола је постављена на четвртасто постоље, а по облику је одговарала куполама на торњевима, иако их је по димензијама знатно надмашила. На бочне 132
стране главне просторије надовезале су се две просторије подужне диспозиције, са двосливним крововима. Њихове фасаде нису нарочито декорисане и једино што је појачавало визуелни ефекат били су наглашено преломљени забати изнад кровног венца и незнатно истурени оквири споредних портала. Завршни венци одвајали су средњу зону фасаде од крова. Идентични су на свим фасадама, укључујући и оне на торњевима, и повезују их у јединствену, складну целину. Уступци архитекте Бајаловића стилским тенденцијама епохе били су минимални. Неокласицизам је био присутан у многим актуелним пројектима, али укомбинован са доминантним декоративним вокабуларом сецесије. На павиљону је сецесија присутна, али није нарочито истакнута. У укупном изгледу, павиљон је био веома пространа грађевина, због чега су дошли до изражаја примарни архитектонски квалитети сценичног простора. Изглед зграде одредили су њена функција и идеолошка структура, а не наручени стил. 386 У типолошком смислу доминирали су елементи који подсећају на сакрално српско средњовековно неимарство, али ако се то остави по страни, генерални утисак је да је Бајаловић инспирацију за обликовне детаље, стрме забате и стубове наглашене вајарске спољашњости проналазио у класицизму, немачком експресионизму и египатском монументализму. Поједини савременици су га, чак, упоређивали са асирским маузолејима. 387 Подеони и завршни венци, геометријски украси јаких, монументалних и оштрих линија, статичне скулптуре, класицистички стубови и забати, затворене неорнаменталне целине презентују основне принципе настале еклектичним транспоновањем елемената ренесансе и романике. У употреби изразито строгог геометризма у решавању крова могу се уочити обележја касније модерне градње, али у прикривеном, модификованом издању, јер изложба у свом програму није фаворизовала авангардна струјања. Према прећутномˮ договору, званичне међународне манифестације су до пред Други светски рат одржавале праксу чувања и истицања опробаних и потврђених стилских домета и нису се превише упуштале у авангардне експерименталне 386 О томе опширније пише Александар Игњатовић у својој дисертацији Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године (видети стране 122 133). 387 М. Цар, С јубиларне изложбе у Римуˮ, Летопис Матице српске, св. 7, 1911, 68; D. Mitrinović, Meštrovićˮ, Bosanska vila, br. 10, 1911, 145. 133
покушаје. 388 Да су такви покушаји били најчешће осуђивани најоштријим осудама, показала је критика упућена Ле Корбизијеовом L` Esprit nouveau павиљону на изложби у Паризу 1925. године. Основна замисао унутрашњег уређења павиљона и начин на који је распоређен украс на великим површинама унутрашњих зидова јасно су указали да је примарност дата функционалности, пошто је ентеријер морао бити прилагођен потребама различитих излагача. Највећи значај, у изложбеном смислу, имале су три просторије, визуелно истакнуте и у спољашњем изгледу павиљона, а распоређене тако да са улазним делом формирају облик латинског крста. Дванаест Мештровићевих каријатида придржавале су таваницу улазне дворане и формирале су пролаз, који је водио до главног изложбеног хола испод куполе. Добијањем функције упоришта за носиве греде таванице, добиле су већи значај од искључиво декоративног елемента. У просторији испод велике куполе доминирала је статуа Краљевића Марка, а око ње и испод венца куполе биле су постављене извајане главе Турака и српских хероја, које су радили Мештровић и Росандић. Идеолошку матрицу допуњавале су слике Љубе Бабића, Томислава Кризмана, Мирка Рачког и Владимира Бецића са блиском тематиком, која је овој изложби дала изразито национални карактер. 389 Најистакнутије место добиле су композиције Ивана Мештровића: фрагменти за Видовдански храм и 74 скулптуре 390, које је израдио нешто раније за изложбу Нејуначком времену упркос. 391 Управо те композиције дале су 388 К. Амброзић, Павиљон Краљевине Србије у Риму, 254. 389 D., Mitrinović, Reprezentacija Srba i Hrvata na MeĊunarodnoj izloţbi u Rimuˮ, Savremenik 10, god. VI, Zagreb 1911, 564 569 (у даљем тесту: D., Mitrinović, Reprezentacija Srba i Hrvata na MeĎunarodnoj izložbi u Rimu). 390 М. Nikolić, Fenomen arhitekture na svetskim izloţbamaˮ, u: М. Šuvaković (ur.), Istorija umetnosti u Srbiji, ХХ vek: Moderna i modernizmi1878 1941, tom 3, Beograd 2014, 450 (у даљем тексту: М. Nikolić, Fenomen arhitekture na svetskim izložbama). Видети и каталог Esposizione di Roma 1911, Padiglone dele belle arti del Regno di Serbia, Arhiv za likovne umjetnosti (HAZU), 1911, inv. br. 44. 391 Изложбу Нејуначком времену упркос је 1910. године у Загребу организовала Југословенска уметничка колонија и уметничко друштво Медулић. Медулић је у почетку било друштво са превасходно регионалним карактером, које је деловало на простору Далмације, али је убрзо након оснивања почело да промовише идеју политичког и културног уједињења свих Јужних Словена и супротстављање политици аустроугарске монархије. Више информација о удружењу потражити у прилогу Санди Булимбашић (S. Bulimbašić, Prilog poznavanju povijesti Društva hrvatskih umjetnika Medulić 1908 1912ˮ, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 33/2009, 251 260), као и дисертацији (Društvo hrvatskih umjetnika Medulić (1908 1919), doktorska disertacija, Zagreb: Filozofski fakultet, 2014). 134
најважније идеолошке смернице за обликовање простора у који их је требало сместити, а истовремено су одговарале и актуелним политичким и симболичким аспектима идентитета који је српска влада учешћем на изложби желела да презентује. Нема сачуваног репродуктивног материјала који би послужио подробнијој анализи аранжмана павиљона, али је тај недостатак значајно надоместио прилог Катарине Амброзић из Зборника Народног музеја III Павиљон Краљевине Србије на Међународној изложби у Римуˮ. Захваљујући њеном интерпретирању изгледа ентеријера, зна се да је карактером изложбене поставке требало указати на синтезу историје српског народаˮ, па је у складу са тим осмишљена и презентација експоната. Одабране представе биле су презентоване по тематици и подељене у две групе: историјска, у оквиру које су изложена дела из Косовског циклуса и Циклуса Краљевића Марка, и ретроспективна, у оквиру које је изложена тада савремена уметност у Србији. 392 Приказане сцене требало је да покажу положај Срба кроз векове, зашто до сад нису били учесници у стварању европске културе и зашто је њихова улога у њеном стварању пасивна [...]ˮ. Указало се и на циљ који су Срби имали поводом изложбе у Риму: [...] дошли су да оптуже Турке који су их у напретку зауставили, да покажу своје националне борбе у тешкој прошлости, своју издржљивост и снагу, своју вредност [...]ˮ393. Из тога се може закључити да је однос прошлост садашњост одређивао начин живота у Краљевини Србији у годинама око 1910. 394 Идеја о јединству нације покушала се остварити кроз измештање њеног модерног простора у један архаичан, митски простор. 395 Бинарност прошло Сл. 56. Павиљон КС у Риму 1911. године, план Извор: Зборник Народног музеја III, 1960/61 392 З. Елезовић, Косовске теме павиљона Краљевине Србије, 263. 393 D., Mitrinović, Reprezentacija Srba i Hrvata na MeĎunarodnoj izložbi u Rimu. 394 H. Baba, Smeštanje kulture, Beograd 2004, 28. 395 Л. Трифуновић, Српски павиљон у Риму, 520 521. 135
садашње је заправо сукоб два опречна идеала, а представљена је комбино-вањем преузетих интернационалних стилова западне и средње Европе, са идејом обнове изворних тековина народног неимарства, које се заснивало на византијској традицији. 396 Однос према прошлости на изложби у Риму исказан је селекцијом одређених јаких мотива, утемељених у историјском сећању, и њиховом трансформацијом у наративне знакове, јер су једино тако могли да истакну величину српске средњовековне државе. Позивањем на митологизиране узоре и осавремењавањем традиције направљена је нова историја, 397 а прошлост је постала инструмент у глорификацији идеје репрезентације. 398 Идеја о аутентичном српском идентитету била је веома важна у политичком и јавном животу Краљевине Србије, 399 а свој израз нашла је и на Бајаловићевом павиљону. Италијански организатор је био врло јасан и строг по питању програма и архитектонске концепције, налажући да ниједна земља не би требало да излаже своје културно и историјско наслеђе, јер изложба треба да искаже напредак и допринос италијанске уметности. 400 Стога је идеја о аутентичној српској култури, утемељеној у далекој прошлости, морала наћи друге визуелне симболе. Представљене сцене у римском павиљону извучене су из одабраног историјског тренутка да би указале на континуитет и вишевековно постојање нације. Садржај је биран у намери да подстакне колективно осећање, иако је због контекста у који је унесен добио нешто другачији, политички обојенији наратив. Косовски мит 401 је као симбол националног идентитета био присутан током 396 А. Кадијевић, Евокације и парафразе градитељства у српској архитектури од 1918. до 1941. годинеˮ, Ниш и Византија II, Ниш 2004, 382. 397 D. A. Norris, In the Wake of the Balkan Myth Questions of Identity and Modernity, London 1999. 398 Нација препознаје себе у одређеном објекту. Промене друштвене стварности повезане су са покушајима повратка традицији, што се може препознати и у архитектури националних павиљона. О потврди имагинарне репрезентације као слике стварности видети: E. Hobsbawm, T. Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge 1983, 4. 399 В. Матовић, Евеопеизацијаˮ и европски идентитет, 54. 400 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 124. 401 Косовски мит оживео је у време крунисања краља Петра Карађорђевића у Београду 1904. године. Позив на славље упућен је и новинарима, политичарима, омладини, књижевницима и интелектуалцима из Хрватске, Далмације, Босне и Херцеговине, те је њихова присутност ојачала симпатије за Србију, тада самосталну државу, која је ослобођена сопственим залагањима. Управо тада је и створена основа за сарадњу, што је имало последице н на културна и на политичка гледишта. О томе: N. M. Mladinić, Političko opredjeljenje i umjetnički rad mladog Meštrovića, 144. 136
читавог XX века и постао је синоним за ослобођење српског народа, али је временом припојен идеологији уједињења Јужних Словена. 402 Крај XIX и почетак XX века обележиле су, између осталог, и тежње српске државе за уједињавањем свих Срба у једну државу. То се, пре свега, односило на Србе који су насељавали области јужне, тзв. Старе Србије и просторе северно од Саве и Дунава. Та тежња је била остварена тек у балканским и Првом светском рату, а поптуно природно нашла је свој израз у уметности, првенствено у темама које своју инспирацију траже у националној историји. 403 У том смислу, употребљена неокласична архитектура на павиљону Србије, са академским основама ублаженим елементима сецесије и симболизма, допринела је утемељењу идентитета у историји и дефинисала је његову територијалну и идеолошку границу. У архитектонском смислу, павиљон Краљевине Србије сматрао се и конструктивно и естетски успешним остварењем, углавном због прве и веома снажне импресије коју је остављао својом строгошћу и озбиљношћу. Главни архитекта Бајаловић прихватао је сугестије хрватског колеге Ивана Мештровића током израде планова, 404 а њихова сарадња може се наслутити на основу анализе екстеријера. 405 Пошто је ова изложба била прва званична манифестација српско- -хрватске сложности, веома пажљиво су спајани српски и хрватски градитељски изрази. Додатни подстрек сарадњи дала је идеја интегралног југословенства, посебно актуелна међу хрватском омладином у том тренутку. 406 Мештровић је у Риму изложио најбоља дела везана за косовску тематику, 407 што је претходило изради макете Видовданског храма. 408 Након што 402 З. Јовић, Видовдански споменици у Крушевцу: додатак културној историји престонице кнеза Лазараˮ, Баштина 19, Приштина Лепосавић 2005, 197 206. 403 В. Матовић, Евеопеизацијаˮ и европски идентитет, 242. 404 АС, фонд Министарства просвете, ф. 14, р. 46. 1911. 405 Anonim, Sa rimske izloţbeˮ, Obzor, br. 98, 1911, 1. 406 Након анексије Босне и Херцеговине политичка атмосфера у држави, а нарочито Хрватској је била прилично напета. Подела власти у монархији је показивала све више недостатака, што је слутило на неодрживи састав. Запаженије су и оптужбе из Далмације на рачун аустријске власти. Националистичка омладина је била све активнија. O идеји и њеној манифестацији у контексту архитектуре прочитати у монографији Александра Игњатовића Arhitektura i integralno jugoslovenstvo, стране 43 72. 407 Прве скице косовских јунака Мештровић је направио 1905, а прве студије при завршетку школовања у Бечу 1906. године. Скулптуре је моделовао у периоду 1908 1912. године. Врхунац свог значења добиле су на изложби Нејуначком времену упркос, одржаној 1910. године у Загребу. На изложби у Риму донеле су Мештровићу прву награду и тиме и међународно признање. Анализирајући манифестовање југословенског идентитета кроз архитектонске обрасце, Александар Игњатовић је направио занимљиво поређење Бајаловићевог павиљона и 137
је одбио да учествује на изложби у павиљону Аустрије, 409 а потом и Мађарске, писао је организаторима учешћа Краљевине Србији у Паризу како би се распитао да ли постоји могућност да он и неколико хрватских уметника добију ангажман на пројекту српског павиљона. Србија је, због недостатка изложбених предмета и већ предузетих активности за изложбу која се у исто време одржавала у Торину, била неодлучна поводом учешћа у Риму, али је Мештровићева понуда навела власти у Србији на додатно размишљање о могућности изградње павиљона и недуго затим договор између српских власти и хрватских уметника је постигнут. 410 Ипак, постоји проблем око идентификације хрватског доприноса репрезентативном националном павиљону Краљевине Србије. Изазвало га је потписивање конвецније између Аустроугарске и Италије и договор да се не допусти истицање националне припадности појединих уметника из монархије, што се односило и на хрватске уметнике који су ангажовани на српском павиљону. 411 Из тог разлога се њихова национална припадност није нарочито истицала. Такво излагање је изазвало велике полемике у Хрватској, па су уметнички предмети намењени за римску изложбу раније послати у Београд, а из Београда су, као српски експонати, послати у Италију. Ако се посматрају радови српских уметника, закључиће се да уметност није била заступљена у својој укупности на римској изложби, нити су сва изложена дела била једнаког квалитета. 412 Постоје тумачења српског учешћа у Италији, попут Митриновићевог, која разлог за то приписују недовољном квалитетуˮ, због чега је павиљон остварио велики успех захваљујући скулптурама хрватских уметника, а нарочито Мештровића. 413 Други разлог слабог Мештровићевог Видовданског храма, налазећи сличности у издвајању централног дела, прилазном портику са каријатидама, степенастим куполама, прозорима, рељефној пластици и слично. Видети: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 131. 408 Макету Видовданског храма је направио 1912. године и први пут је изложио у Београду, а затим у Венецији 1914. и Лондону 1915. године. N. M. Mladinić, Političko opredjeljenje i umjetnički rad mladog Meštrovića, 145. 409 Због одбијања позива да учествује у репрезентацији павиљона Аустрије, поједини савременици, попут Ице Кршњавог, сматрали су Ивана Мештровића нелојалним грађаниномˮ. Anonim, Rimska izloţba i hrvatski umjetniciˮ, Jug, br. 4, 1911, 101 106. 410 Osjećao sam da je to moja zemlja, moj narod i jezik koji je sudbina protunarodna podijelila, da je ta podjela tek vanjska, a u njegovoj nutrini nema granica, i da će ta nutrina sve umjetne granice porušiti.ˮ I. Meštrović, Uspomene na političke ljude i dogaďaje, Zagreb 1969, 10. 411 Anonim, Rimska izloţba i Hrvatiˮ, Hrvatski pokret, br. 85, Zagreb 1911. 412 M. Adamović, Retrospectiveˮ section in the Serbian Pavilion, 311. 413 D. Mitrinović, Reprezentacija Srba i Hrvata na MeĎunarodnoj izložbi u Rimu. 138
интересовања домаће јавности и српске културне елите је у томе што је културно подручје, које је морало бити неутрално, због актуелних дешавања на историјској сцени постало предмет сучељавања политичких одлука, па је сама чињеница да ова два народа први пут заједнички излажу у интернационалним оквирима превазишла ниво уметничких наратива. 414 Иако је званични дописник из Рима био Димитрије Митриновић, 415 о изложби се више писало у страној, него у српској или хрватској дневној штампи. Српски листови су давали основне информације са позитивним коментарима, углавном преписиване из далматинских новина, али без посебног истицања културног и националног значаја који је ова изложба имала. 416 Хрватски листови су се више бавили полемикама о заједничком излагању Срба и Хрвата и политичким последицама наступа него што су писали о стварном значају изложбе за оба народа. 417 Најважнија италијанска штампа приказивала је павиљон веома афирмативно, истичући високе домете уметника и значај њиховог наступа на изложби за стварање југословенске културе. 418 Значајан број текстова говори само о Мештровићу и његовом Косовском циклусу. Рекло би се да је његов успех логичан исход веровања у политичку моћ коју је употребио у рекламирању свог рада. 419 Свакако, учешће на римској изложби га је прославило и уврстило у ред најзначајнијих скулптора раног европског модернизма прве половине XX века. Упркос свему, генерални утисак био је да је уметнички павиљон Краљевине Србије на изложби у Риму стекао масовне симпатије и велики успех у културним круговима. 420 Сакупљени су на једном месту сви елементи једне уобличене епске представе прошлости, исказане савременим обликовним језиком. 421 Најважнија одлика рељефних панела и скулптура је што су постављени 414 M. Nikolić, Fenomen arhitekture na svetskim izložbama, 450. 415 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 123. 416 Аноним, Прослава у Риму Сутра почињу свечаности у Италијиˮ, Политика, бр. 2569, 13. 3. 1911, 2; Аноним, Наши у Риму павиљон српских и хрватских уметника на римској изложбиˮ, Политика, бр. 2590, 3. 4., 1911, 2; Аноним, Изложба у Римуˮ, Политика, бр. 2597, 12. 4. 1911, 2; Аноним, Са римске изложбеˮ, Политика, бр. 2605, 20. 4. 1911, 2. 417 Anonim, Rimska izloţba i hrvatski umjetniciˮ, Jug, br. 4, 1911, 101 106; Anonim, Rimska izloţba i Hrvatiˮ, Hrvatski pokret, br. 85, Zagreb, 1911; Anonim, Sa rimske izloţbeˮ, Obzor, br. 98, 1911, 1. Погледати цитат преузет из Ријечког Народног листа, објављен у Политици у чланку Наши у Риму павиљон српских и хрватских уметника на римској изложбиˮ, стр. 2. 418 M. Nikolić, Fenomen arhitekture na svetskim izložbama, 450. 419 D. Pranĉević, Suprotstavljanja i imperativi Ivana Meštrovića, 136. 420 Л. Трифуновић, Српски павиљон у Риму, 520 521. 421 Ibid. 139
у контекст у којем материјализују актуелни тренутак и указују на постојање српског народа и његово трајање, 422 односно базирају се на механизму идентификације југословенске нације као једновремено древне и свеже, способне да се наметне декоративном, уморном и окошталом свету истрошеног Западаˮ423. Измештањем из временског оквира тих опредмећених мотива, одузима им се вредност временских одредница, па се у посредном смислу могу посматрати као топоси колективне меморије. 424 Због тога се Србија, иако жељна промена, ипак одлучила за традицију и проверени метод визуелне презентације жељених порука. 425 Ни по размерама ни по стилу српски павиљон у Риму није могао да се упореди са павиљонима из окружења, делом у општим замислима, у плану и структури, а непосредно у многобројним појединостима, као што су облици отвора, делови архитектонског украса или техника рада. Било је много различитих узора, али ниједан који би на најнепосреднији начин био сличан српском павиљону. Наша уметност у Риму била је импозантна и сретна ради тога што је давала јак дојам једне умјетности националне, која је била довољно расна да би била национална и довољно умјетничка да би била интернационална. 426 Вредност павиљона појачао је спој на јединствен начин усклађених стилова и савремених струјања у архитектури. Снажним уметничким средствима дотакнута су и тематизовала се многа актуелна питања и још једном је потврђено да је српска култура екстровертна, односно сачињена од разноврсних веровања, обреда, представа и осећања. Откривање, проучавање и интерпретација наслеђа у домену архитектуре имали су значајну улогу у дефиницији националног идентитета, 427 али и у покушајима да се пронађе тип грађевине који може да одговори на потребе времена, а да буде обогаћен општеприхваћеним вредностима савременог (западног) културног модела. 428 422 Опширније: H. Baba, Smeštanje kulture, Beograd 2004, 28. 423 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 124. 424 Опширније о топосима: Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја, 73 155. 425 Аноним Са римске изложбеˮ, Политика, бр. 2607, 22. 4. 1911, 2. 426 D., Mitrinović, Reprezentacija Srba i Hrvata na MeĎunarodnoj izložbi u Rimu. 427 О повтрђивању историјске утемељености националног идентитета апропријацијом архитектуре прошлости видети: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54. 428 Јован Цвијић је писао о постојању образаца, односно психичких типова који су мењали и идеализовали слику националног карактера. Видети: Ј. Цвијић, Психичке особине Јужних Словена, Београд 2006. 140
Национални павиљони Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца/Краљевине Југославије на међународним изложбама Архитектура у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца/Краљевини Југославији 1918 1941. године Завршетак Првог светског рата је, осим нових оријентација на друштвено- -политичком плану, донео промене у културном и уметничком животу Европе и Америке. И пре рата се могло осетити деловање покрета који су се залагали за политичку и друштвену реформу, али интересовање за промене којима би се коначно одбацила занесеност прошлошћу и традицијом добило је смисао тек након катастрофе коју је изазвала криза после ратних разарања. Жељу за препородом у економији, привреди и друштву пратила је ситуација у уметности. Уметници су се окретали различитим правцима (ар нуво, експресионизам, футуризам, кубизам) у намери да промоцијом нових узора за облике изражавања објаве раскид са традиционалном уметношћу. Ситуацију у свету пратила су, иако са заостатком, дешавања у Србији. Стварање државе Срба, Хрвата и Словенаца након завршетка Првог светског рата, 1918. године, имало је великог утицаја на будући развој уметности на просторима Србије, Хрватске и Словеније. Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца је имала специфичан положај јер је била на страни држава победница у рату и већи део њених територија припадао је пораженим државама. 429 Стога је била оправдана потреба да се путем војних савеза осигура позиција на Балкану и у Европи. Србија и главни град Београд били су нарочито оптерећени наслеђем оријенталне културне оставштине, али са јачањем свести о националној еманципацији, као 429 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 7. 141
значајним подстреком модернизације, почели су да се прихватају и стилови са Запада. 430 Ако би се архитектура посматрала одвојено од других уметничких дисциплина, могло би се закључити да она никада није била ентитет независан од контекста у којем делује, већ да је била веома повезана са друштвеним и политичким околностима периода у којем (или за који) је настајала. Ситуација на уметничком плану није била иста у свим земљама које су ушле у састав нове краљевине, те је међуратну архитектуру окарактерисало постојање различитих стилова и тема, техника и материјала, форми и естетика. Преплитала су се различита поља креативног стваралаштва, чије карактеристике су могле да буду веома сличне или потпуно супротне у поређењу са локалним наслеђем и традицијом. Ширење нових уметничких и естетских идеја, као и појава нових покрета и узора по питањима стила на територији Краљевине СХС подстакнуто је и распадом руске, немачке и аустроугарске империје након рата. 431 Аустроугарска монархија се распала, али су се Србија, Хрватска, Словенија и Босна и Херцеговина повезале и своје територије ујединиле у нову мултиетничку државну заједницу, Краљевину Срба, Хрвата и Словенаца. Положај који је уметност имала у таквим околностима се променио и то се могло видети у неретком супротстављању уједињујућим принципима многонационалне краљевине и локалним традицијама које су се изражавале превазиђеним обликовним принципима. Развој националне свести у Србији у периоду пре 1918. године покренуо је питање формирања препознатљивих програма за потребе визуелне идентификације, који се базирају на јединственом, националном уметничком изразу. Но, и поред те обавезе, српску уметничку сцену је обележила велика 430 За стицање генералног увида у време о којем се говори погледати: В. Велмар Јанковић, Поглед с Калемегдана Оглед о београдском човеку, Београд 1991, 19. 431 Први светски рат је у великој мери дефинисао ХХ век. Аустроугарска монархија је нестала, а њене покрајине припале су суседима. Русију и Немачку су потресале револуције које су, осим са политичког гледишта, утицале на промену демографског, културног, економског и територијалног дискурса. Сједињене Америчке Државе су постепено преузимале улогу фактора који је, по питању моде, имало британско краљевство. 142
стилска неуједначеност изазвана потребом одбацивања оријенталних остатака, а исказана применом различитих образаца. 432 У првих неколико година након завршетка Првог светског рата још увек је присутан академски еклектицизам у раду српских неимара, иако су се многи од њих школовали у Европи, где је у то време модерна архитектура већ афирмисана. Због нерадог прихватања промена, модернизација архитектонских начела у Србији се одвијала споро и постепено. Жеља за достизањем европских узора је била континуирано присутна, али се одбацивање епитета провинције са периферије Европе није показало једноставно изводљивим, 433 нарочито јер су се главни протагонисти после сецесије окренули романтичним облицима еклектичког неокласицизма. Требало је времена да се у традиционалној средини изгради културна клима која би могла обезбедити употребу савременијих стилова. Статус хрватске архитектуре је, у истом периоду, био незнатно бољи. Попут сваке мале, а традиционалне културне средине, која је била далеко од главних уметничких центара, хрватску културу међуратног периода обележили су супротстављени идеали. Уметност је, такође, одражавала утицаје са различитих уметничких простора, што је отежало обликовање аутентичне хрватске културе. 434 Како је угледање на Беч у ранијем периоду донело сецесију у Хрватску и подстакло изградњу новог друштвеног контекста, у коме се могу извести модернизацијски процеси, прелазак из једне државе у другу и промена престонице требало је да донесу нове узоре. Међутим, према мишљењу владајуће хрватске елите, Београд као нова престоница није могао да преузме улогу узора. Беч је крајем XIX и почетком XX века био једно од значајнијих средишта модерне архитектуре, а у Београду су у првим годинама после рата још увек истрајавали разни традиционализми и таква архитектура се, у поређењу са западноевропским начелима, сматрала провинцијалном, те незадовољавајућом. 435 Различити стилски правци и тенденције које је подстакла сецесија смењивале су се у годинама око 1918, али, у намери да се потврди континуитет новог уметничког поретка са изворном културом, хрватску уметничку сцену су 432 А. Кадијевић, Два тока српског ар нувоа, 53. 433 D. Inkiostri, Naša arhitekturaˮ, u: Grupa autora, Srpska arhitektura 1900 1941, Beograd 1972, 41. 434 P. Prelog, Problemi samoprikazivanja. Umjetnost i nacionalni identitet u meċuratnom razdoblju, u: Lj. Kolešnik, P. Prelog (ur.), Moderna hrvatska umjetnost 1898 1975, Zagreb 2012, 236 260. 435 Опширније о томе: T. Premerl, Hrvatska moderna arhitektura izmeďu dva rata, Zagreb 1991. 143
обележиле исте обликовне тенденције које су се развијале и у периоду пред Први светски рат. Већина хрватских неимара је активно градила и после рата. Градитељство је било блиско хрватској традицији, у смислу дотадашњег начина извођења облика, али је почело креативније да се интерпретира. Паралелно са развојем националне свести у Хрватској, расло је интересовање за социјални ангажман архитектуре. Таква схватања донели су млади архитекти који су се школовали код истакнутих европских модерниста попут Адолфа Лоса (Adolf Loos) и Ле Корбизијеа (Le Corbusier), или су боравили у иностранству на студијским путовањима. Беч и Минхен су били главна уметничка средишта из којих су се црпеле инспирације, а потом Париз, италијански градови и Праг. 436 Национална идентификација је градитељству у Србији након рата вратила обележја академског начина пројектовања. 437 Као покушај ублажавања академске строгости објеката, архитекти су користили у мањој мери сецесијски и у знатно већој мери српско-византијски стилски репертоар. Везаност за византијске узоре, изазвана појачаним патриотским осећањима и свешћу о значају јединствене нације, подстакла је оживљавање елемената архитектуре српског средњег века, те је довела до извесног покушаја обнове националне форме у пројектовању, 438 која је у анализи архитектуре павиљона из периода треће деценије XX века називана националним романтизмом. Иако није имала много следбеника у пракси, 439 архитектура инспирисана ранохришћанским, византијским и српским 436 T. Premerl, Hrvatska moderna arhitektura izmeďu dva rata, Zagreb 1991; A. Laslo, Arhitektura modernog graċanskog Zagrebaˮ, Život umjetnosti 56 57, god. ХХХ, Zagreb 1995, 58 71; A. Suljić, D. Sunko, Od historicizma do moderne, Secesija u Hrvatskojˮ, Zbornik znanstvenog skupa s meďunarodnim sudjelovanjem, HAZU, Zavod za znanstveni i umjetniĉki rad u Osijeku, Zagreb Osijek 1999, 83 105. 437 А. Кадијевић, Естетика архитектуре академизма. 438 Б. Несторовић, Развој архитектуре Београда од кнеза Милоша до Првог светског ратаˮ, Годшњак града Београда I, 1954, 168. Најзначајнији протагониста овог правца био је Бранко Таназевић. Из свог ауторског израза није избацио академски облик компоновања форми, већ га је обогатио српско-византијским елементима и елементима српске народне орнаментике, оживљавајући своје грађевине бојом и пластиком. 439 Значајан број знаменитих српских архитеката који су градили у периоду између два светска рата оставио је добре примере стваралачког односа успостављеног између традиционалне архитектуре, њеног фолклорног тока, и модерног градитељства. У ту групу градитеља спадају Бранислав Којић, Момир Коруновић, Александар Дероко, Јанко Шафарик, Григорије Самојлов, Ђура Бајаловић. Објекти које су пројектовали у овом периоду су углавном веома функционални и декорисани одређеним мотивима из народног градитељства на фасадама (трем, аркаде, нише, доксати, камени блокови, четвороводни, или двоводни облик крова...). 144
средњовековним градитељством имала је значајне представнике у области архитектонске теорије. 440 Питање националних карактеристика ликовног израза и проналажење властитог идентитета било је актуелно и међу Хрватима и међу Словенцима у овом периоду (а појачано је од средине XIX века). 441 Национална припадност се углавном исказивала употребом одабраних симбола из хрватске, односно словеначке историје и интерпретацијом важних догађаја и личности. Паралелно са тим, егзистирала је тенденција за проналажењем специфичних елемената који ће повезати националну уметничку сцену са модернистичким карактеристикама. Праћење европских уметничких токова је много јасније изражено у Словенији, углавном због сличних естетских ставова и јасније повезаности словеначког културног круга са европским. Савремени европски узори могли су се препознати и у раду хрватских архитеката, јер су их они, у потрази за националним уметничким изразом, усвајали као основ за своје деловање. 442 Примера ради, реализовани објекти и просторне целине одражавале су неке од идеја које су биле уобичајене за праксу немачких архитеката. Стога је, непосредно пре потпуног усвајања модерне архитектуре као званичне обликовне идеологије, доминантни уметнички правац био експресионизам. У потрази за јединственим уметничким изразом који ће се идентификовати са препознатљивим репертоаром облика, афирмација експресионизма је на територији читаве Краљевине СХС била веома значајна. Томе су нарочито допринели хрватски Пролећни салон и часописи чији значај је премашивао границе локалне средине. 443 440 Најактивнији међу њима био је Милутин Борисављевић, који је током тридесетих година објављивао текстове у којима је истицао потребу постојања националног стила. 441 Колико је за Хрватску било значајно дефинисање властитог идентитета говори њихово излагање у посебном националном павиљону на Миленијумској изложби у Будимпешти 1896. године. О односу између држава које су чиниле Аустроугарску империју и њиховом погледу на Беч прочитати: E. Brix, The Structure of the Artistic Dialogue between Vienna and Other Urban Centres in the Habsburg Monarchy Around 1900, in: Krakowski P., Purchla J. (eds.), Art Around 1900 in Central Europe. Art Centres and Provincies, Cracow 1999, 13. 442 О односу сликарства и архитектуре унутар Удружења уметника Земља погледати: B. Gagro, Zemlja naspram evropske umjetnosti izmeċu dva rata, Život umjetnosti 11/12, 1970, 25 32; Ţ. Ĉorak, Arhitektura, Kritička retrospektiva Zemlja, katalog izloţbe, Zagreb 1971, 151. 443 Први часопис са ознакама екпсресионизма био је Крикˮ, који је 1913. године покренуо Тито Строци. Иако се у основи позива на футуризам, програмска идеја је више мешавина различитих авангардних поетика. Након овог часописа појављују се: Вихорˮ (1914; оснивач Владимир Черин), Кокотˮ (1916; оснивач Улдерик Донадини), Вијавицаˮ и Јуришˮ (1917, 1919; оснивач А. 145
Елементи међуратног експресионизма су у српску архитектуру пренети посредно. 444 Имали су два вида изражавања. Први је тзв. национални експресионизам, који је подразумевао увођење европског модела и његово прилагођавање локалном укусу. 445 Други вид експресионистичког изражавања је посредовао у усвајању модернистичких принципа и етаблирању српског модернизма у архитектури. 446 Експресионизам је за југословенску историју архитектуре веома важан. Омогућио је трансфер авангардних тенденција, 447 појаву изложбених простора, образовних институција и уметничких група, односно подстакао је сазревање ликовне уметности у односу на крај XIX века. 448 Нарочито је важна делатност две уметничке групе на обликовању идентитета хрватске уметности: Ладе и Медулића. Њихове активности могу се пратити из времена пре Првог светског Б. Шимић), Пламенˮ (1919; оснивачи Мирлослав Крлежа и Август Цесарац) и, најзначајнији, Зенитˮ (1921; оснивач Љубомир Мицић). Z. Maković, Umjetnost roċena iz kaosaˮ, Strast i bunt, Ekspresionizam u Hrvatskoj, katalog izloţbe, 2011, 7. Јосип Сајсл, аутор југословенског павиљона на Светској изложби у Паризу 1937. године је у периоду између 1922. и 1925. године, под псеудонимом Јо Клек, а под утицајем руског конструктивизма, објављивао апстрактнe и конструктивистичкe радовe у часопису Зенитˮ. Ти колажи су се излагали и на изложбама у Београду, Букурешту, Москви итд. D. Djurić, M. Šuvaković (eds.), Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918 1991, MIT Press 2006, 147; M. R. Perović, Zenitism And Modernist Architecture, in: J. Bogdanović, L. Filipovitch Robinson, I. Marjanović (eds.), On the Very Edge: Modernism and Modernity in the Arts and Architecture of Interwar Serbia (1918 1941), Leuven 2014, 90 92 (у даљем тексту: M. R. Perović, Zenitism And Modernist Architecture). 444 На прихватање експресионизма у српској архитектури посредно су утицали књижевни трактати који су га промовисали као пожељан правац уметничког стваралаштва. Посебно се издвојио експресионистички манифест Станислава Винавера из 1920. године (А. Kadijević, Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi izmeċu dva svetska rataˮ, Moment 17, Beograd 1990, 90 100 [у даљем тексту: А. Kadijević, Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi]). По општој периодизацији, међуратни период је период зрелог, ангажованог и реформистичког експресионизма (А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектуриˮ, Наслеђе XIII, Београд 2012, 68 [у даљем тексту: А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури]). 445 А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури, 62. 446 З. Маневић, Београдски архитектонски модернизам 1929 1931ˮ, Годишњак града Београда XXVI, Београд 1979, 209 226; исти, Pojava moderne arhitekture u Srbiji; исти, Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture, 70 75; А. Бркић, Знакови у камену. Српска модерна архитектура 1930 1980, Београд 1992; Lj. Blagojević, Moderna kuća u Beogradu (1920 1941), Beograd 2000; Lj. Blagojević, Modernism in Serbia: The Elusive Margins, 2003; М. Јовановић, Француски архитект Експер и ʻар декоʼ у Београдуˮ, Наслеђе III, Београд 2001, 67 83 (у даљем тексту: М. Јовановић, Француски архитект Експер и ар декоˮ у Београду); M. R. Perović, Srpska arhitektura XX veka, Beograd 2003, 11 147. 447 Важност експресионизма за хрватску архитектуру потврђује и чињеница да је архитектура током тридесетих година XX века, јачањем индустријализације, учествовала у формирању модерног урбаног идентитета, али и у стварању просторног оквира за снажнију грађанску класу. 448 По завршетку Првог светског рата уједињују се и уметници из свих држава које су ушле у састав Краљевине СХС, а од тридесетих година архитекти постају активнији (нарочито они инспирисани идејама функционалистичке и хуманистичке архитектуре и Баухауса). 146
рата. Обе групе су се залагале за сарадњу уметника из различитих средина, али су имале различите програме. Лада је више истицала посебност хрватског културног простора, али без наглашавања важности постојања одређених политичких ставова, док је Медулић промоцију идеје о јужнословенском уједињењу заснивао на имплементацији политичког контекста. 449 Промену принципа стварања уметности подстакли су и западноевропски покрети, на првом месту немачки Баухаус (Bauhaus) и холандски Де Стијл (De Stijl). Њихов утицај препознао се у поступцима увођења геометријских волумена композиције, истицања значаја правог угла, ограничавања избора боја и облика. 450 И данас је Баухаус синоним за радикалну модернизацију у уметности, јер је заступљен у свим областима живота које уметност може да промени. Културна и уметничка продукција, градитељство, архитектура и урбанизам могу се читати као израз и критика друштвене и политичке стварности у којој су настајали. О спрези са политичким контекстом говори и чињеница да је државна елита људе и догађаје из прошлости користила да би у јавности створила одговарајући систем вредновања политике интегралног југословенства. 451 У циљу оправдања позиције у садашњости, политичке елите прилагођавале су прошлост својим идејама, а то се захтевало и од уметника. Да би обезбедили трајање, уметници су трагали за изразима који се могу везати за све области које су ушле у састав нове краљевине, те се у хрватским и словеначким креативним подухватима опажају упливи немачког стилаˮ, док у Србији поједини млади уметници теже да 449 Опширније о Лади и Медулићу прочитати у поглављу Artikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publikaˮ, u: Lj. Kolešnik, P. Prelog (ur.), Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1898 1975, Zagreb 2012, 10 40; S. Bulimbašić, Društvo hrvatskih umjetnika Medulić (1908 1919), doktorska disertacija, Zagreb: Filozofski fakultet, 2014. 450 Баухаус је, у извесном смислу, наставио да развија идеје које су промовисали Arts and Crafts у Енглеској и Werkbund у Немачкој. Утицај који је делатност Баухауса имала на уметност била је велика, јер је ова школа, организација, али и покрет у уметности, успела да промени поглед на креативно стваралаштво после рата и да створи ново јединство између уметности и заната. Делатност Баухауса на подизању архитектуре на ступањ више од искључиве сврхе грађења, дешавала са истовремено са изградњом новог друштва после рата. С тим у вези, уметнички успон ове школе је зависио од политичких и друштвених околности. Ову тврдњу потврђује податак да је Баухаус под утицајем политичких промена, као и холандских уметника (нарочито Теа ван Дезбурга [Theo van Doesburg]) променио функцију и од формално обликованог удружења са формацијом налик средњoвековним цеховма прерастао у организацију која негује конструктивни и више технички концепт уметности. Такође, активности Баухауса нису биле ограничене искључиво на примењену уметност и архитектуру, већ и на плес, позориште, фотографију и дизајн. 451 А. Ignjatović, IzmeĎu politike i kulture, 7 20; Lj. Dimić, Integralno jugoslovenstvo i kultura 1929 1931. godineˮ, Dijalog povjesničara istoričara III, Zagreb 2001, 334 (у даљем тексту: Lj. Dimić, Integralno jugoslovenstvo i kultura). 147
створе нешто ново у архитектури. Новине су морале одговарати потребама савременог живота, које су последица новог схватања духа времена, али и носити заједничко народно обележје. Без обзира на идеологију из које се изводила уметност, обједињујућа црта у свим државама које су чиниле југословенску заједницу била је активност на стварању јединствене уметничке организације и естетике, односно модела коме се могу прилагодити различите традиције и историјски наративи који ће, у крајњој линији, бити идентични за све локалне интерпретације. 452 Уметничка елита своје активности је наставила и после Првог светског рата. Запаженији су покушаји повезивања са политичким круговима у намери да се обезбеди учествовање у постављању правила и дефиницији квалитета рада. 453 Да би се разумео смисао новог облика визуелне презентације Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, нарочито оног који је био заступљен на светским изложбама, требало би да се обрати пажња на дешавања на светској сцени. Веза између модерности, која је у западним југословенским државама већ била прихваћена, и погледа на модерно са сумњом, која је обележила ситуацију у Србији, евидентна је. Уметници су имали различите узоре. Први светски рат је донео промене у перцепцији уметности код Срба, али везе са Француском и Чехословачком нису прекинуте. 454 Нарочито се француски утицај у Србији повећао после заједничке победе у рату. 455 Перцепција Париза као културне 452 I. Golomstock, Totalitarian art: in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People s Republic of China, London 2011, поглавље 12 (у даljем тексту: I. Golomstock, Totalitarian art). 453 На пољу градитељске политике у Краљевини СХС истичу се залагања припадника друштвеног врха на упошљавању најобразованијих људи свог времена, који су прихватањем важних државних послова, добијали епитете културне елите. Допринос знаменитих градитеља државној акцији обликовања идентитета, система вредности и културног модела огледао се у проналажењу нових начина визуелне репрезентације, те је идеја коришћења материјалне културне баштине у јавном простору добила наглашено политичку позадину. Није било необично да политичка елита прилагођава прошлост претварањем историјских догађаја и личности у симболе како би створила одговарајући систем вредности, а тиме афирмисала своју позицију. Видети: В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 284. О системима вредности актуелног тренутка кроз то шта се прославља видети интервју Олге Манојловић Пинтар, Југословенска елита преправљала српско сећањеˮ, објављен у Новостима (8. 3. 2015.) и Цвијићево тумачење у: Балканско полуострво и Јужнословенске Земље. Основи антропогеографије (доступно на: http://www.pmfbl.org/irena/cvijic_balkansko_poluostrvo_2.pdf) (приступљено 13. 3. 2015). 454 Осим политичких интенција да спрече обнављање Аустроугарске монархије, везе са Чехословачком имале су последица и на културно-уметничком плану. Видети: Lj. Dimić, Integralno jugoslovenstvo i kultura, 334; Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 6. 455 О француско-српским односима и архитектури прочитати: А. Кадијевић, Поглед на француско-српске везе у архитектури од 1901. до 1941. године, Српско-француски односи 148
престонице подстакла је угледање на уметничке праксе и обликовна решења заступљена на француској ликовној сцени, 456 а најпре одушевљење новим уметничким изразом ар декоом промовисаним на првој великој међународној изложби након рата, организованој у Паризу 1925. године. Ар деко је еклектичан уметнички правац који је обележио области архитектуре, дизајна и примењених уметности. Настао је као компромисно решење између нових тенденција и уметности која подстиче развој стилова прошлости. 457 Због опонирања сецесији, сматрао се функционалним и модерним. 458 Није се дуго задржао на уметничкој сцени, али је оставио значајан траг због обједињавања стилова и покрета с почетка XX века (неокласицизам, конструктивизам, кубизам, модернизам и футуризам). Француски узор у Србији могао се препознати у истрајности по питањима историјског и културног наслеђа, у одолевању рационалној архитектури и одбијању научно-технолошког напретка декоративних уметности, што је у свету већ било заступљено. 459 Насупрот томе, у Словенији, а нарочито у Хрватској, након рата је постојало мишљење да декоративна уметност може да задржи домиминантну позицију само ако усклади своје поступке рада са савременом технологијом. Став хрватских и словеначких уметника по питањима ослобађања југословенске нације од веза са прошлошћу и традицијом поставио је нови концептуални изазов у припремању заједничког учешћа на изложбама после рата. Урушавање идеализованог статуса традиционалног поретка највише се осетило приликом организације првих послератних учешћа на међународним изложбама (у Паризу 1925. године и у Филаделфији 1926. године), док су каснија заједничка наступања потврдила стрепњу да стварање заједничке државе Срба, Хрвата и 1904 2004 (зборник радова), Београд 2005, 163 176 (у даљем тексту: А. Кадијевић, Поглед на француско-српске везе). 456 I. Boţić, S. Ćirković, M. Ekmeĉić, V. Dedijer, Istorija Jugoslavije, Beograd 1973, 449. 457 Појаву и развој архитектуре ар декоа обрађује у својој докторској дисертацији Милан Просен (М. Просен, Ар деко у српској архитектури, докторска дисертација, Београд: Филозофски факуллтет, 2014 [у даљем тексту: М. Просен, Ар деко у српској архитектури]). 458 Миодраг Јовановић тврди да ар деко није био супротан сецесији, него више наставак, представљен у делима Хофмана (Josef Hofmann), ван де Велдеа (Henry van de Velde) и архитеката Веркбунда. О томе: М. Јовановић, Француски архитект Експер и ар декоˮ у Београду, 96. 459 Везаност за традицију историцизма и одлучно одбијање индустријских начина израде уметничких дела утицало је на пад уметничког квалитета у Француској. N. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France, New Haven 1991, 8 9. 149
рата. 463 Последице политичких активности у Совјетском Савезу су, такође, Словенаца не доноси само осетне промене у културном животу, већ и озбиљне економске и политичке кризе. 460 Осим француског утицаја, на приступ архитектури у првим годинама после рата значајно је утицала прашка школа. Веза са Чехословачком, успостављена формирањем Мале Антанте, 461 допринела је отварању културних граница између две државе. Експериментисање са новим концептима обликовања и нови начин изградње, карактеристични за чехословачки уметнички круг, преносили су се у Србију посредством српских архитеката који су се школовали у Прагу, преко изложби чехословачких уметника у Краљевини СХС 462 и захваљујући интензивној активности чешких инжењера и архитеката у Србији после Великог значајно утицале на архитектонску делатност у Краљевини СХС. Заговорници традиционалног монументалног градитељства напуштали су Русију и пре рата, што због новог простора који се отворио за деловање, што због неслагања са актуелним политичким програмима у земљи. Преко Београда, Загреба и Љубљане одлазили су у градове средње и западне Европе и Сједињених Америчких Држава. Активност руских градитеља је нарочито запажена у Београду. Одушевљењу које је изазвала победа у Првом светском раду и уједињење са Хрватском и Словенијом одговарала је форма академистичког еклектицизма коју је поседовао рад руских архитеката емиграната. Због тога су они били чешће ангажовани на 460 О томе је писала и тадашња штампа (Југословенски дневник, 1. 1. 1926, Југословенски гласник, 2. 1. 1926, Новости, 2. и 6. 1. 1926. итд.). 461 Малу Антанту формирале су Југославија, Румунија и Чехословачка као одбрамбени савез. 462 У Прагу су архитектуру студирали Никола Добровић и Светомир Лазић. Момир Коруновић је веома често био у додиру са културном средином Прага. Од чешких градитеља активних у Србији током ХХ века, највећи траг оставила је делатност Јана Дубовија. Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 9, 60 61. 463 Прва изложба чехословачке уметности одржана је у Београду почетком 1925. године, а организовало је друштво Манес. Изложбу је отворио Отокар Новотни, један од три најзначајнија представника чешке модерне архитектуре. Изложена су 323 дела из области вајарства, сликарства, графике и архитектуре. Упркос озбиљној организацији, изложба није наишла на велики одзив у јавности. Више успеха остварила је изложба из 1928. године, на којој су изложена само остварења архитеката. Највећи допринос међу њима дао је Јан Дубови, који је у Србију дошао да би радио у београдској филијали фирме Матија Блеха. Ова фирма је имала велики утицај на подизање општег техничког нивоа београдске архитектуре током треће деценије ХХ века, а Дубови је касније добио статус једног од покретача модерне у Београду, јер је био један од четворице оснивача ГАМП-а. Погледати: Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 10. 150
изградњи и адаптацији најбитнијих објеката у држави, 464 а тиме и веома заслужни за изглед Београда у првим годинама после рата. 465 Други разлог била је и чињеница да је старија генерација београдских архитеката, школована у Немачкој, била под јаким утицајем академизма и сецесије, па се сматрало да не може квалитативно да одговори на захтеве нове и брже изградње после рата. 466 С друге стране, млађе генерације архитеката, које су углавном студирале у Београду, Паризу или Прагу, 467 нису имале довољно искуства за озбиљније подухвате. Осим строгог и монументалног академизма, веза са Русијом донела је Краљевини СХС прогресивнија схватања архитектуре. Присуство авангардних покрета пратило је промене у друштву и зависило је од промене друштвених структура. Тако је политичка промена после револуције 1917. године значајно иницирала развој модерне архитектуре у СССР, подстичући револуционарни израз у делима уметника и архитеката. 468 И Русија је желела да се повеже са 464 Б. Несторовић, Постакадемизам у архитектури Београда (1919 1941)ˮ, Годишњак града Београда ХХ, Београд 1973, 352 353; Г. Гордић, В. Павловић Лончарски, Руски архитекти у Београду (каталог изложбе), Београд 1998, 26 27; А. Кадијевић, Улога руских емиграната у београдској архитектури између два светска ратаˮ, Годишњак града Београда ХLIХ L, Београд 2002 2003, 137; С. Тошева, Рад руских емиграната у Министарству грађевина у периоду између два светска ратаˮ, Годишњак града Београда LI, Београд 2004, 169 183; А. Игњатовић, Разлика у функцији сличности: архитектура руских емиграната у Србији између два светска рата и конструкција српског националног идентитетаˮ, Токови историје 1, Београд 2011, 63 75 итд. 465 Почетком двадесетих година прошлог века у Београду је било 2.000 руских емиграната, док је почетком тридесетих година тај број увећан и бројали су око 9.000 (Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 8). На београдском Техничком факултету скоро трећину од укупног броја професора чинили су руски емигранти (видети фусноту 445). 466 Немачку архитектуру тог периода обележило је обнављање интересовања за класицизам, али у умеренијој, поједностављеној варијанти. Орнаментика је била дискретнија и прилагођена конструкцији од армираног бетона. Димензије објеката су монументалније. Видети опис архитектуре Хитлерове Немачке: А. Kadijević, Odjeci arhitekture totalitarizma u Srbiji: uticaj stranih totalitarnih politiĉkih ideologija u srpskoj arhitekturi ĉetvrte decenije XX vekaˮ, DaNS 51, Novi Sad 2005, 44 47. 467 О. Минић, Развој Београда и његова архитектура између два ратаˮ, Годишњак града Београда I, 1954, 184. 468 Националне револуције и ратови, осим бројих нерешених политичких питања, утицале су и на промене у структури становништва. Јануара 1918. бољшевици су, незадовољни радом скупштине, започели диктатуру. Грађански рат у Русији, између бољшевика и присталица царства, трајао је од 1918. до 1922. године. Иако су имали помоћ од великих сила, јер су препустили Немачкој велики број својих територија на западу, бољшевици су изгубили рат. Основан је Совјетски Савез и уведен социјализам као ново друштвено уређење. Пораз је довео до великог исељавања из Русије, а међу избеглима нашли су се и уметници, инжењери и архитекте. P. Renuvo, Evropska kriza i Prvi svetski rat, 87. Један од највећих догађаја у првој половини XX века, не само у историји руске државе, био је Октобарска револуција. Њој је претходила побуна у фебруару исте године, изазвана економском кризом и проблемима на политичкој сцени након укључења Русије у Први светски рат. Незадовољство радника, војника и грађанства било је веће и исходило је побуном у тадашњој престоници Петрограду (Санкт Петербургу). Цар Николај Други је абдицирао, а на власт је дошла 151
Западном Европом, па је постојала потреба да се и уметност ослободи зависности од традиционалних модела, тема и форми изведених из народне уметности. Млађе генерације руских архитеката прихватиле су функционалну архитектуру и почеле да ограничавају своје изразе на најосновније функционалне елементе. У складу са тим, совјетска држава је за своје пропагандне идеолошке циљеве користила конструктивизам. 469 Авангарда је допринела одбацивању традиционалних захтева у уметности и ослобађању стваралаца у супротстављању доминантној улози државних институција које су неговале умерену линију развоја и које су традиционално и често површно прихватале узоре бечког, минхенског или париског културног и естетског кругаˮ. 470 Захваљујући томе, међуратни период се и у Србији и у Хрватској и у Словенији може схватити као епоха обнове и неопходног преобликовања. Принцип подражавања замењен је принципом оригиналности, а стваралачки процес дефинисали су импровизација и спонтаност. Уметници су покушавали да искажу суштину естетских и моралних вредности једноставним средствима, која, у одређеним случајевима, нису одговарала уобичајеној слици стварности, па је прихватање авангардних циљева у Краљевини СХС узроковало често и брзо смењивање стилских и идеолошких усмерења. 471 За разлику од треће деценије, која је по питању уметничких праваца била прилично разноврсна, четврту деценију XX века у архитектури краљевине обележила је естетика правилности обликаˮ, јасних, елегантних и једноставних геометријских кубуса и радикална симплификација форми, окарактерисана привремена влада на челу са Александром Керенским, чланом социјалистичке партије. D. S. Patelis, October Revolution and Logic of History: Contratiction of Early Socialism and Prospects for Humankindˮ, Fragmentos de Cultura, Vol. 19, No. 9/10, 2009, 711 734. 469 Више о томе: E. Lisicki, Arhitektura Rusije dvadesetih. Rekonstrukcija arhitekture u Sovjetskom Savezu, Beograd 2004. Да је конструктивизам био званични стил потврђује павиљон којим се Русија представила на Међународној изложби у Паризу 1925. године. У питању је била грађевина Константина Мељникова од армираног бетона, на којој доминирају испреплетани, различито обликовани геометријски волумени. 470 И. Суботић, Историјске авангарде: дадаизам зенитизам надреализамˮ, у: Од авангарде до аркадије, Београд: CLIO, 2000 (у даљем тексту: И. Суботић, Историјске авангарде). 471 У теорији, карактеристично обележје покрета историјске авангарде састоји се у чињеници да протагонисти нису развили одређени стил, већ су поступцима укинули могућност заснивања епохалног стила да би уметничка средства прошлости уздигли на ниво опште користи. P. Birger, Teorija avangarde, Beograd 1996, 30. 152
општим називом модерна архитектураˮ. 472 Начела модерне архитектуре била су формирана у контексту кључних историјских, друштвених и културних појава у Европи, између осталог и највећом до тада у свету познатом економском кризом, те се може тврдити да је Модерна највећа промена коју је, на уметничком плану, донео Први светски рат. 473 Полазећи од анализе иницијалних идеја модерног покрета између два рата у Европи и рефлексија које је он имао на архитекте који су овај модел примењивали у пројектовању и реализацији јавних објеката у Краљевини СХС, може се одредити у којој мери је Модерна била заступљена у архитектонској продукцији тог доба и који су модели из европског искуства преузимани директно и индиректно у функционалној организацији, архитектонској волуметрији, конструкцији и материјализацији објеката. Овакав став о проблему изражавања претпоставља успостављање односа између модернистичких начела и архитектонских реализација домаћих аутора, као и теоријски основ за промене у развоју државе и друштва. Модерна међуратна архитектура је била интернационалног усмерења. Стратегија њеног изражавања испољавала се врло често кроз форму часописа. 474 Центар окупљања прогресивних уметника у Краљевини СХС био је часопис Зенитˮ, 475 који је временом постао средиште алтернативних видова нове 472 А. Kadijević, Odjeci arhitekture totalitarizma u Srbiji: uticaj stranih totalitarnih politiĉkih ideologija u srpskoj arhitekturi ĉetvrte decenije XX vekaˮ, DaNS 51, Novi Sad 2005, 44 47. (О модерној архитектури погледати: K. Frempton, Moderna arhitektura kritička istorija, Beograd 2004.) 473 Настанак модерне архитектуре као новог стила обухвата период од 1890. до 1930. године, односно, раздобље између 1910. и 1935, кад модернитет досеже врхунац, а авангардна архитектура постаје глобални европски пројекат: D. Oraić Tolić, Paradigme ХХ stoljeća. Avangarda i postmoderna, Zagreb 1996, 16. Модеран авангардни покрет настао је у идеолошко-политичком контексту и представљао је много више од архитектонског стила. Јасно је дефинисао друштвени аспект архитектуре, па се реч модеран често везује за реч покрет или се користе у истом контексту. Порекло назива се може тражити у Певзнеровој књизи Pioneers of the Modern Movement form William Morris to Walter Gropius, први пут објављеној 1936. године, јер прати и анализира трагове модерног покрета и повезује их са препознатљивим стилским правцем нашег доба. Као синоним за модеран покрет се често користи и термин интернационални стил, који води порекло из назива изложбе The International Style: Architecture since 1922 одржане у Музеју модерне уметности у Њујорку 1932. године, али и из назива књиге Филипа Џонсона и Хенрија Расела Хичкока која је као каталог пратила изложбу, али је касније добила неколико издања (и на српском језику). С друге стране, Беневоло, на пример, избегава да користи термин интернационални стил да би описао покрет као целину. О томе: L. Benevolo, History of Modern Architecture, Vol. II, Cambridge 1992, 495. 474 М. Шуваковић, Контекстуални, интертекстуални и интерсликовни аспекти авангардних часописаˮ, у: В. Голубовић, С. Тутњевић (ур.), Српска авангарда у периодици (зборник радова), Нови Сад/Београд 1996, 111 122. 475 Зенитизам је, као ликовно-уметнички покрет, имао значајног утицаја на културну еманципацију Југославије, а тиме и на појаву и развој модерне уметности. Један од уредника Зенитаˮ био је 153
уметничке праксе, те је имао одлучујући утицај на прихватање модернизма у архитектури краљевине. 476 Дисхармонија српских и хрватских интереса била је очигледна и с годинама је постала узрок нестабилности државе, али се жеља да се међусобном сарадњом превазиђе неслагање различитих политичких интереса није могла оспорити. 477 Организованом сарадњом институција створен је јединствен југословенски културни простор, који је најбољи израз добио на југословенским уметничким изложбама. Међуратне југословенске уметничке изложбе нису задржале карактеристике из времена пре 1914. године, иако се главни циљ (да прикажу блискост идеја и начина размишљања код уметника из различитих средина) 478 задржао. Највећа промена забележена је у начину посматрања појма југословенски, који су садржале у свом називу. 479 Утицај Модерне осетио се и у развоју свести о значају градитељства. Грађевине су постале реални продукти вишеструке међусобне повезаности с друштвом, које на илустративан начин демонстрирају узајамну повезаност политике и културе. Преиспитивање прошлости и покушај заснивања другачијег односа према њој условили су промену узора и на политичком плану током тридесетих година двадесетог века, учинивши четврту деценију прилично динамичним периодом у историји архитектуре, али и политике на глобалном нивоу. Одбацивање историјског наслеђа није било искључиви захтев, али се пробудила тенденција ка развоју нових и функционалних поступака градње, употреби нових материјала (стакло, бетон и челик), рационалнијим и економичнијим градитељским техникама и примени функционалније орнаментике. 480 Таква пракса неговала се под тоталитарним режимима у архитекта павиљона којим се Краљевина Југославија представила у Паризу 1937. године, Јосип Сајсл (Јо Клек). 476 И. Суботић, Од авангарде до апстракције, Београд: CLIO, 2004, посебно поглавље Историјске авангарде: дадаизам зенитизам надреализам; I. Subotić, Zenit' and 'Zenitism'ˮ, in: Koscevic, Ţ., Leff, C., Grove, M. (eds.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts 17, Autumn 1990, 14 25; I. Subotić, The Avant-garde Visionary and Utopian Model Proposed by Ljubomir Micic and His Journal Zenitˮ, Balkan Studies 3 4, 1996, 54 57. 477 О односима двеју држава прочитати: D. Đokić, Nedostižni kompromis: srpsko-hrvatsko pitanje u meďuratnoj Jugoslaviji, Beograd 2010, посебно страна 366, а погледати и у часопису Политичка мисао, бр. 2, год. 48, 2011, 246 249. 478 P. Prelog, Problemi samoprikazivanja, 240 241; Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 154 155. 479 K. Strajnić, Savremena arhitektura Jugoslovenaˮ, Arhitektura 4, Ljubljana 1932, 108 113. 480 О новим материјалима и градитељским техникама говори се у књизи: S. Kostof, A History of Architecture: Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995, 701 702, али и у Ле Корбизијеовој 154
Италији 481, Немачкој 482 и СССР 483. И Мусолини, и Хитлер, и Стаљин користили су уметност, а посебно архитектуру, да би истакли свој значај у свету и одредили своје место у историји. 484 С тим у вези, промењени су узори и у Краљевини СХС. У годинама око Првог светског рата, ситуацију у Италији окарактерисала је поларизација на политичком плану (комунисти и фашисти) и подела на два уметничка струјања у међуратној италијанској архитектури. И један и други правац (неокласицистички, у изразу архитекте Марсела Пјацентинија [Marcello Piacentini] и рационалистички, у изразу архитекте Ђузепеа Терањија [Giuseppe Terragni]) 485 проистекли су или се по елементима вратили у наслеђе античког Рима да траже идеје. На истеку треће деценије, под утицајем машинске естетике футуризма у Италији, почело је да се захтева успостављање равнотеже између доминантне класицистичке теорије и естетских захтева које прописује модерна. 486 Као део иновативног програма фашистичког система, развила се модерна архитектура. Са порастом значаја комунистичке партије, добила је одређену улогу у развоју државе. 487 Тај модел је посредно постао пракса и у Краљевини СХС. Дешавања на уметничкој сцени у Немачкој значајно су утицала на мењање стваралачког концепта у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца (и у Европи). Промовишући прочишћену архитектуру, састављену од геометријских волумена и ограниченог избора облика, примену савремених конструкција, великих Ка правој архитектури дефинисани су основни принципи архитектонског језика модерне архитектуре. 481 Године 1922. Мусолини је саставио основне принципе фашизма у Италији. Видети: R. Paxton, The Five Stages of Fascismˮ, The Journal of Modern History, Vol. 70, No. 1. (Mar., 1998), 1 23; S. Payne, A History of Fascism: 1914 1945, London 1995; R. Eatwell, Fascism: History, London 1995; R. Griffin, The Nature of Fascism, London 1991. 482 Године 1933. Хитлер је изабран за канцелара у Немачкој и успоставио је много ригорознији режим, тзв. нацизам Трећег рајха. О томе: J. S. Lee, European Dictatorship 1918 1945, London and New York 2000, 1. 483 Комунистичка влада Стаљина је врло брзо уништила све идеје о новој људској врсти које су довеле до Октобарске револуције 1917. године. Видети: I. Golomstock, Totalitarian art. 484 Однос који су политике ових земаља, а нарочито Немачке и Русије, имале на међународном нивоу могао се видети на изложби у Паризу 1937. године. 485 Терањи се касније придружио групи архитеката из Милана и основали су Групу 7 (Gruppo 7), а залагали су се за радикализацију модерне архитектуре. D. Arbutina, Talijanska arhitektura druge ĉetvrtine ХХ stoljeća u kontekstu politiĉkih kvalifikacijaˮ, Prostor, Vol. 5, br. 2, Zagreb 1997, 333 335 (у даљем тексту: D. Arbutina, Talijanska arhitektura druge četvrtine ХХ stoljeća). 486 D. Arbutina, Talijanska arhitektura druge četvrtine ХХ stoljeća, 333 356. 487 Модерна архитектура се у Италији углавном изражавала кроз прогласе и манифесте. Међу најзначајнијим у периоду до 1930. године био је Манифест италијанског рационализма којим се тражила архитектура која се темељи на законима логике и пропорције. V. Stevanović, Racionalizam u arhitekturi: nekoliko modela instrumentalizacijeˮ, AM Journal of Art and Media Studies, Beograd 2014, 114. 155
стаклених површина и функционалну организацију ентеријера, направили су модел који је требало прилагођавати различитим традицијама и историјским наративима. Захваљујући делатности Баухауса, која се мерила у светским оквирима, архитектура је постала материјализација друштвених процеса, а прогресивне градитељске активности донеле су једну нову естетску категорију прикладност, односно примереност сврси. Лепота грађевинског дела тражила се у изразу функционалности. 488 Како архитектура није више била само грађење, већ много више од тога, креативно стваралаштво немачких уметника било је у складу са духом времена, јер је након рата било потребно изградити ново друштво. У промени од миметичког до апстрактног израза у архитектури, беспредметност, геометризација и безорнаменталност постале су главне естетске категорије у оцењивању вредности нове архитектуре. Конструктивне елементе је требало довести у такве спојеве да наглашавање архитектонских маса може да преузме декоративну улогу. 489 Рат је променио перцепцију традиционалних уметности, а тиме и потребу за дефинисањем новог, прикладнијег начина грађења. 490 Упркос разликама у историјском развоју, моћне политичке идеологије Италије, Немачке и Русије су се брзо шириле, па су грандиозност, монументалност, симетрија, ред и хијерархија постали естетски принципи подржани од стране владајућег режима Краљевине СХС, 491 а мода за коју су се залагали поклоници тоталитарног политичког круга заговарала је одрицање од украсне орнаментике, уобичајене за историцизам и експресионизам, и примену радикално поједностављених форми. Популарности таквих форми у краљевини, а посебно у Србији, допринела је приватна изградња, али и званична примена модерне архитектуре у Загребу и Љубљани. 488 I. Drašković Vićanović, Forma kao izraz funkcijeˮ, Theoria 4, 2010, 78; F. Whitford, Bauhaus, London 1984, 11. 489 R. Radović, Savremena arhitektura, IzmeĎu stalnosti i promena ideja i oblika, Novi Sad 1998, 229. 490 Чињеницу да модернизам ипак није тријумфовао у свету потврдила су три велика међународна конкурса за: Чикаго Трибјун 1922, седиште Лиге народа у Женеви 1927. и Палату Совјета 1932. године. Све три зграде постале су симболичне тачке преокрета у архитектури, а заправо су показивале компетитиван однос између традиционалних и авангардних архитеката. Напетост је прекинута дефинитивном победом лепих уметности. A. Anders, Architecture and Ideology in Eastern Europe During the Stalin Era: An Aspect of Cold War History, New York 1992, 76. 491 Игор Голомшток (Igor Golomstock) је истраживао сличности и разлике и проналазио паралеле између тоталитарних режима, њихове идеологије и уметничке продукције. Своја разматрања је забележио 1990. године у књизи Totalitarian art: in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People s Republic of China. 156
Процес развоја модерне архитектуре у Србији одвијао се у неколико етапа. Почела се примењивати најпре скромно, крајем двадесетих и почетком тридесетих, на објектима приватног власништва, углавном због економичности и практичности у употреби простора. Млади архитекти, образовани на разним европским школама, доносили су нови дух и нову интерпретацију облика и декорације еклектичне архитектуре. Свесни проблема са којима су се сусрели у домаћој средини, која је отворено изражавала неповерење према младим архитектама, доводећи их у неповољне положаје, 492 неколико њих (Злоковић, Бабић, Којић и Дубови) основали су 1927. године Групу архитеката модерног правца. Протагонисти модерне подржавали су захтеве о слободи израза, новим формама, радикалним променама и немиметичким ликовним ставовима. Проучавањем природних и друштвених услова који утичу на развој архитектуре, кроз процесе промена може се пратити стваралаштво на одређеном простору или у одређеном времену. Анализом урбаних форми у целини, положаја и улоге, просторног решења, терена, техничке, пројектне и планске документације, могуће је утврдити поступке израде пројектних решења за националне павиљоне Србије и Југославије из периода између два светска рата, као и промене у стилским изразима, типолошке одлике, ликовност облика, оригиналност у решењима, техникама градње, конструктивним склоповима и функцији. 492 На Првом салону архитектуре одржаном у лето 1929. године, представници архитектуре модерног правца су своја дела изложили скромно и више прилагођено општем укусу да би се избегле негативне критике. Крајем 1929. године је одржана изложба Обликаˮ, на којој су уз сликаре учествовали модернисти, али опет без вечег истицања. Први самостални наступ модерниста десио се на Прашкој изложби, одржаној у првој половини јуна 1930. године, али ни то није било најбоље испраћено у јавности. Погледати: Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 109 110; З. Маневић, Изложбе југословенске савремене архитектуре у Београду (1931, 1933)ˮ, Годишњак града Београда, ХХVII, 1980, 271 (у даљем тексту: З. Маневић, Изложбе југословенске савремене архитектуре); A. Ilijevski, The Cvijeta Zuzorić Art Pavilion as the Center for Exhibition Activities of Belgrade Architects 1928 1933, Zbornik matice srpske za likovne umetnosti 41, 2013, 237 248; иста, Ђурђе Бошковић као савременик и тумач архитектуре Београда између два светска рата, Годишњак града Београда 58, 2011, 171 203. 157
Порекло и општа обележја архитектуре павиљона 1918 1941. године Године након Великог рата, иако утемељене на реторици историјских стилова и естетика произведених из идеализације индустријске револуције, биле су период оптимизма и вере у промене. Постепено су се издвојили одређени аспекти утицаја ширег контекста архитектонског изражавања, као што су питања модернизма и односа традиције према модернизму, развој нових категорија јавног простора и утицај савремене технологије на уметност. 493 На пројектима павиљона у првих десет година после рата доминирао је експресионизам. Препознаје се у наглашеним кључним композиционим сегментима, богатим улазним партијама, истакнутим ризалитима и еркерима, акценатованим прозорима, стрехама и куполама и у репетитивним облицима попут цик-цак украса, натписа и делова структуре који опонашају, односно популаришу друштвене и верске идеале. У том смислу се и архитектура павиљона за париску изложбу из 1925. године може назвати експресионистичком, иако је много више експресионистичког набоја показао нереализовани пројекат за филаделфијску изложбу годину дана касније, и то експресионизам у првој, тзв. националној варијанти. 494 Академској композицији симетрично распоређених аркада, лукова и прозора нагласак су дали централизована експресивна елевација степенованих углова кула и постоље куполе са оштрим угловима. Противречности у односима локалне средине и покрајинског или регионалног схватања уметности и архитектуре могле су, такође, да се препознају у изгледу павиљона. Односи представника три већинске нације, а нарочито српских и хрватских уметника, према регионалним парадигмама схваћеним у отклону у односу на идеологију националног стила, креирали су концепте визуелне презентације на међународним изложбама. Због тога не би требало говорити о неким специфично националним елементима у обликовним решењима павиљона из међуратног периода. Једна од основних фунцкија националних павиљона јесте да се пренесе порука о народу који се у њему представља. Српско- 493 М. Просен, Ар деко у српској архитектури, 84. 494 А. Кадијевић, Експресионизам у београдској архитектури, 62. Видети и: А. Kadijević, Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi, 90 100. 158
-византијски стил у репертоарима појединих српских неимара одражавао је њихову жељу за експресијом националног идентитета на објектима. Сходно томе, нацрт за павиљон за изложбу у Филаделфији 1926. године сведочио је о превасходном ослањању пројектаната на узоре преузете из градитељске традиције, али је изазвао и огромне полемике на југословенском нивоу. Због неслагања око доминације само једне историјске традиције, пројекат је остао нереализован, а краљевина није учествовала на овој међународној изложби. 495 С друге стране, својим еклектичним декором и формалном чврстином, пројекат за филаделфијски павиљон је подстакао будућа романтичарско-експресионистичка трагања, видљива на многим пројектима с краја треће деценије ХХ века. 496 Сл. 57. Париз 1925. године Извор: A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 80. Сл. 58. Филаделфији 1926. године Извор: Политика, 26. 12. 1925. Сл. 59. Барселони 1929. године Извор: збирка Милоша Јуришића Сл. 60. Милано 1931. године Извор: Народни музеј, Вршац Брашованова заоставштина Сл. 61. Париз 1937. године Извор: Љ. Стојановић, Југословенски павиљон у Паризу 1937, каталог изложбе Сл. 62. Њујорк 1939/40. године Извор: 1939nyworldsfair.com 495 О слабом пласману пројеката који се позивају на византијско градитељство и разлозима, видети: А. Игњатовић, Између 'универзалног' и 'аутентичног': о архитектури Ратничког дома у Београду, Годишњак града Београда 52, 2005, 332. 496 М. Ђурђевић, Архитекти Петар и Бранко Крстић, Београд 1996, 18 20, 76 (у даљем тексту: М. Ђурђевић, Архитекти Петар и Бранко Крстић). 159
Како се архитектонска сцена у краљевини богатила, одбацивале су се историјске реминисценције и класичне форме и истраживала су се нова поља деловања. Свакако, значајну промену у архитектонском изразу Краљевине СХС најавили су Брашованови павиљони на међународним изложбама у Барселони и Милану. Крећући се од експресионистички или романтично интонираног модернизма у Барселони, под утицајем пројектних активности актуелних европских уметника, 497 Брашован је постепено градио свој израз до чисто модерног и то је промовисао на павиљону у Милану. Изразите карактеристике његових објеката подсећају на савремене европске узоре, а препознају се у симетрији као покушају увођења реда у градитељски израз, употреби правилних геометријских тела и ослобађању фасада од сувишне декорације. О националној припадности говорио је само амблем државе на фасади, односно застава. На павиљону за изложбу у Барселони наглашенији је модерни експресионизам. Упркос контекстуалним ограничењима и конзервативним прописима, који су ограничавали уметникову слободу, екпсресионизам се на овом пројекту испољио кроз дијагоналне, асиметричне односе прочелних елемената, сукоб хоризонтала и вертикала на фасадама и кроз односе подеоних и поткровних венаца. У мањој мери, али приметно, могла се наслутити скора и дефинитивна превага модернистички осмишљених елемената на југословенским павиљонима, и то у распореду прозора, степеништа и употреби носача за заставе. Након миланског павиљона из 1931, модели на основу којих су стварани југословенски сајамски објекти проналажени су у реторици модерне архитектуре. 498 Прелазне фазе у архитектури су константна појава у градитељству на нашим просторима. Велика естетска, морална и друштвена питања покретала су уметност и удаљавала је од класичних културних вредности. Сваки следећи друштвени систем градио је свој и другачији систем изражавања. Након што је модерна архитектура прихваћена као обавезна у свим репрезентативним програмима, акценат се са фасада пренео у унутрашњост павиљона. Појединац, 497 На промену начина на који Брашован посматра, односно третира грађевину, утицало је посматрање дела Адолфа Лоса. О утицају Лоса говоре сви биографски прикази о Брашовановом опусу. 498 Архитектура модерног усмерења у Београд је стигла након Љубљане и Загреба. О заосталости наше архитектуре у односу на запдноевропску пише Драгутин Инкиостри у: Naša arhitekturaˮ, Srpska arhitektura 1900 1941, Beograd 1972, 41. 160
заједница, институције и друштво покушавали су да створе слику о себи посредством визуелних порука и архитектонских представа у ентеријеру, које функционишу као идеолошки екрани, па рефлектују системе знања, вредности, квалитете и карактер нације. Павиљони из прве четвртине XX века својом идеолошком реториком представљали су Краљевину Србију и репрезентацијске мотиве су тражили у њеној прошлости, у циљу истицања националне и културне аутентичности Срба. У годинама после 1918, а нарочито после 1929, вишенационална краљевина тежила је да одбаци декоративни патос архитектуре историјских стилова како би показала модеран идентитет југословенске заједнице, без фаворизовања одређене традиције. Отуда редуковање српско-византијске реторике и превођење традиционалне декорације на знак на пројектима павиљона за изложбе у Паризу 1937, а нарочито Њујорку 1939/40. године. Сви аспекти визуелног идентитета објекта, од просторног положаја, преко архитектуре и скулпторалне декорације, морали су учествовати у грађењу представе о југословенској нацији и њеном месту у новом друштвеном систему, односно југословенској идеологији. Уједињење Срба, Хрвата и Словенаца значило је да у репрезентативној архитектури не може да се реминисцира стил препознатљив за српску средњовековну државу, већ да визуелна интерпретација актуелних стилских праваца буде исказана на национално препознатљив начин. Расправе о идеји остваривања националног изразаˮ у уметности краљевине, који би обухватао важне елементе националних култура и својим карактеристикама одговарао друштвеним условима у којима је настајао, кулминирале су у четвртој деценији прошлог века. У почетку је преплитање стилских иновација и локалних тема и традиција представљало могућност за остваривање идеје о југословенском уједињењу. Раније изложбе биле су засноване на идеји о заједништву равноправних културних средина, 499 док су изложбе после 1918, односно 1929. године имале за циљ да пропагирају југословенство као заједничку националност, посебну нацију. 500 То је била једна од основних карактерних црта југословенске архитектуре и њене авангардности, која се не очитава толико у стилу или изразу, 499 З. Маневић, Изложбе југословенске савремене архитектуре, 271 272. 500 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 155. 161
колико у способности да се градитељске форме употребе као елемент развоја. Потребно је било ускладити концептуални интегритет дисциплине са друштвено- -политичким околностима јер су, без обзира на идеју, локална, регионална и националистичка опредељења уметника била веома изражена. Уметност је у тако сложеној политичкој и економској ситуацији превасходно била средство за изражавање незадовољства и сукобљавање различитих идеолошких приступа. У том смислу би се могло тумачити интересовање јавности изазвано расправом поводом нацрта за павиљон којим би се краљевина представила на изложби у Филаделфији. Међународна изложба у Паризу 1925. године Активности после Првог светског рата утицале су промену концепта међународних изложби. Уметност је преузела обавезу да рефлектује последице рата и да буде израз јавног мишљења, али не као статична категорија, већ је своју снагу проналазила у отворености ка прихватању нових израза и усвајању нових, препознатљивих, репрезентативних форми, које су доследно пратиле владајућу идеологију. Друштвени потрес изазван ратом осим што је донео промене политичких устројстава у многим државама, те слом друштвених структура, подстакао је и супротан ток развоја градитељске праксе у односу на искуство из предратног раздобља. У новој структури, која се, међутим, тек постепено ослобађала различитих притисака, архитекти су, прихватањем нове функције архитектуре, постали много свесније укључени у друштвену и идеолошку сферу. 501 На тој идејној основи почивала је и архитектура на међународним изложбама. Упркос привидном структуралном поједностављивању, она је функционисала као симбол политичке моћи у систему репрезентације. Дозволивши да друштво регулише, усмерава и носи архитектонске задатке, павиљонска архитектура је постала више зависна од друштва и у материјалном и 501 Постојао је одређени број архитеката у државном сектору који је добијао послове на новим објектима мимо конкурса, док се много већи број пројектаната борио за афирмацију на тржишту пробирљивих наручилацаˮ. Видети: A. Kadijević, Srpska arhitektura u 1926. godini izmeċu kontinuiteta i reformeˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 12, Beograd: Filozofski fakultet, 2016, 99 120 (цитат са стране 102). 162
у идеолошком смислу. Конкретан резултат тих промена огледао се у новим организационим формама и у истицању приоритетних задатака, односно у јединственом идејном и естетском приступу у схватању смисла организовања изложбе. 502 Међународне изложбе су, попут других уметничких активности, имале своје развојне фазе, у оквиру којих су на један специфичан начин спајале време и простор. У периоду између светских ратова, оне су задржале улогу једног од феномена савременог развоја друштвених заједница и нису занемариле потребу за истицањем аутентичних националних идентитета и културне самосталности, или за учествовањем у стварању новог уметничког израза. У таквом окружењу се није искључиво излагала култура, већ и оно што је било прихваћено од стране актуелних институција (држава, црква, академија). 503 Као простори на којима се преплићу модерни и локални услови развоја, а искуства сублимирају да би постала део општег искуства времена, међународне изложбе су преносиле друштвене поруке које су имале јаснији утицај на размену идеја и система вредности и изнеле су у први план проблем континуитета предратног искуства. Отворило се питање колико су авангардне идеје и уметничка разина предратне архитектонске школе учествовале, посредством својих најистакнутијих носилаца, у формирању профила нове архитектуре, односно колико је та врста друштвене условљености обогатила павиљонску архитектуру неком битно новом димензијом јер је с једне стране и даље зависила од произвољних интерпретација, а с друге била ограничена материјалним датостима локалне средине у часу одржавања изложбе. Свакако су на уметничку сцену ступиле нове идеологије, које су подстакле напредак у стваралаштву, те тиме утицале на промену односа према традиционалним принципима стварања уметности. 504 Нису све културне средине са једнаким одобравањем прихватиле промене у приступу уметничком стваралаштву. Одлучно одбијање индустријских производних техника у уметности озбиљно је угрозило позицију Француске као 502 Изложбе више немају епитет universelleˮ у свом називу. Почев од Изложбе модерних и декоративних уметности у Паризу 1925. године, израженије су промене у програмском смислу у односу на раније сајмове, нарочито у поређењу са оним који су се одржавали у Француској. 503 E. Gidens, Posledice modernosti, Beograd 1998, 168. 504 К. Турза, Луис Мамфорд једна врлина модерности, 1998. 163
узора по питању стила у годинама после Првог светског рата. 505 У намери да се поврате интересовање за историцистичке традиције и доминација занатске израде артефаката, у Паризу је организована још једна изложба међународног карактера. Намера организатора била је обнављање односа између публике, која конзумира уметност, и уметности, која представља идентитет публике, како би се популарисали традиционални начини израде уметничких предмета у радионицама, а истакле последице модернизације занатских технологија. 506 Од идеје из 1907. године до реализације свечаности између априла и новембра 1925, 507 програм изложбе је мењан неколико пута, али су циљеви остали исти. 508 Потребно је било пронаћи решење за кризу у развоју декоративног уметничког стваралаштва и одбацити уверење да се декоративна уметност правила искључиво за богата друштва. 509 Међутим, сагледавањем просторних и временских чинилаца у оквиру којих је тадашња француска уметничка елита деловала, стекао се утисак да је промовисање савремене декоративне уметности и индустрије на изложби било више питање престижа и такмичења француских са немачким и енглеским уметницима него што су истакнуте предности 505 Промовисање декоративне уметности и занатства постало је питање политике у Великој Британији током раних 1830-х, а током 1850-х, отворен је Музеј декоративних уметности у Лондону. Видети поглавље IX, The Decorative Arts, у: A. Edward Richardson, Georgian England, Huddersfield 1931. Крајем XIX века је у Немачкој основано уметничко и занатско удружење, чиме је почео да се подстиче развој декоративних уметности. Удружење је ујединило уметнике, занатлије, представнике мануфактурних радионица и интелектуалце који су помагали занатство. Осмишљени су разни програми у циљу унапређења производње и продаје. То је подстакло оснивање других удружења, уметничких институција, музеја, као и организовање изложби. Године 1908. је одржана Изложба декоративних и индустријских уметности у Минхену на којој се немачка уметност показала као конкурентна француској. О томе: M. L. Clausen, Décoration & Le Rationalisme Architecturaux a L'Exposition Universelle, Leiden 1987, 150. Видети и: N. J. Troy, Le Corbusier, Nationalism and the Decorative Arts in France 1900 1918ˮ, Studies in the History of Art 29, Washington 1991, 65; Y. Brunhammer, Arts decoratifs des années 20, Paris 1991. 506 Ненси Трој је у својој студији дискутовала о изложби у контексту презентације модерних метода мануфактуре, за које се залагала париска влада. Односи између производње и потрошње су у овом периоду били веома сложени, а допринели су дефиницији потрошачког менталитета. 507 Идеја о изложби поклапа се са основањем првог Веркбунда у Минхену 1907. године, када је и започео период интензивног екпериментисања и суочавања архитеката с друштвеним задацима. О циљу Веркбунда погледати стр. 40, фусноту 165 у овој дисертацији. 508 E. Steinmann, Izloţba dekorativne i industrijske umjetnostiˮ, Riječ, br. 69, Zagreb, 23. 3. 1925, 3. Међународна изложба у Риму 1911. године покренула је размишљања о сличној манифестацији у Паризу, али је Први светски рат променио планове. Одржавање изложбе у Паризу је одлагано још пар пута (1922. и 1924. године), углавном због оскудице изазване ратним разарањем, да би се након дужег планирања коначно одржала у периоду између априла и новембра 1925. године. F. Scarlett, M. Townley, Arts décoratifs 1925. A personal Recollection of the Paris Exhibition, Academy editions, London 1975, 9; М. Јовановић, Француски архитект Експер и ар декоˮ у Београду, 68. 509 Предрасуда о инфериорности декоративних у односу на ликовне уметности била је разлог недостатка озбиљнијег интересовања институција и финансијског неподржавања. 164
мануфактуре. Иако потребу за истицањем доминације француске културе не би требало поистовећивати са променом перцепције ефемерног спектакла, реално интересовање француских уметника за модернизацију уметничке продукције би могло да буде један од разлога примене новог типа изложбе у Паризу 1925. године. 510 Ово је прва изложба на којој су одбачене универзалистичке идеологије, а приступ тумачењу уметности се пренео са естетске на практичну вредност, односно постала је важна њена функција. Брза обнова и изградња после рата наметнуле су архитектури захтеве за конструктивном применом и обрадом материјала. Другачија естетика и практичне потребе модерног послератног друштва су израз у аутентичном стилу добиле крајње спонтано, пошто су на изложби доминирали једноставни облици архитектуре изведени у комбинацијама неокласицизма, академизма и модернизмаˮ. 511 Савремене технике градње, промене просторних схема и њихово прилагођавање друштвеним стандардима, локалним навикама, карактеру и потребама друштва могле су бити заступљене на париској изложби, али само у сврху реинтерпретирања традиционалног и декоративног уметничког стваралаштва, односно на начин на који је Француска посматрала модерну архитектуру. 512 То је значило да су учесници били у обавези да граде павиљоне којима ће на модеран и оригиналан начин презентовати народно градитељство. Можда управо из тог разлога ова париска изложба није оставила неку посебно значајну грађевину, 513 иако су се, у архитектонском смислу, као најиновативнији 510 Одвајањем декоративне и индустријске уметности у посебне павиљоне, Француска је желела да још једном истакне и потврди своју улогу културне престоницеˮ, више него што је најављивала нешто модерно и ново. 511 На изложби из 1925. се заправо поновила ситуација из 1900. године. Ар нуво је на светској изложби 1900. године представљен као нови и веома актуелан стиски правац и то је било запаженије од открићаˮ којима се најављивао нови век. Слична ситуација обележила је изложбу 1925. године. Ар деко је заживео и обележио период од наредне четири деценије. Више информација о архитектури павиљона земаља које су учествовале на париској изложби потражити у званичном каталогу, Catalogue général officiel: Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, Avril-Octobre 1925, Paris 1925 (у даљем тексту: Catalogue général officiel: Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes). 512 Видети поглавље 2: Conditions générales d admissionˮ у каталогу: Catalogue général officiel: Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes. 513 Под ознаком посебно значајна грађевинаˮ мисли се на објекте у којима се, упркос ефемерној структури, препознао значај који имају у ширем друштвено-културном и естетском контексту, као што је, нпр., Ајфелов торањ, Атомиум, стубови на Шпанском тргу у Барселони и сл. T. Gronberg, Authetnic Art Deco Interiors from the 1925 Paris Exposition by Maurice Dufreneˮ, Journal of Design History, Vol. 4, No. 1, 1951, 41 (у даљем тексту: T. Gronberg, Authetnic Art Deco Interiors from the 1925 Paris Exposition). 165
издвојили Павиљон богатог колекционара (Hotel collectionneur), Павиљон туризма (Pavillon des Renseignements et du Tourisme), а посебно Ле Корбизијеов Павиљон новог духа (Pavillon L'Esprit Nouveau). 514 Без обзира на скромне назнаке модерне архитектуре у структури, ови павиљони су, у поређењу са неким каснијим грађевинама, привукли велики број критика. Нарочито је Павиљон новог духа негативно перципиран, јер у поступку Ле Корбизијеовог деконструисања грађевине није препознат значај који ће му се касније приписати. 515 Сл. 63 65. Павиљон богатог колекционара и Павиљон туризма, екстеријер и ентеријер Извор: www.pinterest.com Сл. 66 67. Павиљон новог духа (екстеријер) Извор: www.ncmodernist.org 514 Неодлучан и уздржан став према модерности и новијој естетици може се препознати у архитектури националних павиљона, јер је већина промовисала локалне, односно историјске стилове. Трагови Модерне најочигледнији су на аустријском (архитекта Јозеф Хофман), совјетском (архитекта Константин Мељников) и данском павиљону (архитекта Кеј Фискер). 515 T. Gronberg, Authetnic Art Deco Interiors from the 1925 Paris Exposition. Интернационални жири је желео да додели Ле Корбизијеу прву награду, али се француски академици са тим нису сложили, сугеришући да то није архитектураˮ. Ј. Alwood, Тhe Great Exhibitions, 133. 166
Сл. 68 69. Павиљон новог духа (ентеријер) Извор за ентеријер: www.pinterest.com Колико је Французима традиција била значајна говори и чињеница да се Међународна изложба декоративних уметности и индустрије (Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes) одржала на уобичајеном месту у центру Париза. Од улаза на Еспленади инвалида ишло се Краљичиним путем (Cours la Reine), преко моста Александра III, до Мале и Велике палате 516, па уз обалу Сене, преко моста Алма, до трга Конкорд. Француска секција, на десној обали Сене, заузела је највећи део тог простора. Национални павиљони земаља учесница подигнути су на левој обали реке. 517 Пропозиције за учешће на изложби биле су строге. 518 Изложбени предмети били су подељени у 37 категорија. 519 Издвајање индустријске уметности (l` art industriel) као посебне категорије у оквиру примењених уметности 520 додатно је нагласило жељу организатора да презентује препород француске уметничке 516 Традиционални извори инспирације били су превазиђени, па је Grand Palais добила нови уметнички дизајн и визуелни концепт састављен од нове рељефне и скулпторалне декорације. J. Alwood, Тhe Great Exhibitions, 131. 517 Немачка није добила позив за учешће на изложби, а разлози су, врло вероватно, победа Француске у Првом светском рату и отворено ривалство у области декоративних уметности. За разлику од Немачке, Северна и Јужна Америка су, упркос позиву, одбиле да учествују уз оправдање да је париска изложба превасходно европски сајам у коме Француска жели да истакне водећу позицију у декоративним уметностима. J. Kostova, Spectacles Of Modernity: Anxiety and Contradiction at the Interwar Paris Fairs of 1925, 1931 and 1937, dissertation, Graduate School New Brunswick, The State University of New Jersey, 2011, 83 89 (у даљем тексту: J. Kostova, Spectacles Of Modernity); M. F. Friedman, The United States and the 1925 Paris Exposition: Opportunity Lost and Foundˮ, Studies in the Decorative Arts, Vol. 13, No. 1 Chicago (fall winter 2005 2006), 94 119. 518 A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izloţbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine u hrvatskoj dionici izloţbe KSHSˮ, Peristil 51, 2008, 89 (у даљем тексту: A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine). 519 Аноним, Декоративна изложба у Паризуˮ, Илустративни лист, бр. 14, Београд, 5. 4. 1925, 12. 520 П. Васић, Примењена уметност у Србији 1900 1978, Пролегомена за историју примењених уметности код нас, Београд 1981, 19. 167
сцене, односно да издвоји стил који је, осавремењивањем елемената из прошлости, приказивао друштвени, културни и уметнички преображај и напредак. 521 У том контексту би требало тумачити и архитектуру објеката изграђених за потребе ове изложбе, јер када се сагледа као целина, рекло би се да је њен највећи допринос у креирањуˮ новог начина стварања декоративне уметности који је касније, управо по њој, добио назив Art Deco. 522 Сл. 70. Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, генерални план Извор: collections.lesartsdecoratifs.fr. 521 Упркос реминисценцијама, забрањено је било копирање и имитирање историјских стилова, да се не би угрозила креативна слобода уметника. Conditions générales d admissionˮ, Catalogue général officiel: Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, 28. 522 Термин ар деко изведен је из назива Међународне изложбе декоративних уметности у Паризу 1925. године. У употреби је од 1960-их, односно од организовања ретроспективе ове париске изложбе у Музеју декоративне уметности 1966. године и тада је термин Le Style 1925 замењен термином Ар деко. Званично је почео да се користи од 1968. године када је објављена књига Art Deco of the Twenties and Thirties (Bevis Hillier). О томе: М. Просен, Ар деко у српској архитектури, 34. Z. Manević, Art Deco and National Tendencies in Serbian Architecture. 168
Сл. 71. Генерални план изложбе у Паризу 1925. године Извор: collections.lesartsdecoratifs.fr. Сл. 72. План изложбе у Паризу 1925. године Извор: collections.lesartsdecoratifs.fr. 169
Сл. 73 74. Светска изложба у Паризу 1925. године Извор: www.pinterest.com Сл. 75. Светска изложба у Паризу 1925. године, мост Александра III Извор: www.pinterest.com Павиљон Краљевине СХС на изложби у Паризу 1925. године Период после 1918. године у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца био је период изградње. Нова држава, на проширеној територији, коју одликују природне, друштвене, верске и културне разлике, као и неуједначеност у економском и привредном развоју, суочена са великим последицама разарања, пролазила је кроз различите фазе у процесу изградње одговарајућег државног система. 523 Покушај унапређења културног живота обележила је инспирација француским узорима и тежња за достизањем њихових домета у оквирима локалне културе и уметности. Градитељи су постепено напуштали раније германске, а 523 Љ. Димић, Културна политика у Краљевини Југославији 1918 1941, 23 25. 170
прихватали француске моделе, 524 па је у складу са тим, на објектима намењеним за репрезентацију, на модеран начин интерпретирана француска архитектура XVII и XVIII века. Авангардни поступци свођења облика на ниво апстракције нису сматрани прикладним за идеолошко-државну функцију грађевина. 525 Занесеност француским узорима била је један од разлога за позитивну реакцију државе на позив за учешће на Изложби декоративних уметности и индустрије у Паризу. Наступ Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца на овој изложби организовало је Министарство трговине и индустрије, под покровитељством краљице Марије. Краљевина је добила позив 1922. године, 526 али је коначну одлуку о учествовању донела три године касније, готово пред сам почетак изложбе, схвативши колики би значај њено појављивање могло имати за јачање колективног идентитета 527 и за афирмацију у свету. 528 Неодлучност је била последица нестабилних односа у унутрашњој политици, који су изазвани сменама водећих коалиција у краљевој влади, што је изазвало и смену представника Одбора за организацију изложбе у Паризу. 529 Како је ово био први наступ након уједињења Срба, Хрвата и Словенаца, а уједно и прилика да се потврди континуитет идеје коју је најавила претходна међународна изложба, презентација 524 Б. Поповић, Мода у Београду 1918 1941, каталог изложбе, Београд, 2000 (у даљем тексту: Б. Поповић, Мода у Београду 1918 1941). О напуштању немачких културних модела, а приближавању француским видети: Љ. Димић, Културна политика у Краljевини Југославији, 186 204. 525 Видети: T. Gronberg, Authetnic Art Deco Interiors from the 1925 Paris Exposition. 526 Д. Јанковић, Поводом предстојеће међународне изложбе у Паризу 1924. годинеˮ, Мисао, св. 59/60, Београд 1922, 936 (у даљем тексту: Д. Јанковић, Поводом предстојеће међународне изложбе); Ј. Гргашевић, Изложба нашег уметног обрта у Паризуˮ, Летопис Матице српске, књ. 305, св. I II, Нови Сад 1925, 102 (у даљем тексту: Ј. Гргашевић, Изложба нашег уметног обрта у Паризу). 527 A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine, 89. Краљевина СХС је била и финансијски и духовно ослабљена након Првог светског рата. Политичка нестабилност, економски и социјални проблеми били су разлог дугог одлагања одлуке о прихватању учешћа на париској изложби 1925. године. 528 Интензивни састанци почели су се организовати од средине јула 1924. године. Највише се разговарало о могућности да Краљевина СХС због финансијских проблема, који су последица рата, не би могла да покаже своје културно богатство на најбољи начин. Ипак, одлуци о прихватању позива допринела је потврда учешћа Бугарске и Мађарске. Влада Краљевине СХС је страховала због гласина да ће ове две суседне земље уметничке знаменитости Краљевине СХС представити као своје. АЈ, МТИ, 65 821 270, записник са седнице одржане у Министарству трговине и индустрије, 17. 7. 1924; Ј. Гргашевић, Изложба нашег уметног обрта у Паризу, 7; Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности у Паризу 1925. године, Зборник Народног музеја, XVI/2, Београд 1997, 234 (у даљем тексту: Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности). 529 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 136 137. 171
је морала бити успешна. Предложено је да се оснује неколико мањих организационих одбора: у Београду, Загребу, Љубљани, Сарајеву и Сплиту, 530 да се за комесара изложбе постави архитекта и аутор пројекта српског павиљона на изложби у Торину Бранко Таназевић, 531 а за његове помоћнике именују архитекта Петар Бајаловић, 532 председник Занатске коморе у Београду Милан Стојановић, 533 инспектор у Министарству трговине и индустрије др Душан Пантић, професор Трговачке академије у Љубљани др Фран Јуванчич и Хуго Хофман, пуковник у пензији. 534 О избору предмета који би се изложили у Паризу одлуку би доносио жири, односно Томислав Кризман, као председник жирија. 535 У Обзоруˮ је 5. јануара 1925. године упућен и јавни позив за потенцијалне излагаче, 536 истакнути су захтеви француске владе, а поменут је и конкурс за пројекат југословенског павиљона. 537 Први нацрти за павиљон урађени су много раније и без конкурса на пролеће 1924. године, након што су Министарски савет и представници владе проценили да би учешће Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца у Паризу могло створити врло повољне предуслове за афирмацију младеˮ државе у свету. Међутим, тензија у односима између Министарства грађевина и Одбора за организацију изложбе у Паризу први пут се осетила на седници тог Одбора 530 У тим одборима су били: др Душан Пантић, Томислав Кризман, др Ђуро Сабо, Бранко Таназевић, Бранко Шеноа, Јосиф Букавац, др Фран Равник, Вејсл Ћурчић, др Владимир Ткалчић, Јаша Гргашевић, др Фран Јуванчич, Хуго Гофман и Хелен Балдазар. Наведено према: АЈ, МТИ, 62 821 270, бр. 689, 26. 1. 1925; Catalogue général officiel: Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes, 3, 4; А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 137. 531 АЈ, МТИ, 62 821 270, Решење Организационог одбора МТИ, 23. 1. 1925. 532 АЈ, МТИ, 62 821 270, Решење Организационог одбора МТИ, бр. 689, 26. 1. 1925. 533 АЈ, МТИ, 62 821 270, Решење Организационог одбора МТИ, бр. 690, 26. 1. 1925. 534 АЈ, МТИ, 62 821 270, Решење Организационог одбора МТИ, бр. 694, 26. 1. 1925. 535 Осим Кризмана, у жирију су били и Х. Балдасар, Ф. Тратник, М. Живановић. АЈ, МТИ, бр. 689, 26. 1. 1925; J. Galjer, Dizajn kao umjetniĉki ideal: Tomislav Krizman i poĉeci dizajna u Hrvatskoj, Контура 7, Zagreb 1992, 12 13 (у даљем тексту: J. Galjer, Dizajn kao umjetnički ideal); иста, Art deko i mod(ern)a, Život umjetnosti 54/55, Zagreb 1993/1994, 7 9 (у даљем тексту: J. Galjer, Art deko i mod(ern)a); иста, Likovna kritika u Hrvatskoj 1868 1951, поглавље Art deko i afirmacija modernog dizajna, Zagreb 2000, 196 203; Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, 235; Р. Марковић, Изложба декоративних и индустријских уметности у Паризу. Наш павиљонˮ, Време, Београд, 30. 8. 1925, 4. 536 Obzor, 5. 1. 1925, 4. 537 Познато је да је на конкурсу учествовао и Милан Злоковић, са два пројекта. Један је био инспирисан премодерним стилом који подсећа на Огиста Переа, а други народном традицијом. Оба пројекта су имала једноставне, неоптерећене фасаде, са стилизованим реминисценцијама на ренесансне облике, кубичне елементе и декоративно обликоване фасаде око прозора. Z. Manević, Art Deco and National Tendenciesin Serbian Architecture, 75. 172
одржаној 19. јуна исте године, а нарочито у коментарима и критикама упућеним поводом планова за национални павиљон. Сматрајући их неадекватним за промоцију идеје о јединственом и аутентичном идентитету три коститутивна народа, Одбор је одбио раније урађене нацрте, па предложио да се ангажују Јоже Плечник или Стјепан Хрибар да ураде нове предлоге. Плечник се није дуго бавио задатком, јер је препустио посао Ивану Вурнику, док је Хрибар урадио пројекат и предао га Одбору. 538 Министарство трговине и индустрије Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца је ту одлуку превидело, те је, недуго након седнице на којој су затражене нове скице за павиљон, ангажовало Мирослава Крајчека из Београда, као главног архитекту за израду националног павиљона и Душана Јанковића, за послове уређења ентеријера. 539 Избор Крајчековог решења без конкурса и расписивање лицитације изазвао је нове немире на првој седници Одбора у 1925. години (10. 1. 1925. године). Чланови Организационог одбора били су одлучнији у инсистирању да се изгласа решење које је за национални павиљон понудио загребачки архитекта Стјепан Хрибар. 540 Да расправа не би добила озбиљније размере, прихваћено је компромисно решење и Мирослав Крајчек је именован за помоћника главног комесара изложбе, Бранка Таназевића (други помоћнике је био Богдан Несторовић), док је за главног пројектанта проглашен Хрибар, 541 коме ће на уређењу ентеријера помагати Томислав Кризман. 542 538 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 138. 539 АЈ, МТИ, 65 821 270, Решење Организационог одбора МТИ, бр. 3651; АЈ, МТИ, 65 821 270, бр. 57, 9. 1. 1925; Д. З. Милићевић, Међународна изложба декоративних и индустријских уметности у Паризуˮ, Политика, 17. 1. 1925, 7 (у даљем тексту: Д. З. Милићевић, Међународна изложба декоративних и индустријских уметности у Паризу); А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 138 139. Душан Јанковић је у време одржавања изложбе живео у Паризу и био је врло успешан у примењеним уметностима. Такође, био је једини српски уметник чија су се дела нашла и у другим поставкама на овој изложби (у Павиљону француске декоративне уметности). Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, 235. 540 АЈ, МТИ, 65 821 271, Записник са седнице Организационог одбора у Паризу, 19. 1. 1925; А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 139. 541 АЈ, МТИ, 65 821 270, бр. 3/1925, Писмо председника Организационог одбора министру трговине и индустрије. 542 J. Galjer, Dizajn kao umjetnički ideal, 12 13. 173
Сл. 76. Пројекат павиљона, аутор Мирослав Крајчек Извор: Музеј СПЦ, оставштина Петра Поповића, инв. бр. 7685 а) б) Сл. 77a) б). Планови приземља и првог спрата, аутор Мирослав Крајчек Извор: Илустровани лист, бр. 4, 1925, 12 Излагачка политика пратила је уобичајене обрасце промовисања националних, културних и расних идентитета, али је програм изложбе издвојио приказ напретка примењених уметности као главни повод за њено организовање. Пошто у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца није била довољно изражена свест о потреби за декоративним уметностима, али је жеља за повезивањем са француским уметничким круговима била више него очигледна, унапређење декоративних уметности је постало приоритет, 543 те би у том смислу пројекат архитекте Крајчека могао да се тумачи као скупина декоративних и естетских мотива уобичајених за локалне градитељске интерпретације у различитим 543 Д. Јанковић, Поводом предстојеће међународне изложбе, 936. 174
регијама краљевине. Према његовој замисли, павиљон је требало да буде грађевина кубичне структуре, са реминисценцијама на градитељство свих етничких заједница које су ушле у састав краљевине, а уједно и подстрек за нашу нову архитектуруˮ. 544 Да би павиљон приказао један модеран југословенски дом комбиновали би се стубови из архитектуре карактеристичне за Шумадију, горњи, кровни део из архитектуре која се виђа у Македонији, улази, односно излази из архитектуре типичне за Далмацију или Босну, док би тераса била урађена по узору на доксате из архитектуре заступљене у јужној Србији. 545 Светлост би у унутрашњост павиљона допирала кроз стаклени кров, чије би ивице биле дискретно сакривене црепом. Примена стакленог крова смањила би притисак на зидове и тиме их ослободила за излагање предмета. 546 Одлука да се гради павиљон са елементима који евоцирају стилове из целе краљевине правдала се потребом за стварањем националногˮ стила који би одговарао новим укусима. С обзиром на међународни карактер сајма на којем је требало да се појави, краљевина је морала водити рачуна на који начин ће се приказати. Интереси публике су се променили, као и интереси водећих политичких кругова, па је у складу са тим морала да се мења и репрезентацијска архитектура. Крајчеков пројекат би могао да се надовеже на поруку коју су промовисали наступи Краљевине Србије у Паризу 1900, Лијежу 1905, па и Торину 1911. године, јер без обзира на експлицитно навођење извора инспирације за одређене обликовне елементе (Далмација, Босна, Шумадија, Македонија), то су све мотиви који су могли да се препознају на грађевинама подизаним на просторима на којима је живео српски народ у прошлости. Управо због те одреднице, а упркос присутној жељи да се архитектонски израз модернизује, у укупном изгледу је Крајчеков пројекат остављао утисак балканске архитектуре, 547 чиме би се само подвукла заосталост домаће средине у односу на Запад. Оваква оцена је у други план ставила чињеницу да због расправа око неслагања са актуелним идеолошким програмима политичке елите није било довољно времена 544 Аноним, Ми на изложби у Паризу. Пројекти за наш павиљон на Међународној изложби декоративних и индустријских уметности у Паризуˮ, Илустровани лист, бр. 4, Београд, 25. 1. 1925, 12 13 12 (у даљем тексту: Аноним, Ми на изложби у Паризу). 545 Ibid., 12. 546 Ibid., 13. 547 К. Страјнић, За част југословенске културе, Поводом нашега учешћа на међународној изложби у Паризу (II)ˮ, Српски књижевни гласник ХV, бр. 6, Београд, 16. 3. 1925, 462. 175
да се направи пројекат у коме ће бити испоштовани сви захтеви Организационог одбора. 548 С друге стране, Хрибаров пројекат је био визуелно неодређенији. Спољашњост је у свом хармоничном току стварала привид јединствене заједнице, попут државне границе у географском смислу, па су специфичности саставних југословенских регија могле да се уоче тек по ступању у ентеријер. То је био већи разлог за одбијање Крајчековог предлога, иако се у домаћој историографији негативна рецепција приписује француској изложбеној комисији. 549 Домаћа штампа је пренела изјаву једног од архитеката из француског оцењивачког састава. Он је павиљон описао као пример једне националне симфоније [...] у линији Дебисија 550. Упркос проблемима у комуникацији, заједнички став Министарства и Одбора био је да је неопходно направити адекватну визуелну представу о националном простору који је био подједнако обележен послератном еуфоријом и повратком традицији. Та представа би морала да буде у сагласности са основним циљем изложбе па да истакне јасну разлику између декоративне уметности и Модерне, 551 док се истовремено надовезује на поруку о културном и политичком идентитету, презентовану на изложби у Риму четрнаест година раније. 552 Хрибаров пројекат је у том смислу био сугестивнији. Осим што је као аутор потицао из средине која је, у поређењу са осталим југословенским државама, у годинама између светских ратова била значајно средиште 548 Краљевина СХС је добила званични позив за учешће на изложби 1922. године., али је одлука о учешћу донета тек крајем 1924. и одмах је приступљено припремама. О томе сведоче сачувана преписка у Архиву Југославије (АЈ, МТИ, 65 821 270), али и: Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, 233 243, Ј. Гргашевић, Изложба нашег уметног обрта у Паризу. Иако се Јаша Гргашевић не наводи у службеном каталогу изложбе, вршио је функцију координатора изложбе за све време њеног трајања. 549 Према писању Бојане Поповић (Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, стр. 235), Крајчеков пројекат је одбијен зато што су француски организатори сматрали да није усклађен са захтевима програма изложбе, док Александар Игњатовић у својој дисертацији доказује да је разлог одбијања била, пре свега, идеолошка позадина Хрибаровог пројекта (видети стране 139 141 у дисертацији А. Игњатовића). 550 У оригиналу Vous vous avez donné une simphonie nationale en vous servant de la ligne de Débuss. Navedeno prema: Anonim, Mi na izložbi u Parizu, 13. 551 Више о циљевима изложбе и захтевима у каталогу изложбе и Ј. Alwood, The Great Exhibitions, 133. 552 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 135. 176
примењених уметности, 553 те задовољава први услов у смислу одговора на захтев организатора, његов пројекат је врло добар архитектонски оквир за идеју о три различита народа у једној заједничкој држави. Можда би та предност могла да се посматра као један од разлога што се учешћем Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца на међународној изложби у Паризу највише бавила загребачка секција. Хрибаров архитектонски опус, у контексту времена, представља значајан допринос хрватском градитељству прве половине XX века. Он је немачки ђак; студирао је у Дрездену. По опредељењу није био модерниста, али је поседовао квалитете који су га сврстали међу значајне протагонисте модернизма у Хрватској. Анализа његових пројеката показала је извесну зависност ауторског израза од просторног и идеолошког аспекта, па одабрани стил за пројекат павиљона за париску изложбу треба, најпре, посматрати у том контексту. С друге стране, Хрибаров слојевити еклектицизам је акценат ставио на сваки појединачни део грађевине. 554 Рашчлањавањем и диференцијацијом, сваки сегмент грађевине може се посматрати одвојено од те целине, док посредно указује на порекло из тада младе европске државе, али земље са веома дугом традицијом. 555 Традиције држава које су ушле у састав нове краљевине нису биле исте, па је требало водити рачуна да се предложи модел који се може прилагодити националним идеалима свих народа који су чинили Краљевину Срба, Хрвата и Словенаца. Планирани културно-уметнички садржаји југословенског наступа у Паризу изведени су из интеракције државе, уметника и публике, а у својству друштвено-политичке пропаганде. 556 Афинитети аутора били су у другом плану. 553 [...] производња декоративних уметничких предмета у Хрватској показивала је значајне квалитете и наговештавала напредак [...]. У: A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine, 90. 554 Ţ. Ĉorak, The 1925 Yugoslav Pavilion in Paris, Davidson, R. i Davidson, D. (trans.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 17, Miami 1990, 36 (у даљем тексту: Ţ. Ĉorak, The 1925 Yugoslav Pavilion in Paris). Додатна литература о градитељској активности Стјепана Хрибара: S. Planić, Pedeset godina arhitekture u Hrvatskoj, Književnik 12, 2, 1939, 49; V. Potoĉnjak, Arhitektura u Hrvatskoj 1888 1938, GraĎevinski vjesnik 8, 4/5, 1939, 54; Lj. Babić, Umjetnost kod Hrvata u XIX stoljeću, Zagreb 1934, 237, 242; исти, Arhitekt Stjepan Hribar, Čovjek i prostor 98, 1960, 3; T. Premerl, Hrvatska moderna arhitektura izmeďu dva rata. Nova tradicija, Zagreb 1989, 111 113, 118. 555 M. Nikolić, Fenomen arhitekture na svetskim izložbama, 451. 556 Видети: J. Shearman, Only Connect: Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton 1992. Џон Шерман (John Shearman) се залагао за ангажованије тумачење уметности, нарочито италијанске ренесансе, и на том примеру је објашњавао однос уметника и посматрача. У модерним историографским техникама перцепцијска теорија је повезана са ауторовим методом, али Шерман 177
Пројекат павиљона Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца и декорација морали су указивати на уметнички концепт који је збир свих интелектуалних стремљења државне елите. Да би био у складу са прописима изложбене комисије, требало је да народна традиција буде повезана са савременим тренутком, па су у изради визуелних сценарија учествовали и француски организатор, као наручилац, и владајућа елита у краљевини, као реализатор, и уметници, као неко ко идеји даје физички облик. 557 Организатор је дозвољавао угледање на народну архитектуру искључиво у смислу креирања историјског контекста којим се може приказати развој декоративне уметности у краљевини. Из тог разлога се визуелни симболи на грађевини могу тумачити у контексту развоја уметности и у контексту успона националне идеје у годинама после 1918. 558 На таквој позадини, архитектонски вокабулар је настао комбиновањем елемената из различитих извора, у покушају проналажења аутентичног националногˮ стила. 559 Према Хрибаровом пројекту, грађевина је била истовремено и модерна и традиционална, јер су у подједнакој мери истакнуте академске симетричне линије и модерна коцкаста схематичност. Постоје наговештаји будућег учесталијег раслојавања архитектуре, али је слојевитост стављена у други план, да се не би нарушила равнотежа класичних мотива. У визуелном смислу, остварено је једно еклектичко дело са елементима класицизма, академизма, кубизма, футуризма и функционализма, али и реминисценцијама на афричку и египатску уметност. Утицај класичне архитектуре, односно примарност класичног дискурса препознаје се у формалним обележјима, у наглашавању симетрије и реда и у покушава да истакне да је подједнако важна читава поставка за посматрача, односно, пројекат, начин стварања и поставка у ентеријеру. 557 Држава је тражила публику којој се свесно обраћала, као и уметника који може понудити решење проблемаˮ који је постављала поруџбина. A. Ellenius (ed.), Iconography, Propaganda and Legitimation, Oxford 1998. 558 Амбиције Краљевине СХС су биле велике, без обзира на чињеницу да је као краљевина уједињених Срба, Хрвата и Словенаца постојала тек седам година. Архитектура јесте била један од индикатора националне припадности становника, јер је градитељство једног народа везано за начин живота, менталитет, друштвено устројство што све ствара дојам о националном неимарству. Међутим, припадници народа који су чинили краљевину су у свој културни хоризонт уградили и историјско наслеђе и један дефинисани модел градње и сви су желели да задржи свој идентитет, односно да истакну различитост своје народне традиције. Више о тим разликама у: А. Игњатовић, Разлика у функцији и сличности: архитектура руских емиграната у Србији између два светска рата и конструкција српског националног идентитетаˮ, Токови историје, бр. 1, 2011, 63; Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја, 308 309. 559 Учешће краљевине на догађајима као што су интернационалне изложбе потврђује њену независност и напредак после потписивања Версајског споразума. Погледати фонд Министарства трговине и индустрије у Архиву Југославије, фасциклу 270, инвентарску јединицу 821. 178
другу. 562 У структуралном смислу, павиљон је остављао утисак отмене изразитој сценичности, коју појачава подножје у облику сокла (чиме одваја грађевину од околине), затим употреба самосталних стубова, профилисаног забата, касетираног свода (мада од стакла), каријатида (две дрвене светиљке поред степеништа), прозора и ниша у наизменичном ритму. Утицај модерне архитектуре препознаје се у наглашеном функционализму и у волуминозности, коју подстиче употреба одређених грађевинских елемената према принципима савремене архитектуре. У случају овог павиљона, њихово место је одређено функцијом. Међутим, то се не може открити на први поглед пошто је Хрибар, у покушају стварања импозантне архитектуре, давао елементима једноставност класичних стилова. Није постигнута монументална једноставност карактеристична за античке грађевине или за Бајаловићев павиљон на изложби у Риму 560, али је остварен врло динамичан ефемерни простор, који је приближио универзалне идеале локалној баштини, а традицији омогућио универзалност сакупивши уметничке појединости из различитих крајева Краљевине СХС на једном месту. Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца је добила место на Краљичином шеталишту (Cours la reigne), у непосредној близини Велике палате и павиљона Шпаније, Русије, Турске, Грчке, Швајцарске, Италије и Енглеске. 561 Хрибар је предложио решење основе павиљона у облику четвороугла, рашчлањеног на два дела: изложбени део и улазни трем са импозантним стубовима. Изложбени део је замислио као двоетажну грађевину са две велике дворане, у приземљу и на спрату, и степеништем, које заузима централно место, а води из једне дворане у једноставности. 563 Имао је облик једноставног кубуса са раскошно скулпторално и стилски уређеним улазом и ентеријером. Облици су уклапани тако да се добије 560 Видети поређење Хрибаровог и Бајаловићевог павиљона у: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 134, 136, 141 142. 561 F. Tratnik, MeĊunarodna razstava dekorativne umetnostiˮ, Jutro, 7. 5. 1925 (AJ, MTI, 65 821 270). 562 До реализације павиљона и свечаног отварања почетком маја 1925. године, Хрибар је неколико пута мењао пројекат. Првобитна Хрибарева замисао била је да сагради павиљон у облику елипсе. Међутим, организациони одбор то није прихватио јер је елипсасти облик сматрао неуметничким. Видети: Obzor, br. 229, 27. 8. 1925; Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложбиˮ, Политика, бр. 6125, Београд, 5. 7. 1925, 4 (у даљем тексту: Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложби). 563 S., Paviljon Kraljevine SHS na pariškoj izloţbi dekorativnih umjetnostiˮ, Novosti, br. 95, 5. 4. 1925, 5 (наведено према: A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 80). 179
зграда која може да засени и посетиоце и пролазнике, али позитивне оцене стручне јавности нису биле бројне. 564 Осим веома раскошне улазне партије, утиску велелепности доприносио је спој традиција заснованих на фолклору националних група које су чиниле Краљевину Срба, Хрвата и Словенаца. Презентацију је за локални градитељски репертоар највише везала употреба дрвета, као основног материјала у изради конструкције. Спољашњост павиљона је исходила из традиционалне перцепције академизма у краљевини, те је наглашена непролазна вредност класицистичке архитектуре. Грађевина је, у целини, била затворена структура. Хоризонтална трака прозора на другом спрату требало је визуелно да олакша масивне доње зоне зидова, а представљала је и наговештај касније уобичајене тенденције ка отварању фасаде, што је уједно и уобичајено за Хрибаров градитељски репертоар. Сл. 78. Павиљон КСХС у Паризу 1925, пројекат главне фасаде Извор: Архива Музеја за умјетност и орбт, Загреб, бр. 44506/1 6 Поштовање правила академске праксе исказано је поделом фасада на водоравне зоне које одговарају подели спратова. Рашчлањавањем фасада на зоне остварена је динамика и унета декоративност у помало строги изглед целине. Зону приземља, са истакнутим соклом, уобичајеним за профану архитектуру на просторима краљевине, одликовали су равни и безорнаментални фронтови. Употреба декоративнијег решења за свечани улаз на главном прочељу визуелно је унела немир у композицију целине. Бочне фасаде оживљене су прозорима. Пет отвора у низу повезивала је заједничка равна греда, мало истурена у односу на раван зида. На задњој, четвртој фасади отворен је споредни улаз. Да би се успоставила равнотежа у елементима, у односу на прочеље, споредни улаз је 564 Међу негативним коментарима истиче се Кердићев (Иво Кердић) у којем он критикује Кризмана и наводи да је требало прочистити селекцију предмета и одвојити квалитетније радове. Са Кердићем се сложио и Јаша Гргашевић, истичући да би изложба била успешнија да су се израдили нови предмети, који до тада нису били у употреби, осим што је прављена селекција већ коришћених предмета (видети: J. Grgašević, Umetni obrt, Zagreb 1926, 38). 180
декоративно решен употребом витража и постављањем сликане композиције на зид изнад надвартика. Сл. 79 81. Павиљон КСХС у Паризу 1925, бочни пресек и пројекти бочних фасада Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, бр. 44506/1 6 Сл. 82 83. Павиљон КСХС у Паризу 1925, основе приземља и првог спрата Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, бр. 44506/1 6 Приземна и спратна зона су биле одвојене хоризонталним гредним слојем, стилизованим у облику венца. Спратна зона је била обележена великим бројем прозора (по 13 на дужим и по 10 на краћим фасадама). Отвори су скромно конципирани и није било никакве декорације на њиховим дрвеним оквирима. Постављени су тако да формирају низ, те чине горњи део фасаде транспарентним. Због таквог отварања фасаде, друга етажа је комуникативнија од приземља, а то је новина у односу на раније примере српске павиљонске архитектуре. И у 181
визуелном смислу је отварање фасаде представљало добар пројектантски потез. Привидним олакшавањем горњег дела грађевине ублажени су монументалност и монотоност прве фасадне зоне. Зона спрата је завршена троструким кровним венцем, на који се ослањао традиционални кров на четири воде. Иако на први поглед делује рогобатно, јер су се користили одређени елементи у конструкцији и распореду да би се испунила жеља француског организатора, у појединим детаљима на фасади се могу препознати елементи уметничке грађевине. Монотонију прве зоне прекинуло је централно постављање свечаног улаза. Главни улаз је замишљен као најјачи мотив декорације екстеријера и елемент је који највише одговара захтевима организатора изложбе, јер указује на развој декоративне уметности у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца. Изведен је у маниру који подсећа на монументални класицизам двадесетих година XX века. 565 Сл. 84. Павиљон КСХС у Паризу 1925. године, главни улаз Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, инв. бр. 44506/1 6 565 M. R. Perović, Zenitism And Modernist Architecture, 93; АЈ, МТИ, 65 821 270, бр. 2204, Писмо Таназевића министру трговине и индустрије. 182
Аутор монументалног портала од резбарене храстовине из Славоније, са орнаментиком преузетом из фолклорне традиције, био је Војта Браниш. Бројне и разноврсне комбинације геометријских мотива уметнуте су у дрвени костур, па ритмичношћу и стилизацијом наводе на метафоричне вредности. Највише употребљаване цик-цак линије и вегетативни мотиви требало је да се надовежу на моменат народног у уметности. 566 Овакви мотиви, осим што су се могли тражити у локалном наслеђу, могли су се видети на многим значајним античким, а и средњоевропским споменицима, па та бинарност између нагласка на народности и наговештаја страних утицаја одговара идеолошкој матрици архитектуре павиљона. Због раскошне, а масивне обраде портал је био истурен у односу на основни габарит грађевине. Тај испад је имао искључиво декоративну улогу и резултат је покушаја стварања одговарајућег ефекта у архитектонској композицији целине. Визуелни ефекат допуњује сликана композиција изнад главног улаза, у форми лунете, коју је у техници фреске извео Јоза Кљаковић. Приказани су два младића и девојка како осликавају керамичке посуде, чиме је јасно указано на сврху унутрашњег реперотара прославу декоративних уметности. Тај призор идеалне југословенске Аркадијеˮ усклађен је са архаизирајућим облицима портала, док фигуре својом појавношћу подсећају на Мештровићеве архетипске ликове и тиме доприносе полазној идеји о примордијалном југословенском идентитетуˮ. 567 Присутност декоративне уметности у савременом животу била је довољна да је учини делом свакодневнице и у срединама које раније нису имале развијену свест о њеном значају. У Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца није био непознат покушај да се симболиком фигура на фасадама указује на намену објекта. У времену кризе на политичком плану и привикавања на нову државну заједницу, прибегавање речнику симбола постало је један од прихваћених видова репрезентације у јавности. 566 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 142. 567 Ibid., 143 144. 183
Сл. 85 86. Павиљон КСХС у Паризу 1925. године, главни и споредни улаз, детаљи Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, инв. бр. 44506/1 6 Споредни улаз је био мање репрезентативан у обликовном смислу, али је имао сликовну декорацију у сегменту изнад отвора. Ту је Јоза Кљаковић насликао две жене које везу и преду вуну. Из визуре обичног посматрача, овакве композиције појачавају визуелни израз архитектонске конструкције, те се значај придаје њиховој ликовној и физичкој интеракцији са контекстом на који се аплицирају. Без обзира што естетичко мишљење има предност у односу на интуитивно у покушајима тумачења уметности, не може се потпуно занемарити субјективни осећај када се приступа анализи архитектуре павиљона. Представа коју субјективно посматрамо у одређеном павиљонском простору је семантичка и треба истовремено да изазове осећај и страхопоштовања и топлине. Тако је и са овим фрескама. Оне асоцијативно треба да наведу посматрача на оно што је у павиљону изложено, док би симболички могле да укажу на пожељан, расни тип Југословена. 568 Композиција објекта сачињена је избором једноставних, али добро укомпонованих елемената, који су се понављали на квадратној основи. Фасаде су, лишавањем декоративних елемената и минимализацијом разноврсности материјала и мотива, добиле нове описе. Репетицијом пар обликовних форми остварио се утисак компатибилности са идејом о модерној архитектури, која је почела да доминира у појединим деловима краљевине. У контексту заједничке државе, веза између употребљених елемената и замишљене архитектуре 568 Видети у монографији Александра Игњатовића (Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941) поглавље Obliĉje sinkretizma: razliĉitost u jedinstvu, али и истраживање Јована Цвијића: Психичке особине Јужних Словена (Београд: Српска књижевна задруга, 2006). 184
наговештавала је губитак интересовања за истицање традиционалних градитељских образаца. Регионалне карактеристике су се могле појавити, али само у смислу указивања на напредак декоративних уметности. По квадратури, југословенски павиљон из 1925. године убрајао се у најпространије изложбене просторе којима се Србија, односно Југославија представљала у годинама између 1900. и 1941. Док је екстеријер остао веран класичним принципима пројектовања, карактеристике савремене архитектуре биле су боље изражене у ентеријеру. Због компактне основе, унутрашње јединице су биле слично структурисане и прилагођене положају и функцији. Идеја је била да се декоративна уметност искаже као индивидуалистичка, па самим тим и динамична, те се организација простора није заснивала на некој посебној теорији. Сл. 87 89. Павиљон КСХС у Паризу 1925. године, изложени предмети у витринама Извор: Каталог, Архив за ликовне умјетности (ХАЗУ), инв. бр. 185 Простор је, ипак, добио едукативну сврху, јер су одабране композиције са историјским наративом јасно указивале на визуелни идентитет краљевине. Основна замисао унутрашњег аранжмана била је буђење меморије на догађаје који су довели до националног ослобођења и уједињења Срба, Хрвата и Словенаца у нову државу. Сходно обавези истицања традиција декоративне уметности на простору нове државне заједнице, наглашаване су специфичне регионалне карактеристике сваке од нација које су чиниле краљевину, те је павиљон постао репозиториј сакупљених предмета, у којима су се огледали укуси, склоности и финансијска моћ народа који се представљају. Због тога је одлучујући фактор у одабиру уметнина била њихова могућност да преузму улогу 185
репрезента културног и друштвеног статуса Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца. Излагани су и свакодневни предмети који су указивали на везу народа са прошлошћу, али су постављани у специфичне односе да би добили улогу мнемоничких помагала у реконструкцији одређених догађаја. 569 На опремању павиљона ангажован је велики број значајних уметника, али није било многих познатих уметничких радионица међу излагачима, јер нису успеле да за кратко време припреме и реализују свој програм. О селекцији и аранжману изложених предмета бринули су Томислав Кризман и Владимир Ткалчић, тада кустос Етнографског музеја у Загребу и секретар Изложбе декоративних уметности и индустрије у Паризу. 570 Сл. 90 91. Павиљон КСХС у Паризу 1925. године, ентеријер, приземље и степениште Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, инв. бр. 44506/1 6 Улаз у павиљон водио је у велику изложбену дворану, са двокраким степеништем на супротној страни, у којој су приказани примењена уметност домаће производње и уметнички и ауторски примерци изведени у уметничким радионицама. 571 Најзначајнији експонати распоређени су у шест витрина. Међу предметима инспирисаним фолклорним мотивима (ћилими, народне ношње, везови, чипке, јастуци, дрворезбарене и кожне кутије итд.), нашли су се примерци уметничке обраде књига, издања београдских, загребачких и љубљанских 569 Ţ. Ĉorak, The 1925 Yugoslav Pavilion in Paris, 36. 570 Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925, katalog izloţbe, 5; Ј. Galjer, Dizajn kao umjetnički ideal, 12 13; иста, Art deko i mod(ern)a, 7 9. 571 A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine, 90. 186
издавачких кућа и радови Томислава Кризмана, Петра Добровића, Миливоја Узелца, Анке Мартинић, Љуба Бабића и Вилка Гецама. 572 Уз степениште које је из приземља водило на спрат налазиле су се две дрвене скулптуре мушкарца и жене, са светиљкама изнад главе, ауторски рад Франа Кршинића. Анализирајући ликовни израз овог павиљона, поједини тумачи их идентификују као једине праве акценте модерне декоративности у ентеријеру, 573 док други у њима препознају реминисценције на египатску и асирску уметност. Дуж истог степеништа Владимир Бецић је извео композицију Колоˮ. Значај ове композиције препознат је у разноврсним југословенским народним ношњама, којима се на симболичан начин указивало на народе који су ушли у састав Краљевине СХС, односно на разноврсност њихових етничких, културних и регионалних идентитета. У истом контексту требало би тумачити и витраже на прозорима павиљона, са мотивима жанр-сцена из сеоског живота и анђелима свирачима, али и издвајање Босанске собе, Далматинске трпезарије и Словеначке спаваће собе у одвојене целине у оквиру секције у Великој палати. Нацрте за витраже су израдили Мило Милуновић, Маријан Трепше, Максимилијан Ванко, Златко Шулентић и Јоза Кљаковић. 574 Сл. 92 93. Павиљон КСХС у Паризу 1925. године, ентеријер, дворане на спрату Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, инв. бр. 44506/1 6 572 Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, 237. 573 Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложби, 9. 574 Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности, 236. 187
Централну позицију у просторији на спрату заузимали су портрети краља Александра и краљице Марије, које је осликао Томислав Кризман. Испод њих, на ћилиму са фолклорним мотивима и цветним аранжманом, био је постављен бронзани штит, рад Ивана Мештровића. На штиту су приказане битке које су Срби, Хрвати и Словенци водили да би постигли уједињење. Селекцијом изложбених предмета настојала се обухватити квалитетна производња из свих делова краљевине. Развој нове уметничке естетике остао је у другом плану, јер је фолклорни елемент био изразито доминантан, Такође, веома евидентна била је и потреба заступљених уметника да се надовежу на предратну ситуацију у друштвеним темама. Охрабривањем реинтерпретација историјских стилова, на захтев организатора, избегнуто је стварање приказа нове друштвене реалности, коју је почела да обележава напетост међу народима у краљевини. На изложби модерних и декоративних уметности у Паризу 1925. године, стране државе су могле учествовати у неколико изложбених сегмената. Краљевина СХС је, поред националног павиљона, имала секције у Великој палати и на Еспленади инвалида. 575 Великој палати, коју су чинила два изложбена простора. 576 У простору поред Дворане Конгреса су били изложени предмети из домаћинства, накит и позоришна уметност, а у простору на првом спрату је представљена настава у Краљевини СХС. 577 У оквиру репрезентацијског програма у Великој палати, Лујо Архитекта Драго Иблер је уређивао секцију у Сл. 94. Далматинска трпезарија Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, 575 Загреб, инв. бр. 044506/5 Obzor, бр. 229, 27. 8. 1925. 576 Драго Иблер (1894 1964) знаменити је загребачки архитекта. Архитектуру је студирао у Дрездену, а усавршавао се у Берлину. Његову улогу у реализацији изложбе, уз анализу секција и посебан осврт на уређење простора у Великој палати, обрадила је Жељка Чорак у монографији U funkciji znaka Dragо Ibler i hrvatska arhitektura izmeďu dva rata. Сценографије и нацрти костима Љубе Бабића награђени су Grand Prix-м и били су изложени у Великој палати као део антологијске изложбене поставке позоришне секције, чији је аутор био Драго Иблер. У Великој палати су, такође, биле изложене макете, сценографије, фотографије и друго у реализацији професора и ученика уметничких школа из Загреба и Сплита. A. Koprĉina, Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine, 92. 577 АЈ, МТИ, 65 821 270, Краљевина СХС на изложби декоративних уметности, извештај секретара изложбе, 13. 2. 1925. 188
Војновић је одржао предавање о југословенској цивилизацији ( La civilisation yougoslave ), чија је политичка обојеност била јасно изражена у формулацијама којима се покушало показати место југословенске нације у међународним културним и политичким активностима. 578 Секцију на Еспленади инвалида је аранжирао архитекта Петар Бајаловић. У оквиру ње је била представљена архитектура у Краљевини СХС. 579 Поред тога, у алеји Еспленаде инвалида изграђен је мањи објекат према пројекту архитекте Бранислава Којића, а у својству продавнице. Један део продавнице је за време трајања изложбе претворен у босанску кафану, где су посетиоци изложбе и југословенске секције могли пробати традиционална јела и пића. 580 Сл. 95 96. Босанска соба и Предворје позоришне секције Извор: Архива Музеја за умјетност и обрт, Загреб, инв. бр. 044506/6; 044506/1 Након што је израда националног павиљона поверена Стјепану Хрибару, а да би се ублажило незадовољство у Министарству грађевина изазвано том одлуком, Министарство трговине и индустрије расписало је нови конкурс за 578 АЈ, МТИ 65 821 271, Писмо министра трговине и иднустрије Ивана Крајача министру спољних послова, пов. бр. 11, 30. 10. 1925. године. Наведено према: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 147. Такође, према речима Игњатовића, Лујо Војновић је био присталица идеологије југословенства по опредељењу, па је делегирање њега да прича о југословенској цивилизацији указало на идеолошки курс Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца. 579 Наведено према каталогу Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925, 25. 580 АЈ, МТИ, 65 821 270, Краљевина СХС на изложби декоративних уметности, извештај секретара изложбе, 13. 2. 1925; Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложби, Политика, 5. 7. 1925. Подаци о изложеним предметима могу се наћи у каталогу изложбе Catalogue général officiel: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes Paris, 1925. /section du royaume des serbes, croates et slovenes, Paris 1925. 189
продавницу која ће са павиљоном чинити национално-идентитетску целину. На конкурсу је могла учествовати искључиво београдска секција Удружења југословенских инжењера и архитеката. 581 Од приспелих осам решења, прву награду је добио Бранислав Којић, за пројекат под називом Parisˮ, а другу Милан Злоковић, за пројекат Кроз народ ка новој уметностиˮ. 582 Злоковићев пројекат, са фолклористичким мотивима који асоцирају на српски национални стил није оцењен као прикладан за репрезентацију идеје о југословенском идентитету на коју указује Хрибаров пројекат. 583 Сл. 97. Босанкси киоск на изложби у Паризу 1925. године Извор: A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, Centropa, Vol. 8, No. 2, 2008, 190 Изведена Којићева замисао привлачила је пажњу што својим изгледом дрвене кућице у форми киоска, што издвајањем из целине југословенског изложбеног простора. Налазила се преко пута павиљона, постављена тако да гледа на његов монументални портал. 584 У уметнички концепт павиљона се уклопила по карактеристичним декоративним стрехама у национализованом ар нуво стилу, које су истовремено представљале и традицију и модерност: традицију због 581 АЈ, МТИ, 62 821 270, Извештај Министарства трговине и индустрије, бр. 2615, 13. 3. 1925. 582 АЈ, МТИ, 62 821 270, Записник рада Оцењивачког жирија за преглед поднетих планова-скица за продавницу на изложби Декоративне уметности у Паризу, бр. 2341, 6. 3. 1925. 583 А. Кадијевић, Један век тражења националног стила, 131; М. Ђурђевић, Живот и дело архитекте Милана Злоковића (1898 1965)ˮ, ГГБ XXXVIII, Београд 1991, 148. 584 A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions at the Paris World Exhibitions in 1925 and 1937ˮ, Centropa, Vol. 8, No. 2 (May 2008), 189 (у даљем тексту: A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions). 190
употребљеног материјала, а модерност због начина стилизације. 585 Међутим, издвајање босанскеˮ културе у посебан објекат довело је у питање уклапање у шири друштвени концепт који је краљевина желела да промовише у Паризу, 586 а да занемаримо чињеницу да је Бранислав Којић у то време радио у Министарству грађевина. 587 Традиционалан и конзервативан архитектонски склоп киоска на први поглед не указује на типичне елементе босанске народне архитектуре. То су више инспирације изведене из концепта изложбе, а иза тога се крије суштински модерна структура. 588 Тај моменат потврђује прекид континуитета предратног архитектонског стваралаштва, изазван револуционарним друштвеним променама, на који врло очигледно упућује Хрибаров пројекат за павиљон. У складу са тим, разлоге одбијања Злоковићевог пројекта са народним мотивима, а прихватање Којићевог са наглашеном оријенталном нотом треба тражити у политичким, економским и културним манифестацијама југословенског идентетитета. 589 Архитектура босанског киоска би могла да се тумачи кроз две линије континуитета. Прво, организатори париске изложбе донели су одлуку да се репрезентативне представе страних колонијa издвоје из официјелних павиљона и сместе на Еспленаду инвалида. 590 Према томе, поставља се питање да ли је Краљевина СХС гледала на Босну и Херцеговину као на колонију коју треба цивилизоватиˮ. Друго, краљевина је у складу са својом репрезентативном политиком имала потребу да истакне западноевропски карактер своје културе, па би било какво повезивање са оријенталним наслеђем значило да се она још није ослободила својих традиционалних схватања и изазвало би погрешна тумачења њене представе. Улогу другачије културе у југословенској заједници Босна је добила због свог оријенталног наслеђа, и то је у поређењу са националним павиљоном 585 Lj. Blagojević, Modernism in Serbia: Elusive Margins of Belgrade Architecture 1919 1941, 92; A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 190. 586 Више и томе: A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 190. 587 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 191. 588 Наведено према каталогу Catalogue général officiel: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925. 589 Ibid., 194. 590 Осим Босанског киоска, на Еспленади инвалида су били постављени и турски и грчки киосци, у којима су посетиоци могли да попију кафу или да пробају нешто од традиционалних специјалитета. 191
исказано другачијом архитектуром, другачијим унутрашњим уређењем и другачијим експонатима. 591 Формална разлика између оријенталне представе балканске провинције и модерне кубичне форме националног павиљона представљала је имитацију европске праксе и била је у сагласности са основним циљем политичке елите репрезентацијом модерности. 592 Карактер је одредила и функција приказивања сложеног система знања о југословенству, обухватајући примордијалност југословенске нације, аутентичност и шароликост културе и припадност југословенске државе породици цивилизованих. 593 Сва три аспекта југословенске идеје овде су присутна (примордијалистички, синкретистички и универзалистички), те отуда потичу таква селекција и демонстрација прижељкиваног идентитета у међународним оквирима. Сагледавањем сачуваног материјала о изложби, тумачењем литературе, архитектонских нацрта и пратеће документације, анализом других павиљона и општег расположења, може се закључити да су критике које је покренула ова изложба биле наглашеније. 594 Ни представљање Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца није прошло превише запажено. Слабо интересовање и генерални утисак провинцијалне уметности могао би да се припише недостатку времена за извођење павиљона и његово опремање. 595 Иако је у идеолошком смислу овим павиљоном означена оријентациона тачка једног идеолошког хтења, које конвертовањем форме досеже одређени квалитет у архитектури, у естетском смислу се за павиљон везало мишљење да нити је модеран [...] нити националанˮ, док се за изложену уметност сматрало да указује на кризу стваралаштва, али не толико због недостатка квалитета, већ више због неинформисаности. 596 Невезано за такве коментаре, изложба је подстакла развој градитељства у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца и утицала на низ других 591 Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложбиˮ, Политика, 6. 7. 1925. 592 A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 190. 593 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 194. 594 Вођене су полемике (укључујући и Ле Корбизијеову) око онога што је на изложби представљено као екстравагантно. Према мишљењу Ле Корбизјеа, изложба је требало да укаже на савремене проблеме стамбене изградње и планирања насеља, а не на функционалност ефемерних и фриволних представаˮ. Више о томе: T. Gronberg, Authetnic Art Deco Interiors from the 1925 Paris Exposition. 595 Б. Поповић, Учешће Краљевине СХС на Међународној изложби модерних примењених и индустријских уметности у Паризу 1925. године, 241. 596 Ђ. Ђуровић, Наш павиљон на париској изложби, Политика, 5. 7. 1925. 192
уменичких дисциплина. Примера ради, ослободила је уметнике у жељи да своје креативне изразе ангажованије усклађују са савременим тенденцијама у свету, да импровизују у тражењу уметничког израза који одговара савременом животу и да томе прилагоде вредности националне традиције. 597 Ова париска изложба је указала на велике напоре уложене у обнову декоративне уметности у Француској, која је у том тренутку заостајала за другим земљама. Недостајала јој је институционална, као и финансијска подршка, јер су занатлије и инудстријалци одбијали да осавремене начине израде уметничких, декоративних предмета, односно да прихвате нове методе производње, стрепећи да ће тако изгубити препознатљивост, тј. идентитет. 598 У пропозицијама је јасно истакнуто да Французи траже модерну уметност, али је изложба показала да је постојао проблем у дефинисању позиције француске културе у односу између традиционалног и модерног. 599 Почев од избора традиционалног места за одржавање, које је захтевало да се нови објекти ускладе са деветнаестовековним грађевинама, 600 до стварања нове уметности искључиво према традиционалним параметрима. На основи те идеје били су распоређени експонати на изложби луксузни и аутентични уметнички предмети наспрам индустријски произведених. 601 На други парадокс указале су две струје које су обележиле ситуацију у уметности у време одржавања париске изложбе. Једна струја је наслеђена из прошлости и сумњичава је према модернизацији, док је друга струја окренута ка будућности и новој индустријској револуцији. Тако посматрано, рекло би се да је ова изложба била покушај да се уметност не сведе на масовно произведене објекте, да се не подржи копирање и да уметник буде укључен у стварање уметничког дела од почетка до краја производног процеса. 597 М. Просен, Ар деко у српској архитектури, 60. 598 Футуризам, фовизам и кубизам, одлике француске естетике двадесетих година прошлог века, подједнако су биле присутне као ар нуво и ар деко. Видети и: J. Kostova, Spectacles of Modernity, 92. 599 У Француској је постојало мишљење да би модерна технологија могла да вулгаризује декоративну уметност, па је спрам тога одређен циљ изложбе: да се покаже луксуз и јединственост занатства и мануфактуре. 600 J. Kostova, Spectacles of Modernity, 97. 601 Ibid., 129. 193
Међународна изложба у Филаделфији 1926. године Период током и након стварања независне америчке државе обележили су ратови и одређени политички, економски и друштвени услови, који су утицали на стварање одређене спољне политике и охрабрили свест о постојању нове империјалнеˮ силе на светском тлу. 602 С обзиром на чињеницу да су становништво Сједињених Америчких Држава чинили народи различитих националних, религијских и политичких убеђења, сентименталне тежње нису имале неки утицај на организацију јавног живота. 603 С проглашењем аутономности САД започет је период развоја производње, рударства, индустрије и пољопривреде (осим за време кратке кризе око 1907. године). Сходно настојању да повећавају своје тржиште и успоставе интересне сфере, на ток и резултате друштвено-политичких дешавања у Европи и пре и после Првог светског рата утицало је присуство Сједињених Америчких Држава. Да би се прославили успех и меморија на остварење независности, за годину 1926. је најављена велика интернационална изложба у Филаделфији, Sesquicentennial International Exhibition. Изложбом је требало обележити 150 година од потписивања Декларације независности. У периоду између 31. маја и 30. новембра 1926. године 604, на простору у јужном делу Филаделфије, између Навал Јарда (Naval Yard) и авеније Пекер (Packer), са једне стране, односно Десете и Двадесетпрве улице, са друге, организован је међународни сајам. Организација је пажљиво планирана и изложба се дуго припремала, првенствено из разлога што је требало да обележи најважнији догађај у историји САД. Гледано по трошковима, држава je била на губитку, али је манифестација запамћена по веома импозантном изгледу грађевина. Највећу пажњу привукли су главни улаз на простор изложбе, обележен колосалним 602 О утицају политичких, економских и друштвених услова на стварање нових, модерних нација видети: E. Hobsbaum, Nacije i nacionalizmi od 1780, Program, mit, stvarnost, Beograd 1998, 15. 603 Верска толеранција прихватила је начела јавног права на којима се темељио Устав, а расправе нису имале сврху јер је живот у многонационалној заједници другачије организован. P. Renuvo, Evropska kriza i Prvi svetski rat, 51. 604 Идеја о организацији изложбе јавила се 1916. године, али је због ратних околности није могла бити одржана. Погледати извештај генералног директора изложбе Влади Краљевине СХС: АЈ, МТИ 286 872 875, 17. 3. 1925. године. 194
Звоном слободе, и спортски стадион (Municipal Stadium) 605, организован као простор за окупљање патриота. 606 Многи павиљони нису били завршени до отварања изложбе, па су накнадно отварани. Сл. 99. Звоно слободе Извор: en.wikipedia.org Сл. 100. Municipal Stadium Извор: en.wikipedia.org Сл. 98. План изложбе, Филаделфија, 1926 Извор: en.wikipedia.org Сл. 101. Отварање филадлефијске изложбе Извор: www.thomaskeels.com Србија ни после уједињења није посвећивала много пажње учешћима на светским изложбама. Влада је углавном прихватала позиве на инсистирање организатора или уколико је сматрала да би појављивање на изложби могло допринети побољшању тренутне политичке ситуације. У већини случајева, 605 Године 1964. овај стадион је променио име у Стадион Џона Ф. Кенедија, али је срушен 1992. године. 606 J. Alwood, The Great Exhibitions, 135. 195
учешћа Србије су организована у последњем моменту и недостатак времена, односно интересовања због несхватања важности оваквих манифестација, био је главни разлог што се држава није показивала у свом најбољем издању. 607 Позив за филаделфијску изложбу стигао је средном марта 1925. године. Међутим, Влада Краљевине СХС је тек почетком октобра донела одлуку да учествује. 608 Организација је поверена Министарству трговине и индустрије, које је у договору са другим министарствима и привредним и културним установама до краја децембра саставило комисију која ће бринути о избору експоната за ову изложбу. 609 Чланове те комисије чиниле су истакнуте јавне личности које је изабрао министар Крајач: народни посланици Васа Н. Јовановић и др Луј Кежман, потпредседник Хрватске сељачке странке Јосип Предавец, директор Пољопривредног факултета у Загребу Ото Франгеш, генерални секретар Трговинско-обртничке коморе из Љубљане Франо Вингишер, архитекта и професор Техничког факултета у Београду Бранко Таназевић и директор Генералне дирекције државног рачуноводства Драгутин Дучић. 610 Министарство трговине и индустрије расписало је конкурс за пројекат националног павиљона, са захтевом да буде пројектован са националним мотивима који могу да искажу историју народаˮ и представе стил црквене архитектуреˮ. 611 Пристигао је 31 рад. 612 Радове је прегледао оцењивачки судˮ који су чинили, поред Бранка Таназевића, професор Техничког факултета у Загребу Ћирило Недељковић и инспектор Министарства трговине и индустрије 607 Представљање на међународним изложбама имало је велике користи за земље учеснице. Осим могућности да се у економском и трговинском погледу страна тржишта упознају са домаћим производима, у финансијском смислу су се осигуравали евентуални зајмови у циљу експлоатација природних богатстава или вођења финансијске политике. Такође се показивао културни ниво народа и развој науке и уметности и унапређивао се туризам. 608 АЈ, МТИ, 286 872 875, Писмо Министарства трговине и индустрије господину професору Томиславу Кризману, 5. 12. 1925. године. 609 АЈ, МТИ, 286 872 875, Извештај, бр. 30, 26. 1. 1926. године. 610 Аноним, Изложба у Филаделфијиˮ, Политика, бр. 6347, 24. 12. 1925, 7. 611 А. Kadijević, Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi, 91 92. 612 На конкурс за израду идејне скице павиљона пријавио се велики број архитеката из Београда, загреба, Љубљане и Сарајева: Драго Иблер, Егон Стојнман (Egon Steinmann), Владимир Поточњак, Марко Видаковић, Иван Вурник, Бојан Ступица, Иво Стимчић, Петар и Бранко Крстић, Милан Злоковић, Александар Дероко, Стјепан Подгорски (Stjepan Podhorsky), Светислав Лазић, Милан Минић и Душан Бабић. Извор: АЈ, МТИ, 286 872 875, Извештај бр. 321, 29. 3. 1926. Пристигао је и нацрт немачког архитекте Хуга Шнела (Hugo Schnell), са називом Душан. Извор: АЈ, МТИ, 286 872 875, Извештај бр. 16/8, 12. 10. 1926. 196
Драгутин Маслаћ. 613 Требало је да у жирију буде и архитекта Јоже Плечник из Љубљане, односно архитекта Костенароли. 614 У ужем избору нашло се осам пројеката. Једногласном одлуком жирија, прву награду и извођење добио је пројекат под редним бројем 8 и под називом За репрезентацијуˮ аутора из Београда, Петра и Бранка Крстића. Друга и трећа награда подељене су на три дела и добили су их пројекти браће Крстић (под редним бр. 4, Нови Светˮ), Милана Злоковића (редни бр. 6, За уметностˮ) и Александра Васића (редни бр. 5, Истокˮ). 615 Све скице су у првој недељи децембра биле изложене у Дому Удружења југословенских инжењера и архитеката. 616 Међутим, иако је избор пројекта одговарао захтевима изложбене комисије, изазвао је незадовољство код хрватских колега, па је овај конкурс у јавности остао упамћен више као надметање између београдских и загребачких уметника и архитеката него као избор павиљона којим је краљевина требало да се представи у Филаделфији. Сл. 102. Конкурсни пројекат За репрезентацију, аутора браће Крстић за изложбу у Филаделфији 1926. године I награда Извор: Фототека ИАУС-а 613 Аноним, Припреме за наше учешће на изложби у Филаделфији. Резултат конкурса Министарства трогинеˮ, Време, 16. 12. 1925, 5. 614 Аноним, Наш павиљон на изложби у Филаделфијиˮ, Политика, бр. 6339, 16. 12. 1925, 6. 615 Ibid. 616 Аноним, Конкурс за павиљон наше државеˮ, Политика, 14. 11. 1925. 197
Сл. 103. Конкурсни пројекат Нови свет, аутора браће Крстић за изложбу у Филаделфији 1926. године II награда Извор: приватно власништво Да оснивање заједничке државе ипак није решило проблем истицања мултиетничке структуре, односно да није решено етничко питање, показао је конкурс за избор идејног решења за павиљон Краљевине СХС на изложби у Филаделфији. Иако је у годинама после Великог рата започет процес генерисања културног наслеђа које би се користило у репрезентативне сврхе, не може се потврдити да је све у овом периоду настајало с југословенским предумишљајем, без обзира што је у перспективи српско-хрватско-словеначког јединства добијало такво значење. 617 Да би се презентовали циљеви политике интегралног југословенства, неопходно је било остварити сарадњу између српских и хрватских уметника. Међутим, превише индивидуализовани уметнички идентитети нису прихватали потребе нове колективне свести па је током треће деценије XX века све више постајао видљив притајени, предратни конкурентски ривалитет између београдских и загребачких архитеката и уметника који је реметио многе реализације, а не само наступе у међународном окружењу. 618 Проблеми у сарадњи 617 A. Ignjatović, Nemogući toposi: arhitektonske imaginacije nacionalne utopijeˮ, u: M. Šuvaković et al. (ur.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, Radikalne umetničke prakse, Beograd 2012, 251. 618 Хрватске архитекте су имале важну улогу у промоцији Југославије, а кроз заједничке тежње ка стварању јединственог државног стила уобличавали су се репрезентативни павиљони на великим изложбама. Цитат: А. Kadijević, Hrvatski arhitekti u izgradnji Beograda, 473. Видети и: N. Antešević, Doprinos hrvatskih arhitekata i zagrebaĉke škole arhitekture beogradskom gradotvornom nasleċu tokom 20. veka, Izgradnja 9 10, 2015, 377 390. 198
почели су да се јављају у време одржавања међународне изложбе у Паризу 1925. године. Београдски уметници, незадовољни статусом који су имали на поменутом сајму, све отвореније су исказивали незадовољство и одбијали да учествују на изложбама које је организовало друштво одређених хрватских уметника. 619 Разочарање је кулминирало током припрема за филаделфијску изложбу, доласком Томислава Кризмана у Београд и његовим постављањем за главног аранжераˮ филаделфијске изложбе, па је спор у јавности постао познат као филаделфијски рат наших уметникаˮ. 620 Осим проблема око организације, које је узроковало недовољно времена за припремање, велики проблем био је недостатак новца. Министарски савет је одобрио кредит за изложбу у износу од 10 милиона динара. Када се узме у обзир изградња националног павиљона и биоскопске дворане, израда и сакупљање уметничких дела којима ће се декорисати павиљон, транспорт до Филаделфије и натраг до Београда, осигурање за све време трајања изложбе и израда публикација у промотивне сврхе, евидентно је да је било потребно много више новца од одобреног зајма. Да би се умањили трошкови, а да се притом не наруши репрезентативност југословенске представе у Филаделфији, представници Министарства трговине и индустрије су дошли на идеју да се не израђују нови уметнички предмети већ да се искористе они који су раније излагани на париској, јадранској и загребачкој културно-историјској изложби, а да се посао око уређења ентеријера националног павиљона повери Томиславу Кризману. Према објашњењу министра трговине и индустрије, то не би само умањило трошкове, већ би одговорило на још један од изложбених захтева да у изради плана и репрезентацији учествује читава земља и да уметници из свих уметничких центара Краљевине СХС буду равноправно заступљени. С обзиром на то да су београдски уметници добили посао изградње павиљона, а самим тим и декорације спољашњих фасада, хрватским уметницима би се поверио посао око аранжирања ентеријера. То би значило да би ентеријер са стубовима, каријатидама, витражима и другим предметима са изложбе у Паризу 1925. године добио другачију 619 Уметници из Београда одбили су да учествују на изложби графичке уметности коју је Кризман организовао у Цириху. О томе: Аноним, Београдски уметници и наша изложба у Цирихуˮ, Политика, бр. 6348, 25. 12. 1925, 6. 620 Аноним, Филаделфијски рат наших уметникаˮ, Политика, 26. 12. 1925, 4. 199
декорацију од оне предвиђене нацртом, али не би одударао од захтева да се испоштује стил народне уметности. 621 Позивање у Београд Томислава Кризмана министар је оправдавао ставом да за расписивање нових конкурса којима би ентеријер био уређен тако да опонаша свечану одмереност црквеˮ нема довољно времена, али да би група уметника око Кризмана, према искуству, могла у кратком року да изведе ентеријер који пружа јединствен и хармоничан утисак. 622 Ни ова изјава министра није умирила београдске уметнике. Због осећаја запостављености на претходној међународној изложби (у Паризу 1925. године), Удружење ликовних уметника из Београда је истрајавало у свом ставу да се одабрани нацрти не смеју мењати и да се целокупан рад око националног павиљона треба њима поверити, јер као и Загреб, и Београд има довољно уметничког капитала који је годинама уназад био неискоришћенˮ. 623 Према саопштењу које је објављено у дневном листу Време 30. децембра 1925. године, Удружење ликовних уметника је веровало да је долазак Кризмана у Београд са оправдањем да недостаје времена и новца за организацију изложбе само изговор да би се ангажовала група уметника окупљених око Ивана Мештровића, Ars Croatica. Бурна реакција и дискусија међу члановима удружења и представницима Министарства трговине и индустрије, 624 изазване представљањем Кризмана као предузимача филаделфијске изложбеˮ и његовим предлозима за промене у изабраном пројекту, претворили су се у озбиљан сукоб. 625 Расправа је завршена свађом и бирократском блокадом, а због 621 Аноним, Око филаделфијске изложбе. Министар г. Крајач изнеће цело питање пред Министарски савет. Званично саопштење Министарства трговине и индустријеˮ, Време, 28. 12. 1925, 4. 622 Ibid. 623 Страх од фаворизовања уметничког круга из Загреба београдски уметници су оправдавали одлуком министра Крајача да се организација изложбе повери секретару Министарства трговине и индустрије Јаши Гргашевићу, који је исту улогу имао и на изложби у Паризу. Јаша Гргашевић је одржавао конференције поводом филаделфијске изложбе у Загребу, Љубљани, Сплиту и Сарајеву током новембра 1925. године, али не и у Скопљу, Призрену и другим значајним занатско- -индустријским центрима Србије. У Београду је одржао конференцију тек 30. новембра у Индустријској комори и том приликом није споменуо учешће Удружења ликовних уметника из Београда на изложби у Филаделфији. Тек по завршетку конференције и на питање председника удружења, изјавио је да ће они бити присутни, али у оквиру секције у интернационалном павиљону, коју ће аранжирати Иван Мештровић. О томе: Изјава Удружења ликовних уметника, Око филаделфијске изложбе. Представка Удружења ликовних уметника председнику Владеˮ, Време, 30. 12. 1925, 4. 624 Аноним, Филаделфијски рат наших уметникаˮ, Политика, 26. 12. 1925, 4. 625 М. Ђурђевић, Архитекти Петар и Бранко Крстић, 20. 200
немогућности решавања сукоба, Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца није имала свој павиљон на изложби у Филаделфији. 626 Конкурсни пројекат браће Крстић У турбулентном времену које је наступило после завршетка рата, јавила се и потреба за репрезентацијом нове, уједињене, краљевине кроз представу о њеној дуговечној и славној прошлости. Да би били прихваћени, градитељи су морали остваривати равнотежу између репрезентативне политике нове државе и старих, конзервативних навика културне средине. 627 У Србији је то значило обнову националног српско-византијског стила, који се почео комбиновати са још увек присутним интернационалним академизмом. 628 Одабрани пројекат павиљона, аутора Петра и Бранка Крстића, избором симбола и наглашавањем једног осетљивог питања, какво је религија, одговорио је на актуелни социо-политички, економски и културни контекст локалне средине. 629 Идеја се базирала на традицији, а аутори су истакли шире околности у којима се развијала архитектура у Србији, па тиме поново отворили питање наслеђа и историје. 630 Разлог овом инсистирању на националном и на оживљавању монументалности и декоративности српске средњовековне архитектуре може се тражити колико у покушајима евоцирања на најлепше примере националног стила, толико и у незадовољству због недовољног ангажовања у планирању наступа на 626 У фебруару 1926. године Министарски савет је донео решење којим одустаје од учествовања на Међународној изложби у Филаделфији, због немогућности превазилажења идејних и идеолошких разлика између београдских и загребачких уметника. Према: АЈ, МТИ, 286 872 875, Писмо министра трговине и индустрије главном комесару изложбе, бр. 5857/IV, 26. 3. 1926. 627 Период после 1918. године у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца није био лак за многе младе архитекте. Иницијатори промена и многих уметничких дешавања били су или политички активисти или идеолошки приврженици идеје интегралног југословенства. Пројекте и реализације грађевина водили су, углавном, државни архитекти, док су се у визуелном изразу нове заједничке државе осећале блиске везе са Француском и Чехословачком. Z. Manević, Pojava moderne arhiteklture u Srbiji, 11; А. Кадијевић, Терминологија српске архитектонске историографије: Појам државногˮ архитектеˮ, Архитектура 102, Београд Подгорица 2006, 12; исти, Поглед на француско-српске везе у архитектури, 163 176. 628 Z. Manević, Pojava moderne arhiteklture u Srbiji, 11. 629 Више информација потражити у: M. Todorova, Imaginarni Balkan, Beograd 1999. 630 Аноним, Филаделфијски рат наших уметникаˮ, Политика, 26. 12. 1925, 4; А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 206. 201
Међународној изложби декоративне и индустријске уметности у Паризу, на којој су готово потпуну организацију добили Хрвати. 631 Петар и Бранко Крстић 632 припадају генерацији градитеља међуратног периода који су својим остварењима значајно обележили српску уметничку сцену. Њихова архитектура кретала се од академске, преко српско-византијске, до модерне фазе, у којој су оставили најистакнутија дела. Почетак рада браће Крстић обележила су учешћа на конкурсима и ангажованост на нацртима за најзначајније државне пројекте. 633 Филаделфијски павиљон, иако нереализован, остао је упамћен као преломни тренутак у њиховој каријери, након којег ова два градитеља постају запаженија у београдској архитектонској средини. Њихове пројекте настале у периоду између 1927. и 1930. године обележило је трагање за препознатљивим градитељским изразом, који се у основи базирао на преовладавајућем српско-византијском току. Постепеним осавремењивањем градитељског репертоара, након прикључења Групи архитеката модерног правца 1930. године, званично су иступили као представници модерног стила. Стога је читава четврта деценија XX века била градитељски најплоднији период стваралаштва у њиховој каријери. Тада су настали врло оригинални пројекти: Палата Аграрне банке (1932 1934), Храм светог Марка (1930 1939) и Игуманова палата (1938) у Београду. После Другог светског рата браћа су започела самосталне каријере, али нису могли да достигну успех ранијих, заједнички осмишљених пројеката. Поступак уклапања разноврсних стилских елемената у допадљиву целину, који одликује пројекат за југословенски павиљон, био је уобичајен за ране радове браће Крстић. Стога, захтев организатора да се створи богатији утисак, достојан 631 А. Kadijević, Hrvatski arhitekti u izgradnji Beograda, 473. 632 Међу биографским приказима делатности архитеката Петра и Бранка Крстића издвајају се монографија Марине Ђурђевић Архитекти Петар и Бранко Крстић, у издању Републичког завода за заштиту споменика културе, као и објављени радови Зорана Маневића (Srpska arhitektura XX veka, Beograd, Zagreb, Mostar 1986, 26; Српска архитектура 1900 1970, Београд 1971, 22, 24). Фрагментарне описе дали су и Урош Мартиновић (Модерна Београда, Београд 1971, 31, 47, 64) и Жељко Шкаламера, (Обнова српског стила у архитектури, 228). Значајни су критички прикази савременика браће Крстић, нпр. Ђурђа Бошковића ( Модерна архитектура на изложби Обликˮ, СКГ 29, Београд 1930, 214 219) и новински чланци Михајла Митровића, поводом смрти Бранка Крстића ( Архитекта Бранко Крстићˮ, Политика, 21. 10. 1978, Златни круг културеˮ, Политика, 07. 09. 1901). 633 Поред пројекта за Југословенски павиљон у Филаделфији, учествовали су и на конкурсима за цркву Св. Марка у Београду, Игуманову палату, споменик Војводи Путнику и храм Св. Саве. 202
репрезентативне сврхе грађевине, није било тешко остварити. Ради обликовања целине која може да пренесе архитектонске, етнолошке и историјске вредности Краљевине СХС, најбоље решење било би надовезивање на линију развоја просторних облика са раније изграђених павиљона, како би порука коју је југословенска политичка елита желела да пренесе добила сврху. Нажалост, сачувани су само нацрти за изглед екстеријера и главне фасаде, па се о планираном аранжману ентеријера могу само износити претпоставке. Сл. 104. Изабрани конкурсни пројекат браће Крстић за изложбу у Филаделфији 1926. године Извор: www.pinterest.rs Павиљон је био замишљен као једноспратна грађевина изразито подужне диспозиције, са доминантном куполом изнад главне дворане. Изглед и композицију одредили су захтеви организатора изложбе и изложбене комисије. Пошто се инсистирало на националним стиловима, у концепту првонаграђеног пројекта (али и другонаграђеног пројекта браће Крстић), у целини, препознаје се српско-византијски стилски репертоар, као база на коју су наслагани облици и детаљи који би морали да укажу на јединственост југословенског идентитетског обрасца. 634 У финансијском смислу, декоративна обрада националног павиљона зависила је од друштвеног статуса Краљевине СХС, док у материјалном, односно 634 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 389. 203
физичком изгледу, није могла, а ни смела, много да одступи од традиционалних модела из прошлости. Према тој идеји су и обележја актуелних стилских праваца искоришћена у контексту наглашавања јединства народне уметности, те је начин обраде веран српско-византијском ликовном маниру, док се на фасадама могу издвојити и елементи академизма, сецесије и романтизма. 635 Сл. 105. Пројекат фасаде за филаделфијски павиљон Извор: З. Маневић, Јучерашње градитељство, стр. 18 Структура објекта изражена је правоугаоним геометријским масама. Упркос мноштву аплицираних елемената, композиција павиљона била је једноставна и добијена прожимањем хоризонталних и вертикалних волумена у складним ритмовима. Издужени симетрични блок са равним кровом, куполaмa и централним улазним делом, истуреним у односу на раван фасаде, главни је елемент ликовног израза. Да би се добило што сугестивније решење, основа је организована у три правоугаона тракта: улазни део, ходником повезан са централним холом изнад кога је купола и бочна крила са изложбеним просторима и салом за јавна окупљања, у којој је била и бина за оркестар. 636 Спољашњност грађевине је требало да остави утисак монументалности објеката који су се у време одржавања ове изложбе градили у Краљевини СХС, а са јасним реминисценцијама на националне стилове народа који су чинили заједницу. Репертоар облика се понављао на све четири фасаде, али су сви репрезентативни делови концентрисани на најупадљивију, улазну фасаду. Због начина на који је интерпретирана, стекао се утисак да су доминантнији облици византијског градитељског израза преузети из српског народног неимарства, али 635 Погледати: А. Кадијевић, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 206 209 и А. Кадијевић, Византијско градитељство као инспирација српских неимара новијег доба, каталог изложбе, Београд 2016, 52 53. 636 М. Ђурђевић, Архитекти Петар и Бранко Крстић, 18 19. 204
се плитке куполе, аркаде, низови полукружних отвора, те рогљасте форме на тамбуримаˮ могу наћи на ширем подручју од оног које је покривала српска градитељска пракса. Претпоставка је да су до југословенских простора дошли посредством архитектуре XIX и почетка ХХ века, конкретно преко сецесијског интересовања за давање нагласака архитектонским облицима. 637 У духу актуелног академизма, задржала се подела по хоризонтали и вертикали, па отуда организација мотива у појасеве. Академистичким рецидивом се може сматрати и степеновање мотива у висину, што је јасно исказано распоредом елемената почев од сокла до главне куполе, на којој је метафоричка реторика најјаснија. Зоне чине целине за себе. Прва зона је имала истакнуту соклу на коју су се наслањали класицистички стилизовани облици. Масивни зидови оживљени су ритмично распоређеним полукружним нишама, чије лукове су придржавали прислоњени стубови са коринтским капителима. Стубови немају базу, па делује као да израстају из сокла. Декорација целог павиљона је изражено минимална, а у оквиру ове зоне се може тражити искључиво на геометријским и вегетативним орнаментима капитела. Главни улаз је, као и на ранијим павиљонима, био решен према мотиву тријумфалног лука. До њега је водило неколико степеника, а са бочних страна је био фланкиран двема кулама на којима је израженије хоризонтално нивелирање елемената. Нешто јачи утисак остављали су рудиментарни пиластри из аранжмана главног улаза, који је у форми ризалита испадао из основног габарита грађевине. Њихова функција била је више декоративна, пошто су били постављени тако да истакну и одвоје место улаза у ентеријер павиљона. Лукови којима се завршавају капители су подеона ознака између прве две зоне, упркос визуелном пробијању равни на коју су постављени прозори друге зоне. Још један прави декоративни акценат била је камена розета, постављена у тимпанону изнад главног улаза у павиљон, а уједно и једини мотив за који се може, без устезања, утврдити порекло из српске средњовековне уметности моравског типа. 638 Нише, као упечатљив део првог појаса грађевине, својим издуженим облицима, величином и позицијом на фасади, а посебно саставним елементима (архиволте и прислоњени коринтски стубови) дале су композицији неопходну репрезентативност. 637 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 389. 638 Ibid. 205
Другу хоризонталну зону одликовао је низ трифора, по једна изнад сваке полукружне нише, док се најрепрезентативнија налазила изнад улаза. Позицију полукружних прозора одредила је њихова функција, односно потреба за осветљавањем унутрашњег простора. Као и на претходном појасу, декоративни моменти се препознају само на делу фасаде изнад улаза у павиљон. Кулице, које су саставни део улазног ансамбла, добиле су по један полукружни отвор и галерију која их повезује, а на којој се налазила управо она репрезентативна трифора. Ова зона се завршавала врло једноставним кровним венцем, чију линију су прекидале плитке куполе на угловима и над кулицама из улазног ризалита. Управо је та једноставност дала умирујући печат комопзицији, због чега је павиљон, као целина, остављао утисак умерености и грациозности, упркос масивној и статичној куполи која је чинила трећу, последњу хоризонталну зону. Реминисценције на тамбур и украсе куполе могу се тражити на ширем подручју византијске градитељске традиције. Додатну динамику масивном павиљону и симетричној композицији прочеља дало је вертикално рашчлањавање на зоне. Улазна вертикала, ризалитно истакнута и решена, била је централна зона, на коју су се са обе стране надовезивале две симетричне, подужне целине, чији су углови наглашени у облику кула. На тај начин је направљена паралела са кулама из аранжмана главног улаза. Поред изразите монументалности коју показује централни ризалит са доминантним главним улазом са розетом, богатству улазне фасаде допринела је секундарна архитектонска пластика у виду профилисаних аркада и лукова, који се ритмично понављају. Архитектонски украси су бирани више због жеље да се павиљон допадне организаторима него што су имали неко посебно идеолошко утемељење, 639 као што је био случај са југословенским павиљоном грађеним за претходну, париску, изложбу. Бочне фасаде су организоване по истом принципу као главна фасада, па је и декорација у виду стилизованих линија на капителима коришћена с намером да се уклопи у целокупни иконографски систем павиљона. Хоризонтални подеони венци су наглашенији, док је вертикална подела занемарена. Анализирањем токова идеја и стилских праваца у архитектури, примећује се да су се многе појаве 639 Видети: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 389 390. 206
понављале у више или мање измењеном облику. Ако се упоредо посматрају начин компоновања целине и начин обликовања фасада, стиче се утисак да су пројектанти овог павиљона остали верни старим и провереним принципима, али су унели и новине, што се најбоље видело у поступку по коме су третирали зоне, те решавали фасаде као јединствене површине. Сагледавањем општих вредности архитектуре овог павиљона, јасно је изражена његова специфичност у погледу диспозиције, просторне организације и обликовања. Да би добио сврху и да би се уклопио у амбијент изложбе, морао је да буде обликован у духу народне, односно наслеђене архитектуре. Упечатљивим карактеристикама своје физичке структуре могао би да учествује у формирању препознатљивог идентитета, као једна од фаза кроз коју је у поступку дефинисања своје аутентичности југословенски идентитет пролазио. Да је изграђен, можда због своје привремености не би добио неку значајну функционалну или обликовну вредност, али би у контексту специфичног историјског амбијента његова вредност свакако била изразито наглашена. У покушајима тумачења целине, порука коју би могао да пренесе била би да се наслеђене вредности морају неговати, али да нова архитектура не сме да се формира директним и искључивим пресликавањем декоративних или секундарних мотива. Осим тога, фолклористичке реминисценције на традиционалне форме, у комбинацији са елементима савремене архитектуре, криле су суштину тадашњег интересовања за успостављање односа између традиционалног и модерног. Аутори су из наслеђа узели монументално и сакрално, али су их интерпретирали с намером да их приближе модерним вредностима. Паралелно тумачење било би да је филаделфијски павиљон слика слојевитих процеса прилагођавања који су се одвијали у Београду и Загребу у првој деценији након Првог светског рата и слика постојања различитих стваралачких опредељења у архитектури и уметности. Симболично су се оцртале дилеме поникле у овим уметничким центрима, које су морале бити решене јер се тичу репертоарске политике и система репрезентације. Посебно је био затегнут однос српских и хрватских уметника, због тумачења и начина афирмисања феномена националног, а те су несугласице обележиле међуратно раздобље. 207
Међународна изложба у Барселони 1929. године Међународна изложба у Барселони (La Exposición Internacional de Barcelona de 1929) упамћена је као веома значајна послератна манифестација. Идеја о њеном организовању јавила се почетком XX века, 640 подстакнута успехом велике изложбе из 1888. године. 641 Прва замисао је била изложба електронске индустрије (Exposiciόn de Industrias Eléctricas) у Барселони. Пошто је Барселона у периоду између два светска рата била средиште културног, индустријског, трговинског и политичког живота Шпаније, идеја о изложби је добила подршку великог броја индустријалаца, политичких званичника и привредних институција (попут Foment del Treball). Иако је њено одржавање одложено због Првог светског рата, 642 архитекте Пио Кадафалк (Josep Puig i Cadafalch) и Гиљем Бускец (Guillem Busquets) ангажовани су да разраде планове везане за место њеног одржавања. 643 Драматични догађаји у историји Шпаније непосредно по завршетку рата иницирали су значајне промене у свим сферама живота. Криза коју је доживео државни поредак, заснован на монархистичком апсолутизму, и прихватање новог војно-диктаторског режима ставили су у други план дешавања на друштвеном пољу. 644 Шпанске власти су организацију међународне изложбе доживљавале као могућност своје промоције, али и обнове нарушених пословних односа. Да би се привукли посетиоци из разних држава Европе и Америке и подстакло склапање нових, на првом месту трговинских уговора, промењена је њена сврха и донета је 640 Архитекта Жозеф Пио Кадафалк представио је своја размишљања о организацији изложбе у Барселони. Josep Puig i Cadafalc (1867 1956) један је од најзначајнијих шпанских архитеката. Рођен је у граду Матаро, близу Барселоне. Његова градитељска активност је, највећим делом, везана за каталонску престоницу. У његовом стваралаштву се могу издвојити три периода: црвени (Арт нуво), бели (рационалистички идеализам) и жути (монументализам). Из трећег стваралачког периода је трг у Барселони. Године 1905. је објавио чланак A votar! Per l` Exposiciό Universalˮ у новимама La Ven de Catalunya као покушај подстицања прогреса најављеног на изложби из 1888. године. 641 Exposición Universal de Barcelona је била прва међународна изложба одржана у Шпанији. О њој: G. McDonough, Barcelona 1888ˮ, in: J E. Findling, K. D. Pelle (eds.), Encyclopedia of World's Fairs and Expositions, McFarland & Company, Inc., 94. 642 Неспремност земаља да учествују, након рата, утицала је на одлагање изложбе до септембра 1923. године и размишљање о истовременом одржавању са Међународном изложбом намештаја. 643 Одлучено је да се одустане од идеје да се Трг славе претвори у центар дешавања и да се центар помери ка великом парку, дуж обале реке Бесос. Ова област је била назначена и у предлогу за урбанизацију града који је припремио Илдефонс Серда (Plan of the Eixample). Тиме би Барселона добила два од три округа под војном контролом и ширила би се према југу, а Монжуик би постао нови урбани јавни простор. 644 J. Alwood, The Great Exhibition, 135. 208
одлука да се организује међународна трговинско-индустријска изложба, 645 на којој ће бити заступљени предмети и производи индустрије, трговине, пољопривреде, туризма, уметности и спорта. 646 Сл. 106. Изложба у Барселони Извор: es.wikipedia.org Изложба у Барселони отворена је 19. маја 1929. године, а трајала је до 31. децембра. 647 Одржана је у исто време кад и пан-америчка изложба у Севиљи. 648 Место одређено за изложбу, брдо Монжуик (Montjuic), 649 почело је да се урбанизује током последње четвртине XIX века, али је статус модерне градске области добило пред сам почетак интернационалног сајма. 650 Уређен је нови трг, Шпански трг (Plaza de Espana), где су смештене неке од главних атракција, попут монуметалног Споменика колонијама (Monumento a Colon) или репрезентативног шпанског националног павиљона. У његовој непосредној близини и у парку били су распоређени други павиљони, слободни у плану и дизајну, који су уступани на коришћење страним земљама, институцијама или компанијама. 651 Подигнуте су и конструкције за разоноду посетилаца и промоцију културе, попут Грчког театра (Teatre Grec), Шпанског села (Poble Espanuyol) и Магичне фонтане (Fuente Mágica de Montjuic). Модерно и традиционално били су изложени 645 Аноним, Највећа изложба после рата последње припреме за Међународну изложбу у Барселониˮ, Политика, 17. 4. 1929, 5. 646 АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај бр. 24.848, 27. 12. 1928. 647 АЈ, МТИ, 65 868 284, Реферат Јаше Гргашевића, бр. 2437i/IV, 5. 11. 1928. 648 Ибероамериканска изложба у Севиљи имала је и политички и сентиментални карактер. Према програму, излагале су Шпанија са колонијама и протектроатом, Португалија, Сједињене Америчке Државе и државе Јужне Америке иберијског порекла, а у циљу да на један емотиван начин укажу на заједничко порекло. С. Винавер, Велики успех нашег павиљона национална и модерна уметностˮ, Политика, 5. 6. 1929, стр. 6 (у даљем тексту: С. Винавер, Велики успех нашег павиљона). 649 Погледати линк: http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/0900.asp (приступљено 4. 11. 2014.) 650 Т. Кризман, Успех наше изложбе у Барселониˮ, Политика, 24. 10. 1929, 9. 651 Управа изложбе је учесницима дала на располагање своје палате да у њима изложе производе, као и простор за подизање националних павиљона. АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај, бр. 22.828, 27. 12. 1928. 209
супротстављеним економским и културним моделима, али је у благим назнакама преовладавала жеља да се најави и прикаже напредак индустрије. С обзиром на основну тему изложбе електрично осветљење велика пажња посвећена је постављању разних извора светлости. Лампиони обликовани у ар деко маниру водили су од велике, магичнеˮ фонтане на Авенији краљице Марије Кристине (Avenida Reina Maria Christina) ка осталим знаменитостима. Фонтана је изграђена за потребе изложбе, према пројекту Царлеса Буигаса (Carles Buïgas). 652 Упркос неповерењу организатора због спајања неспојивихˮ воде и светла (што је у том периоду било више него изазов, а чинило је да се богати водени млазови сливају у различитим бојама) фонтана на брду Монжуик је до данас један од визуелних симбола Барселоне. 653 Павиљони других земаља учесница могли су се градити у било ком материјалу и стилу. Но, упркос слободнијем прихватању стилова, преовладала је класична линија архитектуре. 654 Редослед њиховог отварања одредила је Управа сајма. 655 Сл. 107. Шпански павиљон и Магична фонтана Извор: es.wikipedia.org Сл. 108. Изложба у Барселони, Шпански трг Извор: es.wikipedia.org 652 Погледати веб-сајт: Ĉarobne fontane zvukaˮ, Creative Art Magasine, http://www.creativeartmagazine.rs/carobne%20fontane%20zvuka.html (приступљено 16. 2. 2015.) 653 J. Alwood, The Great Exhibition, 135. 654 Аноним, Највећа изложба после рата последње припреме за Међународну изложбу у Барселониˮ, Политика, 17. 4. 1929, 5. 655 Аноним, Међународна изложба у Барселониˮ, Политика, 19. 5. 1929, 9. 210
Сл. 109. Изложба у Барселони, Јонски стубови Извор: es.wikipedia.org Сл. 110. Изложба у Барселони Шпански трг, куле Извор: es.wikipedia.org Сл. 111. Изложба у Барселони, Авенија Марије Кристине Извор: es.wikipedia.org Сл. 112. Изложба у Барселони, Грчки театар Извор: es.wikipedia.org Сл. 113. Изложба у Барселони, Палата Алфонса XIII Извор: es.wikipedia.org 211
Сл. 114. Изложба у Барселони, пројекат архитекте Јозепа Пуига Кадафалка Извор: es.wikipedia.org Сл. 115. Изложба у Барселони, 1929. године Извор: es.wikipedia.org 212
Павиљон Краљевине СХС на изложби у Барселони 1929. године Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца је на позив шпанске владе да учествује на поменутој изложби одговорила потврдно, упркос проблемима и неповољном материјалном стању у коме се у том тренутку налазила. 656 Како се ретко појављивала на таквим међународним дешавањима, Министарство трговине и индустрије је афирмативно гледало на представљање на манифестацији која је најављивана као највећи пропагандни догађај након Првог светског рата. 657 Од тренутка када је донета одлука о учешћу, врло се озбиљно приступило припремама. Промоција националне културе није била једини мотив. Много више покретачка била је идеја да се успешном презентацијом у Барселони подстакне развој националне привреде и обнове прилично лоши пословни односи са Шпанијом, а преко ње и са великим бројем развијених држава Централне и Јужне Америке, 658 као и да се афирмише нови политички курс краљевине. 659 Пошто је одлучено да се држава представи националним павиљоном, 660 тадашњем отправнику послова у Мадриду Иви Андрићу наложено је да пронађе место за павиљон. 661 Како је програм изложбе захтевао излагање моралне и материјалне културеˮ, југословенска култура се морала представити у свом јединственом, интегралном виду. 662 Стога је, након што је одређено место за подизање павиљона, пажљиво испланиран програм излагања и предмети су подељени у девет секција. У националном павиљону биле су изложене: 1. секција сировина и у оквиру ње богатство шума, руда и водне снаге; 2. индустријска секција са узорцима из свих грана индустријске производње у земљи, моделима у 656 АЈ, МТИ, 65 868 284, Решење министра трговине и индустрије, бр. 288/IV, 4. 1. 1929. 657 Ј. Гргашевић, Учествовање државе на Међународној изложби у Барселониˮ, реферат, АЈ, МТИ, 65 868 284, бр. 2437i/IV, 5. 11. 1928; О. Г. Амброж, Изложба у Барселониˮ, Време, 16. 3. 1929. године. 658 АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај заступника министра трговине и индустије председнику Министарског савета, Петру Живковићу, бр. 25580/е, 31. 7. 1928. 659 Највећу промену у политичком животу донело је оспоравање важећег Устава. Краљ Александар Карађорђевић је 6. јануара 1929. године прогласио Видовдански устав неважећим, након чега наступа период његове апсолутистичке владавине, у историографији познат као шестојануарска диктатураˮ. Видети: S. Pribićević, Diktatura kralja Aleksandra, Beograd 1952. 660 АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај заступника министра трговине и индустије председнику Министарског савета, Петру Живковићу, бр. 25580/е, 31. 7. 1928. 661 АЈ, МТИ, 65 868 284, Телеграм Иве Андрића Министарству трговине и индустрије. 662 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 349. 213
минијатури и моделима средстава производње, приказима организације рада, фотографијама; 3. трговинска секција са узорцима извозних артикала најзначајнијих извозника; 4. банкарска секција са графичким приказима пословања комора и фотографијама монументалних палата банака, приказима ентеријера и екстеријера; 5. саобраћајна секција са плановима за унапређење развоја Министарства грађевине и саобраћаја; 6. туристичка секција са материјалима који могу да подстакну интересовање за туристичке знаменитости Краљевине СХС, због чека је овом штанду била посвећена нарочита пажња. 663 Због већег броја узорака, закупљена су и три штанда у шпанским палатама, те се у Палати пољопривреде нашла 7. пољопривредна секција, у Палати Алфонса XIII и Марије Еугеније приказана је 8. етнографска секција, а у Палати модерне уметности 9. репрезентативна секција, у оквиру које су изложени производи и материјали свих уметничких заната. 664 У марту 1929. године оформљене су комисије у Београду, Загребу и Љубљани за избор предмета којима ће се Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца представити у Барселони. 665 Београдски жири чиниле су знамените личности домаће уметничке сцене: професор Бранко Поповић, вајар Тома Росандић, управник Уметничке школе Момчило Живановић и сликар и председник Удружења ликовних уметника Драгомир Глишић. Материјали и узорци из свих наведених области сакупљени су у Музеју принца Павла у Београду, где је извршено жирирање, а најупечатљивији репрезенти националне културе и уметности послати су у Загреб, на финалну селекцију. 666 На предлог Министарства просвете, Иван Мештровић је одређен за председника жирија у Загребу. Он је проверавао предмете пре слања у Шпанију, а потом и бринуо о уметничкој презентацији земље током трајања изложбе. 667 Услови избора били су јасно дефинисани. Пошто је изложба у основи имала пропагандни карактер, 663 Долазак туриста сматрао се једним од главих извора прихода којим се може допринети напретку и побољшању материјалне ситуације земље. 664 Програм Министарства трговине, Наше учешће на Међународној изложби у Барселониˮ, АЈ, МТИ, 65 869 285. 665 Аноним, Изложба југословенских уметника у Барселониˮ, Политика, 14. 4. 1929, 4. 666 Одабрано је осамдесет сликарских и петнаест вајарских радова. Аноним, Изложба југословенских уемтника у Барселониˮ, Политика, 14. 4. 1929, 4. 667 Аноним, Мештровић на барселонској изложбиˮ, Политика, 10. 4. 1929, 9. 214
требало је изабрати предмете којима ће се исказати морална и материјална снага земље из које потичу. Један од захтева изложбене комисије био је и да се држава представи националним павиљоном пројектованим у националном стилу. 668 Међутим, наступ у Барселони био би, уједно, и прва међународна презентација новог политичког опредељења краља Александра, па се морала осмислити форма која би ту идеју подржала. Да би се испунила оба захтева, Министарство трговине и индустрије је тражило да југословенски павиљон буде од дрвета, грађен по принципу двоспратне сеоске куће 669 и у стилу модерне архитектуреˮ. 670 Градио би се у Србији, а у деловима преносио у Шпанију, 671 па би флексибилност структуре и форме, мобилност инсталације и измештање из оригиналног контекста приближили локалну сцену главним, светским токовима. 672 Након што је одлучено каквом ће се грађевином краљевина представити, изабран је Драгиша Брашован, без унапред расписаног конкурса, као архитекта који би на најбољи начин и за кратак временски период захтеве конкурсне комисије 673 пренео у физичку форму павиљона. 674 Почетком априла 1929. године комесар међународне изложбе, маркиз Да Форонда, свечано је уручио земљиште на коме ће се подићи национални павиљон Јаши Гргашевићу, секретару Министарства трговине и индустрије. Тим поводом у Барселону су отишли, као представници државе, архитекта Драгиша Брашован, капетан Петар Павле Вучетић, који је водио државну канцеларију у Барселони 668 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 130. 669 Ibid. 670 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 350. 671 АЈ, МТИ, 65 868 284, Решење бр. 7428/5, 2. 4. 1929. 672 M. A. Fox, Beyond kinetic, transportable environments, Conference proceedings, Singapore, 2001. Видети и: R. Kronenburg, (ed.), Transportable Environments: Theory, Context, Design and Technology, London and New York 1998; J. Siegal, Mobile: The Art of Portable Architecture, New York 2002; R. Kronenburg, Portable Architecture, III ed., Oxford 2003. 673 Посебни захтеви управног одбора били су: да вестибил у Палати пољопривреде, у коме ће бити југословенска секција, буде у стилу ренесансе, да не би одударао од осталог дела монументалне палате; да се спољашњост националног павиљона архитектонски усагласи са шпанским, у чијој је непосредној близини, и са павиљоном за интернационалну модерну уметност; да Брашован осмисли и основу павиљона, терасе, околно степениште и витрине у павиљону. АЈ, МТИ, 65 868 284, Решење бр. 13.097/9, 29. 5. 1929. и Реферат Јаше Гргашевића. 674 А. Кадијевић, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године, Гласник ДКС 19, Београд, 1995, 213 (у даљем тексту: А. Кадијевић, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године); A. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 289 306; Ђ. Алфиревић, Експресионизам у архитектури ХХ века у Србији, докторска дисертација, Архитектонски факултет, Београд 2015, 71. 215
током трајања изложбе, и Ђорђе Панајот, почасни конзул краљевине у Барселони. 675 Драгиша Брашован 676 припада генерацији архитеката која се формирала и афирмисала у првим деценијама ХХ века. Након завршене основне школе и гимназије у Вршцу, 1906. године се уписао на архитектонско одељење Техничког факултета у Будимпешти. Од тада је почела да се развија његова градитељска активност и трајала је до смрти 1965. године. У професионалној биографији архитекте Брашована могу се издвојити три периода: будимпештански (1906 1920) и два београдска један из међуратног доба (1920 1941), а други из раздобља социјалистичке Југославије (1945 1965). 677 Иза себе је оставио веома богат опус грађевина, у коме се могу препознати различите типске целине: индивидуалне једнопородичне резиденције и виле, 675 Аноним, Међународна изложба у Барселониˮ, Политика, 19. 5. 1929, 9; Аноним, Највећа изложба после рата последње припреме за Међународну изложбу у Барселониˮ, Политика, 17. 4. 1929, 5; Аноним, Изложба југословенских уметника у Барселониˮ, Политика, 14. 4. 1929, 4; АЈ, МТИ, 65 868 284, Решење бр. 3895/IV, 25. 2. 1929. 676 Слојевити Брашованов градитељски приступ омогућава различита тумачења, која су нашла место у српској архитектонској историографији. Обимније монографије и тумачења одређених периода или појединачних објеката дали су: Братислав Стојадиновић ( Драгиша Брашованˮ, Вечерње новости, 26. 9. 1954.), Станоје Жупански (Драгиша Брашован, пионир југословенске архитектуре, рукопис, архив САНУ, Зрењанин 1966); Никола Добровић ( Стварање архитекте Драгише Брашованаˮ, Архитектура урбанизам, бр. 33 34, Београд 1965, 42 44; Brašovanˮ, IT novine 697 732, Beograd 1976), Зоран Маневић ( Ţivot jednog graditeljaˮ, IT novine, br. 697 710, Beograd 16. jul 1976 15. октобар, 1976; Дело архитекте Драгише Брашованаˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 6, Нови Сад 1970, 187 199; Наши неимари. Драгиша Брашованˮ, Изградња 8, Београд 1980, 55 [у даљем тексту: З. Маневић, Наши неимари Драгиша Брашован]; Лексикон неимара, Београд, 2000, 83), Драган Гудовић ( Moj prijatelj Dragiša Brašovanˮ, IT novine, br. 716 717, 722, Beograd 1976 1977), Братислав Стојановић ( Архитекта Драгиша Брашованˮ, УБ 51, Београд, 1979, 20 21), Александар Кадијевић ( Dragiša Brašovan (1887 1965) klasik jugoslovenske arhitekture dvadesetog veka, Moment, br. 13, Beograd 1989, 90; Живот и дело Драгише Брашована (1887 1965)ˮ, ГГБ XXXVII, 1990, 141 173 fу даљем тексту: А. Кадијевић, Живот и дело Драгише Брашована]; Један век тражења националног стила, 121 123, 132, 135, 139, 153, 155, 158, 178, 183, 213 215; О архитектури Генчићеве кућеˮ [Д. Маскарели коаутор], Наслеђе 5, Београд 2004, 135 144), Љиљана Благојевић (Moderna kuća u Beogradu (1920 1941), Beograd 2000), Александар Игњатовић (Драгиша Брашован: Рађање архитекте у контексту архитектуре средње Европе 1900 1918, магистарска теза, Архитектонски факултет, Београд 2003; Arhitektonski počeci Dragiše Brašovana 1906 1919, Beograd 2004; Две београдске куће Драгише Брашована: Есконтна банка и кућа Алексе Павловићаˮ, Наслеђе V, 2004, 119 133), Валентина Брдар (Од Париса до Брашована. Архитектура јавних здања у Новом Саду између два светска рата, Нови Сад 2003, 24 29, 68 71), Александра Стаменковић (Београдски опус архитекте Драгише Брашована, мастер рад, Београд: Филозофски факултет, 2009; Прилог проучавању београдског опуса Драгише Брашована, ГГБ LVIII, 2011, 135 153; Dragisa Brasovan and architecture that epitomize an ambience, Home of Longevity for Cultural Treasury of Banat, Vršac: Narodni muzej, 2012, 141 151); А. Ilijevski, Form and Function: Architectural Design Competition for the State Printing House of the Kingdom of Yugoslavia, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 42, 2014, 259 276 и др. 677 Н. Добровић, Брашованˮ, ИТ новине, јул, 1976. 216
вишеспратне стамбене, стамбено-пословне и пословне грађевине, сајамски, привредно-индустријски и војни објекти. 678 Брашован је у свом раду прошао кроз све актуелне стилове, од класицизма и академизна на објектима из периода до 1929. године, потом модерног архитектонског израза и фолклоризма и монументализма у послератном периоду. Број успелих пројеката и остварења уврстио га је у ред најзначајнијих архитеката српске (југословенске) међуратне сцене. Упркос захтевима који су произлазили из услова конкурса и жеља инвеститора, успевао је да у сваком пројекту истакне своју индивидуалност и романтичарски дух. Тако је и у случају изложбе у Барселони прихватио понуду за израду пројекта за национални павиљон и захтеве управе у погледу материјала и начина градње, док је у погледу форме импровизовао и инспирацију потражио међу пројектима на којима је у том периоду радио. Архитектура националног павиљона Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца у Барселони има три линије тумачења, пошто указује на оригинални приступ аутора пројекта, потом на дешавања на локалној уметничкој сцени и, на крају, на идеолошке основе новог политичког смера краљевине. Овим пројектом је Брашован најавио промену у свом градитељском изразу, 679 што је коиндицирало са профилисањем нове струје на уметничком пољу, која је потврду добила оснивањем Групе архитеката модерног правца (ГАМП) 1928. године. Одлике тог новог начина стилизације огледају се у инсистирању на томе да се декоративни системи академске традиције одбаце и да се интензивира појава модерне безорнаменталности на фасадама. Све то кореспондира са потребом политичке елите да се држава представи као млада, модерна, европска. Слобода стварања и уметничког изражавања пренела се на друге области и на укупан историјски контекст, па су уметници успели да својим ставовима утичу на обликовање укуса и навика својих налогодаваца и друштва у целини у периоду између два светска рата. Стварање визуелних ефеката без декорације на пројектима актуелних архитеката, поштовање принципа рационалности, те одбацивање свих средстава чије место у архитектонској структури није одређено њиховом функцијом 678 B. Stojanović, Arhitekta Dragiša Brašovanˮ, Urbanizam Beograda 51, Beograd 1979, 20 21. 679 Крајем двадесетих и почетком тридесетих година XX века дефинисао се коначан и препознатљив градитељски стил архитекте Брашована, па је почела да се мења и његова каријера. У том раздобљу су настали обликовно прелазни, али не мање значајни пројекти међу којима веома важну позицију заузима пројекат за павиљон у Барселони. 217
поклапа се са потребом да се у међународним презентацијама елиминишу национални партикуларизми и да се представи нација као заједница јединственог етничког и расног идентитета који дели аутентичну културуˮ680. Брашован је за представу Краљевине СХС у Барселони осмислио један иновативан, модеран објекат, потпуно другачији од раније приказаних, а да би се надоместило одбацивање националног момента у репертоару облика, употребљено је дрво као основни грађевински материјал. 681 Дрво, као печат средине, визуелно одговара идентитету државе, па је послужило за уметничку интерпретацију националног мотива који је морао бити представљен. Избором домаћег дрвета требало је и симболично указати на највеће природно богатство краљевине и на главни извозни производ. 682 На тај начин се посредно промовисало дрво као економски фактор, односно нарочито развијена дрвна индустрија, али и као изражајно уметничко средство, које под инспирацијом Брашована, Мештровића, Кризмана, Росандића и других излагача одговара традиционалном патриотизму нацијеˮ. 683 Пошто је осмишљавање павиљона за међународну изложбу значило осмишљавање начина презентације државе, Брашован је свој пројекат усклађивао са савременим принципима пројектовања, саживљавајући се са простором (идејним, уметничким, топографским) у који је требало уклопити нову архитектуру. Недостатак уобичајеног традиционалног репрертоара у програму екстеријера могао би се оправдати претпоставком да је афирмација домаћег стваралаштва у Европи немогућа без прихватања концепта модерног уметничког обликовања, 684 али и индивидуалним стваралачким духом аутора. 685 У позадини конструктивног, техничког и историјско-уметничког решења павиљона и његове манифестације стајало је јединство, хармонија старог и новог, односно 680 Цитат: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 354. 681 З. Маневић, Дело архитекте Драгише Брашованаˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 6, Нови Сад 1970, 187 199. 682 О. Г. Амброж, Изложба у Барселониˮ, Време, 16. 3. 1929, 1; З. Маневић, Наши неимари Драгиша Брашован, 52; А. Кадијевић, Живот и дело Драгише Брашована, 157; Ђ. Алфиревић, Експресионизам у архитектури Србије у ХХ веку, 145. 683 С. Винавер, Велики успех нашег павиљона, 6 684 Видети поглавље 2 ове дисертације ( Испољавање националног идентитета у архитектури павиљона Краљевине Србије и Краљевине СХС/Југославије ). 685 А. Кадијевић, Живот и дело архитекте Драгише Брашована, 155 156; Исти, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године, 213 214; 218
традиционалног и модерног, приказана креативном метафоричношћу аутора, што се даље може доводити у везу са другим културним вредностима (у контексту времена, језика и историје). Павиљон је почео да се гради у марту 1929. године, а отворен је (као и штандови у Палати пољопривреде, Палати Алфонса XIII и Палати модерне уметности) 17. јуна. 686 Елегантном формом, изведеном из споја модернизма и романтичарских и експресионистичких детаља, 687 спољашњи изглед није истицао унутрашњи просторни склоп павиљона, али је чинио јединствену и потпуно савремену целину, у којој има елемената типично брашовановскихˮ више него потпуно националних. 688 Основна структура грађевине изражена је правилним геометријским облицима. Монументална и строга фасада представљала је покушај ослобађања од орнаменталног историцизма и традиције у ширем смислу. Језгровита форма, са више издвојених тачака посматрања и са висински акцентованим главним прочељем, структурално је рашчлањена на већи број складно пропорционалних волумена, једноставних у линији и обради. Улазни тракт био је наглашен истуреним вертикалним ризалитним блоком, који није реметио миран хоризонтални ток сивих и белих греда на фасади. Својом формом је, из одговарајуће перспективе, подсећао на прамац брода, што је чест мотив у архитектури експресионизма. 689 Сл. 116. Павиљон КСХС у Барселони Извор: commons.wikimedia.org 686 Аноним, Међународна изложба у Барселони отварање нашег павиљонаˮ, Политика, 19. 6. 1929, 3. 687 А. Kadijević, Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi, 96; Исти, Један век тражења националног стила у српској архитектури, 209. Више о експресионистичком доживљају павиљона у: Ђ. Алфиревић, Експресионизам у архитектури Србије у ХХ веку, 15, 145 146, 174. 688 Н. Добровић, Брашованˮ, ИТ Новине, бр. 716 717, Београд 1976. 689 Прикривена симболика је постала један од препознатљивих мотива Брашовановог израза. Понавља се на многим каснијим објектима: Државна штампарија (објекат подсећа на облик писаће машине), Команда ратног ваздухопловства (има основу у облику авиона) и Дунавска бановина 219
Структура је од дрвета, али није произашла из угледања на народно неимарство, већ је резултат савремених метода изградње. Оно што би могло да одговара традиционалном начину рустификације облика јесте хоризонтална подела на појасеве иза које су, у другом плану зида, улаз и прозори. Деоба на појасеве, исказана различитим бојама дрвета, имала је функцију да повећа естетску вредност павиљона, а уз то и да сугерише на привредну и економску моћ државе. Сл. 117. Павиљон КСХС за изложбу у Барселони, изложен у Београду, испред Народне скупштине Извор: commons.wikimedia.org У конструктивном смислу, значај павиљона је у ослањању на геометријску мрежу, уз истовремено указивање на слободно развијену форму, обележену прочишћеним архитектонским репертоаром. Избегавање класичних елемената и инсистирање на облицима који своје присуство оправдавају функционалном улогом требало је симболично да изразе релативно напредно стање српске, односно југословенске архитектуре. У припремању учешћа на претходној међународној изложби, велика стилска разноликост у градитељству покрајина које су чиниле Краљевину Срба, Хрвата и Словенаца показала се као главни (визуелно подсећа на дунавску лађу). Поједини тумачи Брашованове архитектуре ово називају наивном симболикомˮ, а поједини изразом ауторског експресионизма. 220
проблем уметничке репрезентације. Формирање државе повезано је с развојем националне свести. Национална свест се неретко изражавала ликовним вокабуларом, који је имао образовни задатак, јер је намењен широј публици и сачињен је од традиционалних симбола и мотива, као и културних одредница које су могле да се доведу у везу са јединственом структуром националног идентитета. Стратегије проналажења властитог националног израза (идентитета) у уметности у великом броју случајева биле су условљене политичким и друштвеним приликама. Стога је прихватање пројекта који у први план износи модеран начин грађења допринело да се избегне тензија коју су стварала два веома јака ентитета у југословенској заједници, српски и хрватски, а која је обележила наступ Краљевине СХС на изложби у Паризу и покушај организовања наступа на изложби у Филаделфији четири године раније. Тежња ка формирању националног карактера у архитектури била је подржана креативним идејама нације. 690 Сходно томе, иако се то на први поглед можда не може потврдити, фасаде павиљона у Барселони су и те како прожете политичким значењем. 691 Порука која је исказана павиљоном са париске изложбе 1925. године, по којој се зидови третирају као површине које обавијају волумен грађевине и симболично указују на спољашњу јединственост државе у којој обитавају, у сагласју, различити културни идентитети, овде је пренета у нешто измењеној варијанти. Изменила се под притиском идеје о аутентичној и јединственој југословенској култури. Композиција је преовладавајуће асиметрична. Изнад приземља уздигнут је спратни корпус, чији се габарит наслањао на надстрешницу која га је визуелно одвајала од габарита приземља. Фасадно платно од наизменично ређаних дрвених греда у две боје обухватало је већи број појединачно издвојених волумена, чијим положајима су остварени простори различитих спратних висина. Сви издвојени волумени имали су наглашене угаоне ивице и завршавали су се равним кровом, па су визуелно формирали каскадни систем елевације. Ти простори су својим испадима из основног габарита грађевине додатно оживели композицију. Ликовни програм се састојао од једноставних геометријских облика. Употреба, мултипликација и модификација правоугаоника и троугла резултирала је препознатљивим визуелним записом. Стога се у разради форме репетиција два 690 Видети: V. Mako, Estetika arhitektura II, Beograd 2009, посебно стране 52 53. 691 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 357. 221
основна елемента наметнула као најбоље решење, које је дало могућност модуларне прерасподеле структуре. 692 На тај начин деформисана геометријска маса наводила је посматраче да се крећу дуж обележених линија степеница и да из погодне перспективе развијају своје визуелно искуство. Због суженог избора форми на геометријска тела, нагласак је био стављен на просторну динамичност и покренутост волумена. Из истог разлога су истакнути конструктивни елементи: степенице, надстрешнице и јарбол за заставу. Сл. 118 119. Павиљон КСХС за изложбу у Барселони, објекат и детаљ Извор: приватна колекција Милоша Јуришића Структурално решење ивичног дела улазне вертикале појачавало је визуелну форму павиљона. Кубистичка, асиметрична, али функционална целина улазног тракта носила је експресионистичке ознаке. И у плану и у елевацији препознала су се два основна принципа модерне архитектуре геометрија и пропорција. До улаза је водило једноставно степениште, које је, окружујући павиљон са свих страна, одређивало логику кретања. Улаз у павиљон повучен је у дубину простора и транспарентан је, једноставног и финог дизајна. Ликовни програм павиљона састојао се од једноставних форми, чију је естетику и симболику требало да појача монументална дрвена скулптура Ecce homoˮ Томе 692 Брашован је усавршио систем повезивања и надовезивања геометријских тела једно на друго на пројекту за зграду Државне штампарије. Видети: А. Ilijevski, Form and Function: Architectural Design Competition for the State Printing House of the Kingdom of Yugoslavia, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 42, 2014, 259 276. О модулу и модуларним системима у архитектури видети: S. Maldini, Enciklopedija arhitekture, tom I, Beograd 2004, 3. 222
Росандића, ослоњена на јарбол за заставу, а на постољу у облику прамца брода. 693 Правоугаони и квадратни отвори су доследно распоређени и сасвим једноставни, без детаља архитектонске пластике. Упркос тежњи ка интегралном изразу, Брашован је успео да све поменуте елементе замисли и пројектује као самосталне целине, али да их организује у јединствен систем који функционише на формалном, симболичком и конструктивном нивоу и не нарушава естетску вредност павиљонске структуре. Сл. 120. Павиљон КСХС за изложбу у Барселони Извор: commons.wikimedia.org Иако не постоји документација која указује на то како је изгледао ентеријер, познато је да је Томислав Кризман био задужен за уређење националног павиљона, а учествовао је и у аранжману југословенских штандова у палати Алфонса XIII са Владимиром Ткалчићем 694 и у Палати уметности са Мештровићем и Росандићем. Јерко Чулић 695 је уређивао ентеријер југословенске секције у Палати пољопривреде. 696 Кризман је свој осећај за успешну презентацију ентеријера, посведочен позитивним оценама на ранијим 693 Аноним, Одлазак наших радника у Барселонуˮ, Политика, 3. 5. 1929, 3; АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај бр. 12515/с, 25. 5. 1929. године. 694 Владимир Ткалчић (1883 1971) био је управник и директор Етнографског музеја у Загребу у периоду између 1919. и 1933. године. Видети: Б. Дробњаковић, Библиографија радова наших етнологаˮ, Гласник Етнографског музеја у Београду, бр. 12, Београд 1937, 213. 695 Јерко Чулић је био директор Поморског савеза за унапређење промета странаца у Сплиту. АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај др Штајнмеца министру трговине и индустрије, Барселона, 28. 6. 1929. године. 696 АЈ, МТИ, 65 868 284, Извештај др Штајнмеца министру трговине и индустрије, Барселона, 28. 6. 1929. године. 223
међународним изложбама, поновио у Барселони. Распоредом детаља пренео је осећај за склад и јединство народа, а народне мотиве је употребљавао на модернистички начин. Створио је ентеријер са мноштвом фолклорних мотива, који није превише монотон јер је прекомерна употреба дрвета ублажена витринама са пробраним тканинама и финим рукотворинамаˮ. 697 Претпоставља се да су и просторне јединице осмишљене према правилима модернизма, једноставно и комуникативно, уз поштовање принципа рационализације површина ходника, холова и степенишних простора. То је, уз негирања раскоши, полихромије и декоративности, остављало утисак озбиљности какав је доликовао корисничкој функцији објекта. Павиљонима је, пре свега, исказивано стање на културно-уметничкој сцени у једној држави и у оквирима локалног репертоара на глобалној позадини. Врло ретко су презентовали нешто што не доприноси утемељењу и току националног стила. С обзиром на то да је архитектура углавном пратила историјске околности, безорнаменталност и једноставност које је донела Модерна почеле су се користити као подлога за промовисање друштвених, производних, културних и економских промена и у развоју југословенске средине. Међутим, на основу свега што се у Краљевини СХС дешавало пре и за време трајања изложбе, чини се да уметност у својству весника националне свести није имала статус који заслужује, па је од стране државе подстицано унапређење презентације традиционалне уметности и повезивање са индустријском производњом и достигнућима у науци. У том смислу, павиљони су могли имати великог утицаја на актуелна дешавања у култури земље коју представљају јер су, као и Модерна, подразумевали свеукупност иновација у оквиру једног система друштва који дозвољава константне променеˮ. 698 Прихватање такве улоге Модерне имало је утемељење у историји. Наиме, током трајања изложбе у Барселони, Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца мења назив у Краљевина Југославија. Та је промена била обележена 697 С. Винавер, Велики успех нашег павиљона, 6. О изложеним уметничким делима у Барселони видети каталог: Exposicion international Barcelona, Seccion del Reino de los Serbos, Croatas y Eslovenos, 1929, Arhiv za likovne umjetnosti jugoslovenske akademije (HAZU), Zagreb, inv. br. 285b. 698 А. Кадијевић, Терминологија српске архитектонске историографије: Модерно, модерност, модернизам, модернизацијаˮ, Архитектура 88, Београд 2005, 12 13. 224
феноменом европеизације у конституисању модерне државе и друштваˮ, 699 колико и потребом да се истакне национална јединственост која је посебна и другачија, а све у нади да ће се несугласице међу народима који су чинили заједницу решити. Промену перцепције пратила је потреба за преиспитивањем односа између садржаја и форме коју одређује традиција. Одбијала су се начела која су инспирисала раније генерације архитеката и тражила су се нова решења, која прате духовне, интелектуалне и материјалне потребе садашњице, јер су преовладавање појединих идеја и њихова модерна тумачења узроковала деконструкцију појединих историјских и националних симбола. 700 Да би се избегле погрешне и површне асоцијације о уметничком духу у Краљевини Југославији и Београду, као престоници, у једном од најбитнијих периода у историји, национални репертоар је презентован у општеприхваћеним формама, осавремењивањем традиционалне културе. Брашован је успео да својим пројектом споји основна обележја периода: још увек присутну традиционалност и модернистичку слободу изражавања. 701 Монументална спољашњост павиљона прикривала је модернистички дух прожет јаким националним осећањем. Национални моменат није ометао модерни развој архитектуре, већ га је подстицао и, на крају, приказивао као нови начин пројектовања у краљевини. Модерни програм у комбинацији са националном емоцијом резултат је промишљања, и то не само Брашовановог, већ и осталих веома значајних личности које су учествовале у промоцији југословенске културе у Барселони. Одустало се од до тада уобичајеног позивања на познате историјске примере и симболично изражене традиционалне вредности сведене су на ниво осећаја прошлости нације, који се може доживети пажљивијим посматрањем репрезентативног павиљона Краљевине Југославије. Не одбацујући културни и друштвени контекст, вредности које је оваква спољашњост развила произведене су из разматрања дуалитета индивидуално национално, односно традиционално модерно, што је веома чест мотив у Брашовановим пројектима, а могао би да се 699 Цитат: А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54. Погледати и: D. Mishkova, The Uses of Tradition and National Identity in the Balkansˮ, in: M. Todorova (ed.), Balkan Identities: Nation and Memory, London 2004, 269 293 (у даљем тексту: D. Mishkova, The Uses of Tradition and National Identity in the Balkans). 700 Б. Маринковић, Нови стил у архитектуриˮ, Уметнички преглед 8, Београд, мај 1938, 248 250. 701 С. Винавер, Велики успех нашег павиљона, 6 225
доведе у везу са дугим периодом формирања његове уметничке личности. Од најранијих пројектантских дана, иза заинтересованости за одређене пројекте стајало је постојање и борба различитих идентитета, најпре мађарског и српског, 702 потом конзервативног и авангардног, а на крају друштвеног и политичког. Однос између традиције и модерности у архитектонском изразу националног павиљона у Барселони најбоље је исказан у потреби за изражавањем меморије на формирање националног идентитета, које се одвијало истовремено са променама у политичко-друштвеном миљеу. 703 Посебност која је обележила процес модернизације у Србији и Балкану, у целини, чинило је управо враћање на сопствену историјску и етнографску традицију. 704 Третирање традиционалних облика на модеран начин требало је да истакне да је позивање на сопствену историју основни пут модернизације. 705 Свестан значаја који је традиционална архитектура имала за колективну меморију народа, Брашован је пројектовао грађевину која је промовисала спој народног неимарства са савременом архитектуром, да би дао допринос изградњи аутентичног идентитета. Поштовао је традиционалну градитељску линију, али у оној мери у којој су локалне типолошке одлике могле да се ускладе са савременим градитељским решењима, па смела упрошћења композиције треба повезивати са новим захтевима и савременим укусом. Модернизација југословенског менталитета индиректно је подстакла опредељење за одређени тип страног културног обрасца. 706 У оквиру тога, узоре за пројекат Брашовановог павиљона не треба уско повезивати само са његовим 702 У годинама формирања ауторског израза Брашован је неговао два различита културна идентитета: један лични, одређен малом и провинцијском средином каква је био Вршац у време његовог одрастања, док је други стечен у покушају да се уклопи у друштвено-културни центар велике аустроугарске монархије, где се школовао. Окружење у коме је растао је било делом традиционално, делом западноевропско, а угарска државна пропаганда је наметала прихватање друштвених норми и идеја које су исходиле из система вредности који је у бити националистички. Да би могао бити ангажован на озбиљним пројектима, Брашован је морао да се уклопи у такво окружење, али је упоредо са тим неговао сопствену аутентичност. С тим у вези се његова одлука да прихвати мађарско име Szilard у званичним документима не може посматрати као препуштање случају или прихватање другог, стеченог културног идентитета, већ више као тактика за напредовање. Та способност прилагођавања захтевима средине уз ненаметљиво провлачење сопственог уметничког израза остала је најбитнија и најистакнутија карактерна црта његове уметничке личности до краја. 703 А. Игњатовић, Између жезла и кључа, 54. 704 Више о томе: L. Perović (ur.), Srbija u modernizacijskim procesima XIX i XX veka: Uloga elite, knj. 3, Beograd 2003. 705 D. Mishkova, The Uses of Tradition and National Identity in the Balkans, 269 293. 706 В. Матовић, Европеизацијаˮ и национални идентитет, 291. 226
коначним прихватањем промена. Ако би се тражили узори за Брашованову заинтересованост за симболизам, не би се могао изоставити Злоковићев пројекат за Поморски музеј у Сплиту, који веома асоцира на мотив брода, и врло је вероватно да је Брашован тај пројекат видео на Првој јесењој изложби Удружења уметника у Павиљону Цвијета Зузорићˮ 1928. године. 707 Многи тумачи Брашованове архитектуре повезују павиљон из Барселоне са пројектом за Радничку комору у Новом Саду, 708 којим се бавио пред почетак међународне изложбе, и сматрају ова два објекта, један перманентан, а један ефемеран, једнако значајним за његову даљу еманципацију. 709 Осим личне развојне линије, на њега је велики утицај имао и Адолф Лос, нарочито Лосова вила за Жозефину Бекер у Бечу, из 1928. године, са које преузима поједине мотиве: кубичност, начин обраде прозорских отвора и двобојну фасаду. 710 На Брашовановом пројекту могу се видети и утицаји Хегерове Chile haus из 1923. године, због симпатије ка наивној симболици, али је форма павиљона здепастија. 711 Сл. 121 122. Павиљон КСХС, Радничка комора Извор: колекција др А. Кадијевића Сл. 123 125. Кућа Ж. Бекер (А. Лос), Chile haus (Хегер), Поморски музеј скица (М. Злоковић) Извор: слике 123 и 124 Wikipedia.org; слика 125 заоставштина М. Прљевића, МНТ 707 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 139. 708 Ibid., 138. 709 А. Стаменковић, Београдски опус архитекте Драгише Брашована, мастер рад, Београд: Филозофски факултет, 2009, 37 38; иста, Прилог проучавању београдског опуса Драгише Брашована, Годишњак града Београда LVIII, 2011, 142. 710 А. Кадијевић, Југословенски павиљон у Барселони 1929. године, 213 216. 711 З. Маневић, Дело архитекте Драгише Брашованаˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 6, Нови Сад 1970, 193. 227
Најупечатљивији сегмент визуелног идентитета павиљона представља двобојна полихромија на фасади, алтернација дрвених греда у две боје. Осим у Лосовој интерпретацији, карактеристична двобојна полихромија има изворе много даље, у византијској архитектури пренетој кроз израз Теофила Ханзена. 712 Осим тога, хоризонталне линије наговештавале су осећај смирености и спокојства, па је и објекат требало да пренесе осећање мира и да наводи на непрестано кретање (у пренесеном значењу, непрекидни развој) док истовремено одређује однос конструкције према тлу. Међутим, ефекат је потпуно супротан пошто је, као контратежа смирености, постављена слободније обликована улазна вертикала, која са вертикалом носача за заставу чини целину, наглашавајући моменат стремљења у висину. Брашован је направио једно од најуспешнијих и најоригиналнијих дела на изложби. Судећи по пажњи коју је од дана отварања привлачио, очекивало се да ће павиљон добити неку од највећих награда. 713 Учесници су добили велики број награда (укупно 97), што је у други план ставило минимална материјална средства и скромност са којом се кренуло у Барселону. Осим Брашовану, југословенским учесницима је додељено двадесет гран прија, око тридесет златних, више од двадесет пет сребрних медаља и више почасних диплома. 714 Због тога се југословенска презентација сматрала једном од три најуспешније на барселонској изложби. 715 У домаћој историографији често се помиње моменат изненадног одузимања прве награде Брашовану и њено додељивање Мис ван дер Роу (Ludwig Mies van der Rohe), за пројекат павиљона Немачке. 716 Из тог разлога се ова два павиљона неретко и упоредо анализирају. Композицијски и структурално, и један 712 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 360. 713 Презентација Краљевине СХС/Југославије била је веома успешна у Барселони. Павиљон је био једна од атракција на изложби и предмет великог интересовања и домаће и иностране штампе. Аноним, Страна штампа о нашем павиљону у Барселониˮ, Политика, 30. 6. 1929, 7. 714 Југословенска делегација је добила велики број похвала и награда на изложби у Барселони. Иван Мештровић је добио златну медаљу за скулптуру Контемплацијаˮ. Сребрне медаље добили су Марин Тартаља за Младог дипломатуˮ, Владимир Бецић за полуакт, Омер Мујаџић за портрет сестре. Тома Росандић је добио бронзану медаљу за представу Христа у дрветуˮ. Почасне дипломе добили су Јован Бијелић за полуакт, Бранко Поповић за Портрет др Хˮ, Љубомир Ивановић за цртеж Црне Горе и Франо Кршинић за торзо у бронзи. Т. Кризман Успех наше изложбе у Барселониˮ, Политика, 24. 10. 1929, 9. 715 Аноним, Наш павиљон у Барселониˮ, Политика, 5. 11. 1929, 7. 716 О томе пишу готово сви тумачи Брашованове ауторске делатности. 228
и други пројекат промовишу модернизам у архитектури, у концептуалном, техничком и конструктивном смислу, али за разлику од Брашована, Мис ван дер Рое није комбиновао модерну архитектуру са традиционалним градитељством, већ се у потпуности предао пројектовању и био је одговоран за целокупан екстеријер и ентеријер. 717 Како је ово било прво појављивање Немачке на једној међународној манифестацији после 1918. године, грађевина је, симболично, осмишљена као место инаугурацијског догађаја, односно сусрета краља Алфонса XIII и немачких власти. Упркос свом ефемерном карактеру, посматрана је као једна од најбитнијих грађевина XX века. Индицирала је промене које су Баухаус и функционализам који је Баухаус пропагирао донели на архитектонску и дизајнерску сцену. Избегавање формалистичких и широко прихваћених мотива је поједноставило дизајн павиљона, а материјализацију свело на прост, функционално осмишљен геометријски мотив. Инвентивна идеја презентације детаља модерне собе која се завршава у отвореном дворишту морала је да се прилагоди основној замисли изложбе, а Мис је то извео на врло оригиналан начин. Начин обликовања павиљона свео је на основу, која чини саму срж грађевине. Употребљени су чисти и једноставни облици, обогаћени великим стакленим површинама и луксузним материјалима, попут мрамора, травертина, челика. Отворене линије павиљона, положене плохе, пажљиво осмишљен унутрашњи простор указују на Мисов осећај за димензије и пропорције, док су посетиоци имали утисак о јединственом простору. С тим у вези се може рећи да се ова архитектура обраћала истовремено људима из струке, тј. архитектама и публици 718. Када се обраћала стручњацима, указивала је на чисто техничке интерпретације и архитектонски концепт, који је мање осетљив на културне промене, а када се обраћала публици, указивала је на распоред боја материјала у унутрашњости, које су поређане као боје на немачкој застави. 719 Уметнички израз и немачког и југословенског павиљона био је у оквирима Модерне, али су идеолошке основе на којима се темељила презентација обеју држава биле различите. Оба павиљона су део посебног система представљања у 717 J. Alwood, The Great Exhibitions, 135 136. 718 Видети: Ĉ. Dţenks, Jezik postmoderne arhitekture, Beograd 1981. 719 О адаптацији Мисовог павиљона у Барселони погледати: W. Tegethof, From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe s Breakthrough to Modernismˮ, in: Franz Schulze (ed.), Mies van der Rohe: Critical Essays, New York 1989, 29 94. 229
служби глорификације државе и заједнице. У случају Немачке, излагачке идеје су се кретале у домену репрезентације либералне и демократске државе, која је у технолошком смислу међу супериорнијима у Европи. 720 У случају Југославије, павиљон је требало да представља медијум интеграције историјског и савременог, односно сви употребљени елементи репертоара требало је да укажу да у позадини наслеђених расних култура и обичаја стоји аутентичан југословенски дух, који је јединствен на територији читаве Краљевине Југославије. 721 Сходно томе, имплементација националног духа у дискурс архитектуре била би једна од вредности Брашовановог павиљона. Сл. 126. Павиљон Немачке, Мис ван дер Рое Извор: www.pinterest.rs Сл. 127 129. Павиљон Немачке, Мис ван дер Рое Извор: www.pinterest.rs 720 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 354. 721 Ibid, 354 357. 230
Међународна изложба у Милану 1931. године Независно од облика и садржаја, изложбе могу бити дискурзивна платформа за проучавање одређеног друштвеног тренутка, 722 као што су и павиљони, упркос привремености, врло често промовисали идеје које су имале велики одјек у друштву, јер су у ограниченом временском периоду, путем изложбе као медија, конструисали одређену слику публици. 723 Утицај друштвене компоненте на перцепцију архитектуре је много израженији на националним павиљонима којима се Краљевина Југославија представљала на изложбама између 1929. и 1941. године. 724 Док је на павиљонима из прве четвртине века традиционално градитељство било искључиви симбол идентитета, 725 у деценији пред Други светски рат, превагом прогресивних схватања, материјални остаци традиционалне архитектуре бивају замењени новим медијима визуелне културе. Југословенско репрезентативно градитељство између два светска рата било је резултат, или последица, политичке идеологије. 726 Несређене односе на политичкој позорници пратиле су две струје: интернационални академизам, који временом бива замењен модернизмом, и национална архитектура базирана на српско-византијским узорима. 727 Раније уметничке представе имале су основу у једној културној матрици, која је повлачила потребу промовисања различитих расних, културних и етничких идентитета у заједничкој и јединственој држави. Након проглашења Краљевине Југославије у јесен 1929, комплексна друштвено- -политичка ситуација је ометала остварење колективног духа, те узроковала 722 М. Пешић, Изложбени потенцијал националних павиљона на светским и бијеналним изложбамаˮ, Култура 144, Београд, 2014, 237 (у даљем тексту: М. Пешић, Изложбени потенцијал националних павиljона). 723 О истом феномену је писала и Александра Илијевски у: The Cvijeta Zuzorić Art Pavilion as the center for exhibition activities of Belgrade architects 1928-1933, Zbornik matice srpske za likovne umetnosti 41, 2013, 237 248 (посебно у закључном пасусу). 724 A. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization of Belgrade, 1917 1941, Centropa, Vol. IX, No. 2, New York 2009, 120 122 (у даљем раду: A. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization). 725 И. Марић, Савремена интерпретација традиционалних архитектонских образаца у сеоској архитектуриˮ, Архитектура и урбанизам 12 13, Београд, 2003, 25. 726 Вишенационални састав Краљевине Југославије обележен је био нерешеним националним односима. Више о томе: М. Степић, Регионализација у функцији унутрашње политичкотериторијалне реинтеграције Србије, Зборник за ликовне уметности Матице српске 112 113, Нови Сад 2002, 127. 727 А. Кадијевић, Терминологија српске архитектонске историографије: Појам ʼдржавногʼ архитектеˮ, Архитектура 102, Београд Подгорица 2006, 12. 231
промену у схватању суштине југословенске идеје. 728 Почела је да се промовише идеја о југословенству као једној нацији и, крајем треће деценије прошлог века, изведен је нови термин југословизам 729 као покушај да се обједине народи у Југославији. Иначе, југословизам с почетка четврте деценије XX века не треба посматрати на исти начин као тенденцију са истим мотивом из периода пре Првог светског рата. 730 Практични модел ове претпоставке показан је павиљоном на Привредној изложби у Милану 1931. године (Esposizione e Congresso Internazionali di Fonderia), што је била прва прилика после Барселоне да се Краљевина Југославија промовише као модерна, европска, прогресивна држава. 731 Пошто је одлучено да се држава на међународном сајму у Милану представи националним павиљоном, то је била прилика да се, осим успешне привреде, покажу култура, историја, па и модерна архитектура, као израз реформисане краљевине. Поново су, без унапред расписаног конкурса, посао на изради пројекта за павиљон и брига о уређењу унутрашњости поверени Драгиши Брашовану. 732 Прошавши етапу обележену потрагом за коренима и враћањем традицији, репрезентативна национална уметност је показивала потребу за прочишћењем уметничких захтева и форми. Није било једноставно представити слику културно-историјског напретка у Југославији упрошћеним геометријским формама за релативно кратко време које је држава имала за организацију. Али, захваљујући залагању југословенског конзула у Милану господина Предића, представника Министарства трговине и 728 Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе, 35. 729 А. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization, 113 123. 730 Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе, 11 12. 731 Привредни сајам (привредна изложба) спада у другу категорију међународних манифестација (видети поглавље Међународне изложбе: историја и развојˮ у овој дисертацији). Од прве привредне изложбе одржане у Милану 1920. године, одржавао се у одређеним временским раздобљима, понављајући привредни догађај или приредбу све до бомбардовања Милана 1943. године. Између 1947. и 1950. године рађена је реконструкција простора и изграђени су нови објекти у којима и даље промовишу и продају привредни производи, добра и услуге. Видети Fondo Fiera campionaria (1920 1990), доступно на: http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/ schede-complete/fon-u3020-0000001/. (приступљено 18. 3. 2017.) Краљевина Југославија није могла раније да учествује на овом сајму, пошто је задарска провинција била заступљена са павиљоном на коме је писало Далмацијаˮ. Године 1930. је председник сајма наложио да се тај назив уклони. О томе: АЈ, МТИ, 65 282 862, пов. бр. 23.499, 25. 11. 1930. године. Наведено према: А Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 350. 732 АЈ, МТИ, 65 282 862, Писмо начелника Трговинског одељења Министарства трговине и индустрије министру трговине и индустрије, бр. 1584, 20. 1. 1931. године; А Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 351. 232
индустрије Јаше Гргашевића и архитекте Брашована, павиљон је био завршен за непуних месец дана. 733 Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Милану 1931. године Павиљон Краљевине Југославије налазио се на једном од најлепших и највидљивијих места на сајму. Његове форме исходиле су из друштвене функције архитектуре и тиме најавиле прекид са дотадашњим копирањем старијих узора. Брашованов први сајамски објекат (за изложбу у Барселони) у историографским радовима представљен је као једно од првих званичних достигнућа српске модерне, односно модерне југословенске уметности, 734 док је павиљон у Милану потврдио да је актуелна политика изградње друштвених објеката у Југославији пратила препознатљиве постулате европске архитектуре. По свим својим одликама, сагледаним у контексту тренутка када су осмишљене и релизоване, архитектура овог павиљона је била показатељ потпуно слободног продора интернационалних идеја у Југославију, а нарочито Србију. 735 Изглед и величину југословенског павиљона одредили су функција којој је био намењен и финансијска средства која је краљевина могла да издвоји за овај вид промоције, више него простор на којем је требало градити. Да би ликовни програм пренео одговарајућу поруку, морао је да одговара и условима ефемерне организације и условима репрезентативне државне политике. Потребно је било објединити све секције југословенске привреде и уметности у јединствену и национално инспирисану грађевину да би павиљон, иако један од краткорочних пројеката, у крајњем облику приказао омаж архитектуре народу и експресију која је истовремено национална, елитна и општа. На основама те идеје почивао је визуелни израз павиљона. Упркос специфичним потребама привремене структуре, изведен је као објекат стамене масе са мирним и хоризонтално потенцираним 733 Видети фусноту број 1022 у дисертацији Александра Игњатовића, на страни 351. 734 Z. Manević, Pojava moderne arhitekture u Srbiji, 138. 735 З. Маневић, Наши неимари. Драгиша Брашован, 52; А. Кадијевић, Живот и дело Драгише Брашована, 157; М. Просен, Ар деко у српској архитектури, 221. 233
ритмовима. Пластична маса грађевине разбијена је на три волумена која су обрадом доведена до границе разједињавања, па остављају утисак да су целине свака за себеˮ. Основа је решена у облику тролиста и структурално је подељена на централни део, из практичних и естетских разлога истуренији и наглашенији од остатка грађевине, и крила, подужно постављена дуж регулационе линије простора који је Краљевини Југославији додељен. Сл. 130. Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Милану 1931. године Извор: Народни музеј у Вршцу, оставштина Драгише Брашована Намера да се направи модеран и репрезентативан објекат у коме има нешто од хармоније, реда и смирености класичне архитектуре, али искључиво у контексту наглашавања прогресивне државне идеологије, постављена је као приоритетни задатак. Брашован се, као на осталим пројектима, ангажовао и на пројектантском, и на урбанистичком, и на естетском плану. Остварена је грађевина чистих површина, са безорнаменталним фасадама, али нема утиска монотоније коју избегавање декоративне пластике, у најгорем случају, може да изазове, пошто су архитектонски облици употребљени тако да појачају одређени динамизам и разиграност композиције. Начин компоновања, третирање и синтеза одређених мотива остварили су декоративнији и естетичнији ефекат. Ипак, 234
детаљи су врло дискретни и не ремете модерну јасноћу и пуристички обрађене равне површине фасадног платна. Пуристичка једноставност је наговештавала да националне и локалне специфичности нису разматране приликом пројектовања и грађења овог објекта, па су морале на други начин да пронађу свој израз. 736 Сл. 131 134. Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Милану 1931. године Извор: www.pinterest.rs Примарни обликовни мотив на овом објекту је управо фасада. У њеном третману поништена је дословна функција зида, па је он постао елемент који производи формалну представу којом се архитектонски концепт прилагођава датом контексту, те ствара специфичан израз. 737 Једноставност и монументалност фасаде истакнуте су хоризонталном деобом венцима, међу којима су нарочито наглашени кровни венац и правилна фенестрација. 736 У преношењу и популарисању авангардних, модерних идеја на српско културно тло највише је допринела Група архитеката модерног правца. Делатност групе анализирају готово све публикације које тумаче архитектуру међуратног периода Србије и Југославије. 737 J. Derrida, Point de Folie, from: Leach N. Rethinking Architecture: A Reader In Cultural Theory, London and New York, 1998. 235
Улазно прочеље је тростепено организовано. Показивало је одмереност, због хармоничног склопа свих компоненти које су га чиниле. Композиција је подељена на шест делова, различите наглашености и диспозиције. Елевацијски ритам у виду виших и истакнутијих и нижих делова допринео је разбијању утиска монотоније, која се најчешће приписивала фасадама модерних објеката. Управо ти висински истуренији делови чинили су језгро грађевине. Централни део, као и на претходном павиљону, имао је значајнију функцију, па је распореду маса у том делу промењен ритам. Решење је добијено уклапањем и прожимањем волумена у динамичном односу вертикалних и хоризонталних ритмова и указивало је на то колико је Брашован био вешт у комбиновању маса и у поступцима да се одређеном динамиком одређеним деловима објекта нагласи значај. Због тога је средишња партија фасаде имала модеран, асиметричан, али функционалан облик. Све то је организовано у јединствени систем, који је функционисао на формалном, симболичном и конструктивном нивоу, док се вертикалним нагласцима и степеновањем маса усмеравала пажња посматрача. Супротстављање вертикалних ритмова у виду издвојених градитељских целина било је карактеристично за Брашованову архитектуру, а нарочито се јављало на објектима који су били од великог државног значаја. Због тога је наглашен продор вертикале постао уобичајени елемент Брашовановог градитељског вокабулара, који се у сличној композицији поновио на многим пројектима које је изводио током четврте деценије XX века. 738 Сл. 135 136. Државна штампарија, Дунавска бановина Извор: архива проф. др Александра Кадијевића 738 З. Маневић, Наши неимари. Драгиша Брашован, 55. 236
Сл. 137 139. Управа фонда беочинске фабрике цемента, Дом Удружења југословенских инжењера и архитеката, Команда ратног ваздухопловства Извор: архива проф. др Александра Кадијевића По стилској атрибуцији, архитектура павиљона је дело интернационалног модерног стила. 739 То потврђују преовлађујуће равне, безорнаменталне површине, прави и заобљени углови, варирајације неједнако димензионираних грађевинских волумена и прозори распоређени у хоризонтални растер. Основа грађевине се заснивала на континуалној и меандричној геометрији, која се развијала око неколико просторних фокуса. Сваки од њих успостављао је јединствен однос са окружењем помоћу разуђених равни, које су се пружале у три правца. Доминантне визуре окренуте су ка улазном фронту, где се формирала перспектива у којој је волумен грађевине изражавао сву своју тектонску тежину. У укупном изгледу добијена је једна чистаˮ архитектура, појачана једноставним детаљима и експресивним конструктивним речником. Луксузна је, али не у смислу прекомерног расипања државног новца, већ у смислу савршено моделираних волумена, са пуристичком лепотом дизајна. Асоцијација на Мисове боравишне просторе ( мање је вишеˮ) препознаје су у употреби најмањег броја елемената за постизање архитектонско-естетског доживљаја, док се реминисценције на Баухаусов функционализам примећују у употреби стакла, у мрежи танких гвоздених профила и у транспарентности. Инспирација Лосовим третманом облика понавља се, као и на претходном павиљону, у виду прочишћене динамике. Ипак, оно по чему је овај павиљон најинтересантнији јесте основа у облику тролиста, која, према мишљењу Зорана Маневића, није идеално чисто 739 О интернационалном модерном стилу: F. Dţonson, H. R. Hiĉkok, Internacionalni stil, Beograd 1989. 237
спроведена, а коју је могао видети на пројекту Бранислава Којића за Уметнички павиљон у Загребу. 740 Брашован је форму тролиста комбиновао са заобљеним кубичним волуменима, што указује и на присуство традиције стила холандског Де Стијла. Сајамски карактер павиљона најизраженији је у улазној партији. 741 Улазни део је био богатије декорисан употребом модерних, функционалних облика, док је на кров централног кубуса био постављен носач за заставу, као препознатљив симбол модернизма. 742 Сл. 140 142. Уметнички павиљон у Загребу, Б. Којић Извор: Архитектура, бр. 2, 1932, стр. 39 Архитектура ове грађевине је јасно пратила савремене градитељске трендове и интернационално стилски уклопљене форме, као и промене у свим сферама јавног рада и деловања. Жеља Краљевине Југославије да се прикаже као модерна, цивилизована европска држава била је разлог за удаљавање из оквира традиционалних стереотипа, док јој је амбиција архитекте, који је у међувремену доказао иновативност на објектима различите намене, дала физички облик у форми павиљона. 740 З. Маневић, Наши неимари. Драгиша Брашован, 52. 741 Ibid, 52. 742 А. Кадијевић, Живот и дело архитекте Драгише Брашована, 157. 238
Архитектура је одувек била погодан медиј за изражавање мисли, воље и намера актуелних режима, а то је нарочито постала од средине треће деценије XX века. Брашованово стваралачко опредељење додатно је помогло да се представи моменат ослобађања архитектуре од потребе стварања искључиво слика и облика у корист испуњења функционалних принципа савременог градитељства. Модернистички принципи вредности и лепоте манифестовали су се и кроз корисност објекта, а то је излагање репрезентативних збирки и комфор који је требало обезбедити посетиоцима. Водило се рачуна о програму и жељи да се покаже како се национална идеја односи према контексту и трансформише током времена. 743 Сл. 143 144. Павиљон КЈ на Међународној изложби у Милану, 1931, ентеријер Извор: www.pinterest.rs Сл. 145. Павиљон Краљевине Југославије, Међународна изложба у Милану, 1931, ентеријер Извор: www.pinterest.rs С обзиром на недостатак архивског и писаног материјала о распореду предмета у ентеријеру, могло би се претпоставити да је био одређен у односу на преференције владајуће идеологије, без обзира што је познато да је Брашован ретко пружао уступке наручиоцу на пројектима на којима је био ангажован. 743 D. Petrović, Ј. Jovanović, Novi pozdrav iz Beogradaˮ, Bina, Beograd 42. 239
Пошто је основна идеја за наступ у Милану била да се уреди елегантан и функционалан простор у коме ће се приказати напредак Краљевине Југославије, у пројекат ентеријера морали су бити укључени захтеви наручилаца из државног врха. Њихове захтеве одређивала је идеја која је, иначе, у основи организације оваквих манифестација, а то је да се ентеријеру да аутентични национални печат. Распоред унутрашњег простора може се наслутити из спољашњег изгледа павиљона. Три издужене дворане конципиране су у складу са основом у облику тролиста и опремљене визуелним материјалима који су организовани у циљу репрезентације Краљевине Југославије. Ове три просторије се, као јасни и естетски осмишљени елементи репрезентације, међусобно надовезују јер, судећи по фотографијама, нема видних преграда међу њима. Да би простор визуелно представљао целину, сваки расположив део је искоришћен за смештање предмета који говоре о стању у југословенској архитектури, дизајну, уметности, друштву и политици. Као и на претходним сајмовима, павиљон је дао физички облик представи моћи изведеној из идеолошких флоскула и императива, а Брашован је успео да створи амбијент који приказује сегмент историје уметности, сегмент друштвеног контекста и ставова измењеног друштвеног уређења. Да би се ти принципи уклопили са идејом презентације локалних и регионалних идентитета сакривених у називу Југославија, потребно је било препознавањем и означавањем нематеријалне елементе претворити у симболе амбијента у коме Југословени живе. 744 Централно место заузимале су фигуралне представе и композиције које су давале сценографски ефекат амбијенту, међу којима се издвајала Мештровићева биста краља Александра. Приказане сцене су интегрисане са архитектуром, уклапањем дизајна сцене у дизајн ентеријера, али и позицијом која им је додељена у просторијама, а која треба да промовише репрезентативну политику краља Александра. 745 За осветљење је Брашован користио комбинацију природног и вештачког светла. Доњи делови зидова изложбених просторија перфорирани су нишама, док 744 Више о томе у: M. A. Maure, Identité, écologie, participation, Noveaux musées, nouvelle muséologieˮ, Musées, Vol. 8, No. 1, 1985, 21; R. Autry, The political economy of memory: the challenges of representing national conflict at identity driven museumsˮ, Theory and Society, Vol. 42, No. 1, 2013, 57 80. 745 Видети објашњење миланског павиљона у: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 353. 240
су горњи делови отворени хоризонталним тракама прозора. Контраст који је остварен комбинацијом светлих и тамних момената у амбијенту допринео је свечаној атмосфери ентеријера павиљона, колико и простору који плени софистицираним детаљима и удобношћу, што је последица послератних схватања естетике модернистичке архитектуре. Оба Брашованова павиљона осликавају развојни ток идеје југословенства у годинама пред почетак новог рата, с тим што је милански павиљон много јаснији приказ архитектуре модернизма од павиљона у Барселони, на коме се у траговима препознају рецидиви историјских стилова. Према томе ставу, југословенски павиљон у Милану није само архитектонски оквир или физичко здање које усмерава доживљај репрезентативне и презентоване вредности и снаге. Упркос сведеном броју елемената, веома значајно присуство ауторске личности архитекте Брашована, који свој пројекат прилагођава специфичним захтевима, али и свом уметничком искуству, појачало је визуелни ефекат. Преклапање уметничког и политичког дискурса открива се и у изјави аутора: Моја је тежња била да на овој изложби, где су сви павиљони или старе класичне монументалности или у националним стиловима, донесем један савремен и модеран павиљон и покажем да смо ми нова и млада држава која иде напред, снажна нација која је у стању да предњачи, која хоће да се модернизује и слободно пође напред.ˮ746 Проглашењем Краљевине Југославије посредно се истакла и потреба за националном јединственошћу која је посебна и другачија, па је модернизација југословенског менталитета индиректно подстакла опредељење за одређени тип страног 747 културног обрасца. У симболичном смислу, овом архитектуром показало се да је могуће остварити компромис између различитих покушаја потраге за националним идентитетом, који су могли да се читају у ранијим заједничким наступима Срба и Хрвата. Имајући у виду те проблеме, рекло би се да овакав модел тежи да допринесе решавању ширег проблема, као што је формирање заједничког идентитета. 746 Аноним, Наш павиљон на Миланском сајмуˮ, Политика, 7. 4. 1931, 4. 747 Термин страноˮ употребљава се у контексту европског, односно нетипичног у односу на ранију југословенску националну архитектуру. 241
Међународна изложба у Паризу 1937. године Политичке и историјске везе са Француском и недовољно појављивање на светским сајмовима 748 подстакли су представнике Владе Краљевине Југославије да прихвате учешће на међународној изложби у Паризу 1937. године Уметност и техника у савременом животуˮ (Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne). Ова светска изложба одржала се у политички и економски нестабилном тренутку. Осим што је требало реаговати на напете односе међу појединим државама, да штрајкови и политичка превирања не би прерасли у већи ратни сукоб, требало је пронаћи решење за перманентну кризу буржоаског либерализма. 749 Други италијанско-абисински рат (октобар 1935 мај 1936) истакао је ограничења Лиге народа. Упркос санкцијама којима је ова организација изложила Италију, Мусолини је искористио прилику да се одвоји од савеза са Великом Британијом и Француском, а да се приближи Немачкој. Немачка је у марту 1936. године, занемаривши одредбе Версајског споразума, заузела Рајнланд, а до октобра исте године направила нови савез са Италијом. Тај савез је имао значајну улогу у Шпанском грађанском рату у јулу 1936. године, подржавши националистичке струје (републиканци су, на пример, добијали помоћ од СССР). Односи између држава са демократским системом (Француске, Велике Британије и САД) и држава са тоталитарним (Немачке, Италије и Јапана) били су прилично напети, што се рефлектовало кроз проблеме око очувања демократских институција или увођења неког облика тоталитаризма у многим другим земљама у свету. 750 Примера ради, да би успорила јачање немачке државе, Француска је помагала земљама средње и источне Европе да се активније укључују у међународну политику, па је организовањем међународне изложбе у Паризу желела да 748 Краљевина Југославија није учествовала на Светској изложби у Чикагу 1933. године, док на Међународној изложби у Бриселу 1935. није учествовала са националним павиљоном, већ са осталим заступљеним међународним секцијама у Интернационалној палати (Hall International), па су се међу различитим производима, машинама и предметима корисним за домаћинства, могле видети југословенске тканине, керамика и накит. Видети: R. Lyr, (ed.), Le Livre d'or de l'exposition Universelle de Bruxelles 1935, Bruxelles 1935. 749 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 151. 750 Упоредити: Art and Architecture Towards Political Crises: The 1937 Paris International Exposition in Context, доступно на: http://culturedarm.com/1937-paris-international-exposition/ (приступљено 17. 7. 2016.); W. B. Rayward, The International Exposition and the World Documentation Congress, Paris 1937ˮ, The Library Quarterly: Information, Community, Policy, Vol. 53, No. 3 (Jul., 1983), 254 268; M. Stone, The Patron State: Culture and Politics in Fascist Italy, New Jersey 1998. 242
промовише универзалне вредности мира и напреткаˮ кроз дискурс уметности, науке и технологије, 751 а у намери да се уједини народ, смањи незапосленост и допринесе опоравку грађанства. 752 Поред економског значаја, ова изложба је била важан догађај због промоције напретка технологије, културе и хуманистичких вредности у савременом друштву. 753 Развојем технике и унапређењем друштвених односа промењена је суштинска структура уметности, чиме је стваралаштво добило израженију друштвену, тј. политичку функцију. 754 То је подстакло стварање свести да се селекцијом уметности и технологије на тржиште уведу само она дела која неће ослабити присуство и интересовање истакнутих друштвених група, већ ће истаћи употребну вредност селектованих дела у контексту свакодневног живота. 755 У том контексту се тумачи изјава француског министра Шапсала: Ова изложба уметности и технике се не посматра са једне тачке уметничког дела, нити са друге тачке стваралаштва технике, него уметност у техници и техника у уметности.ˮ756 Међутим, упркос основној теми и идеји да се промовише важност одржања мира, контекст у коме се изложба одигравала био је обележен страхом да ће генерално присутна напетост прерасти у нови ратни сукоб. Опсег делатности на изложби исказан је поделом активности на 14 главних тематских целина. Архитектура је, осим националним и тематским павиљонима, представљена у неколико група, које су обухватиле све аспекте струковног деловања: Уметничко и техничко образовање, Урбанизам и архитектура, 751 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izloţbi u Parizu 1937. i reprezentacijska paradigma nove drţavne kulturne politikeˮ, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 37, 2013, 180 (у даљем тексту: T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937). 752 W. B. Raywars, The International Exposition and the World Documentation Congress, Paris 1937, The Library Quarterly: Information, Community, Policy, Vol. 53, No 3, (Jul., 1983), 254 (у даљем тексту: W. B. Raywars, The International Exposition and the World Documentation Congress). 753 S. Đurović, Državna intervencija u industriji Jugoslavije 1918 1941, Beograd 1986; W. B. Raywars, The International Exposition and the World Documentation Congress, 254. 754 V. Benjamin, Eseji, Београд 1974, 137. 755 A. Chandler, Paris 1937 Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie modernе, J. E. Findling, K. D. Pelle (eds.), Historical Dictionary of World`s Fairs and Expositions, 1851 1988, New York 1990, 283 285. 756 АJ, МТИ, 65 273 824, Изјава министра трговине и индустрије Републике Француске на церемонији затварања изложбе 25. 11. 1937. године. 243
Графичке и пластичне уметности, Конструкције, Унутрашње уређење и намештај. 757 Сл. 146. Међународна изложба у Паризу 1937 године, план Извор: fr.wikipedia.org За организацију изложбе је одабрано традиционално место у Паризу, али је простор који је заузела био значајно већи од ранијих. Од Трокадера и Марсовог поља, преко моста Јена, формирале су се симболичке тачке изложбе, како би се повезале лева и десна обала Сене, а центар дешавања поставио на простор испод Ајфелове куле. Неки стари објекти добили су нови изглед. Осим фонтана са новим мотивима, уместо палате Трокадеро пројектована je нова палата Шајо (Palais de Challiot). Постављена је на основе старије грађевине, али ју је по величини превазишла пошто је добила бочна крила која су окружила вртове и формирала простор попут отворене терасе испред палате. 758 У њеној близини су подигнути национални павиљони. Тако су трг Сл. 147. Међународна изложба у Паризу 1937. године, Трокадеро Извор: www.pinterest.com 757 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Sveuĉilištе u Zagrebu, 2011, 439 (у даљем тексту: T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939). 758 J. Alwood, The Great Exhibitions, 140. 244
Трокадеро и Ајфелова кула постали два одредишна момента изложбе, која су симболично представљала уметност и технику. 759 Остале изложбене деонице распоређене су дуж обала Сене и повезале су тематске целине на Еспленади инвалида и у Великој палати. 760 Да би се испунила основна замисао, на оба краја главне осовине Еспленаде инвалида постављена су два полукружна конкавна павиљона, Палата светла (Pavillon de la lumière) Робера Мале-Стевенса (Robert Mallet-Stevens) и Стуб мира (Pavillion de la Paix) Алберта Лапрада (Albert Laprade), због чега је Еспленада названа Авенијом мираˮ. 761 Осим Француске као домаћина, на изложби су се представиле четрдесет и две државе. 762 Доминантан стилски правац био је неокласицизам, иако су поједине државе, попут Немачке, СССР и Италије, користиле обрасце социјално много ангажованије архитектуре. 763 Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Паризу 1937. године Краљевинa Југославијa je позив за учествовање на Међународној изложби у Паризу добила у марту 1935. године, али је тек почетком јуна 1936. године Министарство трговине и индустрије расписало конкурс за идејни пројекат националног павиљона. 764 Организација југословенског учешћа је још једном поверена Јаши Гргашевићу и Трговинском музеју. За изградњу павиљона Југославија је од организатора добила парцелу од 2.000 квадратних метара на левој страни новог Трокадера, поред главног улаза на простор на коме се 759 D. Udoviĉki Selb, Arhitektura i propagandaˮ, Republika, br. 508 511, доступно на: http://www.republika.co.rs/508-511/20.html (приступљено 16. 5. 2014.) (у даљем тексту: D. Udoviĉki Selb, Arhitektura i propaganda). 760 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 180; T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 438. 761 D. Udoviĉki Selb, Arhitektura i propagandа. 762 W. B. Raywars, The International Exposition and the World Documentation Congress, 255. 763 R. Golan, The World Fair. A Transmedial Theatar, Encuentros con los años 30, Museo Reina Sofia, Madrid 2012, 176. 764 Расписивање конкурса предложио је Трговниски музеј. Жири је именован 5. јуна 1936, АЈ, МТИ, 65 273 829, Трговинско одељење, II бр. 21.117/III. У вези са предметом Трговинског музеја да се распише конкурс за нацрт павиљона министар је одредио оцењивачки суд. 245
одигравала изложба. 765 Према конкурсном програму, ту је требало зидати павиљон од 1.000 квадатних метара, у који би се сместиле дворана за презентацију привредних и културних делатности и три изложбене дворане за представљање туризма, старе и савремене уметности. Да би се визуелно умањиле висинске разлике терена, помоћне просторије (соба чувара, гардероба, тоалет и соба за одржавање хигијене) биле би смештене у сутерену. 766 Рок за предају конкурсних радова продужен је до 30. августа 1936. године. Жири су чинили професори три државна техничка факултета: Петар Бајаловић из Београда, Едо Шен из Љубљане и Иван Вурник из Загреба. Њихови заменици били су Бранко Максимовић, Тома Росандић и Хуго Ерлих. 767 Од пристигла двадесет и три конкурсна решења, у првом кругу жирирања елиминисано је 12 радова, док је у другом кругу елиминисано још 5 радова. 768 Прва награда је 3. септембра додељена београдском тиму, Ивану Савковићу и Марјану Ивацићу, за пројекат Фикс 22ˮ. Другу награду добио је пројекат Јосипа Сајсла 1937 Parisˮ. Подељене су и две треће награде једна Хинку Бауеру и Марјану Хаберлеу за заједнички пројекат PYPˮ, а друга Ернесту Вајсману и сарадницима (Ђука и Звонимир Кавурић, Крсто Филиповић и Артур Корнов) за пројекат PYˮ. Пројекат Јураја Најдхарда је откупљен. 769 Сл. 148 149. Конкурсни пројекат Савковића и Ивацића Извор: GraĎevinski vjesnik, 10, 1936, 149. 765 АЈ, МТИ, 65 273 824, Tехнички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон на изложби у Паризу 1937, инг. арх. Јосип Сајсл. 766 Површина парцеле била је 2.000 квадрата, а предворја и три изложбене дворане заузимале су простор од 200 квадрата. Аноним, Допуна конкурса за израду скица за Југлословенски павиљон на међународној изложби у Паризуˮ, Политика, 24. 7. 1936, 8. 767 АЈ, МТИ, 65 273 829, Извештај Трговинског одељења Министарству трговине и индустрије, бр. 21.117/III, 5. 6. 1936. године. 768 У ужем кругу нашли су се пројекти: бр. 4 1936 937ˮ; бр. 12 Црни кругˮ; бр. 15 Скицаˮ; бр. 19 Метро 9ˮ; бр. 24 Weyˮ; бр. 6 Фикс 22ˮ; бр. 9 Paris Iˮ; бр. 14 Касјаˮ; бр. 16 853ˮ; бр. 19 PYPˮ; бр. 20 1937 Parisˮ и бр. 23 PYˮ. АЈ, МТИ, 65 273 829, Извештај Трговинског одељења Министарству трговине и индустрије, бр. 21.117/III, 5. 6. 1936. године. 769 АЈ, МТИ, 65 273 829, Извештај Трговинског одељења Министарству трговине и индустрије, бр. 21.117/III, 5. 6. 1936. године; Аноним, Резултати конкурса за израду идејних скица за наш павиљон на Међународној изложби у Паризуˮ, Политика 5. 6. 1936, 8. 246
Сл. 150 153. Основа, прочеље и перспективни приказ, конкурсни пројекат Ј. Сајсла Извор: GraĎevinski vjesnik, 10, 1936, 150 151. Слике 154 155. Основа, пресек, прочеље и перспективни приказ, конкурсни пројекат Х. Бауера и М. Хаберлеа Извор: GraĎevinski vjesnik, 10, 1936, 151. Сл. 156. Основа, пресек и перспективни приказ, конкурсни пројекат Ј. Најдхарда Извор: GraĎevinski vjesnik, 10, 1936, 152. 247
Пројекти који су добили прву и другу награду на конкурсу имали су заједничке карактеристике, попут доминирајућег интернационалног стила, сличне просторне организације по употреби једноставних кубуса са великим стакленим површинама, равним крововима и минималном реториком. У оба пројекта су хол, средишњи простор и три изложбене дворане били смештени у приземљу, а помоћне просторије у сутерену. Аутори оба пројекта су много пажње обраћали на динамику простора, с тим што су у првонаграђеном решењу просторије организоване тако да посетиоци имају слободу кретања, док је Сајсл наметао једносмерно кретање. 770 За разлику од њих, Најдхард и Бауер и Хаберле су другачије замишљали простор, те су предложили павиљоне кружне основе, са атријумом и изложбеним тремом, предвиђајући континуирано кретање кроз изложбену сценографију. Најдхард је осмислио једноспратни павиљон неправилног облика, са изложбеном двораном кружне основе и отвореним атријумом у средини, док су Бауер и Хаберле предложили објекат правилне основе са двоетажном халом и изложбеним простором на спрату, отвореним ка околини великим стакленим површинама. 771 Решење Ернеста Вајсмана је добро оцењено, углавном због приказа основе приземља и употребе стаклених преградних зидова, који омогућавају прегледност и максималну прозирност унутрашњих просторија. Начин на који је решио спрат и екстеријер није одговарао захтевима комисије, али му се много више замерало због сарадње са Корновом на конкурсу на коме је учешће било дозвољено искључиво југословенским архитектама. 772 Чланови жирија нису могли донети једногласну одлуку, па су аутори награђених пројеката учествовали на још једном, ужем, конкурсу 18. новембра 1936. године. Том приликом је изнет нови захтев за монументалном грађевином изведеном од домаћих материјала, у првом реду мрамора, оникса и бакра, прикладном и за излагање фигура веће висинеˮ. 773 Након поновног прегледања 770 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 183. 771 Anonim, Natjeĉaj za Jugoslovenski paviljon na meċunarodnoj izloţbi 1937 u Parizuˮ, GraĎevinski vjesnik, 10, 1936, 149 152. 772 АЈ, МТИ, Оцењивачки суд, Трговинско одељење, 1936, без детације. 773 Жири се одлучио за ужи конкурс јер је првонаграђени пројекат имао неусклађену спољашњост, док је Сајсл боље решио приступ павиљону. Позив на ужи конкурс, расписан 18. новембра 1936, прихватили су Бауер и Хаберле, Неидхарт, Савковић и Ивацић и Сајсл (АЈ, МТИ, 66 275 829, Извод из извештаја оцењивачког суда за натечај за израду идејних скица за југословенски павиљон 248
радова, одлучено је да се пројекат реализације, уз измене, повери Јосипу Сајслу, а да се за надзорног инжењера изградње павиљона именује Ернест Вајсман. Захваљујући вишегодишњим боравцима у Паризу, Вајсману је додељена и функција хонорарног сарадника Главног комесаријата Југославије на овој изложби, задуженог за укупну репрезентацију. 774 Победник на другом конкурсу, Јосип Сајсл (Josip Seissel), 775 познат и под псеудонимом Јо Клек, био је значајни хрватски архитекта, урбаниста и сликар. Његова стваралачка активност започела је током гимназијских дана 1918. године и трајала је до смрти 1987. године, дефинишући се кроз три периода. У првом периоду доминира Сајслово интересовање за сликарство, изазвано посматрањем радова значајних конструктивиста, кубиста и симболиста. Осим проблематичних позоришних сценографија, у овом периоду је израдио прве експресионистичке радове и колаже за часопис Зенит. Друго стваралачко раздобље је обележено студијама архитектуре и упознавањем европске архитектонске баштине. Осим сарадње са Јосипом Пичманом и Милошем Сомборским, радио је као директор Обртне школе у Загребу и предлагао решења за опште и парцијалне урбанистичке регулације Загреба. Други светски рат му је донео проблеме због којих је био ухапшен и накратко смештен у болницу за душевне болеснике. Трећи стваралачки период започиње по окончању рата и траје до 1987. године, а обележен је Сајсловим превасходним занимањем за урбанизам. Због планова за обнову у рату порушених и девастираних области и споменика добијао је бројна признања. Након кратког рада у Земаљско-грађевинском пројектном заводу Хрватске, године 1947. добија посао на загребачком Архитектонском факултету као на Међународној изложби у Паризу, 3 9. 1936; А. Игњатовић, Политика представљања југословенства: југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, Годишњак за друштвену историју, Вол. 11, бр. 2 3, 2006, 69 [у даљем тексту: А. Игњатовић, Политика представљања југословенства]). Захтев комисије је био да изложбени простор буде у једној разини, а да се остави већа висина дворане за скулптуру јер ће се ту наћи радови И. Мештровића (AJ, MTI, 65 275 833, Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон на изложби у Паризу 1937, 29. 11. 1936 [у даљем тексту: Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон]). 774 Комесаријат под вођством Адолфа Цуваја, службеника загребачке Трговачке и обртничке коморе, добијао је упутства од Јаше Гргашевића, главног организатора и управника Трговинског музеја. Цувајеви помоћници били су Ј. Петровић, Р. Шантић и М. Лисичић. Рад секције надзирало је Велепосланство (АЈ, МТИ, 65 273 824, Трговачки музеј Министарству КЈ, бр. 2.194, 9. 12. 1936). 775 Погледати монографију о раскошном таленту Јосипа Сајсла: V. Buţanĉić, B. Vasiljević, M. Kollenz: Josip Siessel, Bol: Galerija umjetnina, 1989. 249
професор за Урбанизам и ту остаје до пензије, 1965. године. Поред тога што се бавио пројектантско-урбанистичким радом, био је члан редакције часописа Архитектура и урбанизам и активан у националним и међународним струковним удружењима. Сајсл је 29. новембра 1936. године приложио Оцењивачком суду технички опис своје грађевине и унео измене у односу на претходни план како би павиљон због истакнутог положаја на Трокадеру био монументалнији. 776 Према том опису, павиљон је у одређеним деловима достизао висину од 17 метара, док је главна дворана имала висину од 12 метара. Иако су висинске разлике терена искоришћене за смештај помоћних просторија у доњи ниво, није решен у две етаже. Додатно је истакнуто подизање павиљона за једну степеницу изнад терасе Трокадера и дискретно одвајање ниском каменом оградом. Обавезна монументалност је постигнута богатством материјала, употребом масивних блокова и мирним ритмовима. За облогу масивног зида главног прочеља користиле би се беле или светложуте мермерне плоче, за стубове од 11 метара испред улаза црни или неки други мермер који се користио у Краљевини Југославији, а за облогу терасе павиљона жути или жуто-црвени камен, да би се још више нагласио главни фронт, који је постављен тако да привлачи погледе пролазника на тераси и посетилаца који из правца главног улаза пристижу на простор Трокадера. Свечани улаз, наслов са грбом и стојеће светиљке на тераси требало је да буду од бакра или бронзе. Сајсл је планирао да и унутрашњости павиљона дâ једноставност и монументалност, те је предвидео висину главног хола од 12 метара и велике стаклене површине на источној и северној страни које би обезбедиле довољно светлости. Уз источни фронт је ставио ред танких челичних стубова обложених бакром, који су носили кровну конструкцију. Западни зид је био масивнији, мирније осветљен и видљив и из других хала, па самим тим погодан за поставку паравана на којима се излагало богатство природног материјала краљевине, што је служило као позадина за планиране скулптуре већих димензија. На средини главне просторије биле су ниске витрине са разним изложбеним предметима. Наспрам улаза је замислио два паравана, један обложен мермером или ониксом, а други висине три метра и обложен 776 Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон на изложби. 250
племенитим материјалом, док су испред њих биле мање скулптуре. Уз северни зид дворане је требало да стоји декоративни пано са приказом краљевске породице или неке сцене из живота краљевске породице, на који би падала светлост са великог прозора на зиду наспрам тог паноа. Иза паноа налазиле су се две просторије, гардероба и канцеларија за управу изложбе, као и посебни пролаз за комуникацију и надзор. Пролаз на источном зиду главне дворане водио је у четири метра широк пасаж, декорисан зидним витринама. Из њега се улазило у просторију намењену старој уметности, па је зато простор у североисточном делу павиљона замишљен у народном стилу, као манастирски трем, декорисан фрескама. Из ове просторије се излазило у отворено двориште, украшено мозаицима и археолошким налазима из свих делова Југославије, док би пажњу привлачила уметничка скулптура у средишту и декоративна имитација прозора са осликаним чемпресима у дну дворишта. Из дворишта се улазило у дворану посвећену савременој уметности, која је добијала светлост са таванице, па из ње у задњу салу, намењену туризму и пропаганди, која је светлост добијала са јужне стране. Излаз на западном зиду је водио у други пасаж, у коме су постављене витрине са примерцима народне ношње, а одатле се могло изаћи на јужну терасу, која је гледала на отворени парк, или, преко просторије за гардеробу и главне дворане, на терасу ка Трокадеру. Пошто би се са јужне терасе видео споменик предвиђен у југозападном делу потпорног зида и национална застава из аранжмана главне фасаде, Сајсл је предложио да се ту подигне продавница, а у просторијама у доњем нивоу кафана. Такав простор би био повољан за разне приредбе, плесове и активности којима би се указало на порекло земље која се у павиљону представљала. Три павиљонске дворане су прилагођене терену и спуштале су се једна испод друге за око пола метра. Конструкција је армирано- -бетонска, сем главног предњег и јужног зида главне дворане, који су од масивног материјала, и источне стране хола и равног крова, који су у челичној конструкцији. Под главне дворане је од камена и могао се обложити ћилимима, док су подови у дворанама за нову уметност и туризам од дрвета и ту се могла презентовати производња паркета. Подови у пасажима и двориште поплочани су каменим плочама. 251
Изградња павиљона започета је у јануару 1937. године, а завршена је месец дана након званичног почетка изложбе. Павиљон је отворен је 21. јуна 1937. године. 777 Реализацију су пратили бројни проблеми (финасије, набавка материјала, радна снага и лоше временске прилике), па изграђени павиљон није у потпуности пренео карактеристике конкурсног решења. Гргашевић је дао извесну слободу одлучивања извођачу радова Вајсману, а због кратких рокова и немогућности тражења писмених извештаја, и Сајсл је допутовао у Париз почетком маја 1937. године. 778 Много је теже било наћи компромисна решења за проблеме који су излазили из оквира организације изложбе. Београдски, загребачки и љубљански уметници одбијали су да учествују на изложби због одлуке Министарства трговине и индустрије да, без обавештења струковних удружења, оснује Одбор за организовање наступа југословенских уметника у фебруару 1937. године. Одбор су чинили Милан Кашанин, Мило Милуновић и Тома Росандић. Одсуство значајних представника југословенске уметности довело је у питање квалитет уметничких дела којима ће се краљевина представити, па је приказ југословенских привредних и друштвених достигнућа остао у другом плану. 779 Уметници из Београда сматрали су се оштећеним јер састав одбора није обећавао да ће уметнички израз Југославије у Паризу бити представљен на најбољи начин. Загребачки уметници одбили су да учествују због избора уметника позваних од стране Организацијског одбора, прекратког рока за извођење радова и дискриминације сиромашних уметника који нису могли финансирати материјал. 780 Њих је подржао Иван Мештровић, па је државни павиљон остао без главног репрезента ликовне уметности у Југославијиˮ. 781 Због тога су се на изложби појавили само државни уметници, укључујући Кашанина, Милуновића и Росандића, и српски и словеначки уметници који су живели у Паризу. 782 777 М. Б. Н., Наш павиљон на париској изложби, Политика, 12. 8. 1937, 9. 778 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, Zagreb 2015, 276 (у даљем тексту: T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939). 779 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 185. 780 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 442. 781 Anonim, Vaţna izjava profesora Kljakovića u vezi sa pariškom izloţbomˮ, Jutarnji list, 24. 10. 1937, 8. 782 М. П. Осамнаест југословенских сликара и четири архитекта излажу у Паризуˮ, Политика, 10. 4. 1937, 7. 252
Идеја о јединственој југословенској нацији била је званична репрезентативна идеологија државе, па се према томе осмишљавала и стратегија наступа на изложбама у међуратном периоду. Краљевина Југославија је својом представом у Паризу 1937. године промовисала нову националну политику, због чега је уживала статус елитарне националне државеˮ. 783 Ситуација у држави, обележена политичким маневрима Милана Стојадиновића, диктирала је дискурзивно окружење у којем је требало приказати југословенску уметност и технички напредак. Програмски концепт се градио око идеје о репрезентацији јединствене државе, која је етничке, локалне и историјске разлике довела у хармоничан систем међусобне толеранције, а тиме решила кризе у економији и привреди и санкционисала сугестивна мишљења која су потпиривала кризе идентитета. 784 У складу са тиме, а да се не би поновили проблеми због којих се одустајало од неких ранијих сајмова, визуелни приказ југословенског идентитета није могао бити формиран само и искључиво угледањем на народну традицију. Комплементарна обележја свих југословенских етничких заједница, повезана са локалном културом и регионалним карактеристикама, 785 требало је довести у ред модерном формом и структуром националног павиљона. 786 Из Сајсловог техничког описа се наслућује колика је важност дата месту на коме је павиљон грађен. Водило се рачуна и у погледу простора (у смислу топографске одређености) на који павиљон треба да укаже Сл. 157. Павиљон Југославије, Париз, 1937. године Извор: www.pinterest.rs 783 S. Đurović, Kompetentnost jugoslovenskih institutucija u prezentaciji konkurentnosti privrede Srbije i Crne Gore na MeĊunarodnoj izloţbi Umetnost i tehnika u savremenom životuˮ, Tehnologija, kultura i razvoj (zbornik radova), Beograd 2004, 20 (у даљем тексту: S. Đuroviić, Kompetentnost jugoslovenskih institutucija u prezentaciji konkurentnosti privrede). 784 Видети: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 151 158. 785 В. М. Ђокић, Утицај морфолошких карактеристика простора на његову сагледивост и препознатљивост, Архитектура и урбанизам 12 13, Београд, 2003, 73. 786 Намера политичких ауторитета била је да се на изложби покаже југословенска нација као јединствена и хармонична упркос различитим историјским условима и културним традицијама Срба, Хрвата и Словенаца. Д. Тошић, Југословенске уметничке изложбе, 57. 253
својим изгледом, што је за последицу имало употребу природних материјала који су локално доступни (дрво, камен, мермер) и који могу да врате топлину архитектури упркос употреби строгих и хладних модернистичких мотива. Давање велике вредности пројектовању јединства између архитектуре и околине наметнуло је потребу за визуелним решавањем односа између прилазне терасе Трокадера и фасаде павиљона, па отуда издизање терасе павиљона за један степеник више у односу на терасу Трокадера. Да би се спољашња архитектура још више прилагодила изгледу суседне палате Шајо и павиљонима из непосредног окружења, требало је унети измене у изабрано конкурсно решење. Сл. 158 160. Павиљон Југославије, Париз 1937. године Извор: А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, стр. 68. У структуралном смислу, финално решење показало је једноставну, прочишћену архитектуру и прегледан унутрашњи простор, док је у оквиру друштвеног контекста акценат стављен на комуникацију између елемената архитектуре и локалног и интернационалног јавног мњења. 787 Циљ те комуникације био је да се пренесе порука о нарочитом систему вредности у Југославији у периоду пред почетак Другог светског рата и да се искаже народно 787 Крајем тридесетих година прошлог века архитектура је често стављана у функцију исказивања владајућих идеологија политичких елита. О томе: А. Кадијевић, Идеолошке и естетске основе успона европске монументалне архитектуре у четвртој деценији двадесетог векаˮ, Историјски часопис XLV XLVI, Београд 2000, 255 272; исти, Odjeci arhitekture totalitarizma u Srbijiˮ, DaNS 51, Novi Sad 2005, 44 47. 254
и државно јединство, јединство територије и јединствено држављанство и признање унутрашње сложености југословенске културе, њених регионалних особености и историјских традиција Срба, Хрвата и Словенацаˮ788. У формалном смислу, национални павиљон Краљевине Југославије у Паризу 1937. године представљао је једноставни, затворени, кубични објекат, обложен каменим плочама. Био је скромна, али отмена грађевина, чија је монументалност истакнута искључиво употребљеним материјалима: мермером, ониксом и бакром. 789 Композиционо је био подељен на три конститутивна елемента: улазну зону, централни део грађевине (и у оквиру њега двориште) и издвојени корпус, тзв. Босанску кућу, али је у суштини имао много више индивидуализованих и визуелно истакнутих целина од поменуте три, иако су изостављени сви елементи који се нису уклапали у концепцију монументализма. Функционални апсект архитектуре одредио је начин кретања кроз простор. Идеја о презентацији потраге за идентитетом и изградње јединствене југословенске нације симболизована је кроз форму, те је учинила архитектуру елементом који нужној функционалности додељује нову вредност. Та идеја почиње да се прати на приступној тераси, на којој се налазио павиљон, а која се ослањала на терен системом потпорних зидова изведених од великих комада грубо обрађеног брачког камена. 790 Четири стуба без базе и конструктивне функције, задржана из првог пројектног решења, унела су динамику у хладну и, на први поглед, неекспресивну архитектуру, изазвану редукованим бројем мотива 791, док је, посредно, требало да подсете на древне корене народа Југославије. 792 Својим положајем стубови визуелно покривају улаз скромних димензија. Канелираном површином подсећали су на дорске стубове, што их је учинило архаичним, док их је израда од армираног бетона са облогом од белог 788 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 155 156. 789 Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон. 790 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 157. 791 Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон; И. Здравковић, Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Паризуˮ, Уметнички преглед, бр. 1, год. 1, октобар 1937, 27 (у даљем тексту: И. Здравковић, Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Паризу); J. Seissel, Jugoslovenski paviljon na meċunarodnoj izloţbi u Parizu 1937ˮ, GraĎevinski vjesnik, 8, 1937, 116, 118 119 (у даљем тексту: J. Seissel, Jugoslovenski paviljon na meďunarodnoj izložbi u Parizu 1937). 792 А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, 72 73. 255
мермера истовремено приказала модерним. 793 Мермерна оплата, као украс, требало је да усагласи модерност индустријске културе и универзалне, класичне вредности. 794 Повратак класичном редуˮ у дискурсима архитектуре истицао је потребу конструисања формалних типова који ће одразити колективне напоре друштва, односно нације, да успостави, регулише и створи слику сопствене социјалне, технолошке и економске структуре, 795 а почивао је на потреби да се визуелни приказ поистовети са европским програмима грађења. Стога не би требало да чуди што је ликовни програм југословенског павиљона израстао из интерпретације немачке рецепције античке културе, са којом је политичка елита највише желела да се повеже. Из истог разлога су изостављени египатски рељеф и крилати генији из програма главне фасаде, а инсистирало се на скулптури коњаника у југозападном углу, испред главног прочеља, чиме би линија развоја визуелног идентитета Југословена, установљена на првим заједничким павиљонима, добила логичан наставак. 796 Ипак, уместо коњаника којег би израдио Иван Мештровић, Тома Росандић је извајао скулптуру Борацˮ, која је постављена на терасу, испред улаза. 797 Фигура борца требало је да укаже на расно јединство и да се доведе у везу са идејом о античкој традицији Југославије, на коју указују стубови, а тумачи се у литератури као отеловљењеˮ борбе за прогрес и мир. 798 Тај моменат настајања југословенске нације, односно рађања из хаосаˮ, присутан је у програмима свих југословенских павиљона, па су древност и митска историја 793 Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенsки павиљон; J. Seissel, Jugoslovenski paviljon na meďunarodnoj izložbi u Parizu 1937, 118; АЈ, МТИ, 65 275 833, Извештај Адолфа Цуваја, 29. 4. 1937. Видети и: Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године. Ентеријер националног павиљона и Босанске куће као инструмент пропаганде, Зборник за ликовне уметности Матице српске 44, Нови Сад 2016, 261 273 (у даљем тексту: Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године). 794 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 159. 795 Ibid. 796 Према првобитној замисли, требало је да Антон Аугустинчић уради египтолике рељефне композиције на главној фасади павиљона (АЈ 65 275 833, Писмо Јосипа Сајсла комесару изложбе Адолфу Цувају, 20. 1. 1937; А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 162.). Адолф Цувај је инсистирао да се изведе скулптура коњаника због репрезентативне идеје коју носи и замишљао ју је попут Мештровићевог Марка Краљевића на Шарцуˮ (АЈ 65 275 822, Писмо Адолфа Цуваја министру трговине и индустрије Милану Врбанићу, 3. 2. 1937.). 797 А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, 71, 73. 798 Поменуту идеју објашњава Александар Игњатовић у раније наведеном делу: Политика представљања југословенства, на странама 74 и 75. 256
нације и у овом случају приказани испробаним идентитетским обрасцимаˮ. 799 Док су стубови отеловљење националног духа, мермерни Борацˮ је презентација расног типа, и тако се југословенски идентитет исказао као јединствен и аутохтон, а његова савременост условљена природним окружењем. 800 У тумачењу Александра Игњатовића, конструисање југословенског идентитета као аутентичног и јединственог, интегралног и целовитог, а сачињеног од низа комплементарних уједињујућих култура [...] подразумевало је неколико стратегија представљања. С једне стране, древност и митска историја југословенске нације приказани су опробаним средствима позивања на архајске и класичне културе старог света [...] а с друге потреба да се нагласи југословенска аутоентичност у синтези регионалних култура [...]ˮ801 Исказивање утемељености савремене културе у народној традицији у поступцима конструкције карактеристичних облика југословенског идентитета, под принудом политичке идеје, било је идеолошка подлога на којој се базирао ликовни програм главне фасаде, 802 а заокружено је мозаиком Мила Милуновића са приказима Српкиње, Хрватице и Словенке у карактеристичним народним ношњама и у идеализованом природном окружењу. 803 То је симболични приказ развоја југословенске нације, од поделе на племена, преко синтезе традиција и култура три доминантне етничке заједнице, до стварања кохерентног, тотализујућег визуелног оквира. 804 У овој сцени су најбоље осликане регионалне, историјске и етничке културне разлике, Сл. 161. Мозаик Мила Милуновића Извор: АЈ, МТИ, сигн. 38 591/761 799 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 156. Видети и: Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 276. 800 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 160. 801 А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, 71. 802 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 161. 803 И. Симеоновић Ћелић, Мило Милуновић: непресушна тежња суштини сликарске материје и боје, Београд Подгорица 1997, 107 108, 137 138. 804 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 160. 257
које су само спољашњи варијетети примордијалног јединства расе и нације.ˮ805 Представа југословенских жена се у тумачењу Александра Игњатовића довела у везу са Росандићевом интерпретацијом борбе са хаосомˮ, представивши њену антитезу и време замишљене народне Аркадијеˮ, које је уследило након формирања заједничке државе. 806 Тиме се уједно указало на моменат који је имао веома значајно место у репрезентативној политици Краљевине Југославије, па је павиљон постао симбол заједничког сећања народа на најбољи период из своје историје. О контексту територијално јединствене државе говори и писмо Адолфа Цуваја пројектанту Сајслу: [...] Треба потенцирати сељачки карактер државе, но при томе избјегавати све што би могло подсјетити на локализам или регионализам, изузев једино случај да треба приказати ношњу [...]. 807 С друге стране, мотивација за избор мозаика условљена је и потребом да се укаже на богато културно наслеђе Југославије, такође један од веома значајних механизама конструисања идентитета. У том смислу, сва три мотива, павиљон, Борацˮ и мозаик, требало је да симболишу, осим јединства Срба, Хрвата и Словенаца, јединство архитектуре, скулптуре и сликарства. 808 Сл. 162. Улазни део павиљона Извор: приватна колекција др Владане Путник Сл. 163. пано Миливоја Узелца Извор: Radovi Instituta povijesti umjetnosti 37/2013, стр. 187 805 Наведено према: А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 160. 806 Видети тумачење главне фасаде у дисертацји Александра Игњатовића (Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године), посебно стране 154 162. 807 АЈ, МТИ, 65 275 833, Писмо генералног комесара Цуваја архитекти Сајслу, 12. 1. 1937. године. 808 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 185. 258
Ентеријер је, такође, претрпео неколико значајнијих измена у односу на конкурсни пројекат и Сајслов првобитни технички опис. Задржана је унутрашња структура коју су чиниле четири дворане одвојене великим ходником, пасажом, као централном осом. 809 Централна дворана (Grand Hall) пружала се читавом ширином главне фасаде. Упечатљива је по употреби углачаних мермерних плоча и потпуно остакљеном бочном зиду. Присуство модерних материјала на самом улазу у ентеријер градило је слику актуелне и прогресивне југословенске државе. Одустало се од идеје да просторије повезује линеарни ток, па у финалном изгледу нису међусобно повезане целине. 810 Разлоге одступања би требало тражити у галеријском начину излагања и традиционалним медијима уметничког израза. Одустало се и од идеје да се у једној дворани изложи уметност југословенских покрајина, а у другој модерно сликарство, па је изведена подела према медију на сликарство и скулптуру и тиме је акценат концепције стављен на савремену југословенску уметност. 811 Изостанак Мештровићевих радова у ентеријеру југословенског павиљона покушао се надоместити ангажовањем других уметника на организацији простора. Галеријски део, дворана за туризам и двориште поверени су Миливоју Узелцу, док су канцеларију управног одбора изложбе уређивали Ђука Кавурић, Едо Ковачевић и Ернест Томашевић. 812 За организацију експоната у сали за скулптуру (Salle de Sculpture) у најрепрезентативнијем делу ентеријера, главној дворани, био је одговоран Тома Росандић. 813 Дворана је због претходно планираних Мештровићевих скулптура добила висину од 11 метара, па је, упркос великом броју скулптура које су се по реализацији у њој нашле, деловала предимензионирано и празно. Ту су своје радове изложили Лојзе Долинар, Тине Кос, Франце и Тоне Краљ, Петар Палавичини, Риста Стијовић, Сретен Стојановић и Тома Росандић (који је имао највише експоната, 24). 814 809 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 185. 810 Ibid. 811 Ibid. 812 AJ, MTI, 65 275 833, Решење о декорацији Туристичког салона, бр. 3.621, 26. 2. 1927. године. 813 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 186. 814 Ibid. 259
Сл. 164 165. Павиљон Југославије, Париз 1937, сала за скулптуру и сала за сликарство Извор: Уметнички преглед 1, 1937, стр. 28 Недовољно јак утисак оставила је чињеница да скулптуре реалистичког изгледа и конвенционалне тематике нису биле довољно изражајне да би замениле ликове из југословенске прошлости, којима је требало указати на промовисани идеолошки оквир југословенства, на шта је тако очигледно упућивала спољашњост павиљона. Та се празнина покушала ублажити зидним композицијама, па је на северном зиду постављен троделни пано Миливоја Узелца са алегоријским приказом Краљевине Југославије, а наспрам њега, уз уздужну осу дворане, четири керамичка паноа изведена према предлошцима Ивана Табаковића, са историјским темама и приказима природних лепота. 815 Између главне дворане и пасажа нашле су се витрине са занатским производима и народном радиношћу. 816 У дворани за сликарство (Salle de Peinture) доминирали су колоризам и интимизам, 817 док су платна радикалнијих уметничких израза и социјално ангажоване уметности изостала. 818 Ту су биле изложене композиције Миливоја Узелца, Ивана Табаковића, Јована Бијелића, Марка Челебоновића, Недељка Гвозденовића, Косте Хакмана, Милана Коњовића, Петра Лубарде, Мила Милуновића, Пеђе Милосављевића, Зоре Петровић, Ивана Радовића, Рикарда Јакопича, Матеја Јаме, Тоне Краља, Матеја Стернана и Ферде Весела. 819 815 И. Здравковић, Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Паризу, 27; Ј. Сајсл, Технички опис и образложење пројекта за југословенски павиљон; Anonim, Kako izgleda naš paviljon na pariskoj izloţbiˮ, Nedeljne ilustracije 41, 1937, 12 14. 816 М. Б. М., Наш павиљон на париској изложби. 817 Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 277. 818 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 186. 819 АЈ, МТИ, 65 273 826, Писмо акционог одбора генералном комесару КЈ у Паризу, 13. 3. 1937; Љ. Стојановић, Југословенски павиљон у Паризу 1937, каталог изложбе, Београд: Музеј савремене уметности, 1988, 6 (у даљем тексту: Љ. Стојановић, Југословенски павиљон у Паризу 1937). Видети и: Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 277. 260
Дворана за туризам (Salle de Tourisme), регионално двориште и тзв. Мали салон другачије су конципирани у односу на првобитни план. Узелац је првенствено користио фотографију као визуелни медиј, док су представници Државне обртне школе, Кавурић, Ковачевић и Томашевић, демонстрирали прожимање савремено опрeмљеног ентери- Сл. 166. Павиљон Југославије, тзв. Мали салон Извор: Radovi Instituta povijesti umjetnosti 37/2013, стр. 186 јера и традиције помоћу дрвених облога на зидовима, употребом савременог намештаја и расветних тела у комбинацији са предметима народног занатства, од којих неки, попут ћилима или столова, имају и употребну вредност. 820 зидовима су били окачени панои с графичким приказима који указују на културу и образовање у краљевини, потом фотографије, фотомонтаже и лутке одевене у народну ношњу, аплициране на подлогу са сликарским приказима регија одакле потичу, и разни пропагандни материјали. 821 Најистакнутије место у дворани је добила географска карта Југославије, на којој су приказана значајна туристичка места са пиктограмима карактеристичних народних ношњи. 822 На Фреске из познатих српских манастира репродуковане су на стакленим подлогама, док су ноћу, помоћу вештачких осветљења, постајале велики екран видљив споља. Из дворане за туризам се излазило у регионално двориште (Cour Régionale). На зиду трема регионалног дворишта изложене су фотомонтаже и дијапозитиви хрватских уметника Тоше (Теодора) Дабца и Маријана Сзабе. Наспрам њих су техником фреске изведене представе мора и планина. 823 средини дворишта је постављена фонтана са скулптуром Приморка Петра Палавичинија, док је зид испод аркада био украшен фотографијама значајних југословенских туристичких дестинација. 824 У дворишту је требало објединити На 820 T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 186. 821 Ibid, 187. 822 И. Здравковић, Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Паризу, 27. 823 Anonim, Kako izgleda naš paviljon na pariskoj izloţbiˮ, Nedeljne ilustracije 41, 1937, 13; Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 279. 824 И. Здравковић, Павиљон Краљевине Југославије на Међународној изложби у Паризу, 28. 261
југословенске регије, па је због тога различитост југословенског идентитета овде нарочито наглашена. Организацијом унутрашње поставке требало је приказати развој модерног и прогресивног југословенског идентитета уз истовремено егзистирање регионалних култура. 825 Модерним материјалима требало је створити визују савремене националне територије у којој се презентују различите народне културе, али чија се различитост тумачи као један од контекста за многобројне манифестације југословенског идентитета. Приказани ликовни програм 826 је, осим својства пропагандне презентације, учествовао у стварању представе о трансформацији националне територије. Разлике југословенског идентитета у односу на друге и у односу на саставне регије исказане су луткама у народним ношњама, док су дијапозитиви великих размера и велика мапа Југославије указивали на територијални оквир у коме различите културе функционишу у складу и хармонији, учинивши их најснажнијим дискурсом хомогенизације нације путем визуелне представеˮ. 827 Потрага за аутентичним идентитетом наставила се у регионалном дворишту, које је требало да представи идеализовану југословенску регију у којој су синтетисане етничке, културне и историјске разлике. Модерним и редукованим облицима из осталих просторија у павиљону супротстављали су се омалтерисани зидови, дрвене греде, спуштене стрехе са покривачем од ћерамиде и лучни отвори, да би се дочарао амбијент одређене територије која је заједничка за све народе који су учествовали у Сл. 167. Павиљон Југославије, Париз 1937 Извор: Уметнички преглед 1, 1937, стр. 27 825 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 162; Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 277. 826 Детаљније о изложеним делима у: Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 277. 827 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 163 164. 262
оснивању Краљевине Југославије. Стога двориште нема конкретне природне или локалне карактеристике. 828 Из регионалног дворишта је пут даље водио ка последњем сегменту југословенске презентације, ка Босанској кући. Иницијално је била посвећена шумарској и рударској индустрији, док је посредно указивала на политичко- -културни контекст израза југословенског идентитета. Издвајање босанскеˮ представе у посебну целину није било необично, с обзиром на чињеницу да су у периоду између светских ратова пројектоване и извођене различите варијанте босанских соба у краљевским и државним резиденцијама. Специфичност им је давала стилизација усклађена са оријенталним карактером, типичним за домове у Босни и Херцеговини, а суштину презентација аутентичног сегмента југословенског идентитета. Слична конструкција виђена је на париској изложби 1925. године, у форми Босанског киоска, а у оба случаја је излагање оријенталних (босанских) артефаката наспрам модерних (југословенских) пратило империјалистичку идеју са којом је југословенска политичка елита желела да се идентификује. 829 Скрајнути положај босанскеˮ културе у приказима еволуције југословенског културно-уметничког положаја на изложби у Паризу 1937. године није посебно изражен, осим називом, пошто је она представљала омаж дрвној индустрији, веома значајној за економски развој Краљевине Југославије. Сл. 168. Босанска кућица, Париз 1937. године Извор: Radovi Instituta povijesti umjetnosti 37/2013, стр. 188 828 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 165 166. 829 A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 189. 263
На предлог да се изведе објекат који би представљао анекс државног павиљона, а осим вернакуларних посебности, репрезентовао квалитет и разноликост дрвета, предложена су три решења: славонска, посавска и босанска кућа. Изабрано је треће босанска брвнара динарског типа. 830 Пројекат куће је израдио Војта Браниш, у сарадњи са Ђорђем Крекићем, Ђуком Кавурићем, Едом Ковачевићем и Ернестом Томашевићем. Конструкцију је извело државно предузеће Шипадˮ, под надзором Веселина Глигића, а Вајсман је надзирао изградњу. 831 Босанска кућа је представљала засебну тематску целину, у којој су изложени главни продукти југословенског шумарства и рударства. Посебна пажња посвећена је врстама које је Југославија извозила: славонској храстовини, бресту, јавору, ораховини, буковини, меканој грађи. Осмишљена је у складу са репрезентацијским концептом наступа Краљевине Југославије у Паризу, али је симболику форме појачала чињеница да је изграђена од материјала који се у њој представљао. Сви елементи ентеријера били су истовремено експонати, док су у главној просторији изложене и фотографије, графикони и карте на којима су илустровани начине употребе дрвета. 832 Изложбени програм пратиле су две дрвене мапе. На једној је био приказ свих места у Југославији на којима се приказане руде могу наћи, а на другој карти била су обележена места на којима се могу наћи одређене врсте дрвета. 833 Босанска кућа је осмишљена као једнопросторни, затворени објекат, висине од 18 Сл. 169. Босанска кућица, Париз 1937. године Извор: Radovi Instituta povijesti umjetnosti 37/2013, стр. 188 830 A. Ignjatović, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 189. 831 М. К., Босански павиљон на паришкој изложбиˮ, Новости, 8. април 1937, 6; АЈ, МТИ, 65 276 837, Босанска кућа, 2. 3. 1937. године. 832 М. Б. Н. Наш павиљон на париској изложби, 39. 833 AJ, MТИ, 65 276 837, Извештај генералног комесара изложбе Министарству трговине и индустрије, 15. 1. 1937. године. 264
метара и површине од 130 m 2. Подсећала је на сеоске задруге грађене у Босни у истом периоду. У спољашњем изгледу издвојиле су се две зоне у формалном смислу, што је приказано употребом различитог материјала. Доња зона је изведена од облих греда од смрче, дужине 16 m, са 60 70 cm у пречнику, а горња од тесаних греда, што је појачавало утисак монументалности и рустичне једноставности. 834 У тумачењу архитектуре и положаја Босанске куће у односу на национални павиљон Краљевине Југославије постоји неколико идеолошких интерпретација, али се све изводе из симболичног и физичког издвајања Босне и Херцеговине. Одговор на питања о том разлогу понудио је Александар Игњатовић у радовима на тему интегралног југословенства. Босна и Херцеговина није уживала статус српске земљеˮ који су имале Македонија, Косово и Црна Гора, него је посматрана као југословенска покрајина коју треба ослободити оријенталне традиције и приближити модерним цивилизацијским токовима. На простору Босне и Херцеговине живе православци, католици, муслимани и Јевреји, који су непосредно утицали на обликовање културног обрасца другачијег у односу на остале делове Краљевине Југославије, и у њеним репрезентативним активностима је много више долазило до изражаја уједињење тих културних наслеђа. Стога би њеним смештањем у издвојену кућицу заправо била наглашена њена културна трансформација, а неке карактеристике народне културе би се издвојиле као заједничке. Други разлог издвајања налази се у суштини југословенске представе у Паризу, а то је однос између модерности и традиције у Југославији. 835 Постављање кућице са упечатљивим ознакама народног стила иза строге и једноставне архитектуре државног павиљона требало је да разоткрије однос модерне југословенске државе према традиционалним коренима, који су главни елемент кохезије конститутивних народа. Иако је Босанска кућа више била израз идеално замишљене древне југословенске куће него што се таква заиста могла 834 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 169. 835 Упоредити: A. Ignjatovic, Peripheral Empire, Internal Colony: Yugoslav National Pavilions, 188; А. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 119 134; I. Lovrenovic, Bosnia: A Cultural History, New York 2001; V. Perica, Balkan Idols: Religion and Nationalism in Yugoslav States, Oxford and New York, 2002. 265
видети у Југославији, 836 указивала је на Босну као географски простор на коме се традиционална, народна архитектура најдуже одржала, те је као извор аутентичне југословенске културе заслужила и посебан третман у репрезентативном програму државе. Последња идеолошка интерпретација архитектуре Босанске куће односи се на репрезентацију Босне и Херцеговине као аутентичног географског дела у коме се динарски тип куће најдуже очувао. 837 Истраживањем је установљено да је динарска брвнара примерак најаутентичније југословенске архитектуре, 838 пошто је као градитељски тип присутна на највећем делу простора који су насељавали Срби, Хрвати и Словенци. 839 Постојале су разлике у спољашњој декорацији, што је узроковано њиховим различитим друштвено-историјским развојем. 840 сазнање је било значајно за процес изградње и презентације југословенског идентитета кроз дискурс архитектуре на изложби у Паризу. Да је изградња босанског депаданса имала осим културолошке и политичку разину потврдило је одобравање додатних средстава без уобичајене процедуре одлучивања. 841 Како су под окриљем система који је обликован политичком принудом култа аутентичности функционисали и дискурси архитектуре, 842 То дихотомија модерно и традиционално пренела се и на последњу идеолошку интерпретацију. Босанском кућом је требало указати на опстанак народне архитектуре у процесу конструисања јединственог националног идентитета. Симболику народног момента додатно је појачала Молитва шуми, исписана изнад улазних врата. 843 Таквим мотивом из народног живота асоцирало се на духовну културу Југословена, који иако религијски и културно подељени, чувају свој оригинални идентитет. Значај Босанске куће је највише садржан у неговању културе која је другачија у односу на модерну европску културу, а која је доказала да упркос значајним променама државне и друштвене структуре постоји међу владајућим 836 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 168. 837 Ibid., 178. 838 Ibid., 172. 839 А. Дероко, Наша фолклорна архитектураˮ, Уметнички преглед III, бр. 3, март 1940, 72. 840 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 174. 841 Ibid., 173. 842 Ibid., 170. 843 M. K., Bosanski paviljon na pariškoj izloţbiˮ, Novosti, 8. 4. 1937, 6; Т. Биљман, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, 280. 266
идеологијама и она која негује сазнање о аутентичној југословенској култури из које израста етничко јединство. 844 Тиме је Босанска кућа добила функцију коју су у ранијим међународним презентацијама имале Мештровићеве фигуре. 845 С обзиром на изостанак Мештровићевих скулптура којима би се симболично приказао расни југословенски идентитет, идеализована сеоска кућа је преузела функцију парадигматског обрасца националне идентификације. Након завршетка изложбе, Босанска кућа је поклоњена Паризу и смештена је у Булоњски парк. 846 Сл. 170. Босанска кућа, Париз 1937. године Извор: Зборник за ликовне уметности Матице српске 44, стр. 281 Југославија је на овој париској изложби имала закупљене просторе у тематским павиљонима, 847 о чијем уређењу су бригу водили Вајсман и наставници загребачке Обртне школе. 848 У Павиљону штампе (Pavillon de la publicité) представљен је историјски приказ штампарства у Југославији, а простор су 844 А. Игњатовић, Југословенски идентитет у архитектури између 1904. и 1941. године, 176. 845 Ibid., 177. 846 Бригу око поклањања Босанске куће Паризу, француски генерални комесар је поверио господину Морану, помоћнику шефа кабинета генералног комесара. Примопредају у име југословенске владе извео је Ристо Шантић, трговачки аташе и помоћник генералног комесара, а присуствовали су инжењер Вајсман и директор павиљона Косовац. АЈ, МТИ, 65 276 837, Босанска кућа поклоњена Паризу, 5. 2. 1938. године. 847 AJ, MTI, 65 273 827, Попис излагања, 22. 7. 1937. године. 848 Anonim, Kako izgleda naš paviljon na pariskoj izloţbiˮ, Nedeljne ilustracije, br. 41, 1937, 12. 267
осмислили Вајсман и Ђука Кавурић. 849 У Павиљону Лиге народа (Pavillon de la Ligue des nations) изложене су делатности Хигијенског завода и Школе народног здравља, а изложбом Сеоска кућаˮ приказан је живот на селу у свим регијама Југославије. 850 У Међународном павиљону (Pavillon international) приказани су производи занатства и мануфактуре и изложене су фотографије са приказима регија са туристичким потенцијалом. 851 У поређењу са националним павиљонима из непосредне близине, презентација Краљевине Југославије није примерено представила могућности и досеге домаће (југословенске) међуратне уметности. 852 Југославија је наступила у оквиру савеза Мале Антанте, са Чехословачком и Румунијом, 853 али употребљени архитектонски облици југословенског павиљона нису указивали на сличности ни са чехословачким, ни са румунским павиљоном, него су више асоцирали на грађевине које су свој ликовни репертоар базирале на инспирацији политичком идеологијом. Иако је на сајму доминирала традиционална монументална неокласицистичка архитектура, издвојиле су се, као посебно значајне, репрезентације немачког и совјетског уметничког круга, по којима је и данас ова париска изложба препознтљива. Уметност, а нарочито архитектура је током четврте деценије прошлог века била омиљено пропагандно средство тоталитарних власти. С тим у вези су међународни сајмови, као места масовног окупљања, одговарали идеологији тоталитарних режима да путем архитектуре изразе своју политичку позицију. Комбинацијом визуелних симбола желели су да код посматрача, а нарочито сопственог народа створе свест о својој важности у подстицању развоја јавног и културног живота. Такав став се могао ишчитати из композиција немачког и совјетског павиљона у Паризу, које су Хитлер, односно Стаљин користили у пропагандне сврхе зарад демонстрације своје моћи. 854 849 AJ, MTI, 65 277 846, Излагања у тематским павиљонима. 850 AJ, MTI, 65 276 841, Попис изложака. 851 Ibid. 852 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 278. 853 АЈ, МТИ, 65 274 837, акта; S. Đurović, Kompetentnost jugoslovenskih institucija u prezentaciji konkurentnosti, 22. 854 Посебан нагласак ставља се на пропагандну делатност демонстрације моћи. Хитлер је у својој књизи Моја борба писао да пропаганда обрађује целокупни смисао неке идеје и да је њен задатак, 268
Сл. 171 174. Павиљони Румуније, Чехословачке, Немачке и СССР Извор: www.wikipedia.org Без обзира ком тоталитарном режиму припадала, архитектура у својству промоције имала је упечатљиве карактеристике, а на првом месту споменичку монументалност и огроман број симбола. То је на немачком и совјетском павиљону и више него евидентно, иако је можда утисак монументалности вештачки изведен из њиховог односа према доминацији што на изложби, што у свету, па тиме и међусобног надметања по питању величине павиљона. 855 И један и други су промовисали антимодернистичку архитектуру засновану на класичним узорима. Верујући да архитектура приморава народ да на одређен начин живи и креће се, 856 нацистичка и комунистичка репрезентативна уметност у Паризу је потпуно занемаривала достигнућа на пољу естетике. 857 Омиљене теме тоталитарних власти биле су изведене из дидактичке и херојске матрице, а обликоване према обрасцима импресионизма, футуризма, кубизма, дадаизма, експресионизма и сличних уметничких праваца с почетка XX века. 858 заправо, да добије присталице, па је најбољи израз имала у јавним манифестацијама. A. Hitler, Mein kampf, R. Smiljanić (prir.), Beograd 2001, 574. Видети и: D. Udoviĉki-Selb, L Exposition de 1937 n aura pas lieu: The Invention of the Paris International Expo and the Soviet and German Pavilions, in: R. Devos, A. Ortenberg, V. Paperny (ed.), Architecture og Great Expositions 1937 1959. Messages of Peace, Images of War, London and New York 2016, 23 51. 855 Овакву конфронтацију Жан Луј Коен (Jean-Louis Cohen) сврстава у синхронијску структуру националних павиљона који комуницирају са павиљонима из непосредног окружења, а та комуникација је политички обојена. Видети Предговор књиге Architecture of Great Exposition 1937 1959: Messages of Peace, Images of War (R. Devos, A. Ortenberg, V. Paperny (ed.), London and New York 2016). 856 Више о томе: R. Taylor, Word in Stone Role of Architecture in the National Socialist Ideology, Berkeley 1974. 857 R. J. Overy, Diktatori Hitlerova Nemačka i Staljinova Rusija, Zagreb 2005, 352 (у даљем тексту: R. J. Overy, Diktatori Hitlerova Nemačka i Staljinova Rusija). 858 Ibid., 358 271. 269
И Хитлер и Стаљин су на своје павиљоне гледали као на средство изражавања другачијих друштвених вредности и политичких идеала, па су високе и једноставне зграде биле добар модел за демонстрацију моћи. 859 Оба павиљона су градиле архитекте које су заузимали високе позиције у нацистичком, односно комунистичком уметничком кругу, Алберт Шпер (Albert Speer) и Борис Јофан (Boris Iofan). Полазећи од потпуно супротних идеолошких премиса, павиљони су експлоатисали значајне аспекте модернитета, користећи се класичним формама. 860 Оба павиљона су имала пиједестале и кипове, али је сваки припадао различитим архитектонским обрасцима. Немачки је, на пример, својом статичношћу појачавао динамични футуристички набој архитектуре совјетског, па да се не би створила искривљенаˮ слика у свести народа, приказ совјетског павиљона је цензурисан у немачким часописима. 861 Иста пракса постојала је и у СССР. Употреба архитектуре у политичке сврхе није била непозната ни југословенским уметничким круговима у овом периоду. 862 Паралелно са борбом поклоника традиционалних и модернистичких струја одигравала се злоупотреба уметности од стране политичке елите, а политика актуелног председника владе Милана Стојадиновића свој најбољи израз нашла је у архитектури југословенског павиљона на изложби у Паризу 1937. године. 863 Утицај политичке инструментализације уметности, укуса друштвених идеолога и супротних ставова културне елите добили су званичну потврду у архитектури овог павиљона. У жељи да се држава приближи немачком, односно совјетском владајућем блоку, бирала су се средства којима се могла репрезентовати политичка идеологија. Тако је архитектура у Паризу морала да пројектује слику друштва коју је замислила владајућа политичка елита. 864 На првом месту идеја о заједништву и интегрисаној 859 Више о архитектури као демонстрацији моћи: B. Ĉumi, Arhitektura i disjunkcija, Zagreb 2004. 860 Под појмом модернитетˮ подразумева се широк културни термин који указује на време или место обележено резултатима модернизације. Стога се разматра и као идеолошки конструкт и као збир феномена који означавају прогрес. 861 D. Udoviĉki-Selb, Arhitektura i propaganda. 862 M. Bobić, Arhitektura, politika i ideologija. Arhitektura i diktaturaˮ, Vreme, br. 665, 2. 10. 2003, 38 41. 863 Почетком 1937. године влада Милана Стојадиновића одбила је француски предлог о узајамној помоћи, а пар месеци касније потписала привредни и политички уговор са Италијом. То је најавило њено удаљавање од ранијих савезника и тиме оправдало идеју о визуелном поистовећивању архитектуре павиљона са италијанским фашистичким и немачким тоталитарним грађевинама. А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, 67. 864 Узимајући у обзир чињеницу да су међународни сајмови прилике да се прикаже идеална слика државе, као и Стојадиновићеву жељу да се изједначи са Мусолинијем и Хитлером, монументална, 270
краљевини поклопила се са Хитлеровим предубеђењем да одређене грађевине треба народу да дају осећај јединства, снаге и заједништваˮ, 865 иако симболи искоришћени за њену реализацију нису били потпуно исти. То значи да је Сајслов пројекат, без обзира на то што је изабран као најбољи од стране Изложбеног одбора, морао да претпри извесне измене од стране одбора и државног режима да би указао на актуелни друштвени, односно политички контекст. 866 Спољашња чврстина државе и унутрашње јединство југословенске нације представљени су идеолошком сликом о културној и регионалној различитости, која је довела до јединства, а исказана је не толико облицима традиционалне уметности колико кроз референце на традицију. 867 И у случају немачког павиљона примећују се реминисценције на традицију, нарочито у употреби стакла на фасадама. Стаклена архитектура потицала је из германске средњовековне митологије, а континуирано се користила и током деветнаестог и прве половине двадесетог века. 868 Политички идеали, који су на југословенском павиљону добили израз у скулптури Борцаˮ и мозаику на фасади, на немачком су изражени стилизованим свастикама и фигуралном композицијом орла на врху, а на совјетском павиљону киповима радника и колхознице. Југословенска влада је тежила остварењу јединства међу народима са различитом прошлошћу и различитим идеалима. Немачка је тенденциозно истицала значај своје привреде и ратне индустрије, што је било донекле у супротности са улогом коју је сама себи приписала у промоцији и очувању мира у Европи. Совјетски павиљон је изгледом величао идеолошку димензију комунистичког покрета у представи митске радничке класе коју води партија, а у којој подједнаку улогу имају и мушкарац и жена. Још једна заједничка карактеристика је да су павиљони грађени са намером да помоћу архитектуре изразе креативност система и његову способност да подстакне (промени) развој стваралаштва. стамена структура павиљона са јасно дефинисаном линијом кретања изгледа сасвим одговарајуће. А. Игњатовић, Политика представљања југословенства, 65 67. 865 R. J. Overy, Diktatori Hitlerova Nemačka i Staljinova Rusija, 228. 866 Интервенције на пројекту у току изградње, колико год сам аутор желео да не буду политизоване, нису могле бити спроведене без претходне консултације са генералним комесаром Адолфом Цувајем, односно секретаром изложбе, Јашом Гргашевићем. АЈ, МТИ, 65 275 833, Сајслово писмо Цувају, 16. 1. 1937. године. 867 Више о томе: А. Кадијевић, Идеолошке и естетске основе успона европске монументалне архитектуре у четвртој деценији двадесетог векаˮ, Историјски часопис XLV XLVI, 1988 99, 255 272. 868 D. Udoviĉki-Selb, Arhitektura i propaganda. 271
1939 1940. године. 873 * Репрезентацијски дискурс југословенског павиљона заснивао се на традицији визуелне културе двадесетих и почетка тридесетих година двадесетог века. Није одушевио ни домаћу ни међународну јавност. 869 Изостанак многих истакнутих уметника утицао је на лош пријем југословенског павиљона. 870 Плашећи се да ће те критике имати негативне последице на његов будући рад, Сајсл се неколико пута обраћао Адолфу Цувају с молбом да покуша да добије позитивно мишљење о павиљону од француских критичара или Ле Корбизијеа, који је на крају изјавио да је павиљон врло озбиљан, коректан и одмерен и своди форме на једну драгу игру есенцијалних геометријских телаˮ. 871 Упркос лошој рецепцији, павиљон и Босанска кућа су награђени Grand Prix-ом, а и излагачи су добили велики број награда (137 укупно, од тога 25 Grand Prix-ја). 872 Ангажман на павиљону је Сајслу, као и Вајсману, донео статус државних архитеката. Недуго после изложбе, Сајсл је добио место управника Државне обртне школе у Загребу, а Вајсман је укључиван у многе пројекте које је организовало Министарство трговине и индустрије. Тако је и одређен за пројектанта ентеријера и главног архитекту државног павиљона на следећој, уједно последњој великој светској изложби на којој је Југославија учествовала пре Другог светског рата, у Њујорку 869 Да би поправили мишљење о приказаној уметности, српски уметници који су изложили своје радове у државном павиљону, организовали су почетком априла 1937. изложбу у Galerie de Paris, под покровитељством француског министра просвете Жана Зуа, генералног директора уметности Жоржа Исмана и југословенског велепоседника у Паризу Божидара Пурића. Сликарима и вајарима придружили су се и Ернест Вајсман, Ксенија Грисогоно, Крсто Филиповић и Милорад Пантовић, запослени у Ле Корбизијеовом атељеу. Вајсман је позвао и Сајсла, сугеришући му излагање нацрта југословенског павиљона, али Сајсл се није одазвао. T. Bjaţić, Klarin, J. Galjer, Jugoslovenski paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937, 186; М. П. Осамнаест југословенских сликара и четири архитекта излажу у Паризуˮ, Политика, 10. 4. 1937, 7. Више информација о кoментарима пoсетилаца, штампе и oрганизатoра излoжбе даје Тамара Биљман у раније поменутом чланку, Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године, на странама 281 284. 870 Посету изложби организовала су струковна удружења, загребачке секције ЈНУ и УЈИА. Уз редовна обавештења у новинама, организована су и предавања. T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 438. 871 Наведено према: T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 278. 872 Награде Grand Prix на париској изложби добили су Министарство трговине и индустрије и Државна обртна школа за ангажман на ентеријеру и екстеријеру, а од појединачних уметника: Мило Милуновић, Петар Палавичини, Тома Росандић, Миливоје Узелац и др.: Љ. Стојановић, Југословенски павиљон у Паризу 1937, 4. 873 АЈ, МТИ, 65 276 838, Извештај А. Цуваја, 5. 2. 1938; T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 278. 272
По питању стила, период 1918 1941. године у Краљевини Југославији био је богат и разноврстан. Присуство интернационалног академизма није угрозило још увек присутне остатке сецесијске архитектуре, еклектички неокласицизам или српско-византијску варијанту обнове националног стила. Афирмацију модерне струје у европској архитектури пратило је све запаженије одбијање старих извора инспирације, па временом обликовни елементи модернизма постају саставни реперотоар архитектуре у Југославији. Промена естетике грађења се осетила и у наступима на међународним сајмовима. Међународне изложбе након Првог светског рата постале су главни промотери нових културно-цивилизацијских тековина и националних постигнућа у свим подручјима људске делатности, што је подразумевало и архитектуру. Историјском референцом у пројектима павиљона требало је осветљавати друштвено-политички, економски и културни контекст времена у којем су настајали, па су се у том дискурсу преплитали политика, економија, туризам и уметност. Као места на којима се стварају и размењују материјални и духовни потенцијали, међународне изложбе су биле добре прилике за формирање доброг имиџаˮ и у локалним и у међународним оквирима. 874 Одређена држава је учешћем на сајму промовисала активности унутрашње и спољне политике и тиме је била упућена и укључена у све актуелне токове, па је према томе присуство на међународној изложби постало питање престижа и угледа, без обзира што понекад та представа уприличена за међународну јавност није одговарала правом стању у држави. На моменат промене у наступима Југославије на светским сајмовима указао је павиљон на изложби у Барселони 1929. године. Спољна архитектура павиљона је, морфолошки, била далеко од традиције; међутим, конструкцијски је и даље била везана за примере из историје. 875 Каснија појављивања краљевине на светским сајмовима показују много веће занимање за активности на пољу архитектуре у Европи, а нарочито у земљама на које се актуелна владајућа елита угледала. Најбољи израз стремљења државне идеологије очитава су у пројекту павиљона за изложбу у Паризу 1937. године, али и у покушају организације међународне изложбе у Београду, уз оснивање првог сајамског простора по узору на друге у европским метрополама. 874 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 438. 875 J. Galjer, Expo 58 i jugoslovenski paviljon Vjenceslava Rihtera, Zagreb 2009, 270 271. 273
Београдско сајмиште 1937 1941. године Београд је, као престоница Краљевине Југославије, био место ка коме се гравитирало, те је повећан број становника у периоду између светских ратова подстакао и изградњу нових грађевина разноврсних типова. Обимније градитељске активности започете су након усвајања Генералног урбанистичког плана 1923. године, 876 а значајан број нових објеката подигнутих до почетка Другог светског рата утицао је на промену визуелног лика града, који се у извесној мери одржао до данас. 877 Нарасле амбиције владајуће елите, подстакнуте развојем привредних делатности, претвориле су Саву и Дунав у значајне урбанистичке тачке. 878 Свесни потребе и важности инкорпорирања Србије у савремене токове, узори за изглед новог насеља на левој обали реке Саве тражили су се у Европи, али и у Загребу и Љубљани. Први запаженији радови на простору иза Земунског моста започети су 1934. године ревидирањем скице регулације леве обале Саве према пројекту Ђорђа Коваљевског. 879 Добар географски положај Београда подстакао је размишљања о изградњи првог сајма. Такав простор не би био конкурентан зборуˮ у Загребу, односно велесајмуˮ у Љубљани и не би оштетио традицију њиховог одржавања, већ је требало да сва три југословенска сајма чине јединствену целину, 880 која би била значајан подстицај развоју економије и бројних привредних грана у целој Краљевини Југославији. 881 Иначе одговорна за такве делатности, Техничка дирекција је у поступку осмишљавања и изградње првог сајмског простора у Београду имала веома запажену улогу, нарочито због бројних проблема који су пратили његову изградњу. 876 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште: Оснивање и изградњаˮ, Годишњак града Београда LI, 2004, 148 (у даљем тексту: М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште). 877 О. Минић, Развој Београда и његова архитектура између два светска ратаˮ, Годишњак града Београда I, 1954, 177. 878 J. Bajford, Staro sajmište, mesto sećanja, zaborava i sporenja, Beograd 2011, 21 (у даљем тексту: J. Bajford, Staro sajmište, mesto sećanja, zaborava i sporenja). 879 Ibid., 22. 880 Аноним, Реч претседника Друштва за сајам г. Милана Стојановићаˮ, Политика, 12. 9. 1937, 5. 881 Аноним, Темељи београдског сајмишта јуче су свечано освећениˮ, Политика, 7. 6. 1937, 6. 274
Идеју за београдски сајам узорака дао је 1. фебруара 1914. године члан, а после рата и председник Трговинске коморе Ђорђе Радојловић. 882 Ометени ратом, планови тада нису реализовани, да би осам година касније, на иницијативу политичких и финансијских центара моћи, поново били у жижи интересовања. Мислило се да ће Друштво за земаљске изложбе у Београду, основано 1923. године, омогућити реализацију планова, 883 но како су тадашњи сајмови узорака деловали као организовано тржиште, омогућујући произвођачима да прикажу своје производе купцима из земље и иностранства и упознају жеље и потребе тржишта да би пословали на савремен начин, активност овог Друштва није била посебно изражена. 884 Идеја о изградњи простора за излагање у Београду остала је занемарена до 1929. године, 885 када је почело поново да се размишља о томе, али су прве значајне активности изведене тек 1934. године са реорганизацијом Друштва за земаљске изложбе и преименовањем у Друштво за приређивање сајмова и изложби. 886 Иницијативом бројних чланова трговинске, индустријске и занатске коморе, Главног савеза српских земљорадничких задруга и великог броја привредних организација из Београда, Земуна и Панчева, 887 Београдска општина је доделила земљиште од 36,33 хектара на период од 50 година и приступило се изради планова. 888 Прво земљиште за сајам обезбеђено је 1930. године. То је био простор на Топчидерском брду, на путу за Дедиње, код тзв. Звезде. Међутим, од њега се брзо одустало, 889 јер се пошумљеност терена и лоша веза са другим деловима града нису сматрали повољним предусловима за изградњу сајма. 890 Општина је 882 Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази. За који дан излагачима ставиће се на расположење заузета места у изложбеним павиљонима на сајмуˮ, Политика, 22. 8. 1937, 7 (у даљем тексту: Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази). 883 А. Секулић, Први Београдски сајам између Првог и Другог светског ратаˮ, Годишњак града Београда IV, 1957, 587 (у даљем тексту: А. Секулић, Први Београдски сајам). 884 Ј. Рајтер, Београдски сајам у привреди Београда и Југославијеˮ, Годишњак града Београда XI/XII, 1964 1965, 81. 885 Инжењер Драги Велимировић, адвокат Душан Д. Перуничић и предузимач Бора Д. Анђелковић поднели су захтев Министарству трговине и индустрије за оснивање Института за организацију међународног сајма у Београду. 886 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 150; А. Секулић, Први Београдски сајам, 587. 887 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 150. 888 Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази, 7. 889 Извештај Привременог одбора Друштва, од 1. 4. 1934, објављен у: Милан Ж. Живановић, Сајам у Београду прека је потреба наше народне привредеˮ, Политика, 4. 2., 1935, 4 ( у даљем тексту: М. Ж. Живановић, Сајам у Београду прека је потреба наше народне привреде). 890 М. Ж. Живановић, Сајам у Београду прека је потреба наше народне привреде, 4. 275
понудила још три простора: на Дунаву крај будућег дунавског кеја, Доњи калемегдански град и леву обалу Саве, испод Моста краља Александра (тада Земунски мост). 891 Одлука да се сајмиште гради на обали реке била је ризична. Сматрало се да није безбедно градити на песковитом терену. 892 Међутим, Друштво за приређивање сајмова и изложби инсистирало је на приступачности ових терена, односно на доброј повезаности са центром града и близини железничких пруга, што је значило да се до њих могло лако доћи и из других делова Краљевине Југославије. Предности празног простора испод Моста краља Александра претвориле су га у место за први београдски сајам узорака, а припрему терена помогли су Општинска штедионица, Заложни завод града Београда и истакнути привредници. 893 Сл. 175. Земљиште на којем је изграђено сајмиште Извор: www.wikipedia.org Сл. 176. Изградња сајмишта, 1936 1937. године Извор: www.semlin.info Нови проблем донело је питање финансирања радова. Политика је забележила расправу изазвану погрешним информацијама да се сајам подиже државним парама, а подстакнуту чланцима у Трговинском листу у Љубљани и Трговачком вјеснику у Загребу. 894 Београдско сајмиште изграђено је углавном из 891 М. Ж. Живановић, Сајам у Београду прека је потреба наше народне привреде, 4. 892 Страх је био оправдан. Због поплаве Саве каснило се са изградњом сајма и отварањем прве изложбе. Аноним, Отпочело је подизање павиљона Београдског сајмаˮ, Политика, 28. 5. 1937, 11. 893 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 154. 894 За Београдски сајам је министар трговине и индустрије из државног буџета одобрио помоћ од свега 120 хиљада динара (Решење од 18. 3. 1937.), а према званичним подацима, од 1922. године до 22. 1. 1936. је од стране Министарства трговине и индустрије исплаћено Загребачком збору 875 хиљада динара, а Љубљанском велесајму 385 хиљада. Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази, 7. 276
зајма који је по одобрењу Општине закључен код Општинске штедионице уз 7% камате и отплатама које почињу тек после пет година. Задужбина Николе Спасића дала је 500 хиљада динара за грађење једног павиљона. Сем дога, добијен је прилог од Народне банке од 200 хиљада динара, а за наредне две године даће још 300 хиљада. Има још неколико мањих прилога од стране појединих индустрија и предузећа. Први рачун је био да ће све коштати до 7 милиона динара, али због увећаног обима радова та сума ће износити 10 милиона [...] истиче да се загребачки збор оградио од кампање која је својевремено спроведена против београдског сајма и да је поред њега и љубљански велесајам ступио у сарадњу са београдским сајмом. Очекивало се да сва три раде на развоју југословенске привредеˮ895. Осим финансијских проблема, планове и изградњу сајма пратиле су разне афере. Једна је везана за конкурсни процес. 896 Након расписивања конкурса за пројекат Сајмишта, на коме су могле учествовати искључиво архитекте из Београда, у априлу 1936. отворена је изложба конкурсних радова у великој сали Занатског дома. 897 Од приспелих 11 решења, највеће интересовање изазвао је пројекат Милорада Пантовића 898, послат из Берлина. Прву награду добила је скица Игњата Поповића, а другу Милана Злоковића и сарадника. 899 Београдске архитекте из Удружења југословенских инжењера и архитеката и Клуб архитеката критиковали су изабране пројекте, сматрајући да је председник жирија сам себи дао награду, пошто је учествовао у изради првонаграђеног пројекта. Да би смирило ситуацију, Друштво је организовало архитекте из Техничке дирекције београдске општине Рајка Татића, Миливоја Тричковића и Ђорђа Лукића за 895 Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази, 7. 896 Аноним, Конкурс за Београдско сајмиштеˮ, Време, 19. 7. 1936, 9. 897 Д. С., Београдско сајмиште према идејној скици г. Игњата Поповића који је добио прву наградуˮ, Време, 18. 4. 1936, 10. 898 Милорад Пантовић био је истакнути архитекта наглашено модерне оријентације. Као архитекти, њему није био непознат покушај деелитизације објеката који је одговарао друштвеним стремљењима модерног покрета. Као урбанисти, политички, просторни и временски контексти били су му од суштинског значаја приликом израде планова. Милорад Пантовић је студије архитектуре, након завршетка Техничког факултета у Београду, наставио у Берлину, али је своју креативност развијао бројним студијским путовањима и радом у европским и америчким метрополама, ван утицаја београдског архитектонског круга. Lј. Blagojević, Moderna arhitektura Beograda u osvit Drugog svetskog rata: sajam, stadion, logor, u: Grupa autora, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, tom 2, Beograd 2014, 119. 899 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 150. 277
израду нових планова и решење проблема главне диспозиције. Званично, радови на изградњи првог београдског сајма започети су тек у августу 1936. године. 900 Проблем је изазвало и поверавање конструктивног решења павиљона инжењеру Јулију Хамамовићу. 901 Тадашњи директор сајма Милосав Васиљевић није био задовољан начином остваривања плана, па је оптужио Хамамовића за лоше израђене планове и неприлагођавање терену, а у његовом одсуству је посао поверио другом инжењеру, Боривоју Белопавловићу, и тражио да се он лично потпише на свим плановима. 902 Међу последњим је била и афера о крађи планова. Архитекта Катарина Марковић Шајиновић тужила је председника Београдског сајма Милана Стојановића и архитекту и пројектанта централног павиљона Александра Секулића за злоупотребу ауторског права, јер је сматрала да је оштећена на конкурсу, односно да је њен рад првобитно одбачен, али касније искоришћен за изглед централног павиљона. Професори Техничког факултета у Београду Бранко Поповић и Милан Злоковић извршили су увиђај по налогу суда 24. децембра 1937. године и закључили, након упоређивања планова, да не постоји сличност међу спорним решењима. 903 Управа Београдског сајма је за 15. фебруар 1937. године расписала лицитацију за израду пет павиљона. Највећи павиљон имао би простор од 5.000 m 2, док би остали заузимали простор од укупно 12.000 квадратних метара. 904 Како је интересовање за сајам било велико и толики простор није био довољан, одлучено је да се изградња изведе у две фазе. Прва би започела одмах након лицитације, а друга у пролеће 1938. године и подразумевала би проширења и изградњу још неколико павиљона. 905 То је одговарало многим приватним фирмама које због кратког рока нису успеле да подигну своје штандове, али и Француској и Немачкој, које су одложиле грађење својих националних 900 О. Manojlović Pintar, A. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija: Staro sajmište u Beogradu i sećanje na Drugi svetski rat, u: S. Bosto, T. Cipek, O. Milosavljević (ur.), Kultura sjećanja: 1941, Povijesni lomovi i svladavanje prošlosti, Zagreb 2008, 103 (у даљем тексту: О. Manojlović Pintar, A. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija). 901 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 153. 902 Ibid., 153. 903 Аноним, Обустављен је кривични поступак против председника и архитекте Београдског сајмиштаˮ, Политика, 28. 12. 1937, 10. 904 Аноним, Изглед будућег београдског сајмишта Ускоро ће почети да се гради пет павиљонаˮ, Политика, 9. 2. 1937, 8. 905 Аноним, Београдско сајмиште претставља читав градˮ, Политика, 2. 9. 1937, 6. 278
павиљона. 906 Међутим, по окончању друге фазе изградње 1938. године, сајам је добио само турски, рибарски и павиљон холандског произвођача електронике Филипсˮ, док је павиљон Немачке изграђен тек 1939. године. Француска је и поред закупа земљишта одустала од градње; Бугарска и Грчка такође. Године 1940. започети су радови на шестом југословенском павиљону, предвиђеном за концерте и друге музичке садржаје, али су због рата прекинути. 907 Први београдски сајам званично је отворен 11. септембра 1937. године, 908 на укупној површини од 22.665 квадратних метара. 909 У 11 часова је испевана државна химна и одржан је говор председника Друштва за приређивање сајмова и изложби Милана Стојановића. 910 Осим пет југословенских павиљона и павиљона Задужбине Николе Спасића, на првом сајму је представљено неколико тематских павиљона и националних павиљона Италије, Мађарске, Румуније и Чехословачке 911. Упадљиво одсуство других великих држава указивало је на политичку позадину догађаја, а да се није могла занемарити тензија коју је изазивао страх од предстојећег рата показао је павиљон Италије. Поставка сачињена од пољопривредних машина у комбинацији са противавионским митраљезима, рововским топовима или гасним маскама имала је упадљиве фашистичке аспирације. 912 906 Аноним, Радови на Београдском сајмишту у завршној фази, 7. 907 J. Bajford, Staro sajmište, mesto sećanja, zaborava i sporenja, 26. 908 Управни одбор сајма је 18. октобра 1937. године одржао седницу и донео одлуку о одржавању пролећног и јесеnjег сајма: 30. 4 9. 5. 1938 и 10 19. 9. 1938. Аноним, Њ. Кр. В. Кнез-Намесник на Београдском сајмиштуˮ, Политика, 19. 10. 1937, 3. 909 Правда, 14. октобра 1938. године објављује програм. Програм је пажљиво испланиран и према утврђеном протоколу изведен. После уводне свечаности и говора, отворен је павиљон Краљевине Италије говором делегата владе Краљевине Италије Алберта Пирелија и интонирањем државне химне. Други по реду отворен је павиљон Републике Чехословачке. Пре свирања државне химне, говорили су министар и посланик у Београду др Ванцлав Гирс и министар трговине др Обертор. Након тога је отворен павиљон Краљевине Румуније, говором министра и посланика у Београду господина Кадере и свирањем химне, па павиљон Краљевине Мађарске. Говор је одржао министар и посланик Валдемар де Алта, па је одсвирана химна. Сајам је за публику отворен 11. септембра, у 13 ч. С. Поповић, После Првог Београдског сајмаˮ, БОН, бр. 9, 1937, 545. 910 Аноним, У име Њ. В. Краља Петра II Краљевски Намесник г. Др Раденко Станковић прогласио је јуче у подне да је први Београдски сајам отпочеоˮ, Политика 12. 9. 1937, 5. 911 Након што је Немачка напала Чехословачку 1939, име чешког павиљона је промењено у Павиљон Чешко-моравског протектората. Аноним, Нарочиту пажњу нашег света овог пута привлачи изложба Краљевине Грчкеˮ, Политика, 10. 9. 1940, 7; О. Manojlovć Pintar, А. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija, 104. 912 С. Поповић, После Првог Београдског сајмаˮ, БОН, бр. 9, 1937, 545. 279
1 5 Југословенски павиљони 6 Италијански павиљон 7 Чехословачки павиљон 8 Румунски павиљон 9 Спасићев павиљон 10 Мађарски павиљон 11 Централна кула 12 Место на коме је касније изграђен Шкодин торањ 13 Место на коме је касније изграђен Немачки павиљон Сл. 177. Распоред павиљона на Београдском сајмишту Извор: politikin-zabavnik.co.rs Пројекат београдског сајма замишљен је као једна архитектонска целина, у којој су павиљони распоређени око трга, на којем доминира висока кула, изграђена на пресеку ортогонално постављених, дијагоналних осовина комплекса. Кула је представљала централни мотив, видљив са свих страна [...]ˮ. 913 Ако би се израз посматрао као парадигма суштинског у архитектури, у смислу Хајдегеровог тумачења да у изразу нема архитектоничности онакве какву видимо у физичкој појавности, па да зато представља трагање за оним што у архитектури измиче архитектонском, према ономе што архитектура јестеˮ, 914 онда би у визури Београда овакав један простор био израз трагања за екпресивном изражајношћу, 913 А. Секулић, Први Београдски сајам, 590; Б. Бојовић, Урбанизам естетике или урбанизам нуждеˮ, у: Д. Татић (ур.), Београдско старо сајмиште 3 + 1, Београд 2008. 914 Хајдегер, Предавања и расправе, 33. 280
која би додала одређени ниво ирационалности утилитарном и стварном с друге стране реке. 915 Сл. 178. Београдско сајмиште, 1937. године Извор: www.pinterest.rs Сл. 179. Београдско сајмиште 1937. године Извор: en.wikipedia.org 915 Позиција сајма наспрам Београда је била од суштинског значаја у политици репрезентације позних тридесетих година. Цитат: М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 158. О доживљају грађевине која прелази своје утилитарне оквире и постаје нова креирана вредност, израз саме архитектуре, односно израз онога што архитектура симболизује писао је Марио Перниола у: M. Perniola, Estetika ХХ veka, Novi Sad 2005, 47. 281
Сл. 180. Поглед на Београдско сајмиште Извор: beobuild.rs У домаћој јавној архитектури друге половине четврте деценије прошлог века све је присутније занемаривање историцистички обликованих и декоративних цитата. У складу са тим, по општим карактеристикама, југословенски павиљони београдског сајма били су грађевине зрелог модернизма, чији су елементи у домаћу архитектуру пренети посредно, угледањем на моделе из међуратне европске архитектуре, али су прилагођени локалном укусу. Такође, доминација модернистичког дискурса одговарала је политичком контексту и потреби Краљевине Југославије да се поистовети са узорима из Европе. Тиме би идеја покренута у Барселони, а надограђена у Милану, следила описане механизме конструисања пожељног идентитета за презентације у међународним оквирима. Линија континуитета са грађевинама на претходним сајмовима може се препознати у наглашеним кључним композиционим сегментима, у концентрисању архитектонских мотива у концептима улазних партија, у истицању ризалита и еркера и у позицији и профилацији прозорских отвора. Аутори пет југословенских павиљона били су раније поменути Татић, Тричковић и Лукић. 916 У основи и елевацији, прва два павиљона била су скоро 916 Видети: С. Михајлов, Рајко М. Татић 1900 1979, Београд 2013; З. Маневић, Татић Рајкоˮ, Лексикон српских архитеката 19. и 20. века, Београд 2000, 174; Lj. Blagojević, Moderna arhitektura Beograda u osvit Drugog svetskog rata: sajam, stadion, logorˮ, u: Grupa autora, Istorija umetnosti u Srbiji, XX vek: Realizmi i modernizmi oko Hladnog rata,, tom 2, Beograd 2014, 121 124. 282
идентичне грађевине. Пројектовани су као једноспратни објекти квадратних основа, са прочишћеним архитектонским композицијама. Основа је компактна, јединице су слично структурисане и прилагођене положају и функцији која им је у просторном аранжману додељена. Сви употребљени композициони мотиви су симетрично распоређени, па су давали нагласак централизованој елевацији, док је спољашњост стварала привид тробродне грађевине из средњовековне, али и много шире, античке историје. Такав утисак произвели су истакнутији средишњи део, базиликално осветљење и наглашени полукружни еркерˮ. 917 Дефинисању модернистичког обликовног вокабулара доприносили су на прочељима доминантни елементи симетричне композиције, са средишњим бродомˮ нешто извученијим у висину. Елементи архитектуре класицизма нису употребљени да би ову масу оживели, већ као ликовни мотиви који се уклапају и повезују са структуралном подлогом којој су намењени, а уједно су и стилске одреднице периода. Краљевина Југославија пролазила је кроз различите фазе развоја. Нова организација државе после 6. јануара 1929. године донела је нове политичке потресе и другачије услове развоја економије, друштва, па и културног живота. Политички компромиси Милана Стојадиновића, 918 актуелног председника владе, одразили су се на репрезентацијске обрасце на међународним наступима државе. Његово занимање за немачке и италијанске управљачке идеологије донело је архитектури тоталитарну, односно фашистичку димензију и то се крило иза нападне монументалности и класицизираног репертоара југословенских павиљона. С друге стране, асоцијација на грађевину из историје требало би да укаже на државу са дугом традицијом, те стога апсолутним правом да се на исту и позове. Сличан механизам представљања краљевина је следила у Риму 1911. године, па поново у Паризу 1925. године. Упркос геометријски редукованим профилацијама, монументални отисак спољашњих фасада прва два југословенска павиљона добијен је низањем различитих слојева композиције. Најупадљивији слој, средњи брод, обележен је двоводним кровом. На његовој средини је био уздигнут још један мањи кров, 917 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмиштаˮ, Инфо/Специјално издање Старо београдско сајмиште, год. 5, бр. 18, Београд 2007, стр. 12 (у даљем тексту: М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта). 918 Видети: Љ. Димић, Културна политика Краљевине Југославије, 329 395. 283
такође на две воде. Прозори исте величине добили су идентичан распоред на свим фасадама, осим на улазној. Организовањем улазне фасаде попут засебног прислоњеног зида, чија висина прелази висину крова главног дела павиљона, остварен је посебан ликовни мотив. Уметањем ликовног елемента супротне диспозиције у односу на централни део, унета је декоративност у превасходно једноставну визуру павиљона. Два истурена ризалита квадратне основе фланкирала су средњи део прочеља, скрећући пажњу на улаз у павиљон. У оквиру улазних партија биле су постављене терасе, које су се протезале целом дужином фасаде. Обрада детаља на прочељима је била врло једноставна и претежно остварена комбинацијом архитектонских елемената, док су на дужим фасадама коришћене и линијске шаре у својству додатног растерећивања маса. Раслојавање фасада по висини, прозорима и пиластрима није толико упадљиво као на другим примерима из истог периода, али је евидентно. Хоризонтално рашчлањавање зона изведено је помоћу издужених прозорских отвора, док је вертикално рашчлањавање остварено полустубовима без капитела, са истакнутим постаментима, који се у једнаком ритму понављају на свим фасадама. Мали ризалити, благо извучени из равни зида на средини две дуже фасаде, реметили су правилност ритма ређања полустубова. Однос истурених и увучених делова фасаде није нарушио хармонију између детаља, пуних зидова и отвора, него је њен израз обогатио. Идентични архитектонски мотиви поновљени су на полукружним еркерима, на фасадама супротним од улазне, само је етажа изнад њих добила подужни решеткасти прозор већих димензија, више из практичних него естетских разлога да би обезбедила довољно светла у ентеријеру. У игри са човековом (посматрачевом) перцепцијом сви ови облици добили су одређену улогу у дефиницији укупног доживљаја. Сваки појединачно је подсећао на нешто раније виђено, али у композицији целине, упркос таквим реминисценцијама, архитектура ова два павиљона је примарно изведена према тадашњој рецепцији безвременог модернизма, који побуђује сећање на нешто уместо да подражава неки конкретан историјски пример. За разлику од сличних грађевина из европских градова, модернизам ова два павиљона није толико 284
хладан и ауторитаран, јер је ублажавање хијерархије међу мотивима дало племенитији израз целини. Сл. 181 182. Београдско сајмиште, први и други југословенски павиљон Извор: beobuild.rs У истом стилу изграђен је и трећи југословенски павиљон, уједно највећи објекат на Београдском сајмишту. Архитектонска реторика исказана је наглашеним централним ризалитом, равним кровом и степенасто повученим бочним крилима. 919 На први поглед, рекло би се да је у питању модерна блоковска архитектура, нимало неуобичајена за крај четврте деценије двадесетог века. Међутим, ако би се тражила симболика у његовим облицима, основа павиљона би, посматрано из одговарајуће перспективе, могла да подсети на сакралне грађевине са крстообразоном основом. С обзиром на позицију коју је имао у замишљеној просторно-културној сајамској структури, објекат је био изразито монументалан. Пројектован је као најзначајнији део веће урбанистичке целине, коју је чинило шест зграда намењених излагању југословенске привреде, културе и уметности, од којих су га одвајали пролази ка реци и парку у непосредној близини. Централни део овог павиљона био је веће висине од два бочна, идентично обликована крила. Тиме је остварено степеновање маса од дна ка врху и наглашена је монументалност приземних партија свих фасада, чиме је, уједно, и отклоњен утисак тежине у вишим зонама грађевине. Ако би се тражиле паралеле са павиљонима у прошлости, Брашованов пројекат за миланску изложбу имао би неколико додирних тачака. Ипак, Брашован је нивелисање волумена у систему 919 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 285
јасно супротстављених хоризонталних и вертикалних ритмова произвео у сопствени градитељски мотив, заштитни знакˮ, док је нивелација волумена различитих висина на трећем југословенском павиљону београдског сајма производ другачијег доживљаја простора у коме се промовише јединствена југословенска култура. Зато је евокација класичних вредности архитектуре, започета програмом прва два павиљона, овде потпуно оправдана. Сл. 183 184. Београдско сајмиште, трећи југословенски павиљон Извор: beobuild.rs Највећи југословенски павиљон конципиран је као блок-зграда правоугаоне основе. У концептуалном смислу, то је био објекат стамене масе са мирним, наглашено хоризонталним ритмовима, које су чинили прозори и међупрозорске и поткровне равне површине зидова. Његову спољашњу структуру одликовала су три волумена, без обзира што су у завршном потезу обједињена идентичном обрадом фасада како би читава композиција добила утисак одмерености и складности, који је одговарао функцији павиљона. То су два правоугаона волумена, од којих је краћи, а шири попречни волумен положен усправно на уздужни, тако да даје основни облик крста и трећи, налик опходном броду, прати линије габарита просторних јединица прва два волумена, наглашавајући њихове висине. Конструктивно решење добијено је уклапањем и прожимањем ова три волумена у динамичном односу. Њиховом визуелном и симболичком изразу допринео је кровни део, који је носио исте ознаке као на првом и другом павиљону кров на две воде и мањи, такође двоводни кров, на средини подужног волумена. Хоризонтални низови прозора појачавали су дојам 286
издужености целине и у форми траке постављени су у два нивоа на свим фасадама павиљона. Другачији ритам имају три већа прозора попречног волумена, на фасади супротној од улаза. Као и на претходна два павиљона, улазну фасаду је одликовало другачије компоновање маса, па је изразита спољна симетричност хоризонталног распореда облика прекинута на месту улаза. У оквиру улазне фасаде, архитектонским детаљима су акцентовани значајни делови конструкције, чиме је још више истакнут кубични облик средишњег ризалита. Његово просторно конципирање супротстављено је доминантним хоризонталама нижих волумена. Ризалитни испад улазне партије објекта био је истакнут увлачењем фасаде у односу на габарит који је диктирао централни део павиљона. Тростепено решавање форми примењено је на главном прочељу. Волумен средњег, највишег дела, у оквиру којег је улаз у павиљон, био је дефинисан уједначеним масама, преносећи израз монументалности на размере архитектонских детаља ка нижим, бочним деловима. Тако посматрано, улазна партија је добила две ниже, симетрично постављене просторије, чиме је убалажена строгост изразито модернистичког објекта. Главна фасада има декоративнију ликовну форму, због начина на који је решен улазни ризалит. Вертикална подела на појасеве, у чијем приземљу су пролази који воде у унутрашње дворане, представља кулминациону фазу естетике овог павиљона. Иако се може расправљати о пореклу готово свих употребљених архитектонских мотива, овај објекат је поседовао сва три принципа којима је Братислав Стојановић описао модерну српску грађевину функционално је коректан, ликовно јасан и у амбијенту изложбеног/градског језгра зналачки постављен, 920 па би у томе требало тражити његову архитектонску вредност. С друге стране, не може се занемарити сврха због које је објекат изграђен. 921 Ставови за презентацију националног идентитета кроз архитектонски облик били су од приоритетне важности на свим међународним изложбама, па и на београдској. Паралелно су егзистирала другачија мишљења, те су појединци критиковали тада неретко присутан национални предзнак у српској култури, 920 Наведено према предавањима Братислава Стојановића на Коларчевом универзитету (циклус предавања) под насловом Beogradska moderna arhitekturaˮ, касније објављеним у часопису Urbanizam Beograda (B. Stojanović, Arhitekta Dragiša Brašovanˮ, Urbanizam Beograda 51, 1979, 25). 921 О важности функције објекта видети: М. Zloković, Stara i nova shvatanjaˮ, Srpska arhitektura 1900 1941, Beograd 1972, 55. 287
сматравши употребу националних историјских карактеристика српске архитектуре у свакодневној градитељској пракси непримереном и инсистирајући на унапређењу манифестације националног по узору на модерне европске државе. Друштвено-политичка еманципација и развој индустрије подстакли су преображај културе, а тиме и архитектуре, те је употреба савремених материјала и конструктивних система грађења који одговарају савременим захтевима пројектовања постала редовна појава у југословенској архитектонској средини. 922 Због тога је истински значај архитектуре трећег, као и свих југословенских павиљона на београдском сајму, садржан у функцији коју је према програму сајма и промоцији националне еманципације добио, примењеном формалном стилу и поштовању савремених конструктивних принципа. Четврти и пети југословенски павиљон били су пандани првом и другом, али са другачијом диспозицијом архитектонских мотива. То су два идентично решена, али сучељена објекта, издужених основа и затворених маса. Градња у интернационалном стилу зреле модерне је на њима израженија. У рационалним облицима, једноставним функционалним решењима и примени савремених материјала препознаје се доследност принципима које су аутори поставили на претходно описаним југословенским павиљонима. Сл. 185 187. Београдско сајмиште, четврти и пети југословенски павиљон Извор: www.commons.wikimedia Главно тело грађевина чинили су издужени бродови покривени двосливним крововима, који су пресечени мањим крововима по средини, такође са сливом на две воде. Волумени улазних делова решени су на исти начин као код остала три павиљона, али су размере архитектонских делова наглашеније. Спољашња структура је затворенија, те стога некомуниктивнија, пошто су отвори 922 D. Inkiostri, Naša arhitekturaˮ, Srpska arhitektura 1900 1941, Beograd 1972, 42. 288
сведени на минимум, али је њену естетику градило степеновање великог броја примарних елемената смишљено повезаних функција. Прозори су тракасти, што је одговарало стилу у којем је објекат замишљен. Они су били потпуно сведених облика и нису се истицали ни композицијом ни пластичном декорацијом. Чинили су средњу зону свих фасада и одликовали се хоризонталним ритмом. Ликовна симболика изражена је, као и на претходним павиљонима, супротстављањем уздужних и попречних оса, у односу на које су груписани архитекотнски облици. Међутим, и поред покушаја усложњавања основне грађевинске масе, делови су лишени комплексних прожимања и граде експресију флуидног простора ослобођеног потребе за допуњавањем додатним знаковима. Распоред маса је другачији у аранжману улазних партија. Улазне фасаде су постављене једна наспрам друге и њихов декоративни репертоар је изведен комбиновањем архитектонских мотива виђених на претходна три југословенска павиљона, али су угаоне масе паралелопипедних облика наглашеније, 923 због чега су улазне партије добиле импозантније димензије. Ред монументалних стубова носио је таваницу трема који је водио до улаза у павиљон. Углови су решени употребом квадратних торњева чија је висина ишла изнад главног дела павиљона, а доминантна позиција у целини дала им је изразиту монументалност. Због тога је улазни део остављао утисак тешке преграде која заклања лакшу зидану конструкцију задњих просторија, додатно олакшану сужавањем кровног дела. На бочним странама кула, у зони приземља, отворени су споредни улази скромнијих диспозиција. У физичкој појавности и асоцијативној експресивности ова два павиљона је много више него на остала три изражен актуелни говор модерних облика. Просторни језик сведене синтаксе, саздане од комбинације оштрих линија и ивица површина и суптилне текстуре и боје, понавља се у визуелном решењу зграде Управе сајма, централне куле и Спасићевог павиљона, које је пројектовао Александар Секулић. 923 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 289
Зграда Управе сајма је била мањи објекат, са доминантним полукружним ризалитом на главној фасади. 924 Њена изградња није привлачила пажњу као изградња главних објеката, али је и поред недоминантног положаја у односу на друге павиљоне била важан део комплекса. Сл. 188. Београдско сајмиште, централни павиљон (кула) Извор: www.commons.wikimedia Централни изложбени павиљон је, према нацрту Александра Секулића, изводило предузеће Рудолфа Цигера из Београда. Осмишљен је као троетажна грађевина кружне основе и сложенијег стилско-архитектонског решења, са 40 метара високом кулом која би се, осим што би доминирала простором, видела из велике удаљености и из различитих делова града. 925 Зона приземља је на четири стране имала истурене просторе трапезоидних облика, са по три велика стаклена излога. Судећи по фотографијама, у њима су били кафеи и продавнице (слика 189). Друге две етаже су идентично пројектоване. Полустубови, који су се пружали целом њиховом дужином, делили су их на сегменте у којима су се смењивали правоугаони прозори и равне безорнаменталне површине зидова. Све је повезано 924 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 925 Ibid., 12. Сл. 189. Поглед из централне куле Извор: www.commons.wikimedia 290
симетријом и уједначеним ритмом понављања облика у кружном току фасаде. Миран кружни ток био је делимично нарушен продором вертикале на средини, у виду куле квадратног облика. Супротстављање вертикалних и хоризонталних ритмова у облику издвојених градитељских целина дало је динамичност њеној једноставној и модерној архитектури, а степеновањем маса од приземља ка врху и употребом различитих облика прозора остварена је привидна лакоћа, док се монументалност преносила на доње делове конструкције. Сви прозори су били правоугаони и без декоративних оквира, док су прозори на кули решени према моделу мрежасте структуре и другачије су позиционирани. Осим тога, у кули није постојао функционално користан простор, сем четворокраког степеништа које је водило до врха. Сл. 190. Спасићев павиљон Извор: www.pinterest.rs Сл. 191. Београдско сајмиште, билетарнице Извор: beobuild.rs Спасићев павиљон био је грађевина овалног облика са наглашеним улазним делом правоугаоне основе. По стилској атрибуцији је дело модерне архитектуре, али се поједини мотиви могу приписати утицају ар декоа. Улазни део је решен у виду велике квадратне просторије, на којој једину декорацију носи свечани улаз са натписом на зиду изнад: Задужбина Николе Спасића, трговца београдскогˮ. Неколико степеника водило је до монументалних полустубова, без базе и капитела, али истурених у односу на равну и једноставну фасаду. Полустубови су одвајали пролазе са стакленим решеткама, који су водили до свечаног улаза у павиљон. Са леве и десне стране налазиле су се две мање, правоугаоне просторије, на којима су једина декорација била четири правоугаона прозора на бочним странама. Прелази између квадратног улазног дела и полукружне зоне крова овалног павиљона у спољној архитектури остварени су 291
употребом геометријски обликованих додатака различитих висина, чиме је поново истакнуто степеновање основних обликовних маса. Овални део објекта је конципиран као компактно здање, унутар којег је наглашена централна позиција сале за излагање. Фасада је низом правоугаоних прозора подељена на две зоне. Није била декорисана, јер је замишљена као чиста, једноставна и обједињујућа површина. На средини равне таванице уздизала се још једна етажа за галерију, са специјалним полузеленим прозорима. Осим изложбене, имала је функцију да обезбеди довољно светлости за унутрашњост изложбене дворане. 926 У оквиру изложбеног комплекса налазила се и зграда за ресторан, коју је пројектовао Ђорђе Лукић, а изводила је фирма Рудолфа Цигера, као и четири билетарнице изведене према замисли Александра Секулића. 927 Пројекте путева изводили су инжењери београдске општине, Хуго Розенцвајг и Ђорђе Соловјев, док је Александар Крстић пројектовао стазу и надзирао уређење парка. 928 Од павиљона страних земаља учесница истицао се италијански павиљон. Заузимао је мало више од 980 квадратних метара простора у близини главног улаза. Аутор је био архитекта Данте Петрони (Dante Petroni), начелник Одељења за сајмове из Рима. Визуелни изглед овог павиљона је у великој мери одредила политичка ситуација у Краљевини Италији после Првог светског рата. 929 Модерна архитектура у Италији била је део програма фашистичког система, па је са порастом значаја фашистичке партије добијала и одређену улогу у развоју државе. 930 Тако је и архитектура павиљона припадала стилу касног модернизма, са атријумом у средњем делу, из кога су у павиљон водили многи улази. Главни улаз је био фланкиран јаким паралелопипедним кулама, а фасада застакљена 926 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 927 Ibid. 928 Ibid. 929 Друштво се поделило око центара комунистичке и фашистичке партије. Осим футуристичких пројеката предратног периода, Италија није имала неку вреднију традицију модерне архитектуре. D. Arbutina, Talijanska arhitektura druge četvrtine ХХ stoljeća, 333 356. 930 I. Golomstock, Totalitarian art, 29. 292
стакленим призмама. 931 Унутрашњост је била подељена на четири дворане. Највећа сала је била искоришћена за културну и туристичку пропаганду, док је у осталим дворанама била изложена индустрија (машине, инструменти, мотори, радио апарати и хемијски продукти). У колонадама које воде око павиљона биле су изложене пољопривредне машине, компресори и сл. У дворишту је био постављен најмодернији тип италијанских путничких аутомобила. 932 Сл. 192. Београдско сајмиште, италијански павиљон Извор: www. commons.wikimedia.org Сл. 193. Италијански павиљон Извор: www.open.ac.uk За време владе Милана Стојадиновића (1935 1939) Југославија се у погледу спољне политике и економије све више окретала Немачкој и Италији. 933 Због значаја који је имала за политику Краљевине Југославије у време непосредно пред Други светски рат, Италија је добила дозволу за градњу већег павиљона за наредну сезону, па су 1939. године Италија и Немачка доминирале на сајмуˮ. 934 Владе обе државе користиле су своје павиљоне за промоцију нацистичких, тј. 931 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 932 Стекао се утисак да је Италија искористила први београдски сајам да би приказала квалитете својих индустријских производа који раније нису били излагани на југословенском простору. Аноним, Италијански павиљон на Београдском сајмуˮ, Политика, 22. 7. 1937, 8. 933 D. Djokić, `Leader` or `Devil`? Milan Stojadinović, Prime Minister of Yugoslavia (1935 1939) and His Ideology, in: R. Haynes, M. Rady (ur.), In the Shadow of Hitler: Perskonalities of the Right in Central and Eastern Europe, London 2011, 163. 934 Медији су извештавали о културном богатству Италије и Немачке: Аноним, Изложба немачке индустрије највећа и најобимнијаˮ, Полтика, 13. 9. 1940, 9; Аноним, Кроз италијански павиљон, у коме су приказани велики успеси савремене италијанске индустрије, пролазе масе светаˮ, Политика, 12. 9. 1940, 15; Аноним, Изложба `нова немачка архитектура` биће свечано отворена 5. октобра у Немачком павиљону на Сајмиштуˮ, Политика, 2. 10. 1940, 6. Иначе, изложбу у павиљону Немачке организовао је генерални инспектор јавних радова престонице Рајха Алберт Шпер, према упутствима министра спољних послова фон Рибентропа и министра пропаганде Гебелса. 293
фашистичких начела режима и демонстрацију своје економске доминације (у том контексту се могу тумачити нацистичке заставе и кукасти крстови на немачком павиљону). 935 Сл. 194. Немачки павиљон Извор: www.open.ac.uk Сл. 195. Немачки павиљон Извор: www.pinterest.rs Аутор чехословачког павиљона био је архитекта из Прага Вацлав Гирс (Václav Girsa). Павиљон је заузимао површину од 341 m 2. Пројектован је у стилу модернизма, у комбинацији модерних материјала, армираног бетона, глазираних бојених опека и нерђајућег метала. У визуелном смислу није био довољно упадљив, а недостатак динамике покушао се надоместити архитектонски значајнијим мотивима употребљеним у обради портала и степеништа, као и у постављању стубова за заставе. 936 Сл. 196 197. Београдско сајмиште, чехословачки и румунски павиљон Извор: www.wikimedia.commons 935 J. Bajford, Staro sajmište, mesto sećanja, zaborava i sporenja, 28. 936 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 294
Румунски павиљон, површине 458 m 2, дело је архитекте Виктора Смигелског (Victor Smigelschi) из Букурешта. Румунија је национални моменат у архитектури свог павиљона истакла комбинацијом карактеристичних фолклорних елемената на фасади, употребом дрвета и лучним решеткастим порталом, 937 због чега је павиљон највише одступао од осталих грађевина на којима је доминирала модернистичка нота. Архитекта Жорж Лехотски (George Lehotski) из Будимпеште је аутор мађарског павиљона. Налик на фортификационо утврђење, павиљон површине од 529 m 2 састојао се од нижег улазног дела са лучним отворима и једног вишег корпуса. На споју та два корпуса и у средини стајала је кула. 938 Филипсов павиљон заузимао је површину од 340 m 2. Имао је елипсоидну основу и карактеристичан плитко засведени кров. Године 1938. су у њему први пут изложени телевизијски пријемници. 939 Сл. 198 201. Мађарски, Турски и Филипсов павиљон Извор: beobuild.rs 937 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 938 Ibid. 939 Ibid. 295
Године 1938. подигнути су рибарски и турски павиљон. Рибарски павиљон се налазио на улазу са стране Савског моста (први са леве стране). 940 Аутор турског павиљона није познат. 941 Недовољно сачувани изглед и фотографије не могу послужити за неку прецизнију анализу, 942 али је попут осталих павиљона и на њему примењена сведена и неагресивна модернистичка форма. Године 1939. је изграђен и немачки павиљон. Његову изградњу надгледао је Пропагандни савет немачке привреде, а његово настојање да прошири утицај Немачке и међу неутралним земљама био је веома евидентан. 943 Као и на ранијим сајмовима, представљање немачке културе није служило само за забаву и трговину, већ је имало прилично изражену политичку позадину, због које се закључило да је немачка експанизија у Европи директно утицала на изглед сајма. Колико је подршка Немачке значила Југославији сведочили су грађевински пројекти: план уређења Доњег града на Калемегдану, представљен на изложби у немачком павиљону на београдском сајмишту, и изградња спортског стадиона, поверена Вернеру Марху (Werner March), водећем немачком архитекти, аутору Олимпијског стадиона у Берлину. 944 О занимању за немачку културу и уметност сведочи и запажен број посетилаца на изложби Нова немачка уметност грађењаˮ (Neue Deutsche Baukunst), организованој у немачком павиљону београдског сајма у октобру 1940. године. 945 На изложби је приказана репрезентативна архитектонска продукција нацистичке Немачке, укључујући моделе, планове и визије Алберта Шпера о реконструкцији Берлина. 946 Присутност архитектуре у дневном окружењу, њен визуелни, психолошки и употребни значај утичу и на њене културно-историјске вредности. Београдско 940 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12. 941 Ibid. 942 Ж. Глигоријевић, Урбана рециклажа, стратегија за ревитализацију урбаног и историјског наслеђа градова, Инфо, год. 5, бр. 18, Београд 2007, 37. 943 Аноним, Београдски јесењи сајам свечано отворенˮ, Политика, 15. 10. 1939, 15. 944 Аноним, Грађење спортског стадиона и уређење Доњег градаˮ, Политика, 12. 10. 1940, 11. 945 Уобичајени начин ширења утицаја било је, управо, учешће на међународним конкурсима за објекте од великог националног значаја и слање изложби са очигледним пропагандним карактером. Видети: З. Маневић, Архитектура и политика (1937 1941), Зборник за ликовне уметности Матице српске 20, Нови Сад, 1984, 302; А. Илијевски, Ђурђе Бошковић као савременик и тумач архитектуре Београда између два светска рата, Годишњак града Београда 58, 2011, 190 194. 946 М. Вукотић Лазар, Старо београдско сајмиште, 151. 296
сајмиште, бисер предратне југословенске архитектуре и симбол индустријског напретка и предузетничког духа југословенског друштва тридесетих година двадесетог векаˮ, 947 имало је два паралелна тока: политичко-идеолошки и уметнички. Први се односио на организациона и финансијска питања функционисања манифестације, а други на стручну селекцију уметника и уметничких радова. У расветљавању значаја и значења ових објеката у културном и социјалном миљеу тог времена потребно је осврнути се и на идеолошке оквире и на реторичка средства обликовних мотива који су употребљени у решавању њихових композиција. Мада, понекад је тешко утврдити колико је нека форма израз друштвених питања, а колико израз општих струјања у архитекури тог времена. С обзиром на богато градитељско наслеђе и свест о важности Сајмишта у смислу националне идентификације, одлука о прочишћавању фасада и употреби симплификованих форми била је одраз друштвене ситуације. У Европи, а нарочито у земљама са којима је Југославија желела да се идентификује (на првом месту Италија и Немачка), одавно се градило у складу са принципима модерне архитектуре, а у комбинацији са класицизмом, који је обезбеђивао монументалну узвишеност државним аспирацијама. 948 Елементи метонимијског трагања за идентитетом, које је тада било у духу времена, транспоновали су се на савремену уметничку сцену Југославије. Могу се пронаћи у изгледу југословенских павиљона, али у целини са новим значењем и прилагођени локалном контексту. Посматрано из контекста струковног круга, односно уметника, на одлуку о употреби нових архитектонских решења у пројектовању сајамских павиљона утицало је ново схватање уметности грађења, односно одбацивање обавезе пројектовања грађевине инспирисане народним (националним) стилом и приближавање модерном начину грађења, симплификованим кубичним облицима и доминантно равним површинама зидова. 949 Чисти, безорнаментални облици и функционални просторни односи чинили су ову архитектуру савременом јер, осим политичке воље да се традиција занемари, нови правац у архитектури је, под 947 Д. Татић, Рестаурација урбанистичког комплекса Старо сајмиште у Београдуˮ, Изградња 57, бр. 3, март 2003, 82 87. 948 Више о томе: А. Кадијевић, Одјеци страних тоталитарних политичких идеологија у српској архитектури четврте деценије XX века. 949 O. Manojlović Pintar, A. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija, 104. 297
утицајем CIAM-а 950, имао специфичан став према историјском наслеђу, који су српски актуелни градитељи усвојили у свом репертоару. Фокусирани на будућност, све су се више удаљавали од традиционалних решења. Стога, позивање на историцистичке архитектонске образце препознато у репертоару југословенских павиљона треба тумачити као покушај уметничког поистовећивања са актуелним друштвеним контекстом, а према жељи истакнутих представника политичке елите да се такав пројекат реализује. Укрштање модерног и традиционалног наратива, исказано кроз истовременост потребе да се прикаже модерна југословенска држава и жеље да се задржи дух архитектонског наслеђа, прерасло је у основни репрезентацијски наратив и одредило општи утисак о првом сајамском простору у Београду. Тај се однос између савремености и прошлости може посматрати много шире. Прво београдско сајмиште, као модеран урбани комплекс, изграђено је на мочварном и празном простору, са друге стране реке, а наспрам старог дела Београда, који је тек у наредним годинама почео да се обликује као нови Београд у складу са међународном идејом тесно повезаном са урбанизмом, архитектуром и конструктивизмом. 951 Међународне изложбе које су се одржавале крајем четврте деценије прошлог века непосредно су произвеле нови облик простора, који се заснивао на новим условима и на новој пројекцији стварности коју је обликовала политичка идеологија, односно самоуправни модел владања. У потрази за естетски обликованом целином која може да испуни захтеве таквог друштвеног система, архитектура изведена из синтезе функције и конструкције била је веома добродошла, те ослобађање фасада од прекомерне декоративности није искључиво последица огољавања композиције у складу са новим концептима 950 CIAM (Congres internationaux d' architecture moderne), односно Међународни конгрес модерне архитектуре је организација основана 1928. године у циљу промовисања модерног покрета у свим областима архитектуре. Она је заслужна за серију конгреса и догађаја широм света, на којима су учествовале најеминентнији савремене архитекте. Видети: E. P. Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928 1960, Cambridge 2002. 951 Завршетком Првог светског рата, песковит и мочварни терен на левој обали Саве између Београда и Земуна престао је да означава источну границу аустроугарске монархије. Генералним урбанистичким планом усвојеним 1923. године предвиђено је ширење града ка северозападу, а изградња и отварање првог моста за трамвајски, колски и пешачки саобраћај преко Саве у Београду, моста краља Александра, 1934. године означила је почетак значајних урбанистичких радова на оживљавању и уређењу обале Саве у правцу данашњих новобеоградских блокова и према Земуну. У том смислу Старо сајмиште је, као топографски појам, било веома значајно. 298
модерне уметности и архитектуре, већ је и одговор на догађаје у ширем окружењу. 952 Јачање позиције државе и њених институција афирмисало је нове системе у којима се могу пратити развој концептуализације идеја и успостављање естетских вредности. 953 Као простор за излагање производа обликован по моделу сличних у другим европским градовима, Сајмиште је изграђено у маниру тада владајућих мишљења у архитектури и урбанизму. Међутим, током времена је попримило различита значења, а најдоминантније је оно које му је донео Други светски рат. Током ратних година, претварањем у концентрациони логор је комплексу Београдског сајмишта додељена нова намена, али и ново место у конструкцији колективне меморије народа, 954 па је од простора намењеног за забаву и разоноду постало место трауматичних сећања на страдања у Другом светском рату. 955 У извесном смислу, то се може тумачити са становишта политичке инструментализације уметности. Паралелно са борбом одигравала се злоупотреба уметности од стране политичке елите. Нацисти су веровали да архитектура може да изазове одређена осећања у народу, а не само код тумача и посматрача уметности, и да приморава народ да на одређени начин живи. Високе и једноставне зграде павиљона одговарале су том моделу демонстрације моћи тоталитарних власти. Павиљони су претварани у магацине, спаваонице за логораше, кухиње, болнице, складишта хране, столарске радионице, мучилишта и места масовног страдања. 956 По окончању Другог светског рата, већи број павиљона је порушен и више није обнављан. Мали број реновираних примио је нове функције, као што је случај са кулом, италијанским, чехословачких и 952 O. Manojlović Pintar, A. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija, 104. 953 Значење Старог сајмишта у јавном простору засновано на комплексном систему сећања, заборављања и супституисања меморије. O. Manojlović Pintar, A. Ignjatović, Prostori selektovanih memorija, 95. 954 У данашњој перцепцији важности овог простора много је живље сећање на мучења и страдања из времена окупације, него на замисао и сврху због којег је овај комплекс иницијално саграђен. Lj. Blagojević, Grad kolektiva koji sanja i konaĉno rešenje, Treći program Radio Beograda, br. 123/124, 2004, 9 26. Погледати и: A. Martinoli, Staro sajmište istorijsko sećanje i virtuelno promišljanje budućnostiˮ, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 21, Beograd 2012, 417 437. 955 О различитим апсектима сећања видети: M. Gluhović, Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics, Studies in International Performance, Berlin 2013. 956 М. Вукотић Лазар, Ј. Ђокић, Циљеви и критеријуми реконструкције старог београдског сајмишта, 12 14. 299
турским павиљоном, у којима су отворени сликарски атељеи. 957 Сећање на велелепни, монументални, модеран сајамски простор избрисале су године током којих су објекти обављали функцију концентрационог логора и штета коју су зграде претрпеле оставила је далеко већи траг у идејном, идеолошком и функционалном погледу него у физичком смислу. Није се успело у намери да се током времена простор првог београдског сајма претвори у специфично место на одабраној локацији 958. Са становишта данашњег посматрача и након свега што се на овом простору дешавало, најмањи утицај на његову културну и естетску вредност имала је архитектура. 959 Архитектура, заокупљена сталним увећањем могућности разноврсних облика и приступа, губи утемељеност коју је током историје имала и постаје производ моде. 960 Тако се и изложбени павиљони, као посебан архитектонски тип, користе и у оквиру институционалног оквира изложбе и као привремене инсталације у разним уметничким активностима. 961 Тенденција излагања у националним павиљонима није била предодређена искључиво за велике, четворогодишње светске изложбе, већ се слична традиција негује и на Бијеналу уметности у Венецији. 957 Моша Пијаде је препознао потенцијал овог простора 1952. године, када је предложио да се у обновљене објекте уселе уметници који ће ту преселити своје атељее, па је у наредних пар година Сајмиште функционисало као простор на коме је стварана савремена српска уметност. Међу уметницима који су своје каријере овде започели издвајаују се: Мића Поповић, Олга Јеврић, Борис Анастасијевић, Марио Маскарели, Вера Божичковић, али и писци и књижевни критичари Павле Угринов и Борислав Михајловић Михиз. О томе: J. Bajford, Staro sajmište, mesto sećanja, zaborava i sporenja, 80. 958 Разлог овог гледишта се може очитати у томе да свакодневница поседује способност да производи сопствене перспективе које могу да појачавају домен политичког у разним сегментима културног изражавања. О тумачењу свакодневницe и њеним манифестацијама у архитектури, дизајну, материјалној култури, медијима и слично видети: Dţ. Moran, Čitanje svakodnevnice, Beograd 2011. О (не)могућности дефинисања места као идентитетског, релационог и историјског простора видети: M. Oţe, Nemesta. Uvod u antropologiju nadmodernosti, Beograd 2005. 959 Видети: M. Dragićević Šešić, Lj. Rogaĉ Mijatović, Od sporne prošlosti do zanemarene sadašnjosti: kulturna politika sećanja beogradskog Starog sajmišta, доступно на: http://www.protivzaborava.com/. (приступљено 10. 1. 2017.). 960 Ţ. Bodrijar, Sumrak znakova, u: J. Denegri (ur.), Dizajn i kultura: izbor tekstova, Beograd: Radionica SIC, 1985, 174. 961 N. Baraš, Druga prirodaˮ, Oris 48, Zagreb 2007, 18. 300
Бијенале уметности у Венецији 1938 1940. године Бијенална изложба ликовне и визуелне уметности у Венецији, а од осамдесетих година прошлог века и архитектуре, спада у другу групу специјализованих, међународних изложби, о којима је било речи у првом поглављу дисертације, те је и архитектура павиљона у којем се Краљевина Југославија представља у континуитету од 1938. године постала предмет анализе. Концепт венецијанског Бијенала се по начину селекције предмета и организацији наступа уметника поистовећује са концептом великих светских сајмова, али динамика организације и дужина трајања су оно по чему се категорише, 962 па и сврстава у другу групу међународних изложби. Ипак, кључна разлика јавља се у карактеру сајамских, ефемерних конструкција, а по томе се ово Бијенале нарочито издваја. Након што се одобри градња павиљона и објекат буде подигнут, он остаје на Бијеналу као трајна структура. Његова архитектура се не сме мењати, већ се мења садржај у складу са темом коју изложба сваке друге године промовише. 963 Прво Бијенале уметности у Венецији (La Biennale di Venezia) отворено је 30. априла 1895. године као изложба репрезентативног карактера организована по узору на актуелне светске сајмове, на шта је сугерисао назив Espozicione Internazionale d` Arte. 964 Идеја о организацији Бијенала доводи се у везу са активностима које је Италија предузимала да би обновила свој политички положај у Европи, а посредно информисала међународну јавност о савременим тенденцијама на пољу уметности и културе. Стога је, осим у улози значајног туристичког потенцијала Венеције, Бијенале коришћено да се привуче пажња светских уметничких средина да би се граду вратила позиција једног од значајних европских центара уметности и културе. 965 Програм Бијенала се, као код светских изложби прве категорије, заснива на презентацији националних селекција и начина на који оне предлажу решење за 962 Ј. Чубрило, Како међународне изложбе мислеˮ, Зборник за ликовне уметности Матице српске 37, Нови Сад 2009, 301 (у даљем тексту: Ј. Чубрило, Како међународне изложбе мисле). 963 М. Пешић, Изложбени потенцијал националних павиљона на светским и бијеналним изложбама, 237. 964 Ibid, 238. 965 А. Bogdanović, Kraljevina Jugoslavija na Bijenalu umetnosti u Venecijiˮ, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti 11, Beograd 2015, 24 (у даљем тексту: А. Bogdanović, Kraljevina Jugoslavija na Bijenalu umetnosti u Veneciji). 301
проблематику изложбе. 966 Интересовање уметника за излагање на Бијеналу је од почетка било врло запажено, па се јавио проблем са простором који им је дат на располагање. Да би тај проблем решио, први генерални секретар Бијенала Антонио Фраделето (Antonio Fradeletto) предложио је 1907. године да се у Ђардину (Giardini pubblici), који је пре тога имао функцију градског парка, 967 подигну павиљони у којима ће своју уметност излагати страни учесници. 968 Страни учесници су павиљоне могли градити о свом или о трошку организатора Бијенала. Тиме је проблем простора за италијанске уметнике био решен, а уједно се осигурао континуитет ове изложбе у Венецији, учинивши је, временом, једном од значајнијих уметничких догађаја у Европи. Највећу промену Бијенале проживљава 1930. године, када организацију води фашистичка партија, те бива обогаћено филмском, позоришном и музичком секцијом. 969 Динамика изградње националних павиљона поклапала се са друштвеним, политичким и културним променама у земљама за које су грађени. Као у случају великих међународних сајмова, различита архитектонска, односно програмска решења изграђених павиљона била су повезана са начином на који су земље, у чијем су власништву, себе доживљавале. На истим идејама базирала се поставка у ентеријерима. Свака земља је своју савременост приказивала (и даље приказује) разноврсним аранжманима који дају одговор на тему изложбе, а такође и оно по чему је уметност те земље препознатљива, што је чини блиском или различитом од уметности других народа. 970 966 Ј. Чубрило, Како међународне изложбе мисле, 301. 967 Павиљони су грађени у три фазе. У првој фази подигнути су павиљони Белгије (1907), Велике Британије, Немачке и Мађарске (1909), Француске и Шведске (1912) и Русије (1914). У другој фази подигнути су павиљони Шпаније (1922), Чехословачке (1928), САД (1930), Данске, Швајцарске и Пољске (1932), Аустрије и Грчке (1934), Румуније, Југославије и Египта (1938). У трећој фази подигнути су павиљони Израела (1952), Венецуеле (1954), Јапана и Финске (1956), Канаде (1958), Уругваја (1961), скандинавских земаља (1962) и Бразила (1964), али се ту могу додати и павиљони Аустралије (1988) и Јужне Кореје (1995). Видети: М. Пешић, Изложбени потенцијал националних павиљона, 239. 968 V. Martini, A brief history of I Giardini: Or a brief history of the Venice Biennale seen from the Giardini, 2005, http://www.art-and-education.net/paper/a brief history of i giardini or a brief history ofthe venice biennale-seen from the giardini/ (приступљено 20. 6. 2016.). 969 M. Stone, From the City of Venice to the State of Italy, in The patron State. Culture and Politics in Fascist Italy, Princeton 1998, 32 43. 970 М. Пешић, Изложбени потенцијал националних павиљона, 240. О граници као дискурсу моћи уписаном у неки простор видети: M. Faucault, Power / Knowledg, Selected Interviews and other Writings 1972 1977, New York 1980. 302
Павиљон Краљевине Југославије на Венецијанском бијеналу 1938. и 1940. године Прво званично појављивање југословенске секције на Бијеналу уметности у Венецији одиграло се 1938. године, у оквиру XXI Међународне уметничке изложбе. Разлози за прихватање позива за учешће на бијеналној изложби нису се разликовали од оних због којих се Краљевина Југославије појављивала на другим међународним изложбама у овом периоду, а дефинишу се, пре свега, потребама и мотивима спољне политике државе. Наиме, до 1937. године односи Италије и Југославије су били прилично лоши, углавном због претензија италијанске владе да заузме одређене југословенске територије, али и због блискости тадашње југословенске власти са француским друштвено-политичким идеалима. 971 Крајем марта 1937. године председник владе Милан Стојадиновић мења курс спољне политике Југославије и потписује Споразум о ненападању и пријатељству (Ускршњи пакт) са италијанским министром спољних послова Галеацом Ћаном ди Кортелацом (Galeazzo Ciano). Потписани споразум је задовољио италијанске претензије ка разбијању савеза Мале Антанте и југословенску жељу за побољшањем економије омогућавањем извоза производа у Италију. Зближавање ове две државе на политичком плану подстакло је унапређење односа на пољу уметности и културе, па је тако пар месеци након потписивања Споразума о ненападању и пријатељству организована изложба југословенске уметности у Риму, у Galeria di Roma. 972 Том приликом је дошло и до првих разговора о појављивању Краљевине Југославије на Бијеналу уметности у Венецији. 973 971 Видети: B. Petranović, Istorija Jugoslavije. Kraljevina Jugoslavija 1914 1941, knj. I, Beograd 1988, 255 309; М. Ж. Чалић, Историја Југославије у XX веку, Београд 2013, 150 163. 972 Изложба савремене југословенске уметности у Риму отворена је 10. јуна 1937. године. То је била прилика да се представници домаће јавне, уметничке и политичке сцене упознају са италијанским званичницима и уметницима. О томе: С. Стојановић, Изложба савремене југословенске уметности у Римуˮ, Уметнички преглед, бр. 1, год. 1, октобар 1937, 26 (у даљем тексту: С. Стојановић, Изложба савремене југословенске уметности у Риму). 973 Вељко Петровић, тада шеф уметничког одсека Министарства просвете КЈ, упознао се са Антонијом Мараинијем, генералним секретатом Бијенала, и разговарали су о могућности представљања савремене југословенске уметничке сцене на великој међународној манифестацији која се сваке друге године одржава у Венецији. О томе: С. Стојановић, Изложба савремене југословенске уметности у Риму, 26. 303
Иако су размишљања о учешћу на венецијанском Бијеналу објављена у фебруарском броју Уметничког прегледа 1938. године, 974 одлука је дефинитивно донета на изложби Италијански портрет кроз векове, која је 27. марта 1938. године отворена у Београду, у Музеју кнеза Павла. 975 И поред показаног ентузијазма за учешћем, изградња павиљона није изазвала велико интересовање у Југославији. Током историје појављивања Краљевине Србије, а касније и Краљевине Југославије на међународним изложбама, дешавало се да немогућност одржања сагласности између уметничке жеље и политичке потребе буде разлог губљења интересовања за учешће на изложби, као што се десило с припремом наступа у Филаделфији 1926. године. С друге стране, организација учешћа на Међународној изложби у Паризу и отварање првог београдског сајма 1937. године одузели су много времена и новца, а у плану је било и појављивање на изложби коју је град Њујорк најавио за 1939/40. годину. Немогућност компромиса између културе и политике и недостатак финансијске подршке често су доводили до одустајања од учешћа или прибегавања идеолошком адаптирању раније подигнутих, типских објеката. То се догодило и у Венецији. Југославија је свој павиљон добила на острву Сант Елена (Sant'Elena), у оквиру већег комплекса истоветних павиљона, које је у периоду између 1932. и 1938. године градио Венецијанац Брено дел Ђудичи (Brenno del Guidice). 976 У комплексу моделованом у класичној варијанти фашистичког стила, централну позицију заузео је павиљон Венеције, док су са леве и десне стране смештени павиљони Пољске и Швајцарске, а од 1938. године Румуније и Југославије. 977 Овај павиљонски комплекс налазио се дуж северне ивице изложбеног простора тако да гледа и на парк Ђардини и на град. До њега се најчешће долазило са споредне, односно северне градске стране. Дуж ободног зида Бијенала, а иза павиљона 974 Одељак Вестиˮ, Уметнички преглед, бр. 5, год. 1, фебруар 1938, 160. 975 Изложбу је организовало Венецијанско бијенале под покровитељством италијанског Министарства на народну културу, а у сарадњи са југословенским министарствима за иностране послове и просвету. Изложби су присуствовали кнез Павле Карађорђевић, Милан Стојадиновић, италијански министар за народну културу Дино Алфиери, актуелни председник Бијенала гроф Ђузепе Волпи ди Мизурата и генерални секретар изложбе Нино Барбантини. О томе: П. В., Изложба италијанског портретаˮ, Уметнички преглед, бр. 6 7, год. 1, март април 1938, 221. 976 А. Bogrdanović, Kraljevina Jugoslavija na Bijenalu umetnosti u Veneciji, 27. Видети и: Ţ. Košĉević, Venecijanski Biennale i jugoslavenska moderna umjetnost 1895 1988, Zagreb 1988. 977 A. Hossan, K. Bόdi, D. Ghin, Layers of Exhibition. The Venice Biennale and Comparative Art, Historical Writing [e-journal], No. 2, 2012, доступно на: kunsttexte.de/ostblick (приступљено: 12. 6. 2016). 304
Белгије, Холандије и Италије, долазило се до четврти Кастело (Castello), одакле се преко моста стизало на острво Сант Елена. Према граду, павиљон и остали објекти формирају масивно и безизразно тело, налик на театар са сценом и закулисним простором. Комплекс је постављен тако да се сасвим диференцира од окружења, што је захтевало монументалну форму, а то је омогућено захваљујући геомет- ријском изразу. Сл. 202. Пројекат павиљона Венецијаˮ Извор: Layers of Exhibition... No. 2, 2012 (kunsttexte.de/ostblick), Елементарни геометријски облици сконцентрисани су само на једну фасаду, окренуту ка парку, а без икаквог интереса за нову стамбену четврт Сант Елена, која је истовремено била у изградњи. Практично, целокупна архитектонска енергија усмерена је на једну једину фасаду, иза које је затим придодат низ једнаких соба за излагање. Ако би се занемарила архитектонска естетика, овакав распоред простора би могао имати политичких импликација. Под једним кровом и у униформном поретку, четири нације су заједно наступиле на Бијеналу: Пољска, Румунија, Швајцарска и Југославија, а окупљене око домаћина, Венеције, који је представљен као централни мотив архитектонске композиције. 978 Сл. 203. Венецијанско бијенале, павиљон Венеција Извор: www.flickr.com 978 M. Topalović, Serbian Pavilion 1932 Under the Title Jugoslavia, доступно на: http://commonpavilions.com/pavilion-serbo.html 305
Сл. 204 208. Павиљони: Венеција, Југославија, Румунија и Пољска Извор: www.pinterest.rs Спољашња структура југословенског павиљона састављена је од елемената уобичајених за архитектонски израз тог времена, али је одликује наглашена пластичност, чему је нарочито допринео начин обраде природних грађевинских материјала. Доминантна естетика једноставних и чистих форми геометрије, везана за минимализам ликовног израза, дала је целини скроман обликовни репертоар, у смислу бројности мотива, али није нарушила просторни акценат читавог комплекса. Подразумева се да је потреба представљања нација, односно држава архитектонском формом била идеја водиља архитекте павиљона. Идеологија фашизма 979, осим пропагираног помака у питањима државног уређења, вратила је важност италијанској историји, посебно античком Риму. С тим у вези, моделовање у складу са фашистичком обликовном премисом није изненађујуће. Фашистичку обликовну естетику градила су два фактора. Први се односио на радикално одбацивање застарелих вредности, из времена пре Првог светског рата. Други се односио на оживљавање сећања на величину античког Рима и стварање 979 D. Y. Ghirardo, Italian Architects and Fascist Politics: An Evaluation of Rationalist s Role in Regime Build-ing, The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 39, No. 2, 1980, 109 127; D. P. Doordan, The Political Content in Italian Architecture during the Fascist Era, Art Journal, Vol. 42, No. 1, 1983, 121 131. 306
могућности за њену обнову. 980 Аутор је, са своје стране, схватио и формализовао тај осећај архитектонским средствима, дајући му печат снажне геометријске експресије у маниру старих мајстора. Нема профилација ни украса који би подсећали на историцизам, али постоји основни класичан став исказан тенденцијом ауторитарне власти да се материјализује кроз архитектуру. Таква материјализација се темељи на намери да се нагласи вечност власти путем архитектуре, који то значење изводи асоцијацијама на античку градитељску традицију. Са таквом идејом идентификовале су се европске државе које су желеле да направе промену у свом дотадашњем развоју или да обнове сјај неког ранијег периода из своје историје. Стога су облици инспирисани класицизмом, који посредно обећавају трајање идејама и идеалима, могли постати део репрезентативног репертоара било које земље. Прихватање таквог вокабулара, који би персонификовао тоталитарне идеале, обезбедило је објекту монументалност. Заправо, камена фасадна облога и готово до апстракције доведен обликовни репертоар дају дозу монументалности, иако помпезно избачени улазни делови из фасадног платна и вертикална подела тог платна наизменично постављеним увученим и истуреним детаљима могу оставити утисак недовршености. 981 У композиционом смислу, овај павиљонски комплекс представља хоризонтални кубус са вертикалним подеоним тракама, које су још више нагласиле издуженост композиције. Једноставна и суздржана модерност почела је са усложњавањем визуелног утиска употребом конвексних и конкавних делова. Ти елементи и њихова игра у хоризонталном низању нагласили су у композицији масивне фасаде сваку од вертикалних трака иза којих се крије улаз у неки од простора оређених за националну репрезентацију. Због тога изгледа као да је линеарна композиција изломљена у простору, али окупљена око централног павиљона Венеције ( Venezia ), који преноси ту линеарност на колонаду стубова испред и даље у простор. На тај начин је средишњи део, у оквиру кога је главни улаз у павиљон Венеције, постао доминантни простор и његове се димензије намећу при перципирању целог архитектонског склопа. 980 D. Arbutina, Talijanska arhitektura druge četvrtine ХХ stoljeća, 324. 981 M. Topalović, Serbian Pavilion 1932 Under the Title Jugoslavia, доступно на: http://commonpavilions.com/pavilion-serbo.html 307
На репрезентативним фасадама дискретно се појављују класични елементи, у опсегу потребном да се подигне важност павиљона изнад разине обичног изложбеног простора. Фасадна опна оживљена је хоризонтално артикулисаним низовима прозора и улаза. Прозори су уоквирени правоугаоним дебљим оквиром, који их незнатно истура из зида, док се изнад сваког улаза налази монументална аркада са исклесаним натписом земље која уређује простор иза. Тако да и натпис Јugoslavia овде уводи границу симболичке територије, унутар које се било који догађај може поставити. За разлику од четворогодишњих светских сајмова, концепт је дефинисан у контрасту између трајне архитектуре и пролазних изложбених догађања. Појава Краљевине Југославије у Венецији имала је много више идеолошку него развојно уметничку симболику. Континуална присутност уметника са ових простора у првим деценијама Бијенала коначно је награђена уступањем простора 1938. године. 982 О архитектонским облицима павиљона не може се говорити у облику у ком су анализирани ранији примери, пошто Југославија није градила павиљон, већ је откупила простор осмишљен од стране организационог одбора друге земље и у складу са идеологијом коју је влада те земље заступала, али концепт тог првог југословенског излагања можемо посматрати у контексту идеје о репрезентацији националног идентитета, односно политичке идеологије. Архитектура је одувек имала сврху опросторавања поједине политичке идеологије, воље или моћи. Зависност архитектуре и архитеката од центара политичке и финансијске моћи, укуса инвеститора и културног контекса у поједином историјском тренутку и друштву утицао је да пробој нових идеја и визија буде спорији него у другим уметничким дисциплинама. Инструментализација архитектуре у политичке и демагошке сврхе била је најизраженија у периоду између два светска рата, када су под тоталитарним режимима многа њена значења одбачена, а многа беспотребно фаворизована. Тежња режима да граде облике који ће презентовати њихову идеологију 982 На Бијеналу су излагали Влахо Буковац 1897. године, Паја Јовановић 1907. и 1912, Иван Мештровић 1907. и 1914. године (када у Централном павиљону Италијаˮ излаже тридесет девет скулптура из Косовског циклусаˮ, које је пре тога изложио у српском павиљону у Риму), 1926, 1938. и 1942. године. Мило Милуновић излаже на Бијеналу 1928. и 1938. године. Више о томе: Ţ. Košĉević, Venecijanski Biennale i jugoslavenska moderna umjetnost 1895 1988, Zagreb 1988. 308
узроковала је ригидан однос према другачијем и спутавала развој индивидуалности и слободних идеја, одређујући границе простора у коме се уметност и, конкретно, архитектура могу изражавати. Кроз архитектуру, политичка елита је желела да пројектује слику друштва које је сматрала идеалним. За разлику од Немачке и СССР, у Италији дуго није могао да се нађе савршен избор државне архитектуреˮ, све док Мусолинијева идеја о Италији није уздигла модерну архитектуру базирану на неокласичној монументалности у позној фази, која у морфолошком смислу асимилира све ригорозно рационалне токове европских модерних покрета. 983 У питањима уређења ентеријера југословенска секција је вођена одредбама Бијенала. Број уметника и представљених дела био је ограничен. Требало је да то буду два уметника из Србије, два из Хрватске и један из Словеније, односно пет сликара и један вајар. 984 Минимална средства нису спречила Југославију да пружи увид у уметнички развој југословенске нације. 985 Према замисли Милана Кашанина 986, комесара југословенског павиљона у Венецији, приказ континуитета савремене уметности је био принцип за селекцију изложбеног материјала. Пошто се у том развоју Југославија највише ослањала на француске приказе модерности, тиме се покушавао исказати западноевропски карактер југословенског културног и уметничког идентитета, што је требало да укаже на припадност југословенске уметности европској култури. 987 Међутим, не може се занемарити ни утицај који је на формирање југословенске уметности оставио покушај уједињавања јужнословенских народа. Имајући то у виду, неопходно је ову изложбу посматрати (као и све раније изложбе) и у контексту репрезентације југословенске уметности, која проистиче из идеологије југословенства. На 983 K. Frempton, Đuzepe Teranji i arhitektura italijanskog racionalizma 1926 1943ˮ, u: Moderna arhitektura kritička istorija, Beograd 2004, 203 209. 984 Италијански организатор је инсистирао на присуству Томе Росандића. А. Bogdanović, Kraljevina Jugoslavija na Bijenalu umetnosti u Veneciji, 27. 985 M. Kašanin, Padiglione della Jugoslaviaˮ, Catalogo XXI Esposizione Biennale Internazionale d Arte 1938 XVI, Venezia 1938, 290. Велики број радова југословенске секције је откупљен и по томе се она нашла на петом месту у тржишном погледу. ASAC, Padiglioni, atti 1897 1938, Jugoslavia, kutija 20, Opere vendute nei Padiglioni stranieri. 986 Милан Кашанин је био у време одржавања Венецијанског бијенала директор Музеја кнеза Павла. 987 А. Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904 1941, 429. 309
концепт југословенства је већ указано у раније анализираним павиљонима и тај принцип се није променио ни у случају венецијанског. Наступ Југославије на наредном Венецијанском бијеналу 1940. године поновио је концепцију изложбе и селекцију уметника. Мало је наглашеније било постојање нових оријентација у уметности, а исказано је хронолошким следом три уметничке генерације у Југославији. Међутим, у околностима Другог светског рата и доминантних тоталитарних тенденција, мањи број павиљона је био отворен на овом Бијеналу, а југословенска секција није прошла нарочито запажено. Презентација Југославије у Венецији допринела је осветљавању представљачке стратегије званичне југословенске културне политике у годинама око Другог светског рата, која се и даље ослањала на концепт интегралног југословенства, али и на потребу да се докаже као европска држава која се развија и руководи западноевропским мерилима успеха. Због тога, а и због политике актуелне власти, репрезентацијски наратив је много више зависио од спољнополитичких односа него на ранијим изложбама. 310
Међународна изложба у Њујорку 1939/40. године Градња у служби културне политике заједнице, односно државе, још једном је дошла у први план на светској изложби у Њујорку 1939/40. године. Успех изложбе у Чикагу 1933. године, али и покушај да се обрише лоше сећање на период Велике кризе подстакли су размишљања о међународној изложби у Њујорку. Ако такав контекст разумемо као простор на коме се обликовала архитектонска форма, избор модела и одговарајуће презентативне идеологије није одступио од савременог коришћења архитектуре у промотивне сврхе од стране актуелне политичке елите, а у намери да се визуелизује идентитет у којем ће се препознати колективна свест заједнице. Употребљени облици су бирани у намери да допринесу уобличавању поруке о миру, док је архитектура поново узела улогу идеолошке стратегије. 988 Међутим, иако је ова изложба промовисала значај који демократија има за напредак друштва, од почетка је била обележена тензијом због лоших међудржавних односа, који су на крају и довели до избијања новог рата. Светске изложбе које су се одржале у периоду између 1914. и 1941. године су на различите начине рефлектовале ситуацију у друштву изазвану размишљањима о рату. Примера ради, Први светски рат, као и Версајски споразум, били су разлози непојављивања Немачке на изложби у Паризу 1925. године. Лоша сећања на ратна страдања обележила су и наредну изложбу у Паризу, 1937. године, која је прошла у знаку промовисања мира, док последња предратна светска изложба, у Њујорку 1939/40, упркос разним пропагандним и идеолошким усмеравањима, није могла да ублажи стрепњу да ће се конфликт светских размера поновити. 989 Октобра 1935. године основана је непрофитна организација New York World s Fair Incorporated у циљу припреме међународног сајма, а финансирали су 988 Чарлс Џенкс је архитектуру сматрао јавном уметношћу: Architecture is the public artˮ. Видети: S. Best, D. Kellner, The Postmodern Turn, New York, London 1997, 138. 989 Један од најпознатијих антиратних симбола је Пикасова слика Герникаˮ, насликана за репрезентативни шпански павиљон на Светској изложби у Паризу 1937. године. Представља Пикасово виђење бомбардовања Гернике, а заправо симболичну осуду рата, па је постала визија пропасти коју може донети рат. Видети: G. Glueck, Picasso's Antiwar 'Guernica' Quietly Leaves U.S. For Spain, New York Times, September 10, 1981; E. B. Cantelupe, Picasso's Guernicaˮ, Art Journal, Vol. 31, No. 1, (Autumn, 1971), 18 21. 311
је федерална влада, становништво и приватни фондови. 990 Већ се у томе могла наслутити намера организатора да се припремом изложбе омогући сарадња између приватних инвеститора и локалних, државних, федералних и страних управљачких кругова. Након оснивања изложбених комисија (New York World s Fair Commission и United States World s Fairs Commission), одређено је место на којем ће се изложба поставити. Одабран је Флашинг Медоуз парк (Flushing Meadows), бивша депонија пепела у Квинсу (Queens). У пролеће 1936. године почело је његово уређивање. Како архитектонска форма утиче на перцепцију одређеног простора, као и догађаји који се одвијају на њему, ова локација је током наредне две године постала виртуелни градˮ са грађевинама, путевима, језерима и булеварима који су повезивали место одржавања изложбе са другим деловима Њујорка. Тај простор је данас познат као Корона Дамп (Corona Dump). 991 Сл. 209 210. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, почетак градње, панорама Извор: www.teses.usp.br; exhibitions.nypl.org Савремене уметничке праксе упућују на друштвени контекст у којем настају, испитују га и покушавају га променити. С тим у вези, страх од новог 990 Очекивало се да ће трошкови бити велики, али и да ће посетиоци оставити довољно новца којим би се покрили издаци организације. На крају је, као и већина претходних изложби, у смислу покрића трошкова била неуспешна. Управу сајма представљали су: председник Гровер Вален (Grover A. Whalen), благајник Бајард Поуп (Bayard F. Pope), председник комисије Џорџ Мекени (George McAneny), председник одсека за архитектуру и просторно планирање Перси Штраус (Percy S. Straus), председник финансијског одсека Харви Гибсон (Harvey D. Gibson), асистент председника, а касније и извршни потпредседник Хауард Фланиган (Howard A. Flanigan), генерални менаџер Ерл Ендрјуз (W. Earle Andrews) и главни инжењер Џон Хоган (John P. Hogan). 991 J. Alwood, The Great Exhibition, 145. Овај вид дефиниције простора би могао да се упореди са данашњим амбијенталним детерминизмом, у смислу тврдње да је понашање људи одређено физичким простором. G. L. Hardin, Environmental Determinism: Broken Paradigm or Viable Perspective?, 2009, доступно на: http://dc.etsu.edu/etd/1839. (приступљено 14. 3. 2015.). 312
светског рата утицао је на тематско јединство изложбе. Простор је званично био подељен на седам тематских целина: државни сектор, храна и пиће, производња и продаја, саобраћај, комуникације, култура и забава, општи интереси заједнице. У тематским круговима око ових фокусних тачака окупљали су се самостални излагачи. Управа сајма је одлучила да додели одређени део државног земљишта са обе стране реке Флашинг страним владама, индустријским и другим познатим међународним организацијама (као што су Лига народа 992, Међународни биро рада и сл.) за подизање репрезентативних павиљона и штандова. Страни излагачи су, уместо да граде павиљон, могли да изнајме простор у некој од зграда у Лагуни нацијаˮ, које су грађене о трошку Управе сајма. 993 У том случају би добили на располагање око 1.000 квадратних метара покривеног простора који садржи све оно неопходно за излагање, попут осветљења, тоалета, вентилације, али би довршавали зидове, плафон и патос, уводили струју, воду, канализацију, гас и телефонску мрежу. Тај посао је могла да изведе и Управа сајма, али о трошку излагача. Никакве доградње и проширивања тог простора нису била дозвољена. Уместо павиљона, страни излагачи су могли да изнајме и простор за излагање напретка индустрије у оквиру сектора државне управе (Government Area). Површина тог простора није била претходно одређена и о томе су се излагачи договарали са представницима Управе, али су, такође, били у обавези да обаве све припремне и зидане радове. Рента за изнајмљивање кретала се од 20 долара по квадратној стопи за парцеле до 20 хиљада квадратних стопа, односно 10 долара по квадратној стопи за парцеле преко 4 хиљаде квадратних стопа, са додатком фронталне таксе која варира према месту од 5 до највише 25 долара по линијској стопиˮ. 994 992 Ово је била прва и последња изложба на којој је Лига народа имала сопствени павиљон. Али је њен павиљон био на периферији зоне на којој су били грађени међународни павиљони. Вероватно је разлог за ово измештање било неверовање изложбене корпорације у жељу Лиге за очувањем мира. M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939 40 New York World's Fairˮ, Journal of Contemporaru History, Vol. 41 (4), 2006, 676. (у даљем тексту: M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939 40 New York World's Fair) 993 АЈ, МТИ, 65 286 872, Обавештења која се односе на опште уређење светске изложбе, која се одржава у Њујорку 1939. године, Председник Гровер Вален пише Заводу за унапређење спољне трговине, 20. 7. 1937; M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939 40 New York World's Fair, 668. 994 АЈ, МТИ, 65 286 872, Обавештења која се односе на опште уређење светске изложбе, која се одржава у Њујорку 1939. године, Председник Гровер Вален пише Заводу за унапређење спољне трговине, 20. 7. 1937. године. 313
Сл. 211 212. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, плакати Извор: www.pinterest.rs Као повод за одржавање изложбе 1939/40 New York World's Fair наведена је прослава 150 година од проглашења Декларације независности и инаугурације Џорџа Вашингтона за првог председника Сједињених Америчких Држава. Одвијајући се у две фазе, због ситуације изазване ратним немирима у Европи, изложба је трајала од 30. априла 1939. године до 27. октобра 1940. године. 995 Пошто је једна од основних сврха изложби била да се прате и промовишу актуелна дешавања, прву фазу обележила је утопијска тема о изградњи Света будућностиˮ, у оквиру које је требало изложити све оно што је указивало на будућност у којој модерна технологија ствара хармонично друштво. Међутим, немири на светској сцени, избијање Другог светског рата и ново мењање географије 996 променили су тему ове изложбе у носталгични памфлет За слободу 995 D. Gelerenter, 1939: The Lost World of the Fair, New York 1995; H. Harrison (ed.), Dawn of a New Day: The New York World`s Fair 1939/40, New York 1980; F. Monaghan, Official guide book: New York World's Fair, New York: Exposition Publications, 1939; R. W. Rydell, J. E. Findling, K. D. Pelle, World`s Fairs in the United States, Washington 2000; F. Edmonds Tyng, Making a World`s fair: Organization, Promotion, Financing and Problems, with Particular Reference to the New York World`s Fair 1939-1949, New York 1958; R. Wutrs, S. Applebaum, et. al., The New York World`s fair 1939/1940 in 155 photographs by Richard Wurts and Others, New York 1977. 996 M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939-40 New York World s Fair, 664. 314
и мирˮ. 997 У том смислу искључени су сви они учесници који су на било какав начин били актери у околностима које су довеле до рата. 998 Тема Свет будућностиˮ (Your World of Tomorrow) понудила је могућност реконструкције националних наратива о напретку, инспирисаних искуством из Првог светског рата и послератне кризе. 999 Због тога се занемаривало све што је могло да подсети на изложбе које су се организовале пре и непосредно после Великог рата. Павиљони страних излагача се више нису градили на периферији сајмова и већа је важност дата просторним целинама корпоративних организација. У жељи да изложба одговори на друштвену нестабилност, укључивале су се идеолошке структуре које би повратиле веру у виталност националног и политичког система, 1000 па су велике суме новца трошене на подизање утопијских структураˮ, какве су Трилон, Перисфера и Democracity, Футурама, временска капсула итд. 1001 Сл. 213. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, улаз у Футураму Извор: gotomootpoint.blogspot.com 997 M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939-40 New York World s Fair, 663. 998 Програмске и типолошке одлике павиљона Чешке и Словачке показале су велики утицај драматичних догађаја, нарочито њихови празни простори. Немачка није учествовала, званично због великих проблема у буџету, а незванично због припреме за рат. Совјетски Савез је, упркос најмонументалнијем павиљону, морао да се повуче након напада на Финску крајем 1939. године. 999 M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939-40 New York World s Fair, 663. 1000 R. W. Rydell, World of Fairs: The Century of Progress Expositions, Chicago 1993, 9, 213. 1001 Трилон (Trylon) је била 212 m висока троугаона кула, а Перисфера (Perisphere) огромни глобус, пречника 65 m, у којој су посетиоци могли видети Democracityˮ, рад Хенрија Драјфуса (Henry Dreyfuss). Democracityˮ је била диорама града из 2039. године. Веома популарна била је и Футурама (Futurama), која је водила посетиоце на путовање огромном диорамом града из 1960. године, који је веома богат, са много мостова, аутопутева и са детаљима природе у виду паркова и башти на крововима зграда. Дизајнирао је Норман Бел Гедес (Norman Bel Geddes) као део транспарентне зоне Генерал Моторса (General Motors). Још једна од атракција била је Временска капсула (Time Capsule), коју је дизајнирала фирма Вестингхаус (Westinghouse). Била је висока је 2,28 m и дугачка 21,27 m, а испуњена најразличитијим свакодневним предметима. Планирано је да капсула буде поново отворена 6939. године. 315
Сл. 214. Democracity Извор: http://www.classicrotaryphones.com Сл. 215. Трилон и Перисфера Извор: www.pinterest.rs Сл. 216 217. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, унутрашњост Футураме Извор: https://placesjournal.org/author/shannon-mattern С друге стране, тема За слободу и мирˮ (For Peace and Freedom) је, осим охрабривања колективне амнезије, имала обавезу да поправи везе између европских држава погођених ратом и Сједињених Америчких Држава. Тако је идеја која се пренела на све ефемерне конструкције била да се промовише изложба као најбољи пример мирног решавања конфликата. 1002 1002 M. Duranti, Utopia, Nostalgia and World War at the 1939-40 New York World s Fair, 668. 316
Павиљон Краљевине Југославије на изложби у Њујорку 1939/40. године Изложба у Њујорку била је последња велика светска изложба пре Другог светског рата на којој је учествовала Краљевина Југославија са националним павиљоном. 1003 У складу са основном идејом изложбе, програм репрезентације је требало да сублимира напоре Југославије да се културно, привредно и економски повеже са Европом и Америком, па је, с тим у вези, павиљоном требало потврдити удаљавање од традиционалних узора и афирмисати архитектуру у Југославији као савремену, модерну и функционалну. Не мање битне биле су потребе да се искаже усвојеност западњачких идеала, демократије и тоталитаризма, 1004 и потврди блискост Срба, Хрвата и Словенаца у заједничкој држави. За материјализацију тих идеја послужила је управо модерна архитектура, која је, упркос константном егзистирању југословенске културе између Истока и Западаˮ, успела да се изведе у званични репрезентативни стил државе. Као што се може приметити на основу наступа краљевине на ранијим сајмовима, политика интегралног југословенства је давала значајан подстицај развоју југословенске уметности. Уметнички програми, а нарочито они од националне важности, бивали су обележени презентацијом јединственог југословенског идентитета, којим би се непосредно указало на историјски напредак Југославије, 1005 а посредно премостиле културне разлике између три народа која су била део ове заједнице. 1006 Није било једноставно извести такву репрезентативну замисао, с обзиром на чињеницу да Југославија у Њујорку није градила павиљон, него је од управе сајма закупила зграду у Лагуни нација. У том случају се фокус интересовања морао поставити и решавати у складу са истинским значењем 1003 K. Bušić, Salamon Berger and the Beginnings of the Exhibition Activity of the Ethnographic Museum in Zagrebˮ, Ethnological Researches, Zagreb 2009, 312 (у даљем тексту: K. Bušić, Salamon Berger and the Beginnings of the Exhibition Activity). 1004 Крај четврте деценије ХХ века обележило је побољшање односа са Италијом и Немачком. Видети: Љ. Димић, Културна политика Краљевине Југославије, 329 295. 1005 У таквој историјској структури архитектуром би се истакле све унверзалне вредности. В. Миленковић, Архитектура имагинарног пределаˮ, Архитектура и урбанизам 24 25, Београд 2009, 25. 1006 A. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization of Belgrade, 1917 1941, Centropa vol. IX, No. 2, New York, 2009, 114 (у даљем тексту: A. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization of Belgrade). 317
друштвене функције архитектуре, јер оваква униформна безличност објекта није узрокована одређеном духовном климом у краљевини. Захтеви изложбене комисије по питању екстерног изгледа били су прилично строги, па естетско- -обликовни програм није било могуће ставити у први план. Визуелни приказ националне метафоре морао се пренети на мобилијар и појединачне елементе који, као сведок политичке културе у то време, промовишу комплексну идеологију југословенстваˮ. 1007 Архитекта одговоран за унутрашњу структуру југословенског павиљона био је Ернест Вајсман (Ernest Weissmann), 1008 који се сматра једним од тројице утемељивача модерне архитектуре у Хрватској, уз Виктора Ковачића и Драга Иблера. Његов пројектантски опус посвећен је изградњи бољег и квалитетнијег животног окружења рационализацијом и употребом савремених технологија. Након завршетка студија архитектуре на Техничкој високој школи у Загребу, године 1926. одлази у Париз на усавршавање. На препоруку Златка Нојмана, радио је најпре у атељеу Адолфа Лоса, а касније Ле Корбизијеа и врло брзо постаје његов активни сарадник. 1009 Рад са Ле Корбизијеом је значајно одредио Вајсманов будући пројектантски развој, иако је веома дуго био запостављен на домаћој архитектонској сцени. Признање у Југославији донело му је ангажовање на изградњи и уређењу павиљона на међународној изложби у Паризу 1937. године. Осим што се бавио пројектантским радом, био је и друштвено активан, 1010 те члан разних одбора и комисија. Управо једно такво чланство, у Комисији за изградњу седишта Уједињених Нација у Њујорку, донело му је бројне послове од стране ове организације. Повремено је предавао на Харварду (Harvard University), а у међувремену је и писао, углавном о комплексу становања, планирању с 1007 A. Ignjatović, Architecture, Urban Development and the Yugoslovization of Belgrade, 114. 1008 Аноним, Југославија ће излагати на великој међународној изложби у Њујоркуˮ, Београдске новине, 20. 2. 1939. 1009 T. Bjaţić Klarin, Zaboravljeni div hrvatske arhitekture ХХ stoljeća, intervju, Globus, 6. 12. 2013, 60 62. 1010 Вајсман је био запажен као организатор бројних конфереција, мисија и помоћи, нарочито сиромашним и неразвијеним земљама. 318
нагласком на регионалном и урбанизацији у индустријски неразвијеним земљама. 1011 О изложби у Њујорку Вајсман се распитивао, први пут, пре званичне одлуке државе да учествује, почетком јануара 1938. године. 1012 Чак је, невезано са одлуком Министарства, а у договору са Јашом Гргашевићем, у јуну 1938. године урадио нацрт пројекта, који није ни узет у разматрање јер су га представници Организационог одбора изложбе сматрали превише модерним. 1013 Одлука о градњи павиљона донета је тек 7. децембра 1938. године, а три дана касније Вајсман је званично добио посао израде скица за национални павиљон. Загребачки архитекта Ђука Кавурић је ангажован на аранжману ентеријера, 1014 док је на место државног комесара изложбе именован Константин Фотић, југословенски посланик у Вашингтону. Међутим, због великих трошкова организације и транспорта предмета до Америке, убрзо се одустало од изградње националног павиљона и одлучено је да се изнајми простор у једној од плански подигнутих зграда за закуп на Тргу мира (Court of Peace), у тзв. Лaгуни нацијаˮ (Lagoon of Nations). 1015 Сл. 218. Вајсманова скица за павиљон у Њујорку 1939/40. године Извор: Вајсманова заоставштина, Убу галерија, Њујорк 1011 Део Вајсманове заоставштине чува се у Хрватском музеју архитектуре. Највећи допринос расветљавању његове биографије и каријере дала је Тамара Бјажић Кларин у свом докторском истраживачком раду Ернест Вајсман: архитектонско дело 1926 1939, и у касније објављеној књизи Ернест Вајсман, Друштвено ангажирана архитектура 1926 1939. 1012 Вајсман је ангажман на павиљону посматрао као могућност повратка у САД. Осим жеље да посети пријатеље Нормана Рајса (Norman Rice), Алберта Фреја (Albert Frey) и Кнуда Лонберга Холма (Knud Lonberg-Holm), главни мотив му је заправо била намера да покуша да оствари америчке амбиције ЦИАМ-а. T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 466. 1013 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 466. 1014 Аноним, Југославија ће излагати на великој међународној изложби у Њујоркуˮ, Београдске новине, 20. 2. 1939. 1015 На челу трга био је павиљон САД, а с десне стране изложбени простори европских земаља с југословенским на средини реда и на лепом месту. T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 466. 319
Сл. 219. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, Лагуна нација Извор: www.pinterest.rs Изнајмљени изложбени простор Југославије имао је дужину од 30,5 m, ширину око 15 m и висину око 10 m. Решење за простор је осмислио Јаша Гргашевић, 1016 главни промотер југословенске идеје на међуратним међународним сајмовима, што само по себи сугерише у ком смеру се кретала уређивачка политика. У складу са визијом модерне југословенске државе, тежиште излагања је стављено на приказ напретка у Југославији, како би се америчко тржиште заинтересовало за југословенске пољопривредне и индустријске производе, природна богатства и туризамˮ. 1017 Држава, као поручилац, идентификује се са архитектуром на симболичном, емоционалном и несвесном нивоу. Самим тим, у павиљонима и преко павиљона располаже одређеним простором и остварује се у њему. Изнајмљивање типског објекта наметнуло је страх да ће културни идентитет региона бити угрожен, јер се његовим обликом није могла исказати вредност друштвеног контекста у Краљевини Југославији, као што је рађено на претходним сајмовима, када је фасада била највећи носилац симболике репрезентације. Избором, распоредом и комбинацијама мотива, посредством фасаде, преносиле су се поруке које је 1016 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 279. 1017 Привредна, природна и културна богатства презентована су картама, фотографијама, графиконима, плановима, моделима. 320
осмишљавала репрезентативна политика владајућих елита и изражавао се статус уметности у држави. Могућност таквог интерпретирања је, непосредно, указивала и на то како је држава саму себе доживљавала. Како се, у овом случају, нису смели користити елементи који експлицитно указују на земљу која је изнајмила простор, симболичне интервенцијеˮ на фасади ограничене су на натпис Yugoslaviaˮ, географску карту и фигуру жене. Због немогућности деловања на свест посетилаца путем екстерног изгледа павиљона, визуелна представа карактеристична за раније сајмове морала се пренети на аранжман ентеријера. Управо зато је дефинишућа активност југословенског представљања у Њујорку била утилизација ентеријера. Под утилизацијом се подразумевало унапређење затеченог простора и трансформација у смислу адаптације за изражавање одређене презентацијске идеологије. Да се не би остварио супротан ефекат, и унутрашњост павиљона је ослобођена вишка архитектонских елемената, многе декорације су укинуте, а акценат је стављен на изложене предмете. Доминирали су савремени медији изражавања и лаке монтажне конструкције. Од материјала су највише коришћени метал, стакло и линолеум, што се, такође, уклапало у савремене градитељске токове. Сл. 220. Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, југословенски павиљон Извор: www.1939nyworldsfair.com Извођење унутрашње структуре павиљона подељено је у три етапе. У првој етапи су урађени основна конструкција, галерија, рампе и зидови. У другој етапи су изведене инсталације, обложени су зидови, обрађени стропови и припремљени су носачи за монтажу експоната. У трећој етапи су извршени финални радови у ентеријеру и постављени су експонати. 1018 Монтажу експоната извели су чланови 1018 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 470. 321
Државне обртне школе: Војта Браниш, Ђука Кавурић, Едо Ковачевић, Ернест Томашевић и Камило Томпа. 1019 Сл. 221 222. Нацрт за ентеријер павиљона за Светску изложбу у Њујорку 1939/40. године, аутор Е. Вајсман Извор: T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 280 281 Сл. 223. Фотомонтажа ентеријра павиљона на Светској изложби у Њујорку 1939/40. године, аутор Е. Вајсман Извор: Вајсманова заоставштина, Убу галерија, Њујорк Због немогућности Вајсмана да у договорено време отпутује у САД, организатор југословенског учешћа, Трговински музеј, одлучио је да реализацију прве етапе повери Управи изложбе. Међутим, та одлука се није показала успешном. 1020 Радови на конструкцији рампе и галерије нису одговарали пројекту, 1019 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 470. 1020 Обртна школа није успела да доврши све планиране послове до договореног рока због проблема у избору и разради изложбених материјала, па је Вајсман морао још неко време да остане у Загребу и Београду. T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 471. 322
због непажње извођача и лошег тумачења планова. Лоше изведени делови морали су бити срушени, па извођени истовремено са уређивањем ентеријера. Зато је Вајсман у периоду између 31. марта и 10. априла радио на новим нацртима, описима и спецификацијама потребним за довршење павиљона. Од 17. априла до 13. маја планирано је извођење зидова, челичне конструкције галерије и рампи, инсталација воде, поплочавање каменом и облагање линолеумом, подизање великих експоната и монтажа мурала, а након тога су представници Обртне школе могли да изводе декоратерске и уметничке радове. Након што заврши посао око павиљона, Вајсман је требало да се бави пројектом продавнице и ресторана. 1021 Из тог разлога је изложбени простор Краљевине Југославије свечано отворен са кашњењем од скоро месец дана, 23. маја 1939. године, у присуству градоначелника Њујорка Фиорела Ла Гвардије (Fiorello H. La Guardia) и председника Светске изложбе Гровера А. Валена (Grover Aloysius Whalen). 1022 Сл. 224. Југословенски ресторан, Светска изложба у Њујорку 1939/40. године, аутор Е. Вајсман Извор: Вајсманова заоставштина, Убу галерија, Њујорк 1021 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 471. 1022 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 285. 323
С обзиром на висину простора, Вајсманова идеја је била израда две етаже, с тим да друга заправо буде слободно положена галерија, с рампама различите намене и облика, чија би се конструкција протезала читавим изложбеним простором формирајући шеталиште. 1023 Почетак и крај галерије били су у пространом улазном простору с пријемним пултом. 1024 Проблем кретања и могућности различитих погледа на изложбу Вајсман је решио употребом рампи. Једна четвороугаона узлазна рампа налазила се наспрам улаза у павиљон и окруживала је каменом поплочан атријум са стаблом на средини, док је друга спирална силазна рампа постављена десно од улаза, на крају галерије, и имала је мањи простор за одмор у приземљу. Иако су галерије и рампе биле чести елементи у обликовању изложбених простора, 1025 претпоставка је да је овакве рампе Вајсман преузео из Ле Корбизјеовог пројекта Musee Mondial Mundaneuma из 1929. године, у чијој изради је и учествовао. 1026 Као предлог реализација, главне вертикалне комуникације могу се видети у пројектима многих јавних зграда, школа, санаторијума и болница. 1027 Сл. 225 226. Југословенски павиљон, Њујорк 1939/40. године, ентеријер, рампе Извор: T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 282 283 (оригинали се чувају у Убу галерији у Њујорку) 1023 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 282. 1024 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 467. 1025 Валтер Гропијус (Walter Gropius) и Марсел Бројер (Breuer Lajos Marcell) користе рампе у решењу павиљону Пенсилваније, а Лусио Коста (Breuer Lajos Marcell), Оскар Нимајер (Oscar Niemeyer) и Пол Лестер (Paul Lester Wiener) их примењују у павиљону Бразила. T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 467. 1026 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann i društveno angažirana arhitektura 1926 1939, 283. О Musee Mondial-у погледати: V. Piette, Otlet, Le Corbusier et la cité mondialeˮ, in: Collectif, Le Corbusier et la Belgique, Les rencontres de la Fondation le Corbusier et CFC Editions, Bruxelles 1997, 123 148. 1027 T. Bjaţić Klarin, Ernest Weissmann, arhitektonsko djelo 1926 1939, 468. 324