ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ - ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

Transcript

1 ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ - ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ «Ο ήχος ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας» Σκουρογιάννης Ορφέας Διάλεξη: 9ο Εξάμηνο Επιβλέπων Καθηγητής: Δ. Παπαλεξόπουλος Ημερομηνία:

2 Noise is the basic element of the software of our logic, or it is to the logos what matter used to be to form Michel Serres, Genesis 1 1 Μichel Serres, Genesis, The University of Michigan Press, U.S.A, 1995, σ. 7 2

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Εισαγωγή 2. Η μουσική ως κεντρικό στοιχείο παραγωγής χώρου 2.1 Το παράδειγμα του περιπτέρου Philips 2.2 Tο παράδειγμα του Dancing House (Ginger & Fred) 2.3 Πολύτοπα - Οι κινητικοί χώροι του Ι. Ξενάκη 2.4 Μυθωδία - Βαγγέλης Παπαθανασίου 2.5 Σήραγγα Wellington 2.6 Cylindre Sonore 2.7 Sonic Forest 3. Ακουστική 3.1 Παρακολούθηση Ακτίνας (Ray-Tracing) 3.2 Πεπερασμένα Στοιχεία (Finite Element Method, FEM) 4. Επίλογος - Συμπεράσματα Βιβλιογραφία 3

4 1. Εισαγωγή Ο ήχος αποτελεί ένα από τα κύρια συστατικά στοιχεία του δομημένου χώρου. Η ακουστική ως επιστημονική μέθοδος χρησιμοποιεί σήμερα μερικά από τα πιο σύγχρονα υπολογιστικά συστήματα προκείμενου να εξομοιώσει την ακουστική αιθουσών για συναυλίες ή θεατρικές παραστάσεις. Στους οικοδομικούς κανονισμούς είναι ενταγμένες πλέον οι προδιαγραφές εκείνες των υλικών, οι οποίες να εξασφαλίζουν ένα άνετο ακουστικά περιβάλλον για τους ιδιοκτήτες μιας κατοικίας ή για τους χρήστες ενός δημόσιου κτιρίου. Οι πολυάριθμες μελέτες στον τομέα της ακουστικής προσπαθούν να μελετήσουν τις ιδιότητες και τις συνθήκες του χώρου και να αξιοποιήσουν τα σύγχρονα υλικά και τεχνολογίες, προκειμένου να επιτύχουν τη βέλτιστη ποιότητα διάδοσης, μετάδοσης και απόδοσης των ήχων που παράγονται σε αυτόν. Είναι λοιπόν σαφές ότι ο «ήχος» ως μετρήσιμη έννοια απασχολεί την καθημερινή αρχιτεκτονική διαδικασία και η αξία του είτε εντάσσεται συνειδητά στο σχεδιασμό (όταν πρόκειται για αίθουσες θεαμάτων) είτε γίνεται ακούσια με την χρήση των εκάστοτε υλικών. Ταυτόχρονα σε θεωρητικό επίπεδο, διερευνάται και η σχέση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού με τη μουσική. «... οι αρχιτέκτονες σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και κάτω από την επίδραση διαφορετικών αισθητικών τάσεων και ιδεολογικών ρευμάτων προσπάθησαν να υιοθετήσουν τα κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής μέσα από τη χρήση της φόρμας, του χώρου και του φωτός. Δεν είναι τυχαίο επίσης ότι αρκετοί μουσικοί προσέγγισαν τη μουσική μέσα από την αρχιτεκτονική -ο Paul Simon (των Simon and Garfunkel) είναι η πιο γνωστή περίπτωση ή ο Daniel Libeskind, που μυήθηκε στην αρχιτεκτονική διαμέσου της μουσικής και των σπουδών του στα μαθηματικά και τη ζωγραφική». 2 Η εργασία μελετά στρατηγικές μελέτης και ανάλυσης μουσικών συνθέσεων και ήχου οι οποίες στοχεύουν στην παραγωγή αρχιτεκτονικών αντικειμένων. Θα γίνει προσπάθεια διερεύνησης της σχέσης του ήχου και του χώρου, όπως παρουσιάζονται σε οικοδομήματα, ή χωρικές μεταμορφώσεις και ιδιαίτερα θα εστιάσουμε σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις του 20 ου αιώνα και στον τρόπο που η μουσική μεταφράζεται στο χώρο ή μεταλλάσσει το χώρο σε μια πολυσήμαντη εμπειρία. 2 Antoniades A, Poetics of Architecture: Theory of Design, J. Wiley & sons, USA, 1992, σ

5 Η θεωρία της «σειριακής λογικής» επηρέασε σημαντικά τους δημιουργούς και επανέφερε την λογική σχεδιασμού βασισμένου σε διαφορετικά πεδία γνώσης και αντίληψης της πραγματικότητας. «Το 1947 ο Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός Rene Leibowitz χρησιμοποιεί την έννοια της «σειριακής τεχνικής» για να προσδιορίσει τα χαρακτηριστικά του δωδεκαφωνικού έργου του Arnold Schonberg. Η γαλλική χρήση του seriel δίνει έμφαση στην βασική χρήση προαποφασισμένων σειρών ή γραμμών τονικότητας -τις περισσότερες φορές υποχρεωτικά δώδεκα σε μια οκτάβα- ως συνθετική τεχνική της σύγχρονης μουσικής.» 3 Ενώ το 1973 ο Σουηδός αρχιτέκτονας και συνθέτης τονίζει «την σχέση μεταξύ των νέων ιδεών του μουσικού σειριαλισμού με τον τρόπο σκέψης του Le Corbusier και ο οποίος δίνει έμφαση της σημαντικής σημασίας της σειριακής σκέψης για όλες της τέχνες.» 4 Σύμφωνα με τον Bandur Markus, «ο σειριακός τρόπος σκέψης, είναι η πρακτική της δημιουργίας τεχνητών μορφών βασιζόμενη σε μια ειδική σχέση μεταξύ της μοναδικότητας και της ομοιότητας, εστιάζοντας στην αποφυγή της επανάληψης, στοχεύοντας προς την ολότητα, τείνοντας προς μια συνεχή καινοτομία τόσο στην θεωρία όσο και στην πρακτική και περιστρέφοντας γύρω από την ιδέα ενός δομικού διαλογισμού μεταξύ διαφορετικών ποσοτήτων, ποιοτήτων, τύπων και ομάδων από στοιχεία.» 5 Μια τέτοια λογική, φαίνεται να αποδέχεται την μοναδικότητα της κάθε επιστήμης ή πεδίου της αλλά ταυτόχρονα αποσκοπεί και στην συνολική σύνθεσή τους προς ένα συνολικό αδιάσπαστο αποτέλεσμα. Η εξέλιξη αυτή οδήγησε σε ακόμα πιο εξελιγμένες τεχνικές παραγωγής μορφών, με τον προγραμματισμό γενετικών αλγορίθμων, όπου το τελικό αποτέλεσμα είναι αδύνατο να προβλεφθεί. «Το 2001 ο Brian Eno έδωσε μια διάλεξη στο ICA στο Λονδίνο, συνδέοντας τις ιδέες του για την γενεσιουργό μουσική με το μοντέλο του John Conway για το Παιχνίδι της Ζωής. Ο Conway ένας μαθηματικός από το Cambridge εφηύρε το παιχνίδι αυτό ως ένα κυτταρικό αυτόματο (cellular automaton). Το παιχνίδι παράγεται από τρεις απλούς 3 Bandur Markus, Aesthetics of Total Serialism, Contemporary Research form Music to Architecture, Birkhauser, Basel- Boston- Berlin, 2001, σ. 14, Μετάφραση δική μου 4 Bandur Markus, Aesthetics of Total Serialism, Contemporary Research form Music to Architecture, Birkhauser, Basel- Boston- Berlin, 2001, σ. 14, Μετάφραση δική μου 5 Ό.π, σ.15, Μετάφραση δική μου 5

6 κανόνες: (1) κάθε μονάδα με δύο ή τρεις γείτονες επιβιώνει στην επόμενη γενιά (2) κάθε μονάδα με μηδέν ή ένα γείτονα «πεθαίνει» (από μοναξιά) και κάθε μονάδα με τέσσερις ή παραπάνω γείτονες πεθαίνει από τον υπερπληθυσμό και (3) κάθε άδεια θέση με ακριβώς τρεις γείτονες γεννάει μια νέα μονάδα. Με άλλα λόγια από μερικές απλές συνθήκες, περιορισμούς και κανόνες, αναδύονται μη αναμενόμενα αποτελέσματα.» 6 2. Η μουσική ως κεντρικό στοιχείο παραγωγής χώρου Η τάση για μια εναλλακτική πραγματικότητα από αυτήν του πραγματοποιημένου υλικού χώρου, ξεκινάει ήδη από το τέλος του 2 ου Παγκοσμίου Πολέμου, με τον συνδυασμό αρχιτεκτονικών στοιχείων, μουσικής και χώρου και εντείνεται ιδιαίτερα στην μοντέρνα εποχή. «Τα πειράματα αυτά προϋποθέτουν μια συστηματική προετοιμασία και εκδηλώνουν μια σύγχρονη ανησυχία και προβληματική σχετικά με τις παραδοσιακές συμβάσεις του χώρου. Ο Patrick Fleury προτείνει τον όρο «κινητικός χώρος» και εννοεί την ταυτόχρονη επεξεργασία πραγματικού και δυνάμει χώρου, δημιουργημένου από αρχιτεκτονικές μορφές και ζωγραφικά σχήματα υποστηριζόμενα από ειδική μουσική. Ο συγχρονισμός οπτικών μορφών με μουσική, κατάλληλα φροντισμένος, οδηγεί στη σύνθεση οπτικο-ακουστικών εμπειριών.» Το παράδειγμα του Philips Pavilion Ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα αρχιτεκτονικής στη οποία η μουσική έπαιξε καθοριστικό ρόλο είναι το περίπτερο της Philips στην παγκόσμια έκθεση Βρυξελλών το Το περίπτερο αποτελεί αποτέλεσμα της συνεργασίας του Le Corbusier με τον συνθέτη Edgard Varese, ενώ ο Ιωάννης Ξενάκης, ο οποίος εκείνη την εποχή δούλευε με τον Le Corbusier, σχεδίασε το περίπτερο αλλά και συνέθεσε κάποια μουσικά κομμάτια τα οποία ακούγονταν σε μερικές αίθουσες του περιπτέρου. Ο Varese για το περίπτερο συνθέτει το Poeme Electronique ενώ ο Ξενάκης το Concrete P.H. 6 Toop D., The Generation Game: Experimental Music and Audio Culture, στο συλλογικό Audio Culture, επιμ. Christoph Cox, Daniel Warner, Continium, London, 2006, σ. 242, Μετάφραση δική μου 7 Fleury Patrick, «Kinetic Space», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Ιουνίου 1980, Βόλος σ. 155, 156 6

7 «Το Philips Pavilion τοποθετήθηκε σε μια μικρή περιοχή δίπλα στο ολλανδικό τμήμα και μακριά από το κέντρο της έκθεσης. Το περίπτερο αποτέλεσε το επίκεντρο της έκθεσης, μια φουτουριστική επίδειξη πολυμέσων, ένα καλλιτεχνικό γεγονός μέσα από τη σύνθεση της αρχιτεκτονικής, των πολυμέσων και της μουσικής. Σκοπός του περίπτερου ήταν να εκθέσει την τεχνολογία της εταιρίας Philips. Παρά το γεγονός ότι η λειτουργία του περιπτέρου υπήρξε καθαρά διαφημιστική και εμπορική, με την επιλογή των παραπάνω συντελεστών, η εταιρεία κατάφερε να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη πρόταση της μοντέρνας τέχνης που θα χρησιμοποιούσε την ευρεία σειρά τεχνολογιών της. Το περίπτερο επρόκειτο να χρησιμεύσει ως μια μικρή αίθουσα συνεδριάσεων, όπου περίπου πεντακόσιοι καθισμένοι επισκέπτες θα μπορούσαν να δουν τις εικόνες που προβαλλόταν σε όλους τους τοίχους γύρω τους. Η αρχική ιδέα ήταν να δημιουργηθεί μια δομή από παραβολοειδώς καμπυλωτά επίπεδα που θα διαμόρφωνε μια σκηνή. Οι κεκλιμένοι τοίχοι εξυπηρετούσαν την ιδέα του Le Corbusier για ακανόνιστες επιφάνειες που θα προβάλλονταν εικόνες. Η γεωμετρικότητα της κατασκευής αντανακλούσε την επιθυμία του Le Corbusier για μαθηματική λογική, ενώ οι κλίσεις και τα περιγράμματα του περιπτέρου ανταποκρίνονταν στα αισθητικά αιτήματα της εποχής για πιο εξπρεσιονιστικές φόρμες.» 8 Η κατασκευαστική πρόταση του Ξενάκη περιελάμβανε μια δομή από τεντωμένα χαλύβδινα καλώδια κρεμασμένα από χαλύβδινους στύλους στην κορυφή της τέντας έτσι ώστε να δημιουργούν παραβολοειδείς και υπερβολοειδείς καμπύλες. Η πρότασή του απερρίφθη γιατί το εσωτερικό θα απαιτούσε περισσότερο συμπαγείς, ηχητικά μονωμένους τοίχους. Ο Le Corbusier και οι μηχανικοί ήχου ήθελαν μια τσιμεντένια 8 Curtis, William J. R. Le Corbusier: Ideas and Forms, Oxford, England: Phaidon, 1986, Μετάφραση δική μου 7

8 δομή για να μπορέσουν να μονώσουν ηχητικά το χώρο, αλά τα περίπλοκα σχήματα των παραβολοειδών του Ξενάκη καθιστούσαν αδύνατο να χτιστεί ένα συμβατικό κτίσμα. Για την κατασκευή του τελικά χρησιμοποιήθηκε ένα σύστημα από προκατασκευασμένο σκυρόδεμα που κρεμάστηκε από καλώδια. Τα διάφορα τμήματα του κελύφους προκατασκευάστηκαν στο έδαφος σε καλούπια και έχουν μέγεθος περίπου 1.5 μέτρο και πάχος 2 εκατοστά. Τα στοιχεία αυτά αναρτήθηκαν πάνω σε ένα διπλό πλέγμα από χαλύβδινα καλώδια διαμέτρου περίπου 7.5 εκατοστών τα οποία στηρίζονταν σε κολόνες από πολύ ισχυρό προεντεταμένο σκυρόδεμα. 9 Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και σήμερα οι κατασκευές τέτοιας μορφής είναι εξαιρετικά περιορισμένες, αφού τα τελευταία μόνο χρόνια είναι διαδεδομένη η ανάπτυξη των ηλεκτρονικών προγραμμάτων δυναμικού υπολογισμού φορτίσεων. Την εποχή του περιπτέρου Philips ήταν αποδεκτό ότι η συγκεκριμένη κατασκευή, όπως και τα υπόλοιπα κτίρια που βασίστηκαν στον σχεδιασμό των πολύτοπων, του Ξενάκη αποτελούσαν εφήμερες κατασκευές με περιορισμένη αντοχή στην φθορά των υλικών από τις φορτίσεις και τα καιρικά φαινόμενα. Ο Ξενάκης ήδη το 1954 έχει ολοκληρώσει το μουσικό έργο Μεταστάσεις και το 1956 το έργο Πυθόπρακτα. Η μορφή έχει προκύψει από τα σχέδια του Ξενάκη που απεικονίζουν τις συνθέσεις του. Γίνεται λοιπόν σαφές ότι το συγκεκριμένο κτίριο δεν υλοποιείται απλά για να φιλοξενήσει μουσικά γεγονότα και προβολές αλλά έχει σχεδιαστεί εξ αρχής με βάση μουσικές αναλύσεις και συγκεκριμένη μουσικές συνθέσεις. Η μορφή αποδίδει την σύνθεση της μουσικής και δεν εμπνέεται απλά από αυτήν. Αν και με 9 Από το < στις , Μετάφραση δική μου 8

9 πολύ πρώιμα ηλεκτρονικά μέσα και 30 χρόνια πριν την εμφάνιση του πρώτου ηλεκτρονικού υπολογιστή ο Ξενάκης καταφέρνει και παράγει μια μοναδική στο είδος της κατασκευή που περιέχει μαθηματικές και μουσικές αναλύσεις. «Εντούτοις, η κατασκευή δεν επρόκειτο να περιοριστεί σε μια παρουσίαση εικόνων που συνδέονται με γεγονότα ή ιστορικές εξελίξεις. Στόχος των συντελεστών αυτού του καλλιτεχνικού γεγονότος ήταν να δημιουργήσουν ένα σύμβολο, κάτι που θα μπορούσε να αποτελέσει μια δήλωση για την ανθρωπότητα. Οι εικόνες που επιλέχτηκαν παρουσίαζαν μορφές τέχνης από διαφορετικά μέρη του κόσμου, πρόσωπα μωρών, ζώα, μηχανήματα. Παραδείγματος χάριν, ο Τσάρλι Chaplin και το σύννεφο «μανιτάρι» εμφανίζονταν ο ένας δίπλα στον άλλο σε μία προσπάθεια να παρουσιαστεί η γελοιότητα της ανθρώπινης αυτοκαταστροφικής μανίας. Τα οκτώ λεπτά αποτελούνταν από επτά ακολουθίες: "Γένεση," "ύλη και πνεύμα," "από το σκοτάδι στην αυγή," μικροί» Θεοί, "πώς ο χρόνος διαμορφώνει τον πολιτισμό," "αρμονία," και "σε όλη την ανθρωπότητα." Η μαγνητοσκόπηση των εικόνων πραγματοποιήθηκε από τον Philippe Agostini, έναν εμπνευσμένο κινηματογραφιστή, που με τις τεχνικές του γρήγορου μοντάζ, της περιστροφής, της αντανάκλασης και της κίνησης των εικόνων, δημιουργούσε μια οπτική ακολουθία που μπορούσε να καθορίσει την ατμόσφαιρα που ανέδυε η κάθε εικόνα ή μια σειρά εικόνων και τελικά να ελέγξει την πρόσληψη του θεατή. Για την οργάνωση και την τελειοποίηση του θεάματος χρησιμοποιήθηκε ο πιο ανεπτυγμένος τεχνολογικά εξοπλισμός της Philips». 10 Το εσωτερικό αποτελείτο από πέντε διαφορετικά εφέ φωτισμού. Υπήρχαν χρωματιστά φώτα τα οποία προβάλλονταν στους τοίχους, τα οποία τόνιζαν το μη κανονικό σχήμα του περιπτέρου και δύο φιγούρες, μια γυναικεία και ένα αφηρημένο γλυπτό φτιαγμένο από μεταλλικούς σωλήνες το οποίο έλαμπε κόκκινο ή μπλε όταν φωτιζόταν με υπεριώδη ακτινοβολία. Ταυτόχρονα σε δύο μεγάλες οθόνες προβάλλονταν εικόνες και ταινίες, ενώ γύρω από τις οθόνες υπήρχαν χρωματιστές ακτίνες φωτός ή προβάλλονταν ασπρόμαυρες φιγούρες. Τέλος στην οροφή υπήρχαν φωτισμένα ο ήλιος, το φεγγάρι και τα αστέρια Ξενάκης Ι., «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου, Από το < στις , Μετάφραση δική μου 9

10 Το ηχητικό περιβάλλον του περιπτέρου είναι ένα σύνολο επίδειξης στερεοφωνίας, αντήχησης και ήχους. Στόχος του σχεδιασμού ήταν οι ήχοι να κινούνται στο χώρο γύρω από το κοινό. Ο Varèse κατάφερα να υλοποιήσει την κίνηση των ήχων στο χώρο έτσι ώστε να δίνεται η αίσθηση ότι ο ήχος έρχεται συνέχεια από διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ταινία που παρήγαγε την μουσική αποτελείτο από τρία διαφορετικά κομμάτια έτσι ώστε να δίνεται η ψευδαίσθηση τριών ταυτόχρονων ηχητικών πηγών που μπορούν να κινούνται μέσα στο χώρο. Υπήρχαν 350 ηχεία συνδεδεμένα με 20 ενισχυτές. Η πορεία του ήχου είχε σχεδιαστεί ώστε να μεταβαίνουν κάθε φορά τα ηχητικά σήματα σε ένα σύνολο από πέντε ηχεία. Για παράδειγμα ένα ηχητικό μονοπάτι μπορούσε να είναι η μετάβαση από τα ηχεία 121 μέχρι τα ηχεία 145. Το σήμα θα μετακινείται τα ηχεία μετά στα ηχεία , στη συνέχεια στα κ.ο.κ. 12 Είναι σαφές ότι ο ήχος αποτελεί συστατικό στοιχείο του χώρου αλλά και η μορφή του χώρου ως υλική πραγματικότητα έχει σχεδιαστεί με βάση τον ήχο. «Η μουσική δεν επηρεάστηκε από τον Le Corbusier, αλλά ο Varèse προσπάθησε να δημιουργήσει μία σύνθεση, όπου δεν θα είχε καμία σχέση και αντιστοιχία με τις εικόνες της παράστασης, έτσι ώστε το αποτέλεσμα του συνόλου να μην οριζόταν από σχέσεις συνοχής αλλά από σχέσεις αφαίρεσης κι αντιπαράθεσης. Η συγκεκριμένη σύνθεση αποτελούνταν από έναν συνδυασμό ηλεκτρονικά παραγόμενων ήχων ή από φυσικούς ήχους και θορύβους. Αλλά η μουσική είχε επίσης μια χωρική διάσταση, δεδομένου ότι οι διαφορετικές ηχητικές ακολουθίες κατευθύνονταν από έναν από τους εκατοντάδες των ομιλητών που βρίσκονταν στους τοίχους του περίπτερου. Το αποτέλεσμα ήταν μια αίσθηση μιας "κινούμενης μουσικής", όπου οι ήχοι διαχέονταν στον χώρο με έναν τρόπο που ενίσχυε τις κλιμακώσεις της ίδιας της σύνθεσης.» Από το < στις , Μετάφραση δική μου 13 Ξενάκης Ιάνης, «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου

11 Ο Ξενάκης χαρακτηριστικά αναφέρει, ότι: «Χωρίς να αποκλείσουμε την ευθεία και το επίπεδο, το παιχνίδισμα των καμπύλων επιφανειών θα μπορούσαν να υπογραμμίσουν και να αυξήσουν τον χαρακτήρα οικειότητας ενός υποδοχέα ή τον μυστηριώδη χαρακτήρα μιας σπηλαιώδους αίθουσας με τα χίλια λαμπυρίσματα. Ο ήχος γρήγορα θα ανασάνει φυσικά, με μια θερμή διάχυση οφειλόμενη κυρίως στα γεωμετρικά σχήματα των παριών του υποδοχέα, στην αρχή χωρίς καμιά ακουστική διόρθωση η οποία θα πρέπει να χρησιμοποιείται μόνο και μόνο σαν υστερινό απελπισμένο βοήθημα. Αυτά όλα βγαίνουν κυρίως από την πείρα που απέκτησα με το περίπτερο Philips στις Βρυξέλλες και με το παρισινό Διάτοπο» 14 Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ίδιο θεωρούσε ότι «...η αρχιτεκτονική να έχει επινοηθεί σαν κοσμηματοθήκη, σαν νάρθηκας του φωτός, και του ήχου σαν μεγάλη τέχνη κατασκευής μουσικών οργάνων βαρβιτοποιίας. Εν τούτης μέχρι τα τώρα εκτός των αρχαίων θεάτρων και των διαδόχων, τα ιταλικά θέατρα, λιγοστά είναι τα νέα και ικανοποιητικά σχήματα που δημιουργήθηκαν με την πάνω έννοια της βαρβιτοποίας. Τα παραλληλεπίπεδα, πολυγωνικά αλλά πρισματικά σχήματα είναι εκείνα που δεσπόζουν στην σημερινή αρχιτεκτονική. Όμως, η σύγχρονη τεχνική, οι στατικές θεωρίες και η αντοχή υλικών είναι καλά προχωρημένες καθώς επίσης και η ποιότητα 14 Ό.π., σ

12 των υλικών όπως το κονίαμα, τα πλαστικά, τα μέταλλα, τα υαλοειδή, κλπ. Μόλα ταύτα, τα κελύφη, τα μεμβρανοειδή, οι φλοιοί, που προσφέρουν μεγάλη ευκολία, να πλάθονται σε σωρεία σχημάτων επιτρέποντας έτσι πραγματικά προσαρμοσμένες και ενδιαφέρουσες γεωμετρίες στην πράξη αγνοούνται. Όμως, αυτά τα κελύφη τα μεμβρανοειδή και οι φλοιοί είναι που θα έφερναν, λόγω των ελευθέρων σχετικά σχημάτων και των καμπυλοτήτων τους, την ποιότητα αφής του ηχητικού και / ή θεατρικού χώρου του νάρθηκα, ποιότητα αντάξια των ξύλινων σχημάτων και μορφών των στραντιβαρίων». 15 Η παραγωγή μορφής βασισμένης σε αυτή την ανάλυση μαθηματικών συναρτήσεων και παραμέτρων, όπως των έργων του Ξενάκη φαίνεται να αποτελεί προάγγελο των σύγχρονων εξελίξεων στο σχεδιασμό, όπου ο παραμετρικός σχεδιασμός και η παραγωγή πολύπλοκων μη καρτεσιανών γεωμετρικών σχημάτων απαιτεί την κατανόηση της δομής της κατασκευής σε επίπεδο πληροφορίας και την σύνθεσή της σε ένα ενιαίο σύνολο συνύπαρξης διαφορετικών ιδιοτήτων. 2.2 Το παράδειγμα του Dancing House (Ginger & Fred) Στο παράδειγμα του περιπτέρου Philips γίνεται σαφές ότι η μορφή δεν εξυπηρετεί απλά την μορφολογική άποψη των δημιουργών, ούτε ικανοποιεί το λειτουργικό πρόγραμμα που προηγείται της κατασκευής. Αλλά ταυτόχρονα με τα παραπάνω προκύπτει από την ανάλυση της μουσικής φόρμας των συνθέσεων του Ξενάκη και του Varese. Στο κτίριο της Ολλανδικής τράπεζας ING, γνωστό και ως Dancing House ή Ginger and Fred, του Frank Ghery στην Πράγα, αποτελεί ένα ξεχωριστό παράδειγμα αρχιτεκτονικής δημιουργίας στο οποίο ο συμβολισμός της μουσικής και συγκεκριμένα του χορού αποτελούν καθοριστικό στοιχείο σχεδιασμού. Το κτίριο είναι κτισμένο σε ένα ιδιαίτερα φορτισμένο συναισθηματικά σημείο της πόλης, αφού το αρχικό κτίσμα κατεδαφίστηκε από βομβαρδισμούς των Αμερικανών στη διάρκεια του 2 ου Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ ταυτόχρονα γειτνιάζει με το ιστορικό 15 Ξενάκης Ιάνης, «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου 1980, σ

13 σπίτι Art Nouveau του Vaclav Havel, διακεκριμένου συγγραφέα και μελλοντικό πρόεδρο της Δημοκρατίας της Τσεχίας. 16 «Τυπικό δείγμα της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής το κτίριο του Frank Gehry και του αρχιτέκτονα Vladimir Milunic στο κέντρο της πόλης της Πράγας αναπαριστά την πλαστική κίνηση δύο διάσημων χορευτών, από το μουσικοχορευτικό κόσμο του Χόλυγουντ, της Ginger Rogers και του Fred Astair. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1994 και ολοκληρώθηκε το Δεκέμβριο του Το κτίριο βρίσκεται στο κέντρο της πόλης, καλύπτοντας ένα κενό, που είχε προκληθεί στις 14 Φεβρουαρίου του 1945, κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου από μία βόμβα των Αμερικάνων. Το ίδιο το κτίριο συνιστά μια παραφωνία σε σχέση με το συγκείμενό του, στο κέντρο μιας πόλης με διαφορετικού αρχιτεκτονικού ύφους κτίρια, που αναδύουν την ιστορική φυσιογνωμία της πόλης. Η μορφή του έχει προκαλέσει αντιδράσεις στους κριτικούς αλλά και στους κατοίκους, που το θεωρούν κάτι ως μια ξένη επέμβαση στην πόλη τους. Σχετικά με αυτό το ζήτημα η Walsh υποστηρίζει ότι η αποδόμηση πάντα υπονοεί αλλά δεν πρέπει να μπερδεύεται με την καταστροφή. Αναφέρεται στη βία, αναπαράγει φαινόμενα καταστροφών και εκεί τοποθετούνται τα βαθύτερα ιστορικά θεμέλια του κτιρίου. Όπως σημειώνει η αντίθεση του κτιρίου με το περιβάλλον δρα υπομνηματικά και υπενθυμίζει την καταστροφή του χώρου κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.» 17 Το οικοδόμημα κατασκευάστηκε από τσιμεντένια προκατασκευασμένα πανέλα, μέταλλο και γυαλί, ενώ χρησιμοποιήθηκαν 99 διαφορετικά ξύλινα καλούπια. Το αριστερό στέλεχος του κτιρίου δείχνει σαν να έχει συνθλιβεί στη μέση, ενώ το δεξί φαίνεται σαν μια δύναμη από πάνω να το έχει συμπιέσει σε βαθμό που τα παράθυρα του να μην είναι ευθυγραμμισμένα. Ταυτόχρονα οι καμπυλωμένες μεταλλικές κολώνες φαίνεται να βρίσκονται σε ένταση, σαν να βρίσκεται το κτίριο λίγο πριν την κατάρρευση, ενώ το «εσωτερικό του κτιρίου μοιάζει σαν να σπρώχνει την εξωτερική 16 Από το < στις , Μετάφραση δική μου 17 Meghan Walsh. "Fred & Ginger: Gehry's Dancing Building steps out in Prague." Από το < Μετάφραση δική μου 1

14 επιφάνεια, με αποτέλεσμα τα παράθυρα να προεξέχουν. Με τον τρόπο αυτό αποδίδεται η ένταση της προηγούμενης καταστροφής στο πόλεμο, ενώ ταυτόχρονα αποδίδεται ανάγλυφα η μουσική και η κίνηση του κτιρίου και αναδύεται μια νοσταλγική διάθεση απέναντι στο χορό και τη μουσικής μιας εποχής αθωότητας και μιας κοινωνίας αισιόδοξης.» 18 O Ghery φαίνεται να χρησιμοποιεί μια διαφορετική στρατηγική σχεδίασης από αυτή του Ξενάκη. Το κτίριο αρχικά παράγεται σε πολλαπλές μακέτες εργασίας το σχήμα των οποίων δεν είναι προσδιορισμένο επακριβώς. Στη συνέχεια με τη χρήση ψηφιακών σαρωτών οι μακέτες ψηφιοποιούνται και το τελικό αποτέλεσμα εισάγεται στον υπολογιστή. Είναι μια αντίστροφη διαδικασία χρήσης των τεχνολογιών της πληροφορίας, σε σχέση με αυτή του περιπτέρου Philips. Το φυσικό αντικείμενο προϋπάρχει του ψηφιακού μοντέλου και η μουσική χρησιμοποιείται συμβολικά για να εκφράσει την πρόθεση της κατασκευής. Παρόλο που κατά την διάρκεια της κατασκευής οι μαθηματικές συναρτήσεις είναι απαραίτητες για να παραχθούν τα καλούπια του προκατασκευασμένου σκυροδέματος, αυτές χρησιμοποιούνται ως απαραίτητα και αναπόφευκτα εργαλεία σε κάποια φάση της διαδικασίας της κατασκευής. Ταυτόχρονα για να υπολογιστεί στατικά το κτίριο, εξαιτίας της μη γραμμικής μορφής του φέροντα οργανισμού, είναι απαραίτητη η χρήση στατικών προγραμμάτων υπολογισμού δυναμικών φορτίσεων με τη βοήθεια πεπερασμένων στοιχείων. Αν και τα δύο κτίρια χρησιμοποιούν την αιχμή της τεχνολογίας που είναι διαθέσιμη στην εκάστοτε εποχή, (ο Ξενάκης τη δεκαετία του και ο Ghery τη δεκαετία 80-90), στην πρώτη περίπτωση η δομή της σύνθεσης της μουσικής παράγει την μορφή, ενώ στη δεύτερη η μουσική λειτουργεί συμβολικά για να εκφράσει την δυναμική της μορφής. «Ο J. Pesch υποστηρίζει πως ο Gehry μας θυμίζει ότι περισσότερο παρά ποτέ χρειαζόμαστε την ψευδαίσθηση της καλής ζωής που μας πλάσαραν οι κινηματογραφιστές, την ονειρική αρμονία ενός ζευγαριού που χορεύει, όπως η Ginger και ο Fred, αν δεν θέλουμε να βυθιστούμε στην κατάθλιψη, όταν αντικρίζουμε τα ντοκιμαντέρ που έχουν γυριστεί στο Άουσβιτς και το Νταχάου και σε άλλα μέρη 18 Ό.π 1

15 μαζικών δολοφονιών ή φωτογραφίες από βομβαρδισμένες πόλεις, όπως η Χιροσίμα και το Ναγκασάκι.» Πολύτοπα - Οι κινητικοί χώροι του Ι. Ξενάκη Οι παραπάνω διαφορετικές προσεγγίσεις εκφράζουν και την διαφορετική σχεδιαστική πρόθεση του δημιουργού, από τον σχεδιασμό ενός χώρου που παραπέμπει στη μουσική ή καλείται να φιλοξενήσει μουσική, στον ταυτόχρονο σχεδιασμό χώρου και μουσικής ως ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο. Ο Ξενάκης καινοτομεί και σε αυτήν την περίπτωση και έχοντας την εμπειρία του περιπτέρου της Philips συνεχίζει με τον σχεδιασμό των πολύτοπων, όπου η χρήση και η κίνηση φωτός και ήχου σχεδιάζεται ταυτόχρονα με το υλικό χωρικό περιβάλλον, προκειμένου να παραχθεί ένα πολυσήμαντο αποτέλεσμα. Ένα κοινός κλειστός ή υπαίθριος χώρος που φιλοξενεί οπτικά και ακουστικά γεγονότα δεν μπορεί να θεωρηθεί κινητικός χώρος. Για παράδειγμα, ένα άδειο κτίριο, μια αποθήκη που στεγάζει ένα μουσικό γεγονός δεν πληρεί τις προϋποθέσεις για δημιουργία ενός κινητικού χώρου. Είναι απαραίτητη η ενσυνείδητη επιλογή και επέμβαση για οικειοποίηση και διαχείριση των ιδιοτήτων του χώρου αλλά και ένα αφηγηματικό στοιχείο το οποίο συνδέει νοηματικά το τελικό αποτέλεσμα. Ο συγκερασμός διαφορετικών ερεθισμάτων, οπτικοακουστικών και αισθητικών εισάγει τους συμμετέχοντες σε μια αφήγηση. Οι παρευρισκόμενοι δεν είναι πλέον απλοί θεατές αλλά συμμετέχουν και ερμηνεύουν τα δρώμενα. «Η μουσική δεν προσφέρεται ως ακρόαση, συνάπτει σχέσεις με το χώρο, με αποτέλεσμα να ανασυγκροτείται όλο το περιβάλλον. Ο χώρος παύει να αντιπροσωπεύει μια πραγματικότητα και μεταμορφώνεται σε μια πειραματική πραγματικότητα που είναι ρευστή, πολυσήμαντη και απαιτεί μια μη-συμβατική ερμηνεία. Το αφηγηματικό στοιχείο, επίσης, προβάλλει ποικίλες διαμεσολαβήσεις 19 Josef Pesch, Frank Gehry's "Ginger and Fred" in Prague Playfully Postmodern or Seriously Post-Apocalyptic?, KUNST & KULTUR, 4.5 Juni/Juli/August 1997,από το < στις

16 μεταξύ του χώρου και του ανθρώπου. Σε ορισμένες περιπτώσεις δημιουργεί νέες μορφές συμβολικής επικοινωνίας και ομαδικής συναναστροφής. Για παράδειγμα, ο θεατής μπορεί να αποτελεί μέρος της σκηνικής παράστασης και ο δημιουργός να μετατραπεί σε καθοδηγητή των προσπαθειών του κοινού.» 20 Τα Πολύτοπα είναι η γενική ονομασία μιας ιδέας του Ι. Ξενάκη. Πρόκειται για πολύτεχνα έργα, που η εξάρτηση των διαφορετικών στοιχείων - ήχου, φωτός και αρχιτεκτονικής - οδηγεί στη σύνθεση ενός ενιαίου συνόλου και δημιουργεί μια οπτικοακουστική εμπειρία. Ο Ξενάκης διαλέγει συνήθως ένα όνομα από την αρχαία ελληνική ιστορία ή μυθολογία και τα τοποθετεί είτε σε υπαρκτούς χώρους είτε σε νέες κατασκευές. Στην περίπτωση που το κέλυφος προϋπάρχει κατασκευάζει μια δομή εσωτερικά σε αυτό, ενώ στην δεύτερη περίπτωση που ο χώρος είναι κενός σχεδιάζει εφήμερες ελαφριές κατασκευές από μεταλλικά καλώδια, πολυκαρβονικό ύφασμα και γυαλί. «Δυνατά ηχεία και διαφορετικής έντασης δεσμίδες φωτός κατακλύζουν το αρχιτεκτόνημα ή τον ιστορικό χώρο που πραγματοποιείται το γεγονός, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για τη σύνθεση ενός άυλου χώρου.» 21 Ένα πολύτοπο που κατασκευάστηκαν σε εσωτερικό χώρο είναι αυτό στο γαλλικό περίπτερο στο Μόντρεαλ για την έκθεση Expo 97. «Η ιδέα μιας «μουσικοποίησης» του χώρου εκφράζεται στο Πολύτοπο του Μόντρεαλ. Σε ατσαλένια καλώδια που κρέμονταν στο κεντρικό κενό του Γαλλικού Περίπτερου στην έκθεση Expo 97, ο Ξενάκης συνέδεσε εκατοντάδες φωτάκια. Κάθε μία ώρα, για έξι λεπτά, η μουσική του Ξενάκη γέμιζε το Περίπτερο, ενώ σημεία φωτός κυμάτιζαν διαμέσου του κεντρικού κενού.τα αυθεντικά σκηνικά τείνουν να εισάγουν τους θεατές/ακροατές σε μια αφήγηση με αμφιλεγόμενους ρόλους.» 22 Ταυτόχρονα σχεδιάζει και πολύτοπα σε υπαίθριους χώρους μεγάλης ιστορικής σημασίας, όπως για παράδειγμα, στο Cluny Polytope (1972), που εγκαταστάθηκε στις Ρωμαϊκές Θέρμες στο Παρίσι. Ο Ξενάκης σχεδίασε μια δομή από ατσάλινους σωλήνες, πάνω στους οποίους προσαρμόστηκαν φώτα και ηχεία. «Αυτή η ατσάλινη 20 Ξενάκης Ιάνης, «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου Ό.π. 22 Ό.π 1

17 κατασκευή βοηθάει στη δημιουργία μιας χωρικής εμπειρίας, χωρίς να κυριαρχεί στο χώρο. Το κοινό αυτή τη φορά είναι μέσα στο θέαμα, μάρτυρας της προσωρινής μεταμόρφωσης αυτού του ιστορικού τόπου σε ένα βίαιο κατακλυσμό. Η αρχιτεκτονική του Ξενάκη στα πολύτοπα χαρακτηρίζεται από ατμόσφαιρα και ενέργεια. Η διαδραστική σχέση του χώρου, της μουσικής, του φωτός και της ανθρώπινης φιγούρας οργανώνει τη σύνθεση του πολύτοπού του.» 23 «Στα Πολύτοπα στην Περσέπολη του Ιράν (1971) και στις Μυκήνες (1978) παρουσιάζονται δύο έργα τέχνης εγκατεστημένα σε αρχαιολογικές τοποθεσίες. Δημιουργώντας ένα αντίγραφο των τοποθεσιών αυτών, «χειραγωγεί» όλα τα στοιχεία του ενεργητικού χώρου (το χρώμα, τον ήχο, την κίνηση, κ.λ.π.) χρησιμοποιώντας ακτίνες laser, φωτιές, προβολείς, ηλεκτροακουστική μουσική, χορωδίες παιδιών με δάδες, ζώα. Ο Ξενάκης προτείνει μια γνώση πολιτισμού, οι συνειρμοί στην αρχαιότητα που τα τοπία υποβάλουν και τα συνολικά ηχητικά συμβάντα, τα οποία αποτελούνται από ένα πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους ενοποιούνται σε μια συμπαγή ακολουθία τεχνολογίας και αρχαϊσμού.» Ό.π 24 Ξενάκης Ιάνης, «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου

18 2.4 Μυθωδία - Βαγγέλης Παπαθανασίου Αρκετές δεκαετίες αργότερα ο Βαγγέλης Παπαθανασίου παρουσίασε το έργο του «Μυθωδία» σε μια μοναδική συναυλία στο Ναό του Ολυμπίου Διός, στην Αθήνα. Συμμετείχαν οι διεθνούς φήμης σοπράνο Jesse Norman και Kathleen Battle, η συμφωνική ορχήστρα London Metropolitan, πολυμελής χορωδία και σύνολο κρουστών. Συνολικά, γύρω στους 250 καλλιτέχνες. Πίσω από τη σκηνή της συναυλίας και στο πίσω μέρος του ναού αναρτήθηκε μια γιγαντοοθόνη η οποία σε όλη τη διάρκεια της συναυλίας πρόβαλε διαστημικές εικόνες από το Εργαστήριο Αεροδιαστημικής Προώθησης (Jet Propulsion Laboratory) της NASA, καθώς επίσης και εικόνες από την ελληνική μυθολογία. «Η επιλογή του χώρου δεν υπήρξε τυχαία. Ο χρονικός προσδιορισμός του σκηνικού ο ναός του Ολυμπίου Διός και ο σχετικός χαρακτήρας του μέσα σ έναν αστικό χώρο δεν συμβάλει μόνο στην ατμοσφαιρική λειτουργία της παράστασης, αλλά σε συνδυασμό με τις εικόνες και τους ήχους της ηλεκτρονικής μουσικής του συνθέτη υποβάλει την κλίμακα του μυθικού χρόνου. Άλλωστε, ο τίτλος της παράστασης «Μυθωδία». προέρχεται από τη συγχώνευση των λέξεων «μύθος» και «ωδή». Ο χώρος του ναού είναι παράγοντας στασιμότητας και δέσμευσης, ανακαλεί στο θεατή το μυθικό χρόνο, ενώ η μουσική γίνεται παράγοντας κινητικότητας. Η μουσική διαχέεται στο χώρο αναζητώντας τις ρίζες της και ταυτόχρονα ξεπερνά το συγκεκριμένο χωρόχρονο και απλώνεται στο μέλλον και στο διάστημα.» Ξενάκης Ιάνης, «Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων», Πρακτικά 1 ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, Βόλος, Ιουνίου

19 2.5 Σήραγγα Wellington Μια ακόμα χαρακτηριστική περίπτωση κινητικού χώρου αποτελεί η εγκαταλελειμμένη σήραγγα Wellington, που διέσχιζε το κανάλι Lachine, η οποία έγινε η έμπνευση του καλλιτέχνη Marcus MacDonald για μια παράσταση που πήρε το όνομα Πρόταση Για Τρεις Σήραγγες. Ο δημιουργός χρησιμοποίησε φώτα, ήχους και φυσικά στοιχεία. Στο πρώτο τούνελ ένα ρέμα βυθίζεται στην σκοτεινή άβυσσο, στο δεύτερο δύο ακτίνες λέιζερ εκπέμπονται προς τα πάνω, ενώ από το τρίτο αναβλύζουν ατμοί. Ήχοι ξεχύνονται από τα τρία τούνελ, μπάσοι από το πρώτο, μεσαίας κλίμακας από το δεύτερο και υψηλοί από το τρίτο, και ανακατεύονται στην είσοδό τους. Ο MacDonald εκμεταλλεύτηκε τις πολιτισμικές και φυσικές αναφορές της τοποθεσίας και δημιούργησε ένα σκηνικό ονειρικό και συνάμα φοβικό. Η αντιπαράθεση ετερόκλητων στοιχείων, οι μορφές των τούνελ που χάνονται πίσω από το βαθύ σκοτάδι ή εκτυφλωτικά λάμπουν από τα λέιζερ προσπαθεί να αποτυπώσει τον εφιάλτη του αναπόφευκτου και να παρασύρει τους θεατές σε μια κάθοδο στον Κάτω Κόσμο ή σε μια διέξοδο του υποσυνείδητου. Ακριβώς όπως και στα ανθρώπινα όνειρα οι χώροι μπορεί να μεταμορφώνονται, να διαχέονται, να λάμπουν, να τρομάζουν έτσι και σε αυτές τις τρεις μικρές σήραγγες ο δημιουργός προσπάθησε να συγχωνεύσει το όνειρο με την πραγματικότητα. Με τα μικρά τεχνάσματα και τις παρεμβάσεις του στο χώρο, τα κομμάτια από τον πραγματικό κόσμο συγχωνεύονται με ήχους μη γνώριμους και ασύνδετους, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια αόριστη και φευγαλέα εντύπωση, αινιγματική και ανεξήγητη στο θεατή, που προκαλεί την έκπληξη αρχικά, και πιθανόν τον τρόμο Μ. Mc Donald, από το < στις , Μετάφραση δική μου 1

20 2.6 Cylindre Sonore Σε μια τεράστια έκταση στο Parc de la Villette έχει τοποθετηθεί το Cylindre Sonore σαν εικαστική παρέμβαση δημόσιας δαπάνης, ένα αναπόσπαστο κομμάτι του πάρκου αλλά και του περιπάτου του επισκέπτη. Η εσωτερική διάμετρος του κυλίνδρου είναι 10 μέτρα.το ύψος του, 5 μέτρα. Πίσω από καθένα από τα 8 διάτρητα καλουπωμένα τσιμεντένια πανέλα (με διαστάσεις 1,2 Χ 3,7 μέτρα) που συνθέτουν τον εσωτερικό κύλινδρο υπάρχουν τρία ηχεία στημένα σε διαφορετικά ύψη. Τα κενά μεταξύ των οκτώ πανέλων λειτουργούν σαν αντηχεία.. Οκτώ λεπτές κάθετες ρίγες νερού είναι συσκευές ακουστικής ρύθμισης, που βελτιώνουν περαιτέρω τις συνθήκες υπό τις οποίες λειτουργεί ο ήχος. Το συνδυασμένο αποτέλεσμα είναι η υπογράμμιση του χώρου και η φυσική συγκέντρωση του ήχου. Η ικανότητα του ήχου να συγχωνεύεται με άλλους ήχους και η απώλεια συνόρων σε σχέση με το χώρο, ένα πάρκο γεμάτο από μπαμπού, λειτουργεί ως μια ακολουθία εμπειριών με μια αρχή και ένα τέλος. Ο περιπατητής του πάρκου εισέρχεται στον κύλινδρο κατά την είσοδό ή την έξοδό του από το πάρκο, ενώ οι ήχοι παγιδεύουν τις αισθήσεις του και τις απελευθερώνουν έξω από αυτό το μέρος. Το Cylindre Sonore επιχειρεί το αρχιτεκτονικό αντίστοιχο της φύσης: ο χώρος απαλλάσσεται από το φορτίο της αναπαράστασης και προσφέρεται σε μια καθαρά αντιληπτική διάσταση Sonic Forest Επίσης, το «Ηχητικό δάσος» (Sonic Forest) είναι μια ηχητική εγκατάσταση, εμπνευσμένη από τον αρχιτέκτοναμουσικό Christopher Janney. Ο δημιουργός του ηχητικού δάσους φιλοδοξεί να κάνει τη μουσική απτή, την αρχιτεκτονική πιο παιγνιώδη και διαδραστική και τους δημόσιους 27 Martin Elizabeth (ed), Architecture as a translation of music, Pamphlet Architecure 16, Princeton Architectural Press, USA, 1994, σ. σ , Μετάφραση δική μου 2