ΚΥΡΙΑΚΗ ΚΩΣΤΑ KYRIAKI COSTA PRESS.

Transcript

1 ΚΥΡΙΑΚΗ ΚΩΣΤΑ KYRIAKI COSTA PRESS

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13 Drawing Room Η Omikron Gallery διοργανώνει την ομαδική έκθεση Drawing Room που διαρκεί από τις 10 Δεκεμβρίου 2011 μέχρι και τις 14 Ιανουαρίου Η έκθεση είναι αφιερωμένη στο σύγχρονο σχέδιο. Το σχέδιο, ένα από τα δημοφιλέστερα και διαχρονικότερα εικαστικά μέσα έκφρασης, χρησιμοποιείται από όλους τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες εξυπηρετώντας το διαφορετικό σκοπό του καθενός. Η λέξη σχέδιο στην ελληνική γλώσσα έχει διπλή έννοια: ζωγραφισμένο σχήμα, διάγραμμα αλλά και στόχος, πρόγραμμα. Στη ζωγραφική και γενικότερα στις εικαστικές τέχνες, ο όρος σχέδιο, συνήθως αναφέρεται σε ένα αρχικό σχεδιαστικό πλάνο που βρίσκεται ακόμα σε πειραματικό στάδιο και προοικονομεί το τελειοποιημένο έργο. Παρόλα αυτά, δεν ανταποκρίνονται όλα τα σχέδια της έκθεσης σε αυτόν τον ορισμό. Κάποια από αυτά αποτελούν την έκβαση του πειράματος, το τελικό προϊόν, το τελειωμένο έργο. Η έκθεση έχει σκοπό να μελετήσει τόσο την πρακτική όσο και τη θεωρητική πλευρά της δομής ενός σχεδίου αλλά και τις πρακτικές που χρησιμοποιεί ο κάθε καλλιτέχνης. Η Ινώ Βαρβαρίτη σχεδιάζει κυρίως με μολύβι, κτίρια και μνημεία, χώρους δηλαδή φορτισμένους με ιστορική μνήμη. Η έννοια της εθνικής ταυτότητας και της συλλογικής μνήμης βρίσκονται στο επίκεντρο της δουλειάς της. Η ίδια αναφέρει πως τα μνημεία λειτουργούν ως φορείς ιδεών και έχουν την ικανότητα να διαμορφώσουν την αντίληψη που έχουμε για την ιστορία. Τα λεπτομερή και ιδιαίτερα σχολαστικά σχέδια με πενάκι του Φίλιππου Βασιλειάδη απεικονίζουν φανταστικούς κόσμους του μέλλοντος. Τα σχέδια χαρακτηρίζονται έντονα από τη γραφιστική αισθητική τους. Εξελίσσονται οργανικά, δε βασίζονται δηλαδή σε προσχέδια αλλά, όταν ο καλλιτέχνης ξεκινά ένα σχέδιο, το αφήνει να απλωθεί στο χαρτί ανάλογα με τη διαίσθησή του. Η δουλειά της Ναταλί Γιαξή επικεντρώνεται σε εκρήξεις ενέργειας, μικρο-αφηγήσεις και δέσμες ιδεών. Η καλλιτέχνης πραγματεύεται τα πιο πάνω θέματα χρησιμοποιώντας ένα κοινό εικαστικό μέσο, συνήθως βιβλίο, βίντεο, ήχο ή εγκατάσταση. Έτσι το έργο της γίνεται η καταγραφή αυτής της διαδικασίας. Στην ομάδα σχεδίων Αναδιπλώσεις η Βάσω Γκαβαϊσέ επεξεργάζεται και μελετά στοχευμένα ή τυχαία καταστάσεις που αναπαράγουν αναπτύγματα και συμπυκνώσεις του φασματικού πεδίου. Τα έργα της είναι εμπνευσμένα από το βιβλίο Παίζει ο Θεός Ζάρια; Η επιστήμη του Χάους, του Ian Stewart. Όπως θίγει ο συγγραφέας αλλλά και η καλλιτέχνης, το χάος είναι ένα πλούσιο μίγμα, γεμάτο από εξωτικά καρυκεύματα και από καρπούς με παράξενα σχήματα. Βέβαια, περιέχει και μια δόση τρέλας. Όμως, το βασικό του συστατικό, η ζύμη του χάους, είναι η έκταση και η αναδίπλωση. H Mαρίνα Ζερβού δημιουργεί σκηνικά που φιλοξενούν ανθρώπινες φιγούρες αλλά και συμβολικά αντικείμενα. Στο ΤhePlaygroundoι φιγούρες με τα φαλακρά κεφάλια, τα μεγάλα θλιμμένα μάτια και τα σπασμένα χαμόγελα μοιάζουν περισσότερο με καρικατούρες με έντονο το στοιχείο του grotesque. Τα εξαρθρωμένα τους σώματα σε στρεβλωμένες στάσεις παραπέμπουν σε μαριονέτες. Η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το σώμα ως μέσο για να εκφράζει θέματα που την απασχολούν, όπως είναι η ζωή και ο θάνατος, η απομόνωση και η φθορά της ύλης. Το σχέδιο της Elizabeth Hoak-Doering έχει τρισδιάστατη μορφή και αποτελείται από ένα χειροποίητο ραδιόφωνο παλιάς τεχνολογίας που λειτουργεί χωρίς ρεύμα και μπαταρία. Για το Nicosia Radio oι θεατές μετατρέπονται σε ακροατές και βιώνουν το έργο μέσα από τις αναμεταδόσεις των σταθμών που το ραδιόφωνο εκπέμπει παίρνοντας σήμα από την αντένα που βρίσκεται στην οροφή του κτιρίου. To έργο λειτουργεί ως μεταφορέας συχνοτήτων. Γενικότερα, είναι ένα σχόλιο για την πανταχού παρουσία και διείσδυση των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Η Μαρία Θεοδωράκη δημιουργεί το σχέδιό της Ιnstance Νumber 2 με τα πιο λιτά εικαστικά μέσα, με μαύρο μελάνι και λευκό χαρτί. Με ένα χάρακα τραβά μια γραμμή συνολικού μήκους 2600 μέτρων, η οποία βρίσκεται ανά τεμάχιο στα σημειωματάριά της σε διάφορα σχήματα. Η συνεχιζόμενη αυτή γραμμή είναι το πρωταγωνιστικό στοιχείο του έργου της και αντιπροσωπεύει μια διαδικασία μορφοποίησης και ανάπτυξης με σκοπό την επικοινωνία ή καλύτερα την επαφή. Η προσωπογραφία του Σωτήρη Καλλή, δουλεμένη με χρωματιστά μολύβια, παστέλ, κάρβουνο και επενδυμένη σε κάποια σημεία με διάφορα υλικά όπως αποκόμματα περιοδικών, μοιάζει να αποτίει φόρο τιμής στο ανδρικό φύλο. Το ανδρικό πρόσωπο καταλαμβάνει όλη την επιφάνεια του χαρτιού. Με αυτόν τον τρόπο εκφράζεται απροκάλυπτα η αποκλειστικότητα του αρσενικού φύλου στα σχέδια του καλλιτέχνη. Το σχέδιο από μολύβι της Chiaki Kamikawa SweetasaComet, CrazyLikeComet δίνει πρόσβαση σε δύο κόσμους, αυτόν της πραγματικότητας και αυτόν της φαντασίας. Οι ανθρωπόμορφες φιγούρες της λαμβάνουν μέρος σε σκηνές καθημερινές αλλά όχι κατ ανάγκη συνηθισμένες, αφού πολλές από τις σκηνές αυτές φαντάζουν δυσνόητες, ή ίσως καλύτερα, σουρεαλιστικές. Η Ελένη Καμμά αντιγράφει στις σελίδες ενός σημειωματαρίου από μιλιμετρέ χαρτί τα μοτίβα ενός βιβλίου του 15ου αιώνα αφιερωμένο στα Τούρκικα χειροποίητα πλακάκια. Μετροφυλλώντας το σημειωματάριο από αριστερά προς τα δεξιά, τα σχέδια μετεξελίσσονται στο έργο BoogieWoogie του Mondrian, ενώ γυρίζοντάς το προς την αντίθετη φορά τα σχήματα επιστρέφουν στην αρχική τους μορφή. Το έργο της SystèmesdeConstructionII αποτελεί στην ουσία μια πρόταση για το πώς μπορούμε να διαβάσουμε ένα βιβλίο. Τον Ηλία Καφούρο απασχολεί ιδιαίτερα η σχέση ενός δημιουργού με ένα μεγαλύτερο εξελισσόμενο σχέδιο είτε αυτό ονομάζεται κοινωνία, θεός κτλ. Στη συγκεκριμένη προσωπογραφία η κεντρική φιγούρα του καλλιτέχνη μπορεί να μεταφραστεί είτε ως μια φιγούρα που κινεί τα νήματα -ελέγχει δηλαδή τον εαυτό του αλλά και τον περιβάλλοντα χώρο- ή ως μια φιγούρα μπλεγμένη-περιορισμένη- πνιγμένη μέσα σε αυτά. Το LineSegments του Φάνου Κυριάκου συνδιάζει το γραπτό λόγο με τη σχεδιαστική αποτύπωση ενός κυκλικού σχήματος ζωγραφισμένο από διορθωτικό υγρό, ένα υλικό που χρησιμποιεί συχνά στη δουλειά του. Συνοδεύεται από τρισδιάστατη εγκατάσταση από σωλήνες για σχέδια. Σε αυτό το έργο ο καλλιτέχνης μελετά την έννοια της γραμμής και πώς η γραμμή, συμβολίζει την αποτύπωση μιας δεδομένης στιγμής στο χρόνο. Η Κυριακή Κώστα αρχικά σχεδιάζει με κιμωλία πάνω σε ύφασμα και έπειτα το ράβει με μαύρη κλωστή, δημιουργώντας έτσι μια αφήγηση. Σχέδιο και υφαντό συνυπάρχουν στην ίδια επιφάνεια και όταν το τελικό έργο τοποθετείται αργότερα σε κορνίζα παίρνει αυτόματα την ιδιότητα και τη μορφή σχεδίου. Μέσα από το Ρίζωμα η καλλιτέχνης αναλογίζεται την ατέρμονη ανάπτυξη και παρακμή της ζωής και των πολιτισμών. Στη δουλειά της η Εύα Μαραθάκη πραγματεύεται επανειλημμένα το θέμα του ψυχικού εγκλεισμού και του εγκλωβισμού του ανθρώπου στην κανονισμένη συμπεριφορά. Το τρίπτυχο του ουρανού SuffocatingSky που ασφυκτιά μεσα σε μια κορνίζα αποτυπώνει την ανάγκη για μια διέξοδο από τη νόρμα η οποία όμως εγκυμονεί τον κίνδυνο της κατάρρευσης-διάλυσης του (δυτικού) ανθρώπου. Στη σειρά σχεδίων DeliciousBuns η Σαβέλλα Μιχαήλ πλέκει ιστορίες και σκέψεις, αναδιαμορφώνει τα ίδια όνειρα, δημιουργώντας κάθε φορά ένα καινούργιο σενάριο-μοτίβο. Κάποια από αυτά μοιάζουνε με κουβάρια από μαλλί, κάποια άλλα με περίτεχνες κομμώσεις, κάποια θυμίζουν και τα δυο. Έτσι ο όρος πλέξιμο και σχέδιο στη δουλειά της είναι αλληλένδετος ή καλύτερα, μπλεγμένος. Το σχέδιο του Δημήτρη Νεοκλέους αναφέρεται στους πίνακές του της σειράς Παλίμπολης. Mε μαύρο πενάκι δημιουργεί αστικά τοπία ουτοπικών-φανταστικών υπέρ-πληθυσμιακών πόλεων. Με αυτόν τον τρόπο προτείνει μια αντίπολη ή και μια ουτοπία που εξυμνεί την καθημερινότητα και που παρόλα αυτά είναι εντελώς ανόμοια με τη μετα-νευρωτική και ληθαργική Κύπρο. Τα πολύχρωμα σχέδια από ξυλομπογιές, πενάκια και ακρυλικά της Μαρίας Περεντού είναι κατ ακρίβεια καλοδουλεμένα προσχέδια που στην πορεία μετεξελίσσονται σε ζωγραφικούς πίνακες. Οι συνθέσεις της απεικονίζουν την αρχετυπική μάχη μεταξύ ανθρώπου και άγριου ζώου, που στη δουλειά της καλλιτέχνιδος όμως παραμένει χωρίς νικητή, αφού το άγριο ζώο, ανταλλάζει ιδιότητες και χαρακτηριστικά με τον άθρωπο και έτσι τα δυο ταυτίζονται και γίνονται ένα. Ο Βασίλης Πούλιος χρησιμοποιώντας τα δάχτυλά του και σβηστήρι ξεθωριάζει το μαύρο του μολυβιού για να δημιουργήσει φωτοσκιάσεις και σωστούς τόνους, προσθέτοντας το προσωπικό του στίγμα και συναίσθημα, μεταβάλλει την φωτογραφική πραγματικότητα σε έργο τέχνης. Η εγκατάσταση από σχέδια της Έφης Σαββίδου με τίτλο Maqtub (πεπρωμένο εν-γραφή), αποτελείται από μαντιλάκια που έχουν τυπωμένα πάνω τους, με τη μέθοδο της μεταξοτυπίας, εικόνες παρμένες από τα σχέδια της με μολύβι. Τα σχέδια απεικονίζουν σπίτια στην εγκαταλελειμμένη Αμμόχωστο θαμμένα στην άγρια βλάστηση που ευδοκιμεί εδώ και τριάντα-επτά χρόνια. Την ίδια στιγμή μοιάζουν με χάρτες της περιφραγμένης πόλης. Στα ασπρόμαυρα σχέδιά του, ο Αναστάσης Στρατάκης, επιδιώκει μέσα από τον τρόπο που αποτυπώνει τις μορφές, να υποβάλλει οπτικά την έννοια της διαχρονικότητας, επικεντρώνοντας συγχρόνως την προσοχή του θεατή σε άμεσα αναγνωρίσιμους συμβολισμούς. Τα σύμβολα στη δουλειά του παίζουν σημαντικό ρόλο, αφού χάρη σε αυτά ενεργοποιείται μια τριπλή χρονολογική, ιστορική αλλά και κοινωνιολογική υπέρβαση. Το επιτραπέζιο σχέδιο του Λευτέρη Τάπα φιλοξενεί ταυτόχρονα αρχιτεκτονικά στοιχεία μαζί με οργανικά σχήματα φτιάχνοντας έτσι έναν εύθραυστο χάρτινο κόσμο που μεταφράζεται αλληγορικά. Στη δουλειά του ο καλλιτέχνης αναφέρεται τόσο στο συνειδητό όσο και στο ασυνείδητο, στη γραφιστική τέχνη και στη φολκλορική χειροτεχνία. Οι τοπογραφικές αποτυπώσεις της Κασσάνδρας Τσολάκη αποτελούν εικασίες για το τι μπορεί να είναι αρχιτεκτονική. Δεν είναι τελικά έργα, αλλά μέρος μιας διαδικασίας που έχει ως θέμα την τεχνολογία, τα φυσικά οικοσυστήματα και τη θνητότητα. Στα σχέδιά της ο θεατής βρίσκει μια αρχιτεκτονική που εξελίσσεται, που αλλάζει και που ερμηνεύεται κάθε φορά διαφορετικά έτσι ώστε να επιζήσει. Αφορμή του έργου της Μαριάννας Χριστοφίδου υπήρξε ένα γαλλικό χαρακτικό του 19ου αιώνα που απεικονίζει πανοραμικά τα πιο αντιπροσωπευτικά κτίρια της Αθήνας από το λόφο του Λυκαβηττού. Στον ίδιο το λόφο σήμερα υπάρχει μια μαρμάρινη πλάκα που χρονολογείται στα μέσα του 20ου αιώνα και της οποίας τα χαραγμένα εικονογράμματα έχουν εξαφανιστεί με το πέρασμα του χρόνου καθώς το μάρμαρο έχει χαρακτεί εκ νέου με ημερομηνίες, ονόματα, σχήματα που κερδίζουν τελικά την ίδια ισχύ με τα αξιοθέατα. Η καλλιτέχνης καταγράφει την πλάκα σε χαρτί αντιγραφής και την ίδια στιγμή καταγράφει το ηχητικό τοπίο, έτσι επιτυγχάνεται μια ανάμειξη γλωσσών, προθέσεων και αντιλήψεων. Τα σχέδια της έκθεσης DrawingRoomείναι φτιαγμένα σε διαφορετικά μεγέθη, με διαφορετικά υλικά, πραγματεύονται διαφορετικά θέματα, παρουσιάζονται με διαφορετικό τρόπο παρόλα αυτά μοιράζονται ένα κοινό χρακτηριστικό: την ταυτότητά τους ως σχέδια. Μεταξύ τους αναπτύσσουν διάλογο και επικοινωνούν, καλώντας το θεατή να λάβει μέρος στη συζήτησή τους και να βιώσει το σχέδιο μέσα από διαφορετικές σχεδιαστικές εμπειρίες. Καλλιτέχνες που συμμετέχουν: Iνώ Βαρβαρίτη, Φίλιππος Βασιλειάδης, Ναταλί Γιαξή, Βάσω Γκαβαϊσέ, Μαρίνα Ζερβού, Elizabeth Hoak-Doering, Μαρία Θεοδωράκη, Σωτήρης Καλλής, Chiaki Kamikawa, Eλένη Καμμά, Ηλίας Καφούρος, Φάνος Κυριάκου, Κυριακή Κώστα, Εύα Μαραθάκη, Σαβέλλα Μιχαήλ, Δημήτρης Νεοκλέους, Μαρία Περεντού, Bασίλης Πούλιος, Έφη Σαββίδου, Αναστάσης Στρατάκης, Λευτέρης Τάπας, Κασσάνδρα Τσολάκη, Μαριάννα Χριστοφίδου.

14

15

16

17

18 Το Είναι και ο τόπος Είναι αδιανόητο, και, συνεπώς, αδύνατο, το να μπορεί να σκεφτεί κανείς την ύπαρξη ενός οποιουδήποτε είδους όντος, ξεχωριστά, ανεξάρτητα από ένα τόπο. Πάντοτε σκεφτόμαστε τα όντα, τα πράγματα, ως τοποθετημένα κάπου, ως κατέχοντα ένα χώρο. Τα όντα και οι τόποι τους, όπως βεβαίως και οι χρόνοι τους, πάνε πάντοτε μαζί. Η οποιαδήποτε παρουσία προϋποθέτει ένα χώρο, ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο αυτή να μπορεί να εμφανίζεται, να εκδηλώνεται, να αναπτύσσεται, να εξαφανίζεται, να επανέρχεται. Η αναγκαιότητα της προϋπόθεσης αυτής δηλώνεται, με τον πλέον κατηγορηματικό τρόπο, στο απόσπασμα 52b του πλατωνικού Τίμαιου. Σύμφωνα με το απόσπασμα αυτό, είναι αναγκαίο όπως κάθε ον [-κάθε τι που υπάρχει-] βρίσκεται κάπου, σε κάποιο τόπο και κατέχει κάποιο χώρο, και όπως, εκείνο που δεν βρίσκεται ούτε στη γη ούτε σε κάποιο μέρος στον ουρανό, δεν είναι τίποτα. Πρόκειται για μία αλήθεια η οποία καθιστά φανερή την απόλυτη σύνδεση που υπάρχει μεταξύ της έννοιας του τόπου και της έννοιας του ίδιου του Είναι. Τίποτα που έχει οντολογική υπόσταση, τίποτα το οποίο μπορεί να νοηθεί ως υπαρκτό και στο οποίο μπορεί να προσδοθεί η έννοια της ύπαρξης, δεν μπορεί πράγματι να υπάρχει, χωρίς αυτό να βρίσκεται αναγκαστικά σε κάποιο τόπο. Τί είναι όμως ακριβώς αυτός ο τόπος, το πεδίο της κάθε παρουσίας; Είναι μήπως αναγκαστικά και μόνο ένας τόπος εμφάνισης εξαφάνισης, γένεσης και φθοράς, όπως είναι συγκεκριμένα ο φυσικός χώρος που μας περιβάλλει και τον οποίον αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις; Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, δεν υπάρχει μόνο ένα είδος τόπου. Στο προαναφερθέν απόσπασμα του Τίμαιου, όπου εξάγεται κατηγορηματικά το συμπέρασμα της αναγκαιότητας ύπαρξης ενός τόπου για κάθε πράγμα, η συγκεκριμένη αναφορά, που γίνεται, αφορά τον κοσμολογικό τόπο, τα τοπογραφικά σημεία της γης και του ουρανού. Στην συνολική της έκταση, η έννοια του τόπου, για τον Πλάτωνα, έχει όμως στην πραγματικότητα ευρύτερη διάσταση και σημασία. Ο πλατωνικός τόπος δεν είναι κατ ανάγκην και αποκλειστικά μόνο ορατός. Υπάρχει και ένας τόπος άλλος, που σύμφωνα με την ιδιαιτερότητα της πλατωνικής γλώσσας, βρίσκεται ἔξω τοῦ οὐρανοῦ (Φαίδρος, 247c) : Είναι ο ἔξω τόπος (Φαίδρος, 248). Αυτός ο άλλος τόπος δεν έχει κανένα από τα οντολογικά χαρακτηριστικά του ορατού τόπου. Αυτός είναι αόρατος και γενικά μη αντιληπτός από τις αισθήσεις. Κατά συνέπεια, δεν είναι κοσμολογικός. Δεν έχει οποιανδήποτε μορφή γεωγραφικής και γεωμετρικής φύσης, όπως είναι αυτή που γνωρίζουμε στο εξωτερικό μας περιβάλλον. Δεν είναι ένας δεύτερος κόσμος. Η αντίληψη που επικράτησε παραδοσιακά για ύπαρξη δύο κόσμων στον Πλάτωνα δεν απηχεί την αυθεντικότητα της πλατωνικής σκέψης. Ο άλλος τόπος είναι απλά άλλος, άλλου είδους από τον ορατό. Είναι η ίδια η αορατότητα, η ίδια η απουσία αυτή καθ αυτή. Αυτή η απουσία όμως είναι ταυτόχρονα μεστή από παρουσία. Κατοικείται από τα κατ εξοχήν όντα, τα όντα που παραμένουν πάντοτε ταυτόσημα με τον εαυτό τους και αναλλοίωτα, γιατί δεν είναι σώματα που έρχονται στην ύπαρξη, που γίνονται, που γεννώνται και πεθαίνουν σε κάποιον τόπο και σε κάποιον χρόνο, όπως συμβαίνει με τα φυσικά όντα. Πρόκειται για εκείνο το ξεχωριστό είδος όντων, ανάμεσα στα όντα, που ο Πλάτων αποκαλεί Ιδέες. Ως ασώματες, και συνεπώς, αόρατες, οι πλατωνικές Ιδέες δεν χρειάζονται τόπο γένεσης και φθοράς, και κατ επέκταση, δεν θα έπρεπε να έχουν οποιονδήποτε τόπο. Παρόλ αυτά, ο Πλάτων τις τοποθετεί κάπου. Όχι βέβαια κάπου τυχαία. Τις τοποθετεί σ αυτό που ονομάζει ως τον δικό τους ακριβώς αόρατο τόπο ( τόπον... ἀιδῆ, Φαίδων, 80d). Και έτσι αυτές είναι, επομένως, παρούσες σ ένα απόν για την αισθητηριακή αντίληψη πεδίο. Είναι, χωρίς να φαίνονται ότι είναι. Είναι η παρουσία στην απουσία. Γιατί θεωρείται όμως εκ μέρους του Πλάτωνα απαραίτητο να κάνει αυτή την τοποθέτηση; Γιατί δεν την αποφεύγει; Επειδή ακριβώς, όπως τονίστηκε πιο πάνω, οι Ιδέες είναι, σύμφωνα με την δική του θεώρηση, όντα, πραγματικότητες με οντολογική υπόσταση. Ως τέτοιες, πρέπει να είναι κάπου. Τίποτα που δεν είναι κάπου, δεν μπορεί να είναι. Αυτό είναι που επιβάλλει ακριβώς η απόλυτη σύνδεση μεταξύ του Είναι και του τόπου. Με άλλα λόγια, εφόσον, σύμφωνα με την πλατωνική αντίληψη, οι Ιδέες δεν είναι μόνο λογικές αφηρημένες έννοιες του ανθρώπινου νου, νοητά κατασκευάσματα ή επινοήματα, λογικές αφαιρέσεις, αλλά, πρώτα απ όλα, αυθύπαρκτα όντα, ως τέτοια, θα έπρεπε αναγκαστικά να είναι τοποθετημένα κάπου. Κάπου έξω από τον ανθρώπινο νου, αλλά και ταυτόχρονα κάπου έξω από τον κόσμο, αφού, ως ασώματες και αόρατες, οι Ιδέες δεν είναι δυνατόν να ταυτίζονται ούτε με τα ορατά/αισθητά πράγματα. Η τοποθέτησή τους σ έναν ξεχωριστό, δικό τους, αόρατο τόπο, η τοποθέτησή τους στην ίδια την απουσία, ήταν επομένως για τον Πλάτωνα μία αναπόφευκτη αναγκαιότητα. Η αλληλοσύνδεση παρουσίας και απουσίας εντοπίζεται στον Πλάτωνα και σε ένα άλλο επίπεδο. Εντοπίζεται επίσης και στην ίδια την σχέση που, κατά την πλατωνική θεώρηση, υπάρχει μεταξύ των ίδιων των δύο ειδών όντων : μεταξύ των Ιδεών και των αισθητών πραγμάτων. Σύμφωνα με την θεώρηση αυτή, τα αισθητά πράγματα μιμούνται τις Ιδέες, μετέχοντας στην ουσία τους. Αυτή η μέθεξη, που έχει ως αποτέλεσμα την μίμηση, επιτελείται μέσω της ίδιας της παρουσίας των Ιδεών στα αισθητά πράγματα. Χωρίς αυτή την παρουσία των Ιδεών στα αισθητά πράγματα, τα αισθητά πράγματα, κατά τον Πλάτωνα, δεν θα υπήρχαν. Αυτή η παρουσία είναι η ίδια η αιτία ύπαρξης των αισθητών πραγμάτων. Σε καμία ωστόσο περίπτωση η παρουσία αυτή δεν εξυπακούει την ταύτιση των Ιδεών με τα ίδια τα αισθητά πράγματα. Οι Ιδέες, παρά και πέραν από την παρουσία τους στα αισθητά πράγματα, παραμένουν πάντα άλλες από αυτά. Παραμένουν το άλλο, το αόρατο, ασώματο και αναλλοίωτο είδος όντων. Οι Ιδέες, που είναι παρούσες στα αισθητά πράγματα, διατηρούν πάντα ταυτόχρονα και το αυθύπαρκτο οντολογικό τους status, και είναι οσάν να μένουν επομένως, στην πραγματικότητα, πάντα παράλληλα απούσες από αυτά. Είναι μέσα σε αυτά, χωρίς ποτέ να γίνονται το ίδιο με αυτά. Είναι και δεν είναι, παρούσες απούσες. Αυτή η αλληλοσύνδεση παρουσίας απουσίας, που δεσπόζει στην πλατωνική σκέψη, εύκολα παραπέμπει και σε άλλες αντιλήψεις, όπως είναι καταρχήν η ίδια η θρησκευτική αντίληψη της ύπαρξης του Θεού, ως αόρατου όντος, ως αόρατου πνεύματος, το οποίο όμως ωστόσο δεν μπορεί, ούτε αυτό, να ξεφεύγει από την αναγκαστική τοποθέτηση σε έναν τόπο, οσάν να ήταν υλικό ον, που δεν είναι. Έτσι ο Θεός, σύμφωνα με την γλώσσα των εκκλησιαστικών κειμένων, θεωρείται ότι βρίσκεται κάπου στον ουρανό, κάπου στο ουράνειο βασίλειό του, κάπου στον Παράδεισο. Θεωρείται εν πάση περιπτώσει, παρών. Και μάλιστα, γενικότερα, πανταχοῦ παρών, χωρίς ποτέ να ταυτίζεται με κανένα από όλα εκείνα τα πράγματα του κόσμου στα οποία εναποθέτει την παρουσία του. Για τον πιστό, είναι παρών, αλλά παραμένει πάντα απών για την αισθητηριακή αντίληψη. Πολλά είναι τα παραδείγματα συσχέτισης της παρουσίας και της απουσίας, που θα μπορούσε να εντοπίσει κανείς, σε διάφορους χώρους και πεδία της ζωής, ακόμη και στο απλό καθημερινό πεδίο. Τα κοιμητήρια, για παράδειγμα, είναι ένας από αυτούς τους χώρους όπου η συσχέτιση παρουσίας απουσίας είναι ιδιαίτερα αισθητή. Πρόκειται για ένα χώρο όπου δεσπόζει η απουσία, όπου η απουσία συνθλίβει την ψυχή, ενώ ταυτόχρονα, και στην πραγματικότητα, είναι ένας χώρος πλήρης, μόνιμα πλήρης από θνητή ανθρώπινη παρουσία. Η εικαστική αντίληψη της Κυριακής Κώστα, η οποία επικεντρώνεται στο παιγνίδι παρουσίας απουσίας, αναδεικνύει τη συσχέτιση των αντιθέτων αυτών μέσα από στοχευμένες θεματολογικές επιλογές, όπως είναι εκείνη ακριβώς των κοιμητηρίων. Γενικότερα, η Κυριακή Κώστα επιτυγχάνει την ανάδειξη της συσχέτισης αυτής μέσα από σχήματα πλαίσια, τα οποία, σε video, παρουσιάζονται ως κενά περιεχομένου, ενώ ξαφνικά αρχίζουν να βγάζουν από μέσα τους υλικό : δέντρα, φυτά, αντικείμενα, ανθρώπους. Τα παρακολουθούμε να αναπτύσσουν άλλα σχήματα ή προεκτάσεις, να κάνουν παρακλάδια και να επεκτείνονται γεγονός το οποίο αποδεικνύει ότι στην πραγματικότητα δεν είναι κενά περιεχομένου. Αντίθετα, είναι γεμάτα από πράγματα που δεν φαίνονται και τα οποία ένα ένα ανεβαίνουν σταδιακά και ρυθμικά από το εσωτερικό τους στην επιφάνεια. Είναι μεστά από παρουσία στην απουσία. Ένα τέτοιο σχήμα είναι και εκείνο της Κύπρου, η οποία παρουσιάζεται να κλυδωνίζεται, να ταλαντεύεται από εξωτερικές δυνάμεις, όντας κενή στο εσωτερικό της. Ξαφνικά όμως, στο τουρκοκρατούμενο κομμάτι της, αρχίζει να ξεπετάγει στοιχεία της φύσης, ανθρώπους και αντικείμενα. Πρόκειται εμφανώς για το κομμάτι που χάσαμε, το οποίο παραμένει ωστόσο πάντοτε γεμάτο από εμάς : γεμάτο από το παρελθόν μας, από την ιστορία μας, από την ζωή μας. Είναι γεμάτο από την παρουσία μας, παρόλο που είμαστε πλέον απόντες από αυτό. Κατά τον ίδιο βεβαίως τρόπο που και, αντιστρόφως, εκείνο είναι απόν για μας, αφού το χάσαμε, αλλά ταυτόχρονα πάντοτε και παρόν για μας, αφού συνεχίζει να αποτελεί μέρος της ιστορίας μας και συνεχίζουμε να το αισθανόμαστε δικό μας. Being and place It is inconceivable and, consequently, impossible for anyone to be able to think of the existence of any kind of being separately or independently of a place. We always think of beings, of things, as situated somewhere, as occupying a space. Beings and their places, just like, of course, beings and their moments in time, always go together. Any presence presupposes a space, a framework within which this can emerge, manifest itself, develop, disappear and appear again. The necessity of this prerequisite is stated most categorically in extract 52b of Plato s Timaeus. According to this extract: it is necessary that every being [-everything that exists-] is somewhere, in a certain place and occupies a certain space, and that, that thing which is neither on the earth nor anywhere in the sky, is nothing. This is a truth which renders evident the absolute connection that exists between the concept of place and the concept of Being itself. Nothing which has an ontological substance, nothing which may be conceived as an existing thing and to which the concept of existence may be attributed, can really exist, without this necessarily having to be in a certain place. What, though, exactly is this place, this field of every presence? Is it perhaps necessarily and solely a place of appearance disappearance, of birth and death, as is exactly the physical space that surrounds us and which we perceive with the senses? According to Plato, there is not only one kind of place. In the aforementioned extract from the Timeaus, where the necessity of the existence of a place for each thing is categorically concluded, the specific reference that is made concerns the cosmological place, the topographical points of the earth and the sky. In its overall extent, however, the concept of place for Plato holds in reality a wider dimension and importance. Platonic place is not necessarily and exclusively only visible. There is also another place which, according to the particularity of the Platonic language, lies outside the sky (Phaedrus, 247c): It is the outer place (Phaedrus, 248). This other place possesses none of the ontological characteristics of the visible place. This one is invisible and generally not perceivable by the senses. It is, therefore, not cosmological. It has no form of geographical or of geometrical nature, such as the one we know in our external environment. It is not a second world. The view that had traditionally prevailed about the existence of two worlds in Plato does not echo the authenticity of Platonic thought. The other place is simply other, of another kind than the visible one. It is invisibility itself, it is absence itself as such. This absence, however, is at the same time full of presence. It is inhabited by the beings par excellence, the beings which always remain identical to themselves and unalterable, because they are not bodies that come into existence, that occur, that are born and that die in a certain place and at a certain time, as happens with physical beings. The kind of beings in question here is that distinctive kind of beings among beings, which Plato calls Ideas. As incorporeal and, therefore, invisible, the Platonic Ideas are not in need of a place of birth and death, and, by extension, they should not have any place at all. Nevertheless, Plato places them somewhere. Not, of course, somewhere random. He places them in what he defines precisely as their own invisible place ( τόπον... ἀιδῆ, Phaedo, 80d). And so these are, therefore, present in a field which is absent for sensory perception. They are, without appearing to be. They are presence in absence. Why, however, does Plato deem it necessary to make this placing? Why does he not avoid it? Precisely because, as has been emphasised above, the Ideas are, according to his own conception, beings, realities, that have an ontological substance. As such, they must be somewhere. Nothing which is nowhere can be. It is this which the absolute correlation between Being and place precisely imposes. In other words, since, according to Platonic perception, the Ideas are not only logical abstract concepts of the human mind, mental constructions or inventions, logical abstractions, but, primarily, self-existing beings, as such, they should by necessity be situated somewhere. Somewhere outside the human mind, but at the same time somewhere outside the world, since, as incorporeal and invisible, the Ideas cannot be identified with visible/sensible things either. Placing them in a distinctive, invisible place of their own, placing them in absence itself, was therefore, for Plato, an inescapable necessity. The correlation of presence and absence can also be traced in Plato at another level. It can also be traced in the relationship itself which, according to Platonic conception, exists between the two kinds of beings themselves: between the Ideas and the sensible things. In line with this conception, sensible things imitate the Ideas, participating in their essence. This participation, which results in imitation, is accomplished through the presence itself of the Ideas in sensible things. According to Plato, without this presence of the Ideas in sensible things, the sensible things would not exist. This presence is the cause itself of the existence of sensible things. However, on no occasion does this presence imply the identification of the Ideas with the sensible things themselves. The Ideas, despite and beyond their presence in sensible things, always remain different from them. They remain as the other, invisible, incorporeal and unalterable kind of beings. The Ideas, which are present in the sensible things, at the same time always retain their self-existing ontological status as well, and it is therefore as if they remain, in reality, always simultaneously absent from them. They are in them, without ever becoming identical to them. They are and are not, present-absent. This correlation of presence and absence that dominates Platonic thought can easily refer to other perceptions, such as, first of all, the very religious perception itself of the existence of God as an invisible being, an invisible spirit, which, however, cannot escape itself from the obligatory placing in a certain place either, as if it was a material being, which it is not. God, therefore, according to the language of the ecclesiastical texts, is considered to be somewhere in Heaven, somewhere in his heavenly kingdom, somewhere in Paradise. He is, in any case, considered to be present. And even, more generally, to be omnipresent, without ever being identified with any of all those worldly things on which he deposits his presence. For the faithful, he is present, but he always remains absent for sensory perception. There are many examples of the correlation between presence and absence that one could identify in different places and areas of life, even in the simple, everyday field. Graveyards, for instance, are one of those places where the correlation between presence and absence is particularly evident. This is a place where absence dominates, where absence crushes the soul, while at the same time, and in reality, it is a place which is replete, permanently replete with mortal, human presence. The visual perception of Kyriaki Costa, which concentrates on the game of presence-absence, illustrates the correlation between these two opposites through target choices of themes, such as that of the graveyards. More generally, Kyriaki Costa succeeds in demonstrating this correlation through shapes-frameworks which, while on video are presented as empty of content, suddenly start releasing material from within: trees, plants, objects, people. We watch them developing other shapes or extensions, growing offshoots and expanding; a fact which proves that in reality they are not empty of content. On the contrary, they are full of things which are not visible and which, one by one, rise gradually and rhythmically from deep inside them to the surface. They are full of presence in absence. One such shape is that of Cyprus, which appears to be tossed about, to be rocked by external forces, being vacant on its inside. Suddenly, however, out of its Turkish-occupied part, it begins to bring up elements of nature, people and objects. This is clearly a reference about the part we have lost, which always remains, however, replete with us: replete with our past, our history, our life. It is full of our presence, even though we are now absent from it. In the exact same way, of course, that, in reverse, this is absent for us, since we have lost it, but simultaneously always present for us, since it continues to constitute part of our history and we continue to feel it as ours. Eleni Papamichael, Doctor of Philosophy Ελένη Παπαμιχαήλ, Διδάκτωρ Φιλοσοφίας

19

20 ΔΙΚΤΥΟ ΚΑΙ Ν(Ο)ΗΜΑ: ΣΚΕΨΕΙΣ ΚΑΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΝΝΟΙΑ ΤΩΝ ΚΟΜΙΚΣ Επίφοβες ισορροπίες: Μία εισαγωγή. Ο κατακερματισμός, η απροσδιοριστία και η έντονη δυσπιστία προς όλους τους οικουμενικούς ή «ολοκληρωτικούς» λόγους συνιστούν ίσως το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύγχρονης (δυτικής?) σκέψης, η οποία συχνά αποδίδεται με τον όρο «μεταμοντερνισμός/μετανεωτερικότητα» (Harvey 2007). Η σχετικοποιημένη θεώρηση της φιλοσοφίας της επιστήμης από μεγάλους θεωρητικούς/διανοητές του 20ου αιώνα, όπως ο Thomas Kuhn (1962) και ο Paul Feyerabend (1975), οι αλλαγές στις θετικές επιστήμες οι οποίες δίνουν ολοένα και μεγαλύτερη έμφαση στην απροσδιοριστία (θεωρία της καταστροφής και του χάους, γεωμετρία των φράκταλ, θεωρία των κβάντων κλπ) (Batterman 1993, Cartwright 1983, Dupré 1993, Kellert 1993), η προνομιούχος θέση που καταλαμβάνει στην ηθική, την πολιτική και την ανθρωπολογία η έννοια του «Άλλου» (Butler 1993, Kristeva 1988, Levinas 1969), η σημασία που αποδίδει ο Michel Foucault στην ασυνέχεια» και τη «διαφορά» στη μελέτη της ιστορίας και του παρελθόντος αλλά και γενικότερα, «στις πολύμορφες συσχετίσεις που παίρνουν τη θέση της απλής ή πολύπλοκης αιτιότητας» (1994), όλα δείχνουν μία εκτεταμένη και βαθύτατη θεωρητική/αξιακή μετατόπιση, η οποία απομακρύνει τη σύγχρονη σκέψη από τις μέχρι πρότινος επικρατούσες ερμηνείες μεγάλης κλίμακας και προσεγγίσεις καθολικής εφαρμοσιμότητας. Ανάλογοι μετασχηματισμοί παρατηρούνται στο διάστημα αυτό και στην Τέχνη. Η προσοχή επικεντρώνεται πλέον στο «όριο», με την έννοια αυτή να περικλείει στην ουσία, ένα ευρύ φάσμα ερωτημάτων/ζητημάτων, όπως για παράδειγμα, το πώς (και κατά πόσον) μπορούν να ορισθούν με σαφήνεια, οι μέχρι πρότινος παγιωμένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης (πχ. μουσική, κινηματογράφος, ζωγραφική, λογοτεχνία κλπ), το πώς (και κατά πόσον) είναι εφικτό να προσδιοριστούν με ακρίβεια τα εκφραστικά μέσα που επιστρατεύει η εκάστοτε τέχνη καθώς και η θεματολογία που αυτή πραγματεύεται κλπ. Ενδεικτικό από αυτή την άποψη είναι ότι μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα (terminus post quem του μεταμοντέρνου τρόπου σκέψης) (Toulmin 1990), τα εκφραστικά μέσα της καλλιτεχνικής δημιουργίας νοούνταν ως αντικειμενικώς δεδομένα όρια, την ύπαρξη των οποίων ο εκάστοτε καλλιτέχνης όφειλε να προϋποθέτει και να υπηρετεί σιωπηρά. Το τελικό προϊόν της εργασίας του, έδειχνε «τι γνώριζε γι αυτά τα όρια (κι επομένως για την ουσία της τέχνης του) και κατά πόσο κατείχε τη δουλειά του» (Κονδύλης 2000, 147). Σταδιακά, η αντικειμενιστική αυτή αντίληψη περί Τέχνης επαναπροσδιορίζεται. Στη μουσική για παράδειγμα, την αλλαγή σηματοδοτεί, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, η βαθμιαία απάλυνση ή/και ρευστοποίηση εδραίων μορφών και κατ επέκταση, η ανακάλυψη πίσω από την «κλειστή» σύνθεση πολλών σκόρπιων υλικών και ανεξερεύνητων δυνατοτήτων. Η αμφισβήτηση, η ρευστοποίηση και η (ελεύθερη) ανασυγκρότηση του «όλου», είχαν ως αποτέλεσμα αυτό που διαπιστώνουμε πιο αποκρυσταλλωμένα πλεόν σήμερα, ότι δηλαδή, μουσικά στοιχεία τα οποία προηγουμένως θεωρούνταν ασυμβίβαστα μεταξύ τους ή μπορούσαν να συνδεθούν μονάχα ως μέλη μίας αντίθεσης, τώρα να επιτρέπεται να συμπλησιάσουν και να λειτουργήσουν από κοινού μέσα από την ίδια μουσική ενότητα (Kivy 1989). Αντίστοιχα στη ζωγραφική, η καλλιτεχνική δραστηριότητα από τα τέλη του 19ου αιώνα και εξής, μετατοπίζεται βαθμιαία από την ακριβή απεικόνιση του κόσμου και την άρρηκτη σύνδεση αντικειμένου-χρώματοςμορφής, στην επικράτεια των (φαινομενικά ασύμβατων) συνδυασμών, στη σφαίρα του υβριδικού, σε έναν κόσμο «εικόνων» όπου τα απεικονιζόμενα αντικείμενα αποσπώνται από τις εμπειρικές τους συνάφειες, χάνουν το συνηθισμένο τους νόημα και αποκτούν ένα άλλο, που προκύπτει από την νέα, μη εμπειρική/ πραγματική τους συνάφεια (Goldblatt & Brown 1997, Korsmeyer 1998). Από την άποψη αυτή, οι ονειρικές παραστάσεις των σουρρεαλιστών, το κολάζ των ντανταϊστών και οι διάφορες μορφές της πιο πρόσφατης video art συνδέονται στενά μεταξύ τους καθώς εδράζονται εξίσου στην πεποίθηση ότι τα πάντα μπορούν να συνδυαστούν με τα πάντα (Κονδύλης 2000). Η δυνατότητα συνδυασμού των πάντων με τα πάντα αποτελεί ως εκ τούτου, ένα μείζον θέμα της εποχής μας. Σε ένα πρώτο επίπεδο, η εξέλιξη αυτή συμβάλλει αποφασιστικά στην απελευθέρωση της ανθρώπινης δράσης/έκφρασης από τις αυστηρές θεματικές νόρμες και τα μορφολογικά cliché. Σε ένα δεύτερο επίπεδο εντούτοις, καθιστά μη εφικτή τη διαμόρφωση μίας (έστω και εν μέρει) παγιωμένης ταυτότητας, ενός ξεκάθαρου στίγματος, τόσο για τον σύγχρονο επιστήμονα όσο και για τον σύγχρονο καλλιτέχνη/δημιουργό. Ενδεικτικό παράδειγμα από την άποψη αυτή αποτελεί αναμφισβήτητα η τέχνη των «κόμικς» (Carrier 2000, Cohn 2005). Ουσιαστικά, τα κόμικς άρχισαν να αντιμετωπίζονται ως μία ξεχωριστή, αυτόνομη και αυτοδύναμη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης από τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα και εξής (Skinn 2008) Στην Αμερική και τον αγγλοσαξωνικό κόσμο γενικότερα, διάφοροι κώδικες δεοντολογίας, λογοκρισίες και προκαταλήψεις επιχείρησαν πολλάκις να τα υποβαθμίσουν, με πρόσχημα την αρνητική επίδραση τους στους νέους (Μαστοράκης 2005, 15). Η σχολαστική κριτική της άποψης ότι τα κόμικς αποτελούν προϊόντα παραλογοτεχνίας, μαζικής κουλτούρας ή low art (Magnusen & Christiansen 2000) ξεκινάει από την Ευρώπη και ειδικότερα τη Γαλλία και το Βέλγιο. Η δημιουργία της γαλλοβελγικής σχολής μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο σηματοδοτεί την εγκατάλειψη της ελιτίστικης διάκρισης μεταξύ «high-art» και «low art» και την σταδιακή καθιέρωση των κόμικς ως «Ένατης Τέχνης» (Skinn 2008). Φτάνοντας στα τέλη του 20ου αιώνα, τα κόμικς φαίνεται να έχουν πλέον καταφέρει να εξασφαλίσουν μία θέση ανάμεσα στις υπόλοιπες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, με την παγίωση της ταυτότητας τους να λειτουργεί για πολλούς, ως θετικό επακόλουθο αυτής της εξέλιξης (Μαστοράκης 2005). Η αναγνώριση και αποδοχή τους παρολαυτά, λαμβάνει χώρα σε μία ιδιάζουσα ιστορική συγκυρία, η οποία, όπως είπαμε, επιτάσσει ολοένα και πιο σθεναρά, την αποδόμηση οποιασδήποτε μορφής συμπαγούς καλλιτεχνικής οντότητας. Υπό αυτήν την έννοια, και στην περίπτωση των κόμικς αρχίζουν (ή τελικά δε σταματούν ποτέ?) να εκφράζονται σοβαροί προβληματισμοί τόσο ως προς την μορφολογία αλλά και ως προς την θεματολογία τους (Cohn 2005, Magnussen & Christiansen 2000). Έτσι για παράδειγμα, σε πολλές απόπειρες μορφολογικού προσδιορισμού τους, έμφαση δίνεται ενίοτε στην αλληλεξάρτηση κειμένου και εικόνας (Varnum & Gibbons 2001), ενίοτε στην έννοια της ακολουθίας (sequence/sequential art) (Eisner 1985), ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις όπου το ενδιαφέρον εστιάζεται στον «έντυπο» χαρακτήρα τους (printed format) (Eisner 1996). Παρόμοια ζητήματα ανακύπτουν αναφορικά με το περιεχόμενο και τη θεματολογία. Πολλές φορές για παράδειγμα, έχουν εκφρασθεί επιφυλάξεις όσον αφορά στην ετυμολογική σύνδεση των όρων «κόμικ»» και «κωμικό» (καθώς ο τελευταίος αποτελεί χαρακτηριστικό συγκεριμένων ομάδων/τύπων κόμικς και όχι απαραιτήτως της πλειοψηφίας) (Harvey 1994). Την κατάσταση περιπλέκει περαιτέρω το γεγονός ότι ο συνδυασμός εικόνας και λόγου απαντά και σε πολλά άλλα πεδία δράσης/έκφρασης που τουλάχιστον σε πρώτη ματιά, φαίνονται ασύμβατα ως προς την τέχνη των κόμικς (πχ. cartoons αλλά και storyboards στον κινηματογράφο, σχολικά βιβλία και βιβλία ξένων γλωσσών, βιβλία μαγειρικής ή κηπουρικής, οδηγίες συναρμολόγησης επίπλων, οδηγίες χρήσης ηλεκτρικών συσκευών, παιχνιδιών ακόμα και οδηγίες προσωπικής ασφάλειας προς τους επιβάτες αεροπλάνων ή πλοίων, σε περίπτωση βλάβη του οχήματος)! Με το πέρασμα στον 21ο αιώνα και την αλματώδη ανάπτυξη της ψηφιακής τεχνολογίας, οι εννοιολογικές ανατροπές συνεχίζονται, καθώς προβληματισμοί εκφράζονται πλέον όχι μόνο ως προς τη μορφολογία και τις θεματικές των κόμικς (Κάουα 2002), αλλά και ως προς την ταυτότητα αφενός των δημιουργών και αφετέρου των αναγνωστών τους. Χαρακτηριστικά μπορεί να αναφερθεί εδώ, η περίπτωση των webcomics, γνωστών επίσης και ως online ή internet comics. (McCloud 2000, Rall 2006) Πολλά από αυτά δημοσιεύονται αποκλειστικά στο διαδίκτυο, ενώ άλλα σε έντυπη μορφή διατηρώντας παράλληλα ένα web archive (είτε για καλλιτεχνικούς είτε για εμπορικούς σκοπούς). Η εύκολη πρόσβαση στο internet επιτρέπει σε πολλούς δημιουργούς κόμικς να δημοσιεύσουν τη δουλειά τους (και αντίστοιχα σε πολλούς αναγνώστες να τη διαβάσουν) με (σχεδόν) μηδενικό κόστος, ενώ παράλληλα κι αυτό είναι πιθανότατα το πιο σημαντικό ζήτημα που προκύπτει σήμερα- δίνεται πλέον η δυνατότητα σε πολλούς χρήστες του διαδικτύου (που δεν γνωρίζουν απα- ραίτητα σχέδιο/σκίτσο) να δημιουργήσουν κόμικς χρησιμοποιώντας «έτοιμο» υλικό από τα διαθέσιμα web archives. Από την παραπάνω, έστω και σύντομη περιγραφή των webcomics, μπορεί να αντιληφθεί κανείς ότι η ψηφιακή τεχνολογία κλονίζει και σε αυτή την περίπτωση (όπως άλλωστε και στην μουσική, την λογοτεχνία κλ) το σαφώς προσδιορισμένο δίπολο «δημιουργός-αναγνώστης» ή το ανάλογο, «παραγωγός-καταναλωτής». Συμπερασματικά, και έχοντας πλέον ολοκληρώσει την περιγραφή των ανοικτών μετώπων που αφήνει στο διάβα της η αποδομητική οντολογία του μεταμοντερνισμού, καθίσταται προφανές ότι τα κόμικς, ακροβατούν (για άλλη μια φορά στην ιστορία τους) σε ένα τεντωμένο σκοινί, προσπαθώντας να διατηρήσουν μία καθ όλα επίφοβη ισορροπία. H τέχνη των ν(ο)ημάτων. Προκειμένου να προσεγγίσουμε με εποικοδομητικό τρόπο την κρίση ταυτότητας που υφίστανται τα κόμικς σήμερα, θα επιχειρηθεί μία σύγκριση (για λόγους που θα καταστούν σαφέστεροι στη συνέχεια) με το έργο E-motions in motion της Κυριακής Κώστα. Η Κώστα γεννήθηκε το 1971 στη Λευκωσία. Σπούδασε Βυζαντινή εικονογραφία και εφαρμοσμένες τέχνες στην Ελλάδα και το Ηνωμένο Βασίλειο με πολλές τιμητικές διακρίσεις. Το 2006 συμμετείχε στην Μπιενάλε στο St Etienne στη Γαλλία όπου έλαβε το βραβείο κοινού. Την ίδια χρονιά εκπροσώπησε μαζί με τη Μελίνα Σιουκιούρογλου την Κύπρο στην Μπιενάλε του Καϊρου με το έργο «Sweet Land». Στη συγκεκριμένη Μπιενάλε, η Κυπριακή συμμετοχή έλαβε το βραβείου «Best Pavillion». Το 2008 η Κώστα βραβεύεται σε παγκύπριο διαγωνισμό που διοργανώθηκε από το Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού με τίτλο «Υφάνσεις-Weavings-Dokuma» στο πλαίσιο του Ευρωπαϊκού Έτους Διαπολιτισμικού Διαλόγου. Έχει συμμετάσχει σε πολλές ομαδικές εκθέσεις και καλλιτεχνικά δρώμενα, ενώ μέρος της δουλειάς της έχει χρησιμοποιηθεί ως υλικό διδασκαλίας στο Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου. Από το 2005, συνεργάζεται ως σχεδιάστρια κουστουμιών και σκηνικών με την χορογράφο Alexandra Waierstall, η οποία ζει και εργάζεται στη Γερμανία. Παράλληλα με την καλλιτεχνική της δραστηριότητα, η Κυριακή Κώστα εργάζεται και ως σχεδιάστρια μόδας. Επικεντρώνοντας το ένδιαφέρον μας στο έργο E-motions in motion, διαπιστώνουμε, ήδη από τον τίτλο ότι η έννοια της «κίνησης» παίζει κεντρικό ρόλο στην όλη σύλληψη. Έχοντας επιλέξει μία παραδοσιακή πρακτική πλεξίματος, το γνωστό «βελονάκι», η Κώστα διαμορφώνει μία σειρά από φιγούρες (ανθρώπων, ζώων, φυτών, φανταστικών όντων αλλά και της ίδιας της Κύπρου), τις οποίες στη συνέχεια συνπλέκει κυριολεκτικά αλλά και «μεταφορικά» (μέσα από τη διαδικασία της βιντεοσκόπησης), έτσι ώστε στο τέλος να προκύπτει μία αφηγηματική ακολουθία, μία συνθήκη animated-story telling. Το βίντεο επενδύεται μουσικά από το μουσικοσυνθέτη Μάριο Τακκούση [εικ.1, εικ.2, εικ.3]. Σχολιάζοντας την γενικότερη προβληματική του συγκεκριμένου έργου της, η Κυριακή Κώστα (2009) τονίζει ότι το E-motions in motion είναι μία απόπειρα (συμβολικής αλλά και κυριολεκτικής) σύνδεσης των όρων «νήμα» και «νόημα», η οποία στα αγγλικά θα μπορούσε σε μία ελεύθερη απόδοση να συνιστά μία αντιπαράβολη των ομόριζων όρων «textile» και «text». Μέσα από αυτήν ακριβώς την συν-κίνηση νημάτων/ν(ο)ημάτων, συν-πλέκονται θέματα και αντιθέσεις όπως η ζωή και ο θάνατος, η παρουσία και η απουσία, η φύση και η τεχνολογία, η παράδοση και η καινοτομία, η πραγματικότητα και η φαντασία, το «καλό» και το «κακό», το «οικείο» και το «ξένο». Εν τέλει, η διαδικασία αυτή δια-γράφει και περι-γράφει τον τρόπο με τον οποίο η καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ευρύτερες έννοιες, αξίες και οντολογικές «σταθερές» όπως η «κουλτούρα», η «ιστορία», το «παρελθόν», η «μνήμη». Αν και εκ πρώτης όψεως, κόμικς και video art (ή στην προκειμένη περίπτωση, το E-motions in motion) δε φαίνονται συμβατές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, εξετάζοντας το θέμα πιο προσεκτικά, η διαπίστωση αυτή φαίνεται να κλονίζεται, αν όχι να ανατρέπεται ριζικά. Ήδη από την εισαγωγή αναφέραμε ότι τόσο σε επίπεδο εκφραστικών μέσων όσο και σε επίπεδο θεματολογίας/περιεχομένου, όλα τα σύγχρονα είδη καλλιτεχνικής έκφρασης λειτουργούν σε ένα πλαίσιο ετεροπροσδιορισμού και όχι αυτοαναφορικότητας. Υπό αυτό το πρίσμα, εάν επιχειρήσει κάποιος να αντιπαραβάλει τα κόμικς και τα videos (video art), εύκολα συνάγεται το συμπέρασμα ότι και στα δύο διαπιστώνονται συνδυασμοί της εικόνας με διαφορετικά μέσα (γραπτός λόγος, σύμβολα, ήχος κλπ). Η αίσθηση του υβριδικού, του patchwork ενισχύεται περαίτερω από κάποιες πιο έμμεσες επιδράσεις στη μορφολογία/θεματολογία τόσο του E-motions in motion όσο και των κόμικς. Στην περίπτωση του έργου της Κώστα, η αίσθηση αυτή προκύπτει για παράδειγμα, μέσα από τις (άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο σαφείς) στυλιστικές αναφορές των φιγούρων της σε μοτίβα της αρχαίας και λαογραφικής τέχνης της Κύπρου, όπως επίσης κι από το «ανορθόδοξο» πάντρεμα μία παραδοσιακής τεχνικής (βελονάκι) με την τέχνη του animation. Αντίστοιχοι όμως συνδυασμοί/συνδέσεις διαπιστώνονται και στην περίπτωση των κόμικς, ξεκινώντας από τα εικονογραφημένα χειρόγραφα του Μεσαίωνα, τη χρήση των μπαλονιών (speech bubbles) σε διάφορα (θρησκευτικά, πολιτικά, κοινωνικά, χιουμοριστικά) της περιόδου της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού, φτάνοντας μέχρι τη χρήση «παραδοσιακών μέσων» όπως το μολύβι και το χαρτί αλλά και την πρόσφατη, (μερική ή ολική) αντικατάστηση τους από τις νέες τεχνολογίες. Κοινά σημεία μπορεί να εντοπίσει κανείς ανάμεσα στα δύο είδη έκφρασης, εξετάζοντας και τις συνθήκες παραγωγής τους, ή με άλλα λόγια, τη δημιουργική διαδικασία ως performance. Μπορούμε να ξεκινήσουμε εδώ λέγοντας ότι η επιτέλεση, η «υλοποίηση» του έργου της Κώστα λαμβάνει χώρα σε δύο επίπεδα: σε ένα πρώτο επίπεδο, προηγείται η δημιουργία των μορφών με βελονάκι, σε ένα δεύτερο επίπεδο, οι μορφές συμπλέκονται μέσω του animation. Και τα δύο αυτά στάδια της διαδικασίας αποτελούν προϊόν εργασίας της δημιουργού με τη χρήση όμως διαφορετικών μέσων σε κάθε περίπτωση (όπου στην αλλαγή των μέσων, εντάσσεται και η διαφορετική κινησιολογία/χρήση του σώματος και ειδικότερα των χεριών). Χονδρικά, δύο επίπεδα δημιουργίας διακρίνονται και στα κόμικς, παρόλο που σπάνια δίνεται έμφαση στο γεγονός ότι η συγκεκριμένη μορφή τέχνης έχει ένα σημαντικό κομμάτι προεργασίας, αυτό του σχεδιασμού και του χρωματισμού πριν την τελική εκτύπωση. Όπως και στην περίπτωση του E-motions in motion το τελικό οπτικό αποτέλεσμα, δεν επιτρέπει εύκολα να διεισδύσουμε στην πολύπλοκη ανατομία της δημιουργίας και να αντιμετωπίσουμε την τελευταία ως μία ακολουθία δράσεων. Οι δράσεις αυτές είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους, πράγμα το οποίο καθίσταται φανερό όχι τόσο μέσα από την οπτική μας επαφή με το εκάστοτε έργο, όσο εστιάζοντας στον κατεξοχήν συνεκτικό παράγοντα, τον δημιουργό, ο οποίος δρώντας/επιτελώντας, δίνει κατεύθυνση, και κατ επέκταση, ν(ο)ηματοδοτεί τη δημιουργική/παραγωγική διαδικασία. Αναφερόμενοι ωστόσο παραπάνω στις αλλαγές που έχει υποστεί η καλλιτεχνική έκφραση εν γένει μέσα από τη δυνατότητα σύνδεσης ετερογενών στοιχείων (στο πλαίσιο του «όλα επιτρέπονται») και παράλληλα, μέσα από τη χρήση νέων τεχνολογιών στην Τέχνη, η σχέση ενός έργου και του δημιουργού του (πάντα σε επίπεδο επιτέλεσης) επίσης αποκτά άλλη διάσταση. Με τη χρήση της τεχνικής του βίντεο στην περίπτωση του E-motions in motion, η Κώστα διατηρεί μεν το δικαίωμα συνδυασμού πολλών διαφορετικών πλευρών/εκφάνσεων της δημιουργικής της ταυτότητας (λειτουργώντας εν ολίγοις τόσο με τα χέρια/βελονάκι όσο και με το μάτι/κάμερα), ωστόσο η μουσική επένδυση του έργου από έναν άλλο δημιουργό, έρχεται στην ουσία να προσθέσει ένα τρίτο «δημιουργικό» στρώμα στο έργο το οποίο δεν μπορεί να οικειοποιηθεί απόλυτα η καλλιτέχνης. Στο υποθετικό ερώτημα επόμενως σε ποιόν ανήκει το έργο, παρόλο που σε επίπεδο concept τα πράγματα να είναι ενδεχομένως πιο ξεκάθαρα, σε επίπεδο performance, η σχέση μεταξύ δημιουργού (δημιουργών?) και έργου αποκτά μία πιο σχετικιστική διάσταση, καθώς τα όρια της ταυτότητας του δημιουργού (δημιουργών?) ρευστοποιούνται. Στα κόμικς υπάρχει μία αντίστοιχη κατάσταση, ήδη από τις περιπτώσεις εκείνες όπου τη συγγραφή του κείμενου και το σχεδιασμό της εικόνας αναλαμβάνουν διαφορετικά άτομα. Όπως αναφέραμε και στην εισαγωγή, οδεύοντας προς την εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας, το webcomic σηματοδοτεί έναν περαιτέρω προβληματισμό επι του ζητήματος, εάν αναλογιστούμε ότι πλέον κάποιος μπορεί να δημιουργήσει κόμικς επιλέγοντας από ήδη υπάρχον υλικό και όχι δημιουργώντας με τα χέρια (καταναλωτής/παραγωγός). Ένα τελευταίο ζήτημα που τίθεται αφορά την πρόσληψη αυτών των έργων και ειδικότερα την ανάγνωση ως επιτελεστική διαδικασία. Προφανώς σε ένα βαθμό, τόσο το E-motions in motion όσο και τα κόμικς λειτουργούν ως αφηγηματικές ακολουθίες, με αρχή, μέση και