Ελεύθερη Φαντασία: Σύνθεση και Αυτοσχεδιασµός κατά την Κλασική Περίοδο

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Ελεύθερη Φαντασία: Σύνθεση και Αυτοσχεδιασµός κατά την Κλασική Περίοδο Στυλιανός Γερασίµου (44/07) Επιβλέπων καθηγητής: Συνεπιβλέπουσα καθηγήτρια: Πέτρος Βούβαρης Μόνικα Ανδριανοπούλου ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ................................................ ii ΕΙΣΑΓΩΓΗ......................................................... 1 1. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ.............................................. 2 2. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ..................................7 3. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ................................... 10 4. ΑΝΑΛΥΣΗ 4.1 Ανάλυση της φαντασίας για πιάνο, Hob.XVII:4 (Op. 58), σε Ντο µείζονα του Joseph Haydn................................. 13 4.2 Ανάλυση της φαντασίας, K397, σε Ρε ελάσσονα του Wolfang Amadeus Mozart.................................... 16 4.3 Ανάλυση της φαντασίας για πιάνο, Op. 77, σε Σολ ελάσσονα του Ludwig van Beethoven........................ 20 5. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ............................................... 27 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ................................................... 29 i

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΑΠ = Τέλεια Αυθεντική Πτώση ΗΠ = Ηµιτελής Πτώση ΑΑΠ = Ατελής Αυθεντική Πτώση µ. = µέτρο µ.µ. = µέτρα ΚΘ = Κύριο Θέµα ΔΘ = Δευτερεύον Θέµα ii

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Σκοπός της παρούσας εργασία είναι να εξετάσει τη δοµή της ελεύθερης φαντασίας ως σηµειογραφικά καταγεγραµµένου έργου καθώς και τη σχέση της µε την ελεύθερη φαντασία ως αυτοσχεδιαστική πρακτική. Το κεφάλαιο 1 παρουσιάζει τη φαντασία σε ιστορικό πλαίσιο. Γίνεται αναφορά στον αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της ελεύθερης φαντασίας κατά την κλασική εποχή καθώς και αναφορά στο βιβλίο του C. P. E. Bach ως τη σηµαντικότερη γραπτή πηγή σχετικά µε την ελεύθερη φαντασία κατά την εν λόγω περίοδο. Επίσης παρουσιάζεται ο τρόπος µε τον οποίο οι τρεις πλέον αντιπροσωπευτικοί συνθέτες της περιόδου (Haydn, Mozart, Beethoven) προσέγγιζαν την πρακτική του αυτοσχεδιασµού και κατ' επέκτασιν αυτήν της ελεύθερης φαντασίας. Η συνοπτική βιβλιογραφική ανασκόπηση του κεφαλαίου 2 εξετάζει έρευνες και µελέτες που έχουν ήδη διεξαχθεί σε σχέση µε τα προς ανάλυση έργα. Επίσης διερευνώνται ιστορικές πηγές σχετικές µε την αυτοσχεδιαστική πρακτική των εν λόγω συνθετών. Στο κεφάλαιο 3 γίνεται συνοπτική παρουσίαση του θεωρητικού υπόβαθρου της προσέγγισης του William Caplin που αφορά στη µορφολογική ανάλυση έργων της κλασικής περιόδου. Η θεωρία του Caplin πρόκειται να χρησιµοποιηθεί ως βάση για τη µεθοδολογική προσέγγιση της ανάλυσης έργων της κλασικής εποχής που φέρουν τον τίτλο «φαντασία». Στο κεφάλαιο 4 αναλύονται οι πιανιστικές φαντασίες των Haydn (op. 58 σε Ντο µείζονα), Mozart (K397 σε Ρε ελάσσονα) και Beethoven (op. 77 σε Σολ ελάσσονα). Η ανάλυση αποσκοπεί στην επαγωγή συµπερασµάτων αναφορικά µε τη σχέση της ελεύθερης φαντασίας ως αυτοσχεδιαστικής πρακτικής και της φαντασίας ως έργου. Στο τελευταίο κεφάλαιο παρουσιάζονται τα συµπεράσµατα αυτά όπως προκύπτουν µέσα από τη σύγκριση των πορισµάτων των αναλύσεων του κεφαλαίου 4 µε τα πορίσµατα της διερεύνησης του ιστορικού πλαισίου του κεφαλαίου 1. 1

1. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ Ο όρος φαντασία δε µπορεί να προσδιοριστεί µε ακρίβεια. Ωστόσο, χρησιµοποιείτε για να περιγράψει την «ελευθέρως εφηυρηµένη» φύση του µοτιβικού υλικού. 1 Ο όρος της ελεύθερης φαντασίας χρησιµοποιείται για να περιγράψει είτε µια πρακτική αυτοσχεδιαστικής φύσης, είτε έργα γραµµένα µε µια δοµική ελευθερία ως αποτύπωση µιας αυτοσχεδιαστικής διάθεσης. Θεµελιώδες στοιχείο της ελεύθερης φαντασίας κατά τον 16 ο αιώνα ήταν η «ελευθερία» από τις λέξεις. Ο µουσικός ήταν ελεύθερος να «να χρησιµοποιήσει οποιαδήποτε έµπνευση είχε, χωρίς να εκφράζει το πάθος οτιδήποτε γραπτού». 2 Σύµφωνα µε τον Field, κατά τα τέλη του 16 ου αιώνα, η φαντασία στην Ιταλία επεδείκνυε µαζί µε το ricercare την αντιστικτική δεξιότητα του συνθέτη. Τα θέµατα ενός έργου θα µπορούσαν να αποτελέσουν ενότητα απλά και µόνο µε την επανάληψή τους. Επίσης, ένα ολόκληρο µέρος ενός έργου θα µπορούσε να διαµορφωθεί από ένα και µόνο θέµα. Τα θέµατα τροποποιούνταν, όπως επιγραµµατικά αναφέρεται, µε αναστροφή και ρυθµικές µεταβολές. Στην Αγγλία του 16 ου αιώνα η έµφαση ως προς τη δηµιουργία φαντασίας δινόταν κυρίως στην ποικιλοµορφία του υλικού. Μελετώντας ιστορικά την κλασική περίοδο, ανακύπτει το εξής ερώτηµα: ποια είναι τα κριτήρια για να θεωρηθεί ότι ένα έργο διαθέτει χαρακτήρα φαντασίας ή όχι; Κάποιες υποθετικές απαντήσεις θα µπορούσαν να είναι: «ένα έργο που µοιάζει αυτοσχεδιαστικό», «ένα έργο που µοιάζει µε καταγεγραµµένα έργα φαντασίας» ή «ένα έργο που δύσκολα υπάγεται στις ήδη υπάρχουσες φόρµες». 3 Φαντασία µπορούµε να χαρακτηρίσουµε τόσο τη διαδικασία του αυτοσχεδιασµού όσο και το έργο που προκύπτει από αυτήν. Την απάντηση στο παραπάνω ερώτηµα δίνει ο Carl Philip Emmanuel Bach στο βιβλίο του An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. 4 O C. P. E. Bach, γιος του Johann Sebastian Bach, ήταν εξέχουσα προσωπικότητα της εποχής που έχαιρε το θαυµασµό και την αναγνώριση τόσο ως διδάσκαλος, όσο και ως συνθέτης έργων για πληκτροφόρα όργανα. Από το 1740, το έργο του άρχισε να γνωρίζει ευρεία αποδοχή και να επηρεάζει σηµαντικά την ενόργανη µουσική στη Γερµανία. Η επιρροή του δεν περιορίστηκε στη βόρεια Γερµανία καθώς µετά το 1760, εξαπλώθηκε στη νότια Γερµανία και στην Αυστρία. Αν και υπάρχουν µαρτυρίες για τη βαθιά εκτίµηση που έτρεφαν προς το πρόσωπο του Bach οι Haydn, Mozart και Beethoven, δεν υπάρχουν επίσηµες πρωτογενείς πηγές που να το αναφέρουν και ως εκ τούτου, δε µπορούν να επαληθευτούν. Ωστόσο, οι Haydn και 1 Christopher D.S. Field, et al. "Fantasia." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40048 (accessed June 23, 2011). 2 Marin Mersenne, "Harmony universelle" στο Field, "Fantasia". 3 Elaine Sisman. "Memory and Invention at the Threshold of Beethoven s Late Style" In Beethoven and his world edited by Burnham, Scott and Michael P. Steinberg, 53-57. New Jersey: Princeton University Press, 2000). 4 Carl Philip Emmanuel Bach, An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, trans. and ed. William J. Mitchell (Cassell, 1951). 2

Beethoven, µελετητές του βιβλίου του Bach, το χρησιµοποίησαν στη διδασκαλία τους κατά το 19 ο αιώνα. 5 Το βιβλίο του Bach αποτελεί τη βασική πηγή πληροφοριών σχετικά µε την ελεύθερη φαντασία κατά την κλασική περίοδο. Συγκεκριµένα, στο κεφάλαιο 7 µε τίτλο Improvisation, αναφέρεται η πλήρης διαδικασία που οφείλει ο κάθε ερµηνευτής ελεύθερης φαντασίας της εποχής να ακολουθεί κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Ορίζει την ελεύθερη φαντασία ως µη µετρική και ως αποτέλεσµα πρακτικής που κινείται διαµέσου περισσότερων τονικοτήτων σε σχέση µε άλλα έργα που έχουν συντεθεί ή αυτοσχεδιαστεί ακολουθώντας συµβατικές φόρµες. Η ελεύθερη φαντασία απαιτεί φυσικό ταλέντο και δυνατότητα για αυτοσχεδιασµό. Αποτελείται από ποικίλες αρµονικές συνδέσεις που µπορούν να εκφραστούν και να «πλαστούν» µε διάφορους τρόπους και συνδυασµούς µοτίβων προκειµένου συνολικά να αποδώσουν το τελικό αποτέλεσµα. Η αρχική και η τελική τονικότητα πρέπει να αποφασιστούν πριν την εκτέλεση. Ελλείψει παρτιτούρας, το αυτί του εκτελεστή πρέπει να παρατηρεί τη διαδοχή των συγχορδιών αλλά και τη διάρκεια της καθεµίας ξεχωριστά, καθώς τα µάτια θα πρέπει να παρατηρούν τη διάρκεια των νοτών σαν αυτές να ήταν αποτυπωµένες σε χαρτί. 6 Ο Bach κάνει και µία ενδιαφέρουσα σύγκριση της ελεύθερης φαντασίας µε το πρελούδιο. Όπως αναφέρει, το πρελούδιο, που χρησιµοποιείται στην αρχή ενός έργου και αποτελεί ελεύθερο αυτοσχεδιασµό, περιορίζει τον εκτελεστή ως προς το υλικό που θα χρησιµοποιήσει. Η εκτέλεση ενός αυτοσχεδιαστικού πρελούδιου έχει ως σκοπό να προετοιµαστεί ο ακροατής για το κοµµάτι που θα ακολουθήσει και απαιτείται να δοµηθεί ανάλογα µε το κοµµάτι του οποίου προηγείται. Αντιθέτως, η ελεύθερη φαντασία προσφέρει στον εκτελεστή απόλυτη ελευθερία χωρίς περιορισµούς. Σύµφωνα µε τον Bach, προτιµητέα µουσικά όργανα για αυτήν τη διαδικασία είναι το τσέµπαλο και το πρωτοεµφανιζόµενο τότε πιάνο λόγω των εκφραστικών του δυνατοτήτων. Συγκεκριµένα για το πιάνο αναφέρει ότι «µε τον ανάλογο χειρισµό από τον εκτελεστή, µπορεί να γίνει πολύ «ευχάριστο» στον αυτοσχεδιασµό.» Στο κείµενό του υπάρχει συνεχώς η αναφορά στους µη αναµενόµενους περιορισµούς κατά τη διαδικασία εκτέλεσης και ακρόασης µιας φαντασίας, δηλαδή η αποµάκρυνση από τους κανόνες που διέπουν τις µέχρι τότε συµβατικές φόρµες µουσικής σύνθεσης. 7 Επίσης, κάνει λεπτοµερή περιγραφή της ελεύθερης φαντασίας ως πρακτική κατά την κλασσική περίοδο. 8 Συγκεκριµένα, τα βήµατα που θα µπορούσε να ακολουθήσει ένας εκτελεστής προκειµένου να αυτοσχεδιάσει µία ελεύθερη φαντασία είναι: Διαµόρφωση του µπάσου πέραν από την ανιούσα και κατιούσα κλίµακα της υπαγορευµένης τονικότητας. Το µπάσο θα πρέπει να κινείται ελεύθερα µε πιθανή χρήση βηµατικής χρωµατικής κίνησης. Οι φθόγγοι της κλίµακας µπορούν να διαµορφωθούν µε οποιαδήποτε σειρά και οι προκύπτοντες 5 Christoph Wolff, et al. "Bach." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40023pg12 (accessed June 24, 2011). 6 Bach, Essay 430. 7 Bach, Essay 431. 8 Bach, Essay 431-445. 3

συνδυασµοί µπορούν να εκτελεστούν µε οποιοδήποτε ύφος και µε τον κατάλληλο ρυθµό Στην ελεύθερη φαντασία, η µετατροπία µπορεί να γίνει σε συγγενική, µακρινή ή σε οποιαδήποτε άλλη τονικότητα χωρίς περιορισµούς. Όταν ο εκτελεστής έχει στη διάθεσή του επαρκή χρόνο κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, µπορεί να κινηθεί αρµονικά προς αποµακρυσµένες τονικότητες. Σε αντίθετη περίπτωση, δε θα πρέπει να τον απασχολεί τόσο ο αριθµός των τονικοτήτων στις οποίες θα κινηθεί, όσο η οργάνωση του υλικού. Το υλικό θα πρέπει να οργανωθεί ούτως ώστε η αρχική τονικότητα να µην εγκαταλειφθεί νωρίς και το κλείσιµο του κοµµατιού να είναι παρατεταµένο προκειµένου ο ακροατής να προετοιµαστεί για την ολοκλήρωση του έργου Οι τυπικές πτώσεις δεν είναι πάντοτε απαραίτητες. Μπορούν να χρησιµοποιηθούν µία στο µέσο και µία στο τέλος του έργου Οι συγχορδίες, πρέπει να διασπώνται σε αρπίσµατα και να εκτελούνται γρήγορα ή αργά Αναφορικά µε τη φαντασία κατά την κλασσική περίοδο, θα εξετάσουµε ακολούθως τον τρόπο κατά τον οποίο οι τρεις κλασικοί συνθέτες Haydn, Mozart και Beethoven χρησιµοποιούσαν τον αυτοσχεδιασµό και πώς οδηγήθηκαν στη σύνθεση πιανιστικών έργων που ονόµασαν φαντασίες. Όπως ανέφερε ο ίδιος ο Haydn σχετικά µε τον τρόπο που συνέθετε, «κάθοµαι (στο όργανο) και ξεκινώ να φαντάζοµαι ανάλογα µε τη διάθεσή µου, αν είµαι λυπηµένος, χαρούµενος, σοβαρός ή τιποτένιος» 9. Η συγκεκριµένη δήλωση του Haydn αποτελεί ένδειξη της βαρύτητας του ρόλου του αυτοσχεδιασµού στη συνθετική του διεργασία. Όπως για το Haydn, έτσι και για το Mozart ο αυτοσχεδιασµός κατέχει σηµαντικό µέρος στην πιανιστική του πρακτική του. Στις 23 Μαρτίου 1773, ο Mozart έδωσε την πρώτη του συναυλία στο Burgtheater στη Βιέννη παρουσία του αυτοκράτορα. Το πρόγραµµα πιθανότατα αποτελούνταν από τη συµφωνία αριθµός 35 σε Ρε µείζονα, K385 και αυτοσχεδιαστικές παραλλαγές σε µια άρια από την όπερα του Γκλουκ La rencontre imprévuz. Τον Απρίλιο του 1784, σε συναυλία του ξανά στο Burgtheater, συµπεριέλαβε στο πρόγραµµα αυτοσχεδιασµό. Επίσης, σε ταξίδι του στη Δρέσδη αυτοσχεδίασε πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο του Thomaskirche. Στη συναυλία που πραγµατοποίησε στις 3 Μαρτίου 1782, το πρόγραµµα περιελάµβανε τα κοντσέρτα K175 (µε το καινούριο φινάλε K382) και Κ415, µέρη από τις όπερες του ιδίου Lucio Silla και Idomeneo καθώς και µία ελεύθερη φαντασία. 10 Σχετικά µε τον Beethoven, ο Kermanαναφέρει ότι η άµεση και εντυπωσιακή επιτυχία του ως βιρτουόζου πιανίστα, αρχικώς περιοριζόταν σε ιδιωτικές παραστάσεις που πραγµατοποιούνταν σε σπίτια. 11 Στη µουσική ζωή της Βιέννης, δεν συνηθίζονταν τακτικές συναυλίες όπως συνέβαινε στο Λονδίνο και στο Παρίσι. Πραγµατοποιούνταν µόνο µερικές φιλανθρωπικές συναυλίες και µία ετήσια υπό την επίβλεψη ενός βιρτουόζου ή ενός Kapellmeister. Στα σαλόνια όµως, το σολιστικό παίξιµο του Beethoven, και ίσως ειδικότερα της ικανότητάς του για επί τόπου 9 James Webster and Georg Feder. "Haydn, Joseph." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44593 (accessed June 24, 2011). 10 Cliff Eisen, et al. "Mozart." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40258pg3 (accessed June 24, 2011). 11 Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026 (accessed June 23, 2011). 4

αυτοσχεδιασµό, αναγνωριζόταν εύκολα και άµεσα. Ο συνθέτης, σε γράµµα του προς την Eleonore von Breuning στη Βόνη 12 επισηµαίνει το γεγονός ότι κάποιοι αντέγραψαν στοιχεία από συγκεκριµένο αυτοσχεδιασµό του, τα οργάνωσαν σε έργο και σύντοµα θα τα παρουσίαζαν ως δική τους δηµιουργία. 13 Υπάρχει πλήθος αναφορών σχετικά µε τις δεξιοτεχνικές ικανότητες του Beethoven στις οποίες περιλαµβάνεται και η ικανότητά του για επί τόπου αυτοσχεδιασµό. Συγκεκριµένα, ενώ στις 29 Μαρτίου 1795 ο Beethoven εµφανίστηκε σε µία φιλανθρωπική συναυλία και έπαιξε ένα δικό του κοντσέρτο σε Σι ύφεση (αυτό που αργότερα ονοµάστηκε δεύτερο κοντσέρτο, op. 19) την επόµενη µέρα, σε άλλη φιλανθρωπική συναυλία, παρουσίασε έναν αυτοσχεδιασµό. Επίσης, αυτοχεδιασµούς παρουσίασε και κατά την παραµονή του στο Βερολίνο και την Πράγα κατά τα έτη 1796-1800. 14 Το βράδυ της 22 Δεκεµβρίου 1808, ο Beethoven προγραµµάτισε να δώσει µία σηµαντική φιλανθρωπική συναυλία. Το πρόγραµµα, που θα διαρκούσε τέσσερις ώρες, θα περιελάµβανε έργα µε χαρακτηριστικά στοιχεία της συνθετικής ταυτότητας του Beethoven και, ως επί το πλείστον άγνωστα µέχρι τότε: πρώτες εκτελέσεις της πέµπτης και της έκτης συµφωνίας, του τέταρτου κοντσέρτου για πιάνο (σε πρώτη εκτέλεση µε το συνθέτη ως σολίστ), κοµµάτια που γράφτηκαν στην Πράγα και η σκηνή µε την άρια "Ah! Perfido" (op. 65). Επιπλέον, ο συνθέτης θα αυτοσχεδίαζε. Ο Beethoven όµως, θεώρησε ότι η βραδιά χρειαζόταν ένα φινάλε και, έχοντας µια χορωδία στη διάθεσή του, αυτοσχεδίασε κάτι που προφανώς αποτέλεσε τη βάση για το έργο Choral Fantasy (op. 80). Το έργο αποτελούνταν από µία σολιστική πιανιστική εισαγωγή (η οποία εκτελέστηκε από τον ίδιο το συνθέτη στην πρώτη εκτέλεση), µερικές παραλλαγές για πιάνο και ορχήστρα πάνω σε µια απλή µελωδία τραγουδιού που ο συνθέτης συνέθεσε το 1790 και ένα σύντοµο χορωδιακό φινάλε. Σύµφωνα µε τον Kerman, κατά την παρουσίαση του έργου προέκυψαν διάφορα προβλήµατα και η κατάληξη της βραδιάς παραµένει άγνωστη. 15 Στα πρώτα χρόνια στη Βιέννη, ο Beethoven έκανε γνωστό το όνοµά του τόσο ως αυτοσχεδιαστής στο πιάνο, όσο και ως συνθέτης έργων κυρίως πιανιστικών. Μπορούµε να διαµορφώσουµε κάποια ιδέα για το αυτοσχεδιαστικό του ύφος µέσα από τις δηµοσιευµένες παραλλαγές του για πιάνο, µέσα από τις άφθονες σηµειώσεις του και από κάποια ανολοκλήρωτα κοµµάτια του για πιάνο τα οποία θεωρούνται περισσότερο οδηγοί για άλλα έργα παρά ανεπιτυχείς συνθέσεις. Κατά τα επόµενα χρόνια, φαίνεται ότι αυτοσχεδίαζε λιγότερο. Δείγµατα της αυτοσχεδιαστικής πρακτικής του συναντούµε στις φαντασίες op. 77 και op. 80 και στις κατέντσες των κοντσέρτων για πιάνο. 12 Νεαρή φίλη του Beethoven στη Βόννη µε την οποία διατηρούσε αλληλογραφία. Κόρη του φίλου του συνθέτη Stephan von Breuning αργότερα παντρεύτηκε τον επίσης φίλο του Beethoven, Franz Gerhard Wegeler. Στην Eleonore ο συνθέτης είχε αφιερώσει το πρώτο έργο του που δηµοσιεύθηκε στη Βιέννη (εν µέρει γραµµένο στη Βόνη), τις παραλλαγές για πιάνο και βιολί στο έργο του Mozart "Se vuol ballare". Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg2 (accessed June 30, 2011). 13 Kerman, "Beethoven, Ludwig van". 14 Kerman, "Beethoven, Ludwig van". 15 Kerman, "Beethoven, Ludwig van". 5

Σύµφωνα µε τον Carl Czerny, ο αυτοσχεδιασµός στον Beethoven είχε τρία διαφορετικά δοµικά αποτελέσµατα. Μία φόρµα σονάτας ή ροντό κίνηση όπου το δεύτερο µέρος επεξεργάζεται µουσικά το αρχικό µοτίβο, µία φόρµα ελεύθερης παραλλαγής (όπως η choral fantasy, op. 80 ή το φινάλε της ένατης συµφωνίας) και µία ανάµικτη φόρµα. 16 16 Carl Czerny στο Sisman, "Memory and Invention". 6

2. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ Η σύνθεση και ο αυτοσχεδιασµός είναι παράµετροι της µουσικής δηµιουργίας της κλασικής περιόδου. Οι πλέον αντιπροσωπευτικοί εκπρόσωποι της εν λόγω εποχής θεωρούνται οι Haydn, Mozart και Beethoven. Στο πολύπλευρο έργο τους, υπάρχουν και έργα που φέρουν τον τίτλο «φαντασία». Έχουν εκδοθεί από µία φαντασία για πιάνο γραµµένες από τους Haydn και Beethoven και τέσσερις από το Mozart. Ακολουθεί µία συνοπτική βιβλιογραφική ανασκόπηση πηγών σχετικών µε τα θέµατα της σύνθεσης και του αυτοσχεδιασµού κατά την κλασική περίοδο. Λόγω της πληθώρας των σχετικών πηγών, µία εξαντλητική βιβλιογραφική ανασκόπηση δε θα ήτα εφικτό να πραγµατοποιηθεί. O Rosen, αναφέρει ότι συχνά είναι δύσκολο να διακρίνουµε τα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα µίας φόρµας από τα µετέπειτα αποκτηθέντα. 17 Η φόρµα αφοµοιώνει µε την πάροδο του χρόνου καινούρια χαρακτηριστικά που τείνουν εκ των υστέρων να καθιερωθούν ως ιδιωµατικά. Έτσι, µε την προσθήκη καινούριων χαρακτηριστικών, ένας συνθέτης της εποχής ήταν πιθανό να υπερβεί τον ορισµό της σονάτας για ένα έργο και να το χαρακτηρίσει φαντασία. 18 Επίσης, αναφερόµενος στη σονάτα κατά τον 18 ο αιώνα, σηµειώνει ότι, παρόλο που το υλικό στη σονάτα πρέπει να είναι οργανωµένο, στις περιπτώσεις που αυτό δεν είναι, το έργο που προκύπτει είναι φαντασία. Η δοµή όµως µίας φαντασίας, όπως διευκρινίζεται, δεν είναι λιγότερο αυστηρή από αυτή µίας σονάτας. Επίσης αναφέρεται ότι και τα δύο είδη, σονάτα και φαντασία, δεσµεύονται από την ευαισθησία και όχι την τυπικότητα, δηλαδή την αναπαραγωγή του µουσικού κειµένου µε την απαραίτητη ευαισθησία στην απόδοση του έργου. 19 Η Sisman κάνει µία λεπτοµερή αναφορά στην πρακτική της ελεύθερης φαντασίας και της φαντασίας ως έργο στον Beethoven. 20 Θεωρώντας ότι η ελεύθερη φαντασία προκύπτει από τη διαδικασία του αυτοσχεδιασµού, περιγράφει τον τρόπο κατά τον οποίο τα στοιχεία αυτά διαφαίνονται και λειτουργούν στο έργο του Μπετόβεν. Έπειτα παρουσιάζει λόγια του ιδίου του συνθέτη που µαρτυρούν την επιθυµία του να εκτελεί φαντασίες στο πιάνο παρά τα προβλήµατα ακοής που είχε. 21 Επίσης, σχολιάζει τη δήλωση του Beethoven: «πάντα έχω µια εικόνα στο µυαλό όταν συνθέτω», λέγοντας ότι το να έχεις «µια εικόνα στο µυαλό» απαιτεί, εκτός από φαντασία, και ικανότητα αποµνηµόνευσης και ανάκλησης των εικόνων, στοιχεία που άµεσα παραπέµπουν στο χαρακτήρα της φαντασίας. 22 Σύµφωνα µε τον Macdonald, από τον C. P. E. Bach και έπειτα ο χαρακτηρισµός «φαντασία» δινόταν σε κάθε έργο που δεν ανήκε σε κάποια από τις ήδη υπάρχουσες και κοινώς αποδεκτές κατηγορίες µουσικών συνθέσεων. 23 Eπίσης αναφέρεται ότι παρόλο που οι φαντασίες των Mozart και Schubert είχαν αρκετά χαλαρή δοµή, η 17 Charles Rosen, The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York London: W.W. Norton & Company, 1998). 18 Rosen, The classical style, 30. 19 Rosen, The classical style, 91. 20 Sisman, "Memory and Invention", 53 54. 21 Sisman, "Memory and Invention", 54. 22 Sisman, "Memory and Invention", 55. 23 Hugh Macdonald. Beethoven's century- essays on composers and themes (Rochester: University of Rochester Press, 2008), 6. 7

φαντασία για πιάνο του Beethoven ήταν σαφώς πιο αποδιοργανωµένη. Ο συγγραφέας στηρίζει το επιχείρηµά του επικαλούµενος την τονική αστάθεια του έργου, την απουσία συγκεκριµένου πλάνου και τις συνεχείς διακυµάνσεις tempo και δυναµικών. Με τη φαντασία στον Haydn ασχολείται ο Geiringer. 24 Ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι η φαντασία για πιάνο σε Ντο µείζονα, op. 58 προσεγγίζει τη φόρµα σονάτας. Στη συνέχεια, σηµειώνεται ότι «το συγκεκριµένο κοµµάτι γράφτηκε από έναν «τεχνίτη» που εκµεταλλεύτηκε τις δυνατότητες της πιανιστικής τεχνικής προκειµένου να αποδώσει πιανιστικά ένα έργο εκ φύσεως ορχηστρικό». 25 Ο συγγραφέας παραθέτει και σχολιάζει λόγια του συνθέτη σχετικά µε τη δηµιουργία του καπρίτσιου σε Σολ µείζονα (op. 43) και της φαντασίας σε Ντο µείζονα (op. 58). 26 Συγκεκριµένα, ο συνθέτης φαίνεται να λέει: «κάθοµαι στο κλαβιέ και αυτοσχεδιάζω ανάλογα µε τη διάθεσή µου, είτε λυπηµένη είτε χαρούµενη. Όταν έχω µία ιδέα, ο στόχος µου είναι να την αποτυπώσω σύµφωνα µε τους κανόνες». 27 Αυτό αποτελεί αναµφισβήτητα σηµαντική µαρτυρία του ίδιου του συνθέτη σχετικά µε την αρχική «σύλληψη» ενός έργου αφού, σύµφωνα µε τα παραπάνω λεγόµενά του, αποτελεί, αρχικά τουλάχιστον, προϊόν αυτοσχεδιασµού. Οι Crist και Marvin, αναφέρουν ότι ο ίδιος ο Haydn, σε επιστολή του αναφέρεται στη φαντασία για πιάνο σε Ντο µείζονα, op. 58 ως καπρίτσιο. 28 Το συγκεκριµένο έργο, σύµφωνα µε τους συγγραφείς, θα µπορούσε δοµικά να εκληφθεί και ως ροντόσονάτα, ένας δοµικός σχεδιασµός µη αναµενόµενος. Η Richards κάνει µία ενδιαφέρουσα αναφορά στον Beethoven. 29 Αναφέρει ότι ήδη από το 1817 ο Ernst Ludwig Gerber, υποστήριζε ότι, χάρη κυρίως στον Beethoven, η φαντασία είχε καταφέρει να διεισδύσει στο σύγχρονο µουσικό γούστο και συνθετικό στυλ σε τέτοιο βαθµό ώστε να αποτελεί ένα νέο µουσικό είδος που έτεινε να καθιερωθεί. Μου φαίνεται ότι η φαντασία, «τυραννικά» ασκεί απόλυτη εξουσία πάνω στη µουσική... Κάποιος δε µπορεί πλέον να αντιληφθεί ούτε τις οποιεσδήποτε καθορισµένες µουσικές φόρµες, ούτε οποιαδήποτε όρια στην επιρροή της φαντασίας. Τα πάντα πάνε προς όλες τις κατευθύνσεις αλλά προς κανέναν καθορισµένο προορισµό, όσο πιο τρελά, τόσο το καλύτερο! Όσο αγριότερα και ξένα είναι, τόσο πιο µυθιστορηµατικά [sic] και αποτελεσµατικά θεωρούνται. Με αυτόν τον τρόπο, δεν ακούµε και δεν παίζουµε τίποτα άλλο παρά φαντασίες. Οι σονάτες µας είναι φαντασίες. Οι οβερτούρες µας είναι φαντασίες. Ακόµα και οι συµφωνίες µας, ή τουλάχιστον αυτές του Beethoven και οι παρόµοιές τους, είναι φαντασίες. 30 24 Karl Geiringer. Haydn: A creative life in music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982). 25 Geiringer, Haydn: A creative life, 306. 26 Geiringer, Haydn: A creative life, 306. 27 Geiringer, Haydn: A creative life, 306. 28 Stephen, A. Crist and Roberta Montemorra Marvin. Historical Musicology: Sources, Methods, Interpretations (Rochester: University of Rochester Press, 2008), 177. 29 Annette Richards. The Free Fantasia and the Musical Picturesque ed. Kallberg, Jeffrey and Anthony Newcomb. (Cambridge: Cambridge University Press), 2006. 30 Gerber στο Richards, The Free Fantasia, 199. 8

Ο Solomon προτείνει έργα που έχουν συντεθεί ή η σύνθεση τους έχει επηρεαστεί από αυτοσχεδιασµό ως υλικό για περαιτέρω µελέτη. 31 Συγκεκριµένα αναφέρει τους Beethoven, Brahms, Chopin, Franck και Stravinsky ως συνθέτες που συνέθεταν σε πληκτροφόρο και που ίσως πολλά από τα έργα τους είναι αποτέλεσµα αυτοσχεδιασµού ή έχουν ξεκινήσει από αυτόν. Συνεχίζει προτείνοντας τις φαντασίες που έχουν γραφεί από τους Mozart και C. P. E. Bach ως υλικό προς διερεύνηση. Επίσης, διερωτάται γιατί ο αυτοσχεδιασµός, παρόλο που αποτελεί µια πλούσια σε υλικό πρακτική, αναφέρεται ελάχιστα στη µουσική φιλολογία και απαντά ότι αυτό οφείλεται εν µέρει στην άποψη ότι ο αυτοσχεδιασµός θεωρείται από τους µουσικολόγους ως µια διαδικασία εφήµερη. Με επιχειρήµατα αντικρούει την άποψη των µουσικολόγων και αναφέρει τον Leonardo da Vinci ως µουσικό που ασχολούνταν αποκλειστικά µε τον αυτοσχεδιασµό και δεν έγραψε καθόλου µουσική. Όπως επισηµαίνει, η µουσική του Da Vinci ίσως θα µπορούσε να επηρεάσει την ιστορία της µουσικής αν ο αυτοσχεδιασµός δε θεωρούνταν µία δευτερευούσης σηµασίας πρακτική. Οι Matthews και Mirka ασχολούνται µε τις κατέντσες ως συστατικό στοιχείου του αυτοσχεδιασµού κατά την κλασική περίοδο στα έργα των Beethoven και Mozart αντίστοιχα. 32, 33 Αναφορά στη φαντασία του Beethoven op. 77, που πρόκειται να παρουσιαστεί και να αναλυθεί στην παρούσα εργασία, κάνει ο Schul. 34 Συγκεκριµένα αναφέρει ότι πολλοί µουσικολόγοι έχουν άγνοια για το έργο αυτό αφού επισκιάζεται από πιο γνωστό έργο του συνθέτη µε το ίδιο όνοµα αλλά για χορωδία, τη χορωδιακή φαντασία op. 80. Έπειτα αναφέρεται στο συνθετικό υπόβαθρο του συγκεκριµένου έργου και συνεχίζει παρουσιάζοντας προηγούµενες αναλύσεις. Ακολούθως αναλύει το έργο και καταλήγει σε συµπεράσµατα, επισηµαίνοντας την πιθανότητα ο Beethoven να «πειραµατιζόταν» σχετικά µε τη συνύπαρξη πολλών διαφορετικών υλικών και τη λειτουργικότητά τους µέσα σε συγκεκριµένο πλαίσιο. Ο Pickett κάνει σενκεριανή ανάλυση της φαντασίας σε Ρε ελάσσονα Κ397 του Mozart. 35 Αναφέροντας γενικά στοιχεία για τη φαντασία, γίνεται συγκεκριµένος και αναλύει το τη φαντασία Κ397, φτάνοντας στο συµπέρασµα ότι η απρόβλεπτη φύση του έργου δικαιολογείται από τη ρυθµική αντίθεση και την αρµονική αστάθεια. 31 Larry Solomon. "Improvisation." Perspectives of New Music 21, ½ (Autumn, 1982 - Summer, 1983). 32 Denis Matthews. "Beethoven and the Cadenza." The Musical Times, Vol. 111, No. 1534, Beethoven Bicentenary Issue (Dec., 1970): 1206-1207. 33 Danuta Mirka. "The Cadence of Mozart's Cadenzas" The Journal of Musicology, Vol. 22, No. 2 (Spring, 2005): 292-325. 34 Sean Schulze. "A Neglected Opus: An Examination of the Structural Procedures Employed in Beethoven s 'Fantaisie pour le Pianoforte', Opus 77" The Beethoven Journal, 72 (Winter 2004). 35 Ian M J Pickett, "To what extent does Mozart's Fantasia in D minor, K. 397 posses Fantasia like characteristics?" (MA thesis, University of Reading, 2000). 9

3. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ Για την ανάλυση επιλέγονται τρία ενδεικτικά έργα της κλασικής περιόδου από τους τρεις πλέον αντιπροσωπευτικούς εκπροσώπους της. Συγκεκριµένα, θα αναλυθούν οι φαντασία σε Ντο µείζονα του Haydn op. 58, η φαντασία σε Ρε ελάσσονα K397 του Mozart και η φαντασία σε Σολ ελάσσονα op. 77 του Beethoven. Στις περιπτώσεις των Haydn και Beethoven, υπήρχε περιορισµός ως προς την επιλογή εφόσον τα δηµοσιευµένα πιανιστικά έργα τους υπό τον τίτλο «φαντασία» περιορίζονται στο ένα έκαστος. Ο Mozart συνέθεσε και έχουν δηµοσιευθεί άλλα τρία έργα του συγκεκριµένου είδους (Fantasie in C fur Violine und Klavier-KV 396, Fantasie in C- KV 475 και Praludium Fantasie und Fugue in C-KV 394). Η ανάλυση των έργων στην παρούσα εργασία βασίζεται µεθοδολογικά στην προσέγγιση του William E. Caplin. 36 Όπως λέει ο ίδιος ο Caplin, στο βιβλίο του γίνεται µια αναβίωση της παραδοσιακής Formenlehre, της διδασκαλίας δηλαδή της φόρµας, η οποία είχε ευρέως εγκαταλειφθεί από τους θεωρητικούς και τους ιστορικούς εδώ και χρόνια. 37 Στο βιβλίο διατυπώνονται όλες οι αρχές που µπορούν να λειτουργήσουν ως εργαλεία για τη µορφολογική ανάλυση έργων της κλασικής περιόδου σε όλα τα επίπεδα βάσει της έννοιας της µορφολογικής λειτουργίας. Ο Caplin, επηρεασµένος όπως δηλώνει από τις αρχές που πρώτος διατύπωσε ο Arnold 38, 39 Schoenberg και στη συνέχεια αναπτύχθηκαν από τον µαθητή του Erwin Ratz, διατυπώνει µια νέα θεωρία περιεκτική σε παραδείγµατα χρησιµοποιώντας βασικά στοιχεία από τις θεωρίες των Schoenberg και Ratz. Όπως και οι πλείστες θεωρίες µορφολογίας, έτσι και αυτή του Caplin κινείται από το ειδικό στο γενικό. Ξεκινώντας από κάτι συγκεκριµένο, αυξάνει σταδιακά την πολυπλοκότητα, φτάνοντας από την ανάλυση µεµονωµένων µερών ενός έργου στην ανάλυση του έργου ως σύνολο. Ωστόσο, τα στοιχεία που κάνουν τη θεωρία του Caplin να ξεχωρίζει από τις προηγούµενες θεωρίες µορφολογικής ανάλυσης παρουσιάζονται συνοπτικά από τον ίδιο ως εξής: 40 Η θεωρία του περιορίζεται στη µελέτη της µουσικής των Haydn, Mozart και Beethoven ως βασικού πυρήνα του βιεννέζικου κλασικισµού. Ο περιορισµός αυτός αφορά τόσο στη θεωρητική όσο και στην πρακτική θεώρηση των έργων. Παρόλο που η µουσική προγενέστερων και µεταγενέστερων περιόδων παρουσιάζει επίσης βασικές µορφολογικές λειτουργίες, θεωρείται λιγότερο συµβατική και ως εκ τούτου δε µπορεί να χρησιµοποιηθεί για τη διαµόρφωση των βασικών αρχών και κανόνων. Στη µουσική της κλασικής περιόδου, οι µορφολογικές λειτουργίες µπορούν να καθοριστούν και να παρουσιαστούν µε περισσότερη σαφήνεια 36 William E. Caplin. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven (New York Oxford: Oxford University Press, 1998). 37 Caplin, Classical Form, 3. 38 Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, ed. Gerald Strang and Leonard Stein. (London: Faber & Faber, 1967) στο Caplin, Classical Form. 39 Erwin Ratz, Einfiihrung in die musikalische Formenlebre: Uber Formprizipien in den Inventionen and Fugen J. S. Bacbs and ibre Bedeutung fiir die Kompositionstechnik Beethovens, 3rd ed., enl. (Vienna: Universal, 1973), 56 στο Caplin, Classical Form. 40 Caplin "Introduction," Classical Form, 3 5. 10

Οι αρµονικές συνδέσεις είναι καθοριστικές για τη διαµόρφωση της φόρµας. Η επί µέρους αρµονική εξέλιξη, θεωρείται από τον Caplin ως ο πλέον σηµαντικός παράγοντας για τον καθορισµό µορφολογικών λειτουργιών στα θέµατα. Ο βαρύνοντας ρόλος του αρµονικού παράγοντα στον προσδιορισµό της εκάστοτε µορφολογικής λειτουργίας είναι βασικό στοιχείο στη θεωρία του Caplin Ο Caplin κάνει σαφή διαχωρισµό των επιµέρους µορφολογικών λειτουργιών ενός έργου από την «οµαδοποιητική» του δοµή που το διαχωρίζει σε συγκεκριµένες δοµικές ενότητες 41. Συγκεκριµένα, σε αντίθεση µε τις περισσότερες θεωρίες µορφολογίας, η µορφολογική λειτουργικότητα των επιµέρους ενοτήτων ενός έργου προσδιορίζεται από αρµονικές, µελωδικές και ρυθµικές διαδικασίες που δεν αφορούν απαραίτητα στην οµαδοποιητική του δοµή. Οι λειτουργίες και οι δοµικές ενότητες είναι συχνά αντίστοιχες, αλλά αυτό δε συµβαίνει σε όλες τις περιπτώσεις. Σε ορισµένες περιπτώσεις, µία δοµική ενότητα µπορεί να εκφράζει περισσότερες από µία λειτουργίες ταυτόχρονα, όπως για παράδειγµα όταν η λειτουργία συνέχισης (continuation) και κατάληξης (cadential) µπορούν να συνυπάρξουν στη δεύτερη υποφράση µίας πρότασης. 42 Σε άλλες περιπτώσεις, µία σειρά διακριτών ενοτήτων µπορεί να εκφράζουν τη µία και αυτή µορφολογική λειτουργία, όπως για παράδειγµα όταν µία σειρά φράσεων µε διακριτό µελωδικό-µοτιβικό υλικό διέπεται από µία και µόνο εκτενή πτωτική αρµονική σύνδεση. Έτσι, η οµαδοποιητική δοµή και οι µορφολογικές λειτουργίες θεωρούνται ως διακριτά µορφοδοµικά στοιχεία που αλληλεπιδρούν για να αποδώσουν το σύνολο της µουσικής φόρµας Η θεωρία του Caplin συγκεκριµενοποιεί το µοτιβικό υλικό ως βασικό κριτήριο της µορφολογικής λειτουργίας χωρίς να αφήνει τα µοτίβα να χαρακτηρίζουν το σύνολο του έργου. Όπως εξηγεί, ένα µοτίβο µπορεί να επηρεάζει µια µουσική σύνθεση αλλά δεν επηρεάζει τη µορφή της. Η συγκεκριµένη θεωρία αφορά στη µορφολογική τυπολογία και δίνει έµφαση στη µορφολογική λειτουργία και όχι στη φόρµα ως αλληλουχία µεµονοµένων δοµικών ενοτήτων Ο Caplin παίρνει τυπικά στοιχεία και τα εφαρµόζει ευέλικτα στις αναλύσεις του. Έτσι, προσπαθεί να αποφύγει τους λόγους που η Formenlehre έπεσε σε δυσµένεια από τους θεωρητικούς αφού χρησιµοποιούσε αφηρηµένες έννοιες που καθιστούσαν την κατανόηση του σύνολου ενός έργου δύσκολη. Ο Caplin προχωρά σε µία ανάλυση σαφώς πιο ευέλικτη σε σχέση µε προηγούµενες πρακτικές ανάλυσης µουσικών έργων Η ακόλουθη ανάλυση θα χρησιµοποιήσει ως µεθοδολογικό υπόβαθρο τη θεωρία του Caplin προκείµενου να διερευνήσει το κατά πόσον τα προς ανάλυση έργα εµπεριέχουν ενότητες που επιτελούν τυπικές µορφολογικές λειτουργίες του κλασσικού ύφους τόσο σε µικροδοµικό όσο και σε µακροδοµικό επίπεδο. Οι απαραίτητες επεξηγήσεις και διευκρινήσεις σχετικά µε τις κατά Caplin µορφολογικές λειτουργίες θα δοθούν στην πορεία των αναλύσεων. 41 Caplin, Classical Form, 4. 42 William Caplin, "Sentence" στο Caplin, Classical Form, 35-48. 11

4. ΑΝΑΛΥΣΗ 4.1 Ανάλυση της φαντασίας για πιάνο, Hob.XVII:4 (Op. 58), σε Ντο µείζονα του Joseph Haydn Οι σχετικά αυτόνοµες δοµικές ενότητες του έργου ακολουθούν τον µορφολογικό τύπο του ροντό-σονάτα. Το µέτρο είναι 3/8. Το πρώτο refrain, το οποίο ορίζεται ως τέτοιο αφού, σύµφωνα µε τον Caplin περιλαµβάνει το ΚΘ και ολοκληρώνεται µε ΤΑΠ, αποτελείται από τα µέτρα 1-69. 43 Το ΚΘ, υπό τη µορφή δεκαεξάµετρης περιόδου, βρίσκεται στα µ.µ. 1-16 (παράδειγµα 4.1). Συγκεκριµένα, τα µ.µ. 1-8 αποτελούν την ηγούµενη φράση της περιόδου και οδηγούνται σε ΗΠ στην αρχική τονικότητα. Η ακόλουθη φράση, που σύµφωνα µε τη θεωρία του Caplin επαναλαµβάνει και αλλοιώνει την ηγούµενη φράση ούτως ώστε να επιτευχθεί «καλύτερο κλείσιµο» µέσω ισχυρής πτώσης, 44 περιλαµβάνει τα µ.µ. 8-16 και ολοκληρώνεται µε ΤΑΠ στο µ. 16, επίσης στην αρχική τονικότητα. Τα µ.µ. 16.3 45-23, έχουν µεταβατικό χαρακτήρα και οδηγούν στο µ. 29, όπου εµφανίζεται το πρώτο couplet που φαίνεται να επιτελεί λειτουργία ΔΘ (παράδειγµα 4.2). Η τονικότητα µεταφέρεται στη δεσπόζουσα (Σολ µείζονα) όπου το ΚΘ επαναδιατυπώνεται και αναπτύσσεται µε µίµηση. Ακολουθώντας τη θεωρία του Caplin, παρατηρούµε ότι, µολονότι αυτή η ενότητα έχει µοτιβική οµοιότητα µε το refrain 1, έχει λειτουργία ΔΘ λόγω της διαφορετικής τονικής περιοχής στην οποία βρίσκεται. Στο µ. 45 έχουµε ΗΠ στην τονικότητα της Σολ µείζονας και, µετά από ανάπτυξη ολοκληρώνεται στο µ. 69 µε ΤΑΠ. Παράδειγµα 4.1. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 1-16. Refrain 1 που αποτελεί περίοδο δεκαέξι µέτρων που εκθέτει το ΚΘ και ολοκληρώνεται µε ΤΑΠ στο µ. 16. 43 Caplin, Classical Form, 237. 44 Caplin, Classical Form, 49. 45 Ο πρώτος αριθµός (16) αφορά το µέτρο, ο δεύτερος (3) την υποδιαίρεση του µέτρου και ο τρίτος, όπου υπάρχει, την υποδιαίρεση του παλµού. Στην προκειµένη περίπτωση το 16.3 υποδεικνύει τον τρίτο χρόνο του µ. 16. 12

Παράδειγµα 4.2. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 26-69. Έναρξη couplet 1 µε λειτουργία ΔΘ. Στο µ. 70 (παράδειγµα 4.3) ξεκινά η ανάπτυξη µε µίµηση του υλικού. Στο µ. 87 γίνεται ΗΠ στη Σολ µείζονα. Η ενότητα ολοκληρώνεται στο µ. 123 όπου από το µ. 116.3 ξεκινά ανιούσα χρωµατική κίνηση που προσεγγίζει την πρώτη νότα του µ. 124 και τη επόµενης ενότητας (παράδειγµα 4.4). Παράδειγµα 4.3. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ. 70. Έναρξη ανάπτυξης. Παράδειγµα 4.4. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 114-131. Χρωµατική κίνηση που ξεκινά από το µ. 116.3 και προσεγγίζει την πρώτη νότα του µ. 124 και της επόµενης ενότητας, refrain 2. Ακολουθεί η τρίτη ενότητα που λειτουργεί ως επανέκθεση του ΚΘ. Το ΚΘ αναπτύσσεσαι µε µίµηση µέχρι το µ. 192. Στο µ. 193 ξεκινά η επόµενη ενότητα, couplet 2. Το couplet 2 έχει λειτουργία ανάπτυξης. Στο µ. 212 γίνεται ΑΑΠ σε Φα µείζονα. Τα µ.µ. 249-254 έχουν αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα και εισάγουν το refrain 3 (παράδειγµα 4.5). 13

Παράδειγµα 4.5. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 249-254. Αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µέτρα που εισάγουν το refrain 3. Το refrain 3 επανεκθέτει τη λειτουργία του ΚΘ. Τονικά βρισκόµαστε στην αρχική τονικότητα (Ντο µείζονα) και στο µ. 262 γίνεται ΗΠ στη Ντο µείζονα. Η λειτουργία ΔΘ επιστρέφει στο µ. 305 όπου κινείται τονικά στη Ντο µείζονα αυτή τη φορά. Εξακολουθεί να υφίσταται η τονικότητα της Ντο µείζονας και στο µ. 322 γίνεται ΗΠ. Στο µ. 354, ο συνθέτης αποφεύγει την πτώση και ξεκινά την coda (παράδειγµα 4.6). Παράδειγµα 4.6. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 354-361. Αποφυγή πτώσης και έναρξη coda. Στην τελευταία ενότητα του έργου έχουµε την coda και την τελική επιστροφή του αρχικού θέµατος που οδηγείται σε ΤΑΠ στο µ. 466 στην αρχική τονικότητα της Ντο µείζονας (παράδειγµα 4.7). Παράδειγµα 4.7. Haydn, φαντασία σε Ντο µείζονα, op. 58, µ.µ. 457-466. Ολοκλήρωση του έργου µε ΤΑΠ στο µ. 466. Συνοψίζοντας, το έργο κινείται σε σχετικές µε την αρχική τονικότητες και υπάρχει δοµική αυτονοµία των ενοτήτων καθώς ο διαχωρισµός τους είναι ξεκάθαρος. Το έργο φαίνεται να δικαιολογεί τις προσδοκίες που εγείρει ο τίτλος του ως φαντασία όχι τόσο ως προς τη δοµική του ελευθερία, όσο ως προς τον τρόπο κατά τον οποίο επεξεργάζεται διεξοδικά το συγκεκριµένο µοτιβικό του υλικό. Υπάρχει µοτιβική 14

οικονοµία µε το ίδιο µοτίβο να φαίνεται ότι διατρέχει σε όλο το έργο. Η δοµική του ελευθερία περιορίζεται σηµαντικά από το κανονιστικό πλαίσιο του µορφολογικού τύπου του ροντό-σονάτα. 15

4.2 Ανάλυση της φαντασίας, K397, σε Ρε ελάσσονα του Wolfang Amadeus Mozart Το έργο ξεκινά στην τονικότητα της Ρε ελάσσονας και σε µέτρο 4/4. Τα έντεκα πρώτα µέτρα αποτελούν εισαγωγή η οποία καταλήγει στο µέτρο 11 µε ΗΠ (παράδειγµα 4.8). Το αρχικό Andante αποτελείται από αρπίσµατα σε Ρε ελάσσονα τα οποία, όχι µόνο εξυπηρετούν τον εισαγωγικό χαρακτήρα της ενότητας αλλά προσδιορίζουν το µελωδικό χαρακτήρα όλου του έργου. Παράδειγµα 4.8. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 9-11. Κατάληξη εισαγωγής. Ακολουθεί η δεύτερη ενότητα όπου έχουµε την εµφάνιση µίας ενότητας που φαίνεται να επιτελεί λειτουργία ΚΘ αφού εκθέτει τη βασική ιδέα στα µ.µ. 12 19 και κλείνει µε ΗΠ στην αρχική τονικότητα (παράδειγµα 4.9). Στο µ. 20 ξεκινά µία ενότητα µε λειτουργία µετάβασης αφού το έργο κινείται τονικά από τη Ρε ελάσσονα στην τονικότητα της ελάσσονας δεσπόζουσας, Λα ελάσσονας. Στο µ. 22 γίνεται ΗΠ στην τονικότητα της Λα ελάσσονας, κάτι που γίνεται και στα µ. 27. Στη συνέχεια (µ.µ.29-33), επανεµφανίζεται η αρχική ενότητα των µ.µ. 12-19 αυτή τη φορά στην τονικότητα της ελάσσονας πέµπτης (Λα ελάσσονα) όπου υπαινίσσεται λειτουργία ΔΘ αφού βρίσκεται στην τονικότητα της δεσπόζουσας. Ωστόσο, κινείται τονικά προς τη Σολ ελάσσονα (παράδειγµα 4.10) όπου και κλείνει µε ΤΑΠ και όχι µε ΤΑΠ στη Λα ελάσσονα όπως θα περιµέναµε. Η µετατροπική αυτή κίνηση φαίνεται να υπαινίσσεται για τη νέα ενότητα λειτουργία ΔΘ αφού, σύµφωνα µε τον Caplin 46, η λειτουργία ΚΘ εκτίθεται στην τονικότητα της δεσπόζουσας και δηµιουργεί τονική αντίθεση µε το ΚΘ (µ.µ. 12-19). Ωστόσο, στη συγκεκριµένη κίνηση, η υπαινισσόµενη λειτουργία ΔΘ µένει στο τέλος ανεπιβεβαίωτη αφού δεν κλείνει µε το αναµενόµενο πτωτικό φαινόµενο. Ακολουθεί το µ. 34 που είναι αυτοσχεδιαστικoύ χαρακτήρα και καταλήγει στη ντιµινουίτα της Σολ ελάσσονας (παράδειγµα 4.11). Από το µ. 35 ξεκινά µία ενότητα που φαίνεται να επιτελεί λειτουργία αναµετάβασης αφού η τονικότητα µεταφέρεται από την iv στην i. Στο µ. 45 επαναδιατυπώνεται η ενότητα που φαίνεται να έχει λειτουργία ΚΘ. Του µ. 45 προηγείται ένα µέτρο αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα (παράδειγµα 4.12). Η ενότητα κλείνει στο µ. 54 µε ΗΠ στην τονικότητα της Ρε ελάσσονας (αρχική τονικότητα). 46 Caplin, Classical Style, "Subordinate Theme", 97. 16

Παράδειγµα 4.9. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 12-19. Ενότητα που φαίνεται να επιτελεί λειτουργία ΚΘ και κλείσιµο µε ΗΠ στο µ.19. Παράδειγµα 4.10. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 27-33. Επανεµφάνιση της αρχικής ενότητας των µ.µ. 12-19 αυτή τη φορά στην τονικότητα της Λα ελάσσονας (ελάσσονας πέµπτης) όπου λειτουργεί ως ΔΘ. Η ενότητα κινείται τονικά προς τη Σολ ελάσσονα. Παράδειγµα 4.11. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ. 34. Αυτοσχεδιαστικoύ χαρακτήρα µέτρο και κατάληξη στη ντιµινουίτα της Σολ ελάσσονας. 17

Παράδειγµα 4.12. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ. 44. Αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µέτρο. Στην τρίτη ενότητα του έργου, µ. 55, η µετρική αγωγή αλλάζει και γίνεται 2/4. Τονικά οδηγούµαστε στην οµώνυµη µείζονα τονικότητα (παράδειγµα 4.13). Η ενότητα φαίνεται να ακολουθεί διµερή φόρµα Α-Β. Στα µ.µ. 55-70 έχουµε το πρώτο µέρος και στα µ.µ. 71-85 το δεύτερο. Στο µ. 62 γίνεται ΤΑΠ στην τονικότητα της V (Λα µείζονα). Στο µ. 70a (prima volta) γίνεται ΤΑΠ στην αρχική τονικότητα της ενότητας (Ρε µείζονα). Από το µ. 70 ξεκινά coda. Στο µ. 78 γίνεται ξανά ΤΑΠ στην τονικότητα της Ρε µείζονα. Στο µ. 86.1 γίνεται ΗΠ µε το υπόλοιπο µέτρο να είναι αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα (παράδειγµα 4.14) που καταλήγει σε µια παραλλαγµένη επαναδιατύπωση του πρώτου µέρους στο µ. 87. Στο µ. 97, ο συνθέτης αποφεύγει την πτώση µε στάση στη δεσπόζουσα (παράδειγµα 4.15) και στο επόµενο µέτρο ξεκινά εκ νέου επανάληψη του πρώτου µέρους, επίσης παραλλαγµένου. Το έργο ολοκληρώνεται µε ΤΑΠ στη Ρε µείζονα (παράδειγµα 4.16). Παράδειγµα 4.13. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 55-62. Έναρξη τρίτης ενότητας. Η µετρική αγωγή αλλάζει και γίνεται 2/4 ενώ η τονικότητα µεταφέρεται στην οµώνυµη µείζονα. (Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397) 18

Παράδειγµα 4.14. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 82-86. Φαίνεται το µ. 86 που ξεκινά µε ΗΠ και ολοκληρώνεται ακολουθώντας αυτοσχεδιαστικό ύφος. Vi I V Παράδειγµα 4.15. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 93-100. Αποφυγή της πτώσης µε στάση στη δεσπόζουσα στο µ.97. Παράδειγµα 4.16. Mozart, φαντασία σε Ρε ελάσσονα, K397, µ.µ. 101-107. Ολοκλήρωση του έργου µε ΤΑΠ σε Ρε µείζονα. Συµπερασµατικά, τα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µέτρα σε συνδυασµό µε τις συνεχείς εναλλαγές τονικοτήτων φαίνεται να δικαιολογούν το χαρακτηρισµό του έργου ως φαντασία. Ξεκινώντας από τη Ρε ελάσσονα, µεταφερόµαστε τονικά στη Λα ελάσσονα (τονικότητα της δεσπόζουσας) και ακολούθως στη Σολ ελάσσονα (τονικότητα της υποδεσπόζουσας). Επιστρέφοντας στην αρχική τονικότητα (Ρε ελάσσονα), το τονικό κέντρο επανερµηνεύεται στην οµώνυµη µείζονα τονικότητα όπου και γίνεται η τελική ΤΑΠ. Υπάρχει σχετική δοµική αυτονοµία των ενοτήτων (1η ενότητα-εισαγωγή, 2η ενότητα-λειτουργίες ΚΘ, µετάβασης, ΔΘ, αναµετάβασης, επαναδιατύπωση λειτουργίας ΚΘ, 3η ενότητα-διµερής φόρµα και coda). 19

4.3 Ανάλυση της φαντασίας για πιάνο, Op. 77, σε Σολ ελάσσονα του Ludwig van Beethoven Το έργο ξεκινά στην τονικότητα της Σολ ελάσσονας µε την πρώτη ενότητα (µ.µ. 114) να υπονοεί συνδυαστική λειτουργία ΚΘ και Μετάβασης. Στα µ.µ. 1-3 εµφανίζεται η λειτουργία του ΚΘ η οποία επαναλαµβάνεται στα µ. 3-5 στην τονικότητα της Φα ελάσσονας. Από το µ. 6 φαίνεται να ξεκινά η λειτουργία της µετάβασης η οποία καταλήγει στο µ. 14 στην κλίµακα της Φα µείζονας που λειτουργεί ως δεσπόζουσας τονικότητα της Σι ύφεση (µ. 15). Η συγχώνευση των λειτουργιών ΚΘ και Μετάβασης φαίνεται και από την αρµονία καθώς και από τις πτώσεις που χρησιµοποιεί ο συνθέτης (παράδειγµα 4.17). Το µ. 1 είναι κυρίως αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µε ΤΑΠ στη Σολ ελάσσονα (i) στο µ. 3. Στη συνέχεια δύο κατιούσες κλίµακες ακολουθούνται από παύσεις µε κορώνα. Τα µ.µ. 1-3 επαναλαµβάνονται µε ΤΑΠ στη Φα ελάσσονα στο µ. 5. Στο µ. 6, η τονικότητα µεταφέρεται στη Ρε ύφεση µείζονα και κλείνει µε ΗΠ που µερικώς επιβεβαιώνει την τονικότητα στο µ. 9. Ακολούθως, στο µ. 14, γίνεται µισή πτώση σε Σι ύφεση µείζονα (III) και µε αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα κατιούσα και ανιούσα κλίµακα κλείνει η πρώτη ενότητα (παράδειγµα 4.18). Παράδειγµα 4.17. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ.µ. 1-5. Αρµονική ανάλυση των µ.µ. 1-5. Παράδειγµα 4.18. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ. 14. Αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µέτρο που µέσω της κλίµακας της Φα µείζονας οδηγεί στη Σι ύφεση µείζονα. 20

Έπειτα, ξεκινά µια δεύτερη ενότητα που φαίνεται να είναι δοµηµένη σε περίοδο. Η ηγούµενη φράση της υπονοούµενης περιοδικής δοµής καταλήγει σε ΑΑΠ στη Σι ύφεση µείζονα (III) στο µ. 22 (παρ. 4.19). Η ενότητα συνεχίζοντας µεταβαίνει στη Μι ύφεση µείζονα και κλείνει µε ΗΠ. Η ενότητα, η οποία θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως το πρώτο µέρος ενός διµερούς δευτερεύοντος θέµατος, τελειώνει µε αρπισµούς αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα στη δεσπόζουσα της Ρε ελάσσονας στο µ. 38 (παράδειγµα 4.20). Παράδειγµα 4.19. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ.µ. 15-22. Ηγούµενη φράση υπονοούµενης περιοδικής δοµής που καταλήγει σε ΑΑΠ. 21

Παράδειγµα 4.20. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ. 38. Αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µέτρο. Στο παράδειγµα φαίνεται και η αλλαγή της µετρικής αγωγής σε 2/4. Ακολουθεί η ενότητα που µπορεί να θεωρηθεί ότι αποτελεί το β µέρος του δευτερεύοντος θέµατος στα µ.µ. 39-78 όπου η µετρική αγωγή από 6/8 γίνεται 2/4. Στο µ. 47 έχουµε ΗΠ στη Ρε ελάσσονα και στο µ. 54 ΤΑΠ στην ίδια τονικότητα. Στη συνέχεια το υλικό επεξεργάζεται µε την επανάληψη του µοτίβου των µ.µ. 47-53 και οδηγούµαστε σε εναρµόνια µετατροπία στο µ. 78 (παράδειγµα 4.21). Όπως αναφέρει ο Caplin,47 σε ένα διµερές δευτερεύον θέµα, το πρώτο µέρος τελειώνει µε ΗΠ στη δεσπόζουσα τονικότητα, η οποία µπορεί να ακολουθείται από στάση στη δεσπόζουσα. Το δεύτερο µέρος ξεκινά µε µια νέα βασική ιδέα48 και τελικά οδηγείται σε ΤΑΠ. Ωστόσο, εδώ αυτό που φαίνεται να είναι το δεύτερο µέρος του διµερούς δευτερεύοντος θέµατος (µ.µ. 39-78) δεν καταλήγει σε ΤΑΠ αλλά σε ΗΠ. Ως εκ τούτου, η αρχική εντύπωση διµερούς δευτερεύοντος θέµατος µένει ανεπικύρωτη. Παράδειγµα 4.21. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ. 78. Φαίνεται η εναρµόνια µετατροπία από τη Ρε ελάσσονα στη Λα ύφεση µείζονα. Για τη µετάβαση 47 Caplin, Classical form, 117. Λειτουργία που αποτελείται από µία ιδέα δύο µέτρων. Περιέχει συνήθως µελωδικά και ρυθµικά µοτίβα που αποτελούν το κύριο υλικό ενός θέµατος. 48 22

χρησιµοποιείται η συγχορδία Ντο δίεση ντιµινουίτα που λειτουργεί ως πλήρως ελαττωµένη συγχορδία µεθ' εβδόµης σε τρίτη αναστροφή στη Ρε ελάσσονα και ως ντιµινουίτα σε δεύτερη αναστροφή στη Λα ύφεση µείζονα. Αν θεωρηθεί ότι οι ενότητες που περιλαµβάνουν τα µ.µ. 15-78 επιτελούν λειτουργία ΔΘ, τότε αρθρώνουν µία «διπλή τονική περιοχή». Σε αυτή την περίπτωση παρόλο που οι τονικότητες αλλάζουν, εξακολουθούν να είναι σε άµεση σχέση µε την οικεία τονικότητα έχοντας η µία σχέση µείζονας και η άλλη σχέση ελάσσονας 5 ης. Στο µ. 79 ξεκινά µια καινούρια ενότητα που έχει το χαρακτήρα ανάπτυξης. Στο µ. 90, µέσω της συγχορδίας ελαττωµένης 7 ης, το κοµµάτι µεταφέρεται στη Ρε µείζονα όπου στο µ. 97 γίνεται ΤΑΠ. Στο µ. 101, η µετρική αγωγή 6/8 επανέρχεται. Τα µ.µ. 119-127 και 127-133 αποτελούν µελωδική αλυσίδα. Η ρυθµική αγωγή αλλάζει και άλι στο µ. 151 όπου επανέρχεται στο µέτρο 2/4. Η ενότητα κλείνει χωρίς κανενός είδους πτωτική επιβεβαίωση πέραν από τη συγχορδία της Φα δίεση µεθ εβδόµης που λειτουργεί ως δεσπόζουσα της τονικότητας της επόµενης ενότητας, της Σι µείζονα (παράδειγµα 4.22). Παράδειγµα 4.22. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ. 156. Απουσία πτωτικής επιβεβαίωσης. Συγχορδία Φα δίεση µεθ εβδόµης σε δεύτερη αναστροφή που λειτουργεί ως δεσπόζουσα στην επόµενη τονικότητα. (Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77) Η τελευταία ενότητα του έργου (µ.µ. 157-τέλος) ακολουθεί τη δοµή θέµατος και παραλλαγών (κυρίως µελωδικών όπου, σύµφωνα µε τον Timothy Rhys Jones 49, το µελωδικό σχήµα του θέµατος διακοσµείται µε επιπλέον νότες ή αντικαθίσταται µε παραφράσεις του ιδίου). Το έργο µεταφέρεται τονικά στη Σι µείζονα. Το θέµα, που έχει τη µορφή πρότασης και καταλήγει µε ΤΑΠ στη Σι µείζονα βρίσκεται στα µ.µ. 157-164 (παράδειγµα 4.23). Στο παράδειγµα 4.24 φαίνονται το τελευταίο και το πρώτο µέτρο κάθε παραλλαγής. Οι παραλλαγές έχουν ως εξής: 1 η παραλλαγή, µ.µ.165-172.2.2: παραλλάσσονται ο επιφανειακός ρυθµός (τριακοστά δεύτερα και δέκατα έκτα παρεστιγµένα) καθώς και το µελωδικό περίγραµµα (melodic outline) του θέµατος. Οι φθόγγοι αποκτούν µικρότερες αξίες και αναλύονται σε οκτάβες και σε τρίφωνες συγχορδίες και ανάλογα η συνοδεία στο αριστερό χέρι στηρίζεται σε τρίτες 2 η παραλλαγή, µ.µ. 172.3.2-180: το θέµα στη µελωδία µαζί µε τη συνοδεία εγκαταλείπουν την πολυφωνικότητα αποκτούν αντιστικτική υφή. Οι αξίες εξακολουθούν να µοιράζονται σε τριακοστά δεύτερα 49 Jones, Timothy. "variation form." In The Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e7067 (accessed June 28, 2011). 23

3η παραλλαγή, µ.µ. 180.2.2-189: επιταχύνεται ο επιφανειακός ρυθµός (εξάηχα τριακοστών δευτέρων) και η µελωδία, χωρίς να χάνει τη µελωδικότητά της, αναλύεται σε αρπίσµατα. Το αριστερό χέρι συνοδεύει µε οκτάβες και νότες που ανήκουν στη συγχορδία σε στακάτο δέκατα έκτα 4η παραλλαγή, µ.µ. 189.2-197: εισάγονται οι αξίες δεκάτων έκτων στη µελωδία που συνοδεύεται από τρίηχα δεκάτων έκτων στο αριστερό χέρι 5η παραλλαγή, µ.µ. 197.2-204: η µελωδία παίζεται σε οκτάβες 32ων ενώ η συνοδεία, που αποδίδεται σε συγχορδίες 32ων δηµιουργεί την αίσθηση ενός ηχητικού υποστρώµατος 6η παραλλαγή, µ.µ. 204.2-212: φαίνονται αρκετές οµοιότητες µε την τρίτη παραλλαγή. Το δεξί χέρι παίζει εξάηχα τριακοστών δευτέρων ενώ η µελωδία µεταφέρεται στο αριστερό χέρι και στη χαµηλή περιοχή του οργάνου 7η παραλλαγή, µ.µ. 212.2-221: το θέµα, ως η επάνω φωνή ενός τρίφωνου οµοφωνικού ιστού. Υπάρχει οµοιότητα µε το αρχικό θέµα αφού και εδώ η µελωδία αποτελεί µέρος συγχορδιακής συνήχησης. Η διαφορά εντοπίζεται στις αξίες που χρησιµοποιούνται (επιφανειακός ρυθµός) αφού στην παραλλαγή έχουµε δέκατα έκτα ενώ στο αρχικό θέµα όγδοα. Επίσης, υπάρχει διαφορά και στη δυναµική αφού το αρχικό θέµα υποδεικνύεται να εκτελεστεί dolce ενώ η παραλλαγή forte όπου συχνά σηµειώνεται η ένδειξη του subito forte. Το αριστερό χέρι συνοδεύει συµπληρωµατικά τις συγχορδίες εκτελώντας κατιόντα περάσµατα της Σι µείζονα κλίµακας ξεκινώντας από διαφορετική νότα κάθε φορά Παράδειγµα 4.23. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ. 157. Φαίνεται το θέµα από την ενότητα θέµατος και παραλλαγών καθώς και το πρώτο µέτρο (µ. 165) της πρώτης παραλλαγής. (Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77) 24

α β γ δ ε στ Παράδειγµα 4.24. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ.µ. 172-213. Παρουσιάζονται: α) µ. 172 και µ. 173, τελευταίο µέτρο της 1ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 2ης παραλλαγής αντίστοιχα β) µ. 180 και µ. 181, τελευταίο µέτρο της 2ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 3ης παραλλαγής αντίστοιχα γ) µ. 189 και µ. 190, τελευταίο µέτρο της 3ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 4ης παραλλαγής αντίστοιχα δ) µ. 197 και µ. 198, τελευταίο µέτρο της 4ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 5ης παραλλαγής αντίστοιχα 25

ε) µ. 204 και µ. 205, τελευταίο µέτρο της 5 ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 6 ης παραλλαγής αντίστοιχα στ) µ. 212 και µ. 213, τελευταίο µέτρο της 6 ης παραλλαγής και πρώτο µέτρο της 7 ης παραλλαγής αντίστοιχα. (Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77) 26

Ακολουθεί το µ. 221 που είναι αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα µε ελεύθερη µετρικά κλίµακα και µεταβαίνει σε µια παραλλαγή του θέµατος στη Ντο µείζονα, στα µ.µ. 222-228 (παράδειγµα 4.25). Μετά την τελική ΤΑΠ στη Σι µείζονα, ξεκινά µία σειρά από codette που οδηγεί στο κλείσιµο του έργου. Παράδειγµα 4.25. Beethoven, φαντασία σε Σολ ελάσσονα, op. 77, µ.µ. 220-222. Κλίµακες που εκτελούνται ελεύθερα µετρικά και οδηγούν σε παραλλαγή του θέµατος στη Ντο µείζονα. Συµπερασµατικά, παρατηρούµε µία τονική αστάθεια ως προς τον τρόπο κατά τον οποίο εναλλάσσονται διάφορες τονικότητες µε λιγότερο ή περισσότερο έντονη πτωτική άρθρωση χωρίς να παραµένει κάποια από αυτές για µεγάλη διάρκεια. Ωστόσο, το συνολικό αρµονικό πλάνο παραπέµπει σε αυτό της φόρµας σονάτας (Σολ ελάσσονα η αρχική τονικότητα, Σι ύφεση µείζονα και Ρε ελάσσονα η διπλή τονική περιοχή που ακολουθεί) αλλά γρήγορα αποκλίνει (όπως όταν κινείται προς την αποµακρυσµένη σε σχέση µε την οικεία τονικότητα Σι µείζονα και κλίνει µε αυτήν). Επιπλέον παράγοντας που δικαιολογεί την παραποµπή του έργου στη φόρµα σονάτας είναι η µορφολογικά υπονοούµενη ύπαρξη ΚΘ και ΔΘ, βασικών λειτουργιών στην εν λόγω φόρµα. Ο τρόπος κατά τον οποίο το έργο κλείνει σε διαφορετική από την αρχική τονικότητα (και µάλιστα στην αποµακρυσµένη τονικότητα της µείζονας οξυµένης τρίτης) καταδεικνύει τον ιδιαίτερο αρµονικό του χαρακτήρα και φαίνεται να παραπέµπει στον µη προγραµαµατισµένο, ελεύθερα αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της ελεύθερης φαντασίας. 27