ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ PAINTBRUSHES. Wall-painting and vase-painting of the 2nd millennium BC in dialogue

Transcript

1 PAINTBRUSHES Wall-painting and vase-painting of the 2nd millennium BC in dialogue ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ Η τοιχογραφία και η αγγειογραφία της 2ης χιλιετίας π.χ. σε διάλογο Ακρωτήρι Θήρας, Μα ίου 2013 Akrotiri, Thera, May 2013

2 Διοργάνωση Οrganization Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία Κέντρο Μελέτης Προϊστορικής Θήρας The Archaeological Society of Athens Study Centre for Prehistoric Thera Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων University of Ioannina PAINTBRUSHES Wall-painting and vase-painting of the 2nd millennium BC in dialogue ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ Η τοιχογραφία και η αγγειογραφία της 2ης χιλιετίας π.χ. σε διάλογο ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΑΝΔΡΕΑΣ ΒΛΑΧΟΠΟΥΛΟΣ EDITOR ANDREAS VLACHOPOULOS ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΝΤΟΥΜΑ TRANSLATIONS FROM GREEK ALEXANDRA DOUMAS ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΑ ΑΓΓΛΙΚΑ ΑΝΔΡΕΑΣ ΒΛΑΧΟΠΟΥΛΟΣ TRANSLATIONS FROM ENGLISH ANDREAS VLACHOPOULOS ΣEΛIΔOΠOIHΣH KEΛΛY KAΛOΓHPOY DTP KELLY KALOGIROU EKTYΠΩΣH ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ Α.Ε. PRINTING KATHIMERINI S.A. ISBN copyright 2013 ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΣΤΗΡΙΞΗΣ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΗΣ ΘΗΡΑΣ SOCIETY FOR THE PROMOTION OF THERAN STUDIES Aπαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική, καθώς και η απόδοση κατά παράφραση ή διασκευή του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη, σύμφωνα με το νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα. Scientific Committee Christos Boulotis Research Centre for Antiquity, Academy of Athens Christos Doumas Professor Emeritus of the University of Athens Director of the Excavation at Akrotiri, Thera Nanno Marinatos Professor of Classical Studies University of Illinois at Chicago Andreas Vlachopoulos Assistant Professor, University of Ioannina Επιστημονική Επιτροπή Ανδρέας Βλαχόπουλος Επίκουρος Καθηγητής Πανεπιστημίου Ιωαννίνων Ναννώ Μαρινάτου Καθηγήτρια Κλασικών Σπουδών University of Illinois at Chicago Χρήστος Μπουλώτης Κέντρο Ερεύνης της Αρχαιότητος, Ακαδημία Αθηνών Χρίστος Ντούμας Ομότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών Διευθυντής Ανασκαφής Ακρωτηρίου Θήρας All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or republished, wholly or in part, or in summary, paraphrase or adaptation, by mechanical or electronic means, by photocopying or recording, or by any other method, without the prior written permission of the publisher. Law 2121/1993 and the regulations of International Law applicable in Greece.

3 Η επιστημονική συνάντηση ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ απευθύνεται σε αρχαιολόγους, συντηρητές αρχαιοτήτων και καλλιτέχνες που ειδικεύονται στη μελέτη της αιγαιακής εικονογραφίας, και οι οποίοι καλούνται σε μία τράπεζα ανοικτών συζητήσεων με θέμα τη διαλεκτική σχέση που οι τέχνες της αγγειογραφίας και της τοιχογραφίας ανέπτυξαν στο Αιγαίο της 2ης χιλιετίας π.χ. Η εικονιστική κεραμική (στην οποία περιλαμβάνονται και οι πήλινες λάρνακες) και η επιτοίχια ζωγραφική (μαζί με φορητά έργα γραπτού κονιάματος), παρόλη τη θεματολογική συνάφεια που κατά εποχές εμφανίζουν οι παραστάσεις τους, δεν συνηθίζεται να συνεξετάζονται από τη σύγχρονη έρευνα. Τούτο έχει ως συνέπεια τα κοινά τεχνοτροπικά σημεία και οι συγχρονισμοί των τεχνών αυτών να υποφωτίζονται, αλλά και οι διαφορετικές τεχνικές, καλλιτεχνικές και κοινωνικές παράμετροι των περιόδων ακμής τους να μην επισημαίνονται επαρκώς. Οι ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ έχουν τη μορφή εργαστηρίου-μικρού συμποσίου και σε αυτό προσκαλούνται ερευνητές που μελετούν τις τέχνες της τοιχογραφίας και της αγγειογραφίας (μινωικής, κυκλαδικής, ελλαδικής/μυκηναϊκής), ιδία της εικονιστικής, και οι οποίοι θα ήθελαν να συμβάλουν στον παραπάνω διάλογο. Στην ίδια προβληματική θα εξεταστούν και θέματα αρχαιότερων μορφών και εξελικτικών σταδίων της εικονογραφίας, ιδίως στα νησιά των Κυκλάδων. Η συνάντηση οργανώνεται σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων και το Κέντρο Μελέτης Προϊστορικής Θήρας της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας. Ο χώρος διεξαγωγής της είναι το αμφιθέατρο της Ανασκαφής Ακρωτηρίου, όπου οι μετέχοντες θα έχουν τη δυνατότητα να βρεθούν κοντά σε σημαντικά έργα της αιγαιακής τέχνης, τα οποία μέσα από την πρόσφατη εύρεσή τους έδωσαν νέο περιεχόμενο (και εν πολλοίς την αφορμή) για το θέμα της εν λόγω συνάντησης. Ανδρέας Γ. Βλαχόπουλος ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ (CHROSTERES) - PAINTBRUSHES is a scientific symposium addressed to archaeologists, conservators of antiquities and artists specialized in the study of Aegean iconography, who are invited to participate in open discussions on the dialectical relationship that developed between the arts of vase-painting and wallpainting in the Aegean during the second millennium BC. Pictorial pottery (including clay larnakes) and mural painting (along with portable works in painted plaster), for all the thematic affinity their representations display in various periods, are not usually examined together by modern research. As a consequence, the common stylistic traits and the synchronisms of these arts are underplayed, and the different technical, artistic and social parameters of the periods of their zenith are not stressed sufficiently. ΧΡΩΣΤΗΡΕΣ - PAINTBRUSHES is a workshop to which researchers studying wallpainting and vase-painting (Minoan, Cycladic, Helladic/Mycenaean), particularly pictorial, and who would like to contribute to the said dialogue, are invited. Problems relating to earlier forms and developmental stages of iconography, particularly in the Cycladic islands, will also be examined under the same umbrella. The meeting is organized in collaboration with the University of Ioannina and the Study Centre for Prehistoric Thera, of the Archaeological Society at Athens. It will take place in the amphitheatre of the Akrotiri Excavation, giving participants the opportunity of seeing at first hand important works of Aegean art, whose recent discovery has given new content to (and in many respects the reason for) the subject of this meeting. Andreas G. Vlachopoulos 4 5

4 ΣΕΛΙΔΑ ΠΡOΓΡΑΜΜΑ PROGRAMME PAGE Παρασκευή Μπελλώνειο Πολιτιστικό Κέντρο, Φηρά Υποδοχή των συνέδρων στο Μουσείο Προϊστορικής Θήρας Χαιρετισμοί Πρόγραμμα εργασιών Friday , Belloneion Cultural Centre, Phira Registration of participants in the Museum of Prehistoric Thera Welcome addresses Programme of sessions Ακρωτήρι Θήρας. Ένα διεπιστημονικό πρόγραμμα σε εξέλιξη Immo Trinks, Geert Verhoven, Matthias Kucera, Erich Nau, Christopher Sevara, Christos Doumas, Andreas Vlachopoulos, 3D Digital Documentation of Akrotiri: Architecture, Wall-paintings and Finds Akrotiri, Thera: An Interdisciplinary project in progress Immo Trinks, Geert Verhoven, Matthias Kucera, Erich Nau, Christopher Sevara, Christos Doumas, Andreas Vlachopoulos, 3D Digital Documentation of Akrotiri: Architecture, Wall-paintings and Finds Πρώτη Συνεδρία, Εισαγωγικές ανακοινώσεις Πρόεδρος Χρ. Μπουλώτης Χρίστος Ντούμας, Η ανθρώπινη μορφή στο έλεος του χρωστήρα Χριστίνα Τελεβάντου, Οι ρίζες της εικονιστικής τέχνης στις Κυκλάδες: από τον Στρόφιλα στο Ακρωτήρι Robert Ritner, Egyptian Examples of the Koine Art Style of the 2nd millennium BC Ναννώ Μαρινάτου, Spirals and Rosettes: Egyptian, Minoan, Theran Joost Crouwel, Mycenaean Pictorial Pottery in Dialogue with Contemporary Wall-painting Συζήτηση Δεξίωση των ομιλητών από τον Δήμο Θήρας First Session, Introductory papers Chair: Christos Boulotis Christos Doumas, The Human Figure at the Mercy of the Paintbrush Christina Televantou, The Roots of Pictorial Art in the Cyclades: from Strophilas to Akrotiri Robert Ritner, Egyptian Examples of the Koine Art Style of the 2nd Millennium BC Nanno Marinatos, Spirals and Rosettes: Egyptian, Minoan, Theran Joost Crouwel, Mycenaean Pictorial Pottery in Dialogue with Contemporary Wall-painting Discussion Reception for participants, hosted by the Municipality of Thera Σάββατο , Αμφιθέατρο Ανασκαφής Ακρωτηρίου Δεύτερη Συνεδρία, Μινωική Κεραμική και Εικονογραφία Πρόεδρος Χρ. Ντούμας Philip P. Betancourt, Evidence from Pottery for the Early Stages of Monumental Cretan Wall-paintings Pietro Militello, Wall-painting and Vase-painting: the case of MM III Phaistos Ίρις Τζαχίλη, Aγγεία με πλαστική διακόσμηση από το Ιερό Κορυφής του Βρύσινα Δήμητρα Κρίγκα, Επίθετη κεραμική διακόσμηση και ανάγλυφες τοιχογραφίες στην Κρήτη και τη Θήρα της 2ης χιλιετίας π.χ Fritz Blakolmer Sculptured with the Paint-brush? On the Interrelation of Relief Art and Painting in Minoan Crete Συζήτηση Saturday , Akrotiri Excavation Amphitheatre Second Session, Μinoan Pottery and Iconography Chair: Christos Doumas Philip P. Betancourt, Evidence from Pottery for the Early Stages of Monumental Cretan Wall-paintings Pietro Militello, Wall-painting and Vase-painting: the case of MM III Phaistos Iris Tzachili, Vases with Plastic Decoration from the Peak Sanc - tuary at Vrysinas Dimitra Kriga, Added Pottery Decoration and Relief Wall-paintings in Crete and Thera in the 2nd Millennium BC Fritz Blakolmer Sculptured with the Paint-brush? On the Interrelation of Relief Art and Painting in Minoan Crete Discussion Τρίτη Συνεδρία, Κυκλαδική Κεραμική και Εικονογραφία Πρόεδρος Ναννώ Μαρινάτου Αγγελία Παπαγιαννοπούλου, Οι απαρχές μιας νησιωτικής αφήγησης. Εικονιστική κεραμική και τοιχογραφίες της 2ης χιλιετίας π.χ. Third Session, Cycladic Pottery and Iconography Chair: Nanno Marinatos Angelia Papagiannopoulou, The Beginnings of an Island Narration. Pictorial Pottery and Wall-paintings of the 2nd millennium BC 66

5 Ζώζη Παπαδοπούλου, Μεσοκυκλαδική εικονιστική κεραμική από την Αντίπαρο Ειρήνη Νικολακοπούλου, The Painter s Brush and How to use it: Elementary and Advanced Lessons from Akrotiri Iconography Μαρίζα Μαρθάρη, The Attraction of the Pictorial υπό επανεξέταση. Η κεραμική και οι τοιχογραφίες στην ΥΚ Ι Θήρα υπό το φως των νεότερων ερευνών Συζήτηση - Διάλειμμα Ξενάγηση στον αρχαιολογικό χώρο Ξενάγηση στο Εργαστήριο Κεραμικής Zozi Papadopoulou, Middle Cycladic Pictorial Pottery from Antiparos Irene Nikolakopoulou, The Painter s Brush and How to Use It: Elementary and Advanced Lessons from Akrotiri Iconography Μarisa Marthari, The Attraction of the Pictorial Re-considered. Pottery and Wall-paintings in LC I Thera in the Light of the Latest Research Discussion - Break Tour of the archaeological site Tour of the Pottery Laboratory Τέταρτη Συνεδρία, Εικονογραφία και Ιδεολογία Πρόεδρος Philip Betancourt Robert Koehl, From Pot Patterns to Pictures: Thoughts on the Evolution of Aegean Wall-painting Elizabeth Shank, The Griffin Motif - An Evolutionary Tale Ευάγγελος Κυριακίδης, From Commission to Rendering. Chrosteres and Iconographical Cycles in LBA I Iconography of the Aegean Λευτέρης Πλάτων, Καλλιτεχνικά εργαστήρια εικονογραφίας στη μινωική Ζάκρο: παντρεύοντας τον πολιτικο-θρησκευτικό συμβολισμό με την εκφραστική ελευθερία Χρήστος Μπουλώτης, Από τη χρυσή ώρα της αιγαιακής αφηγηματικότητας: Συγκλίσεις και αποκλίσεις στον κόσμο τοιχογραφιών και σφραγιστικών δαχτυλιδιών Συζήτηση - Διάλειμμα Fourth Session, Iconography and Ideology Chair: Philip Betancourt Robert Koehl, From Pot Patterns to Pictures: Thoughts on the Evolution of Aegean Wall-Painting Elizabeth Shank, The Griffin Motif - An Evolutionary Tale Evangelos Kyriakidis, From Commission to Rendering. Chrosteres and Iconographical Cycles in LBA I Iconography of the Aegean Lefteris Platon, Iconography Workshops at Minoan Zakros: Marrying Political-religious Symbolism with Expressive Freedom Christos Boulotis, From the Golden Hour of Aegean Narrativity. Convergences and Divergences in the World of Wall-paintings and Signet Rings Discussion - Break Πέμπτη Συνεδρία, Νεοανακτορική Εικονογραφία. Η κοινή του Αιγαίου Πρόεδρος Robert Ritner Τούλα Μαρκέτου, Η ζωγραφική τέχνη στην Ιαλυσό της Ρόδου από τις αρχές της 2ης χιλιετίας π.χ. έως την έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας Lyvia Morgan, Inspiration and Innovation: The creation of Wall- Paintings in the Absence of a Pictorial Pottery Tradition at Ayia Irini, Kea Φραγκούλα Γεώρμα, The Representation of the Human Figure on Theran Wall-Paintings: Conventions and Stylistic Observations Ειρήνη Παπαγεωργίου, Το εικονογραφικό θέμα του κυνηγιού στο Αιγαίο της 2ης χιλιετίας π.χ.: Ήχοι και απόηχοι στην τοιχογραφική τέχνη και στην αγγειογραφία Ελένη Χατζάκη, Pots, Textiles, Frescoes, and People: The Social Meaning of Decorated Pottery and the Case of Late Bronze Age Knossos, Crete Emily Egan, From Permanent to Portable: The Ceramic Perpetua tion of Painted Landscapes at Knossos in the Final Palatial Period Νίκος Μερούσης, Λαρνακογράφοι και αγγειογράφοι στη Μετα - νακτορική Κρήτη: Παράλληλες πορείες Συζήτηση Δείπνο στο Ακρωτήρι Fifth Session, Neopalatial Iconography. The Aegean koine Chair: Robert Ritner Τoula Marketou, The Art of Painting at Ialysos on Rhodes from the Early 2nd Millennium BC to the Eruption of the Thera Volcano Lyvia Morgan, Inspiration and Innovation: The creation of Wall- Paintings in the Absence of a Pictorial Pottery Tradition at Ayia Irini, Kea Fragoula Georma, The Representation of the Human Figure on Theran Wall-paintings: Conventions and Stylistic Observations Irini Papageorgiou, Τhe Iconographic Subject of the Hunt in the 2nd Millennium BC Aegean. Sounds and echoes in the art of Wall-painting and of Vase-painting Εleni Hatzaki, Pots, Textiles, Frescoes, and People: The Social Meaning of Decorated Pottery and the Case of Late Bronze Age Knossos, Crete Emily Egan, From Permanent to Portable: The Ceramic Perpetua tion of Painted Landscapes at Knossos in the Final Palatial Period Νikos Merousis, Larnax-painters and Vase-painters in Post-Palatial Crete. Parallel paths Discussion Dinner at Akrotiri

6 Κυριακή , Αμφιθέατρο Ανασκαφής Ακρωτηρίου Έκτη Συνεδρία, Χρωστήρες. Τεχνικές και Τεχνολογία Πρόεδρος Joost Crouwel Κλαίρη Παλυβού, The Convex and the Concave: rendering 3- dimensional realities on folding surfaces Παναγιώτης Αγγελίδης, Λίτσα Καλαμπούκη, Σοφία Σωτηροπούλου, Μανώλης Χαμαουή, Τα προσχέδια των θηραϊκών τοιχογραφιών Μαρία Κρίγκα, Τρόπος. Ο χρωστήρας τότε και τώρα. Ψηλαφώ - ντας τα ίχνη των θηραϊκών τοιχογραφιών Νίκος Σεπετζόγλου, Ο ρόλος και η σημασία του χρώματος στις μεγάλες τοιχογραφικές συνθέσεις των σπειρών από το κτήριο Ξεστή 3 του Ακρωτηρίου Έφη Τσίτσα, From Minoan Artists to Swiss Restorers through the Prism of Conservation Συζήτηση - Διάλειμμα Sunday , Akrotiri Excavations Amphitheatre Sixth Session, Paintbrushes. Techniques and Technology Chair: Joost Crouwel Clairy Palyvou, The Convex and the Concave: rendering 3- dimensional realities on folding surfaces Panayotis Angelidis, Manolis Hamaoui, Litsa Kalambouki, Sophia Sotiropoulou, The Preliminary Designs of the Theran Wallpaintings Maria Kriga, Τropos. The Paintbrush Then and Now. Touching the Traces of the Theran Wall-paintings Νikos Sepetzoglou, The Role and the Significance of Colour in the Large Wall-painting Compositions of Spirals from Xeste 3 at Akrotiri Effie Tsitsa, From Minoan Artists to Swiss Restorers through the Prism of Conservation Discussion - Break Έβδομη Συνεδρία, Μυκηναίων Ανακτορικοί Χρωστήρες Πρόεδρος Φανουρία Δακορώνια Βασίλης Αραβαντινός, Παναγιώτης Αγγελίδης, Μαρία Λουκά, Νίκος Σεπετζόγλου, Ιωάννης Φάππας, Η εικονογραφική παράδοση της μυκηναϊκής Βοιωτίας στις μικρές και μεγάλες εκφάνσεις της Urlich Thaler, Melissa Vetters, All the king s horses Ιφιγένεια Τουρναβίτου, Unconditional Acceptance and Selective Rejection. Interactive Thematic Cycles in Mycenaean Painting. A Tale of the Unexpected Eva Rystedt, The Early Mycenaean Chariot Kraters and the Ceramic Turn of a Presumptive Fresco Motif Άγγελος Παπαδόπουλος, The Iconography of LH IIIA-B Pictorial Kraters and Wall-paintings: A View from the Aegean and the Eastern Mediterranean Συζήτηση - Διάλειμμα Ξενάγηση στο Εργαστήριο Τοιχογραφιών Seventh Session, Mycenaean Palatial Paint Brushes Chair: Fanouria Dakoronia Vasilis Aravantinos, Panayotis Angelidis, Ιoannis Fappas, Maria Louka, Nikos Sepetzoglou, The Iconographic Tradition of Mycenaean Boeotia in its Minor and Major Manifestations Urlich Thaler, Melissa Vetters, All the king s horses Ιphigenia Tournavitou, Unconditional Acceptance and Selective Rejection. Interactive thematic cycles in Mycenaean painting. A Tale of the Unexpected Eva Rystedt, The Early Mycenaean Chariot Kraters and the Ceramic Turn of a Presumptive Fresco Motif Angelos Papadopoulos, The Iconography of LH IIIA-B Pictorial Kraters and Wall-paintings: A view from the Aegean and the Eastern Mediterranean Discussion - Βreak Tour of the Wall-Paintings Laboratory Όγδοη Συνεδρία, In absentia Πρόεδρος Eva Rystedt Βάσω Πλιάτσικα, Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα: αντανακλάσεις της επιτοίχιας ζωγραφικής στην εικονιστική αγγειογραφία των Μυκηνών Φανουρία Δακορώνια, Κύνος. Εικόνες από το πουθενά Aνδρέας Βλαχόπουλος, Aπό την κοινή στο κενό ; Η τέχνη των χρωστήρων στη μετανακτορική Μυκηναϊκή Ελλάδα Γενική συζήτηση. Ανασκόπηση των δεδομένων Συμπεράσματα από την Οργανωτική Επιτροπή Εκδρομή στην Οία Δείπνο Eighth Session, In absentia Chair: Eva Rystedt Vaso Pliatsika, The Aim Justifies the Means: Reflections of Wallpainting in the Pictorial Vase-painting of Mycenae Fanouria Dakoronia, Κynos. Images from nowhere Andreas Vlachopoulos, From Koine to Void? The Art of Paintbrushes in Postpalatial Mycenaean Greece General discussion. Review of the evidence - Summing up by the Organizing Committee Excursion to Oia - Dinner Δευτέρα Συναντήσεις μικρές ομάδες εργασίας των συνέδρων στην Ανασκαφή και στα Εργαστήρια του Ακρωτηρίου. Monday Meetings small working groups of conference participants in the excavation and the laboratories at Akrotiri.

7 ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ SUMMARIES

8 Χρίστος Γ. Ντούμας 2 1 Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΜΟΡΦΗ ΣΤΟ ΕΛΕΟΣ ΤΟΥ ΧΡΩΣΤΗΡΑ Χρίστος Γ. Ντούμας Ομότιμος καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών Διευθυντής Ανασκαφών Ακρωτηρίου Θήρας «Κάθε τέχνη προσδιορίζεται από τον χρόνο και αντιπροσωπεύει την ανθρωπότητα στο βαθμό που ανταποκρίνεται στις ιδέες και προσδοκίες, τις ανάγκες και ελπίδες μιας συγκεκριμένης ιστορικής κατάστασης» Ernst Fischer Η τέχνη γενικά είναι ένας από τους αρχαιότερους τρόπους που επινόησε ο άνθρωπος, ώστε να μπορεί αφ ενός να μεταδώσει πληροφορίες και μηνύματα και αφ ετέρου να εκφράσει τις πνευματικές ανησυχίες και προσδοκίες του. Είναι, λοιπόν, αναμενόμενο η τέχνη να παρακολουθεί την κοινωνική εξέλιξη και να αναζητεί τρόπους έκφρασης, ανάλογα με την εκάστοτε οργάνωση και τις δομές μιας κοινωνίας, ώστε τα μηνύματα που θέλει να εκπέμψει να είναι προσιτά σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερες κοινωνικές ομάδες. Κάτω από αυτό το πρίσμα, η κυρίαρχη θέση που η σπουδή της ανθρώπινης μορφής έλαβε στην παραστατική τέχνη του ανθρωποκεντρικού πολιτισμού του Αιγαίου γίνεται καλύτερα κατανοητή. Στην κυκλαδική τέχνη, για παράδειγμα, για μια ολόκληρη χιλιετία η ανθρώπινη μορφή κυριολεκτικά αποθεώθηκε στα χέρια των μαρμαρογλύφων. Αν και με ανατομικές ή άλλες λεπτομέρειες έγιναν απόπειρες να προσδιοριστούν οι ιδιότητες ή οι ρόλοι συγκεκριμένων ατόμων, η τυποποίηση ορισμένων χαρακτηριστικών, η μετωπικότητα και η στατική απόδοση των μορφών τηρήθηκαν χωρίς παρεκκλίσεις. Ωστόσο, ακόμη και στην γλυπτική της πρώιμης αυτής περιόδου ο χρωστήρας δεν έμεινε αμέτοχος στη διαχείριση της ανθρώπινης εικόνας, έστω κι αν τα ίχνη χρωμάτων που διακρίνονται σε πολλές περιπτώσεις δεν γίνονται εύκολα κατανοητά (εικ. 1, 3). Δεν πρέπει όμως να αγνοείται το γεγονός ότι καθ όλη σχεδόν τη διάρκεια της 3ης χιλιετίας π.χ. η Κυκλαδική κοινωνία χαρακτηρίζεται από μιαν αργή μεν αλλά σταθερή διαδικασία μετάβασης από τον πρωτογενή τομέα της οικονομίας με διάσπαρτα απομονωμένα γεωργοκτηνοτροφικά νοικοκυριά (παραγωγή), στον δευτερογενή (μεταποίηση). Βασική μεταποιητική δραστηριότητα στις Κυκλάδες, που άρχισε να αναπτύσσεται από τα μέσα περίπου της 3ης χιλιετίας π.χ., ήταν η εξόρυξη μεταλλευμάτων και η κατεργασία των μετάλλων. Η δραστηριότητα αυτή επέβαλε την συγκέντρωση πληθυσμών σε οικισμούς, όπου αναγκαστικά διαμορφώθηκαν νέες κοινωνικές δομές και νέοι θεσμοί. Η διαχείριση κοινοτικών προβλημάτων (π.χ. στέγαση, ύδρευση, αποχέτευση) απαιτούσε κεντρικό σχεδιασμό, συλλογική προσπάθεια και συντονισμό, που, ως μέριμνα της ευρύτερης κοινότητας, έφερε σε δεύτερη μοίρα τον ρόλο του ατόμου. Κάτω από τις νέες αυτές συνθήκες διαβίωσης διαμορφώθηκαν πνευματικές ανησυχίες, οράματα και προσδοκίες, τις οποίες η παραδοσιακή γλυπτική αδυνατούσε να εκφράσει. Πράγματι, προς το τέλος της Πρωτοκυκλαδικής (ΠΚ) ΙΙ περιόδου η τρισδιάστατη αλλά στατική τέχνη, έχοντας πάψει πλέον να εμπνέει τους τεχνίτες του μαρμάρου εγκαταλείφθηκε. Για μικρό χρονικό διάστημα το κενό φαίνεται να καλύφτηκε από την επίπεδη βραχογραφία, η οποία, αν και χωρίς ιδιαίτερες αισθητικές απαιτήσεις, μπορούσε καλύτερα να εκφράσει τα νέα ιδανικά. Με την τέχνη αυτή έγινε δυνατό να αποδοθούν μορφές σε κίνηση και να απεικονισθούν σκηνές με δράση ενίοτε με την εμπλοκή περισσοτέρων ατόμων (εικ. 2). Στην τέχνη της βρα- THE HUMAN FIGURE AT THE MERCY OF THE PAINTBRUSH Christos G. Doumas Ομότιμος καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών Διευθυντής Ανασκαφών Ακρωτηρίου Θήρας all art is conditioned by time, and represents humanity in so far as it corresponds to the ideas and aspirations, the needs and hopes of a particular historical situation. Ernst Fischer Art in general is one of the most ancient means devised by man in order to transmit information and messages, and to express his spiritual and intellectual inquiries and aspirations. Thus, art develops in accord with the organization and structures of the society that produces it, so that the messages it transmits are accessible to the widest possible audience. In this perspective, the dominant place of the human figure in the representational art of the anthropocentric culture of the Aegean can be better understood. In Early Cycladic art, for example, for an entire millennium the human figure was literally deified in the hands of marble carvers. Even though attempts were made, through certain anatomical or other details, to define states or even roles of specific individuals, the standardization of certain features, the frontality and the static rendering of the figures were kept with few deviations. Nonetheless, in the sculpture of this early period the paintbrush was used too in handling the human image, even though the traces of pigments discerned on figurines are not easily comprehended in many cases (figs 1, 3). However, it should be borne in mind that throughout the third millennium BC Cycladic society was undergoing a slow but steady process of transition from an economy based on the primary sector (production), with dispersed isolated farmsteads involved with agriculture and animal husbandry, to one based on the secondary sector (processing). A primary economic activity in the Cyclades, development of which commenced in the middle years of the third millennium BC, was mining ores, which was the basis of the secondary sector activities of metallurgy and metalworking. Almost concurrent with a notable increase in these activities, a tendency for the island populations to congregate in settlements is observed, with the concomitant emergence of social structures and institutions to cope with community needs. Central planning, communal effort and coordination of the wider community relegated the role of the individual to second place. These new circumstances stimulated new spiritualintellectual inquiries, visions and aspirations, which the traditional medium of marble sculpture was evidently inadequate to express, as by the end of the Early Cycladic II period this three-dimensional but static art form was abandoned. For a brief period the void in art due to the demise of figurines appears to have been filled in part by rock 3 4 Christos G. Doumas 14 15

9 Χρίστος Γ. Ντούμας χογραφίας η μετωπικότητα εξακολούθησε να ισχύει μόνον για τον κορμό του ανθρώπινου σώματος, ενώ το κεφάλι, τα χέρια και τα πόδια, μέσω των οποίων δηλώνεται η κίνηση και η δράση, παριστάνονται εκ του πλαγίου. Η συνεχώς αναπτυσσόμενη μεταλλουργία και η αυξανόμενη ζήτηση των προϊόντων πολύ πέραν των Κυκλάδων (π.χ. στην Κρήτη), έδωσε έμφαση στις θαλάσσιες μεταφορές μετατοπίζοντας σταδιακά το κέντρο βάρους της κυκλαδικής οικονομίας προς τον τριτογενή τομέα, στην παροχή υπηρεσιών. Δεν είναι δε τυχαίο ότι σ αυτόν τον τομέα οι νησιώτες του Αιγαίου όχι μόνο διακρίθηκαν αλλά και μεγαλούργησαν, διαμορφώνοντας τις προϋποθέσεις για τον πολιτισμό που πολύ αργότερα αποκλήθηκε Ελληνικός. Ωστόσο, η ανάπτυξη αυτού του τομέα ενθάρρυνε την ίδρυση παράκτιων οικισμών, μερικοί από τους οποίους, χάρη στην στρατηγικής σημασίας θέση τους, εξελίχτηκαν σε λιμάνια που ακμάζουν μέχρι σήμερα, όπως η Γκρόττα στη Νάξο και η Παροικιά στην Πάρο. Άλλων παρόμοιων οικισμών, όπως της Αγ. Ειρήνης στην Κέα, της Φυλακωπής στην Μήλο και του Ακρωτηρίου στη Θήρα, η ακμή υπήρξε συγκυριακή και γι αυτό η διάρκειά τους ήταν περιορισμένη. Οι παράκτιοι οικισμοί έγιναν κέντρα διακίνησης αγαθών και πόλοι έλξης εξειδικευμένων τεχνιτών, όπως ξυλουργών, ναυπηγών, μεταλλουργών κλπ., αλλά και πληρωμάτων για τα πλοία της εποχής. Μάλλον δε αυτή η συγκέντρωση πληθυσμών συνέβαλε, ώστε στους οικισμούς αυτούς η διαδικασία προς τον εξαστισμό ξεκίνησε πολύ νωρίτερα και εξελίχθηκε με γοργότερους ρυθμούς από ότι στην ηπειρωτική Ελλάδα. Οι θεσμοί και οι κοινωνικές σχέσεις που διαμορφώθηκαν στις πρωτοαστικές αυτές κοινότητες απαιτούσαν νέα μέσα και νέους τρόπους προκειμένου τα ιδεολογικά μηνύματα να φτάνουν σε όλα τα μέλη της κοινωνίας και προσφορότερο όχημα για τον σκοπό αυτό ήσαν τα καθημερινά πήλινα σκεύη, η μαζική παραγωγή των οποίων τα καθιστούσε προσιτά σε όλους. Η γραπτή δε διακόσμηση αυτών των σκευών, οικεία στην Κυκλαδική κοινωνία τουλάχιστον από τα μέσα της 3ης χιλιετίας π.χ., ήταν ο καλύτερος τρόπος μετάδοσης μηνυμάτων. Πράγματι, με απλή αλλαγή στο θεματολόγιο της αγγειογραφίας και τη σταδιακή μετατροπή της από αφηρημένη/γεωμετρική σε εικονιστική/παραστατική, ο χρωστήρας έγινε το κατ εξοχήν μέσον εικαστικής έκφρασης για τη Μέση Εποχή του Χαλκού. Ευθύς εξ αρχής δε με τον λεγόμενο «πρώιμο αμαυρόχρωμο ρυθμό» το θεματολόγιο πλουτίστηκε με εικονιστικά θέματα, στα οποία περιλαμβάνονταν και ανθρώπινες μορφές. Καθώς δείχνουν οι ποικίλες προσεγγίσεις για την απόδοσή της, η ανθρώπινη μορφή αποτέλεσε το κύριο αντικείμενο σπουδής και στον αμαυρόχρωμο ρυθμό. Αρχικά πολύ σχηματική και «ραβδοειδής» (stick figure) πήρε το σχήμα Χ, από το οποίο πιθανώς προέκυψε ο «κλεψυδροειδής τύπος» ( hour glass type ), ο οποίος, καθώς δείχνουν η ευρεία διάδοση και η ποικιλία των παραλλαγών του υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής. Αποβάλλοντας σταδιακά την αυστηρά γεωμετρική τους απόδοση οι μορφές παριστάνονται ανοιχτόχρωμες ή σκοτεινόχρωμες, ανάλογα με την επιφάνεια του αγγείου, και μόνο με τον κορμό κατ ενώπιον. Κεφάλι, χέρια και πόδια εικονιζόμενα εκ του πλαγίου αποτελούν, μαζί με άλλα συμπληρωματικά στοιχεία, τα κατ εξοχήν μέσα για την απόδοση κίνησης ή δράσης. Έτσι, σταδιακά δημιουργήθηκαν μορφές λιγότερο στατικές και περισσότερο ομιλητικές αποκαλύπτοντας την πρόθεση του αγγειογράφου να αναδείξει την ιδιότητα ή τον αρειμάνιο χαρακτήρα τους (π.χ. οι κυνηγοί/πολεμιστές με εγχειρίδιο ή δόρυ). Με την κλεψυδροειδή μορφή έγιναν και οι πρώτες απόπειρες για απεικόνιση αφηγηματικών σκηνών στην αγγειογραφία, όπως δείχνει το όστρακο από τη Φυλακωπή, όπου φαίνεται να εικονίζεται λατρευτική σκηνή με αντικείμενο λατρείας τον ήλιο. Υπάρχουν δε και ενδείξεις για περισσότερο ρεαλισμό στη διαχείριση της ανθρώπινης μορφής. Παραδείγματος χάριν, στο κάτω τμήμα των αποσπασματικά σωζόμενων μορφών σε δύο όστρακα από το Ακρωτήρι, η σαφώς διακριτή πλατειά ταινία μοιάζει να αποτελεί μέρος της ενδυμασίας, επιβεβαιώνοντας παλιότερη πρόταση ότι το κάτω τρίγωνο της κλεψυδροειδούς μορφής (εικ. 4, 5) ενδέχεται να παριστάνει το λεγόμενο μινωικό ζώμα. art, which, although without aesthetic pretensions, perhaps could better express the new worldview. In this genre, with pecked images on flat stone surfaces, it was possible to render figures in motion and to depict scenes of action, sometimes involving several figures (fig. 2). Frontality still holds sway for the torso of the human body, but the head and the legs, through which movement and action are conveyed, are represented in profile. Developments in metallurgy and the increasing demand for its products beyond the Cyclades (e.g. in Crete), promoted improvements in maritime transport, gradually shifting the centre of gravity of the Cycladic economy to the tertiary sector, that is, the provision of services. It is not fortuitous that in this sector the Aegean islanders distinguished themselves to such a degree that they formed the preconditions for the emergence of the civilization that much later was called Hellenic. Growth in shipping and trade went hand in hand with the founding of coastal settlements, some of which, on account of their strategic location, grew into harbours that flourish to this day, such as at Grotta on Naxos and at Paroikia on Paros. At other similar settlements, such as at Ayia Irini on Kea, Phylakopi on Melos and Akrotirin on Thera, the heyday was circumstantial and therefore of limited longevity. The coastal settlements on the islands became busy hubs from which goods circulated and to which specialist craftsmen, such as carpenters, shipwrights, smiths and so on were attracted. They also provided the crews to man the ships of the period. This demographic concentration contributed to the phenomenon of urbanization, which evolved at a much faster pace than in mainland Greece. The institutions and the social relations in these proto-urban communities required new means and modes of transmitting ideological messages to all members, and the most appropriate vehicle for achieving this was pottery, the mass production of which made clay vases accessible to all. And the painted decoration on these pots, familiar in Cycladic society since at least the mid-third millennium BC, was the best way of transmitting messages. Indeed, with the gradual transformation of the thematic repertoire of vase-painting from abstract/geometric to pictorial/representational, the paintbrush became the par excellence instrument for visual artistic expression in the Middle Bronze Age. And from the outset, with the so-called Early Matt-Painted Style, the repertoire was enriched with pictorial motifs, including the human figure. As the diverse approaches to its rendering attest, the human figure was the principal object of study in the Matt-Painted Style. The initially highly schematic stick figure became X-shaped, giving rise, it seems, to the hourglass type, which, as its wide dissemination and range of variations suggest, was particularly popular. Casting off their strict geometric structure, the figures are represented in light paint or dark paint, depending on the colour of the ground of the vase. Only the torso is in frontal pose, whereas the head, arms and legs are depicted in profile, and together with other filling motifs are the paramount means of rendering motion or action. Thus, over time less static and more expressive figures were created, revealing the vase-painter s intention of enhancing their status or martial character (e.g. hunters/warriors with dagger or spear). With the hourglass figure the first attempts at depicting narrative scenes in vase-painting were made, as can be seen on the sherd from Phylakopi, which appears to show a cultic scene of sun worship. There are indications too of greater realism in the treatment of the human figure. For example, in the lower part of the fragmentarily preserved figures on two sherds from Akrotiri, the clearly distinguishable broad band seems to be part of the garment, confirming an earlier proposal that the lower triangle on the hourglass fi - gure (figs 4, 5) represented the so-called Minoan zoma or loincloth. In other cases, as on two small sherds from Akrotiri, the figures are fleshier, while 5 Christos G. Doumas 16 17

10 Χρίστος Γ. Ντούμας 6 Σε άλλες περιπτώσεις, όπως σε μικρά όστρακα από το Ακρωτήρι, οι μορφές παριστάνονται περισσότερο σαρκώδεις, ενώ σε άλλα όστρακα, επίσης από το Ακρωτήρι, οι αφύσικες στάσεις, στις οποίες παριστάνονται οι μορφές, θυμίζουν τα αδρανή σώματα των πνιγμένων από την μεταγενέστερη Μικρογραφική Ζωφόρο της Δυτικής Οικίας. Χωρίς αμφιβολία, η πρωτοποριακή αυτή σκηνή με αδρανή ανθρώπινα σώματα αποκαλύπτει την αέναη προσπάθεια και τους πειραματισμούς των αγγειογράφων του «πρώιμου αμαυρόχρωμου ρυθμού» να αφηγηθούν περιστατικά, αδιακρίτως του αν αυτά ήσαν πραγματικά ή φανταστικά. Η εισαγωγή περισσότερων χρωμάτων στην αγγειογραφία σήμανε το τέλος του «πρώιμου αμαυρόχρωμου ρυθμού». Ο συνδυασμός καστανού, μαύρου, ενίοτε δε και λευκού για την απόδοση λεπτομερειών, επάνω στην ανοιχτόχρωμη επιφάνεια του αγγείου, έδωσε την δυνατότητα στους τεχνίτες να δημιουργήσουν εντυπωσιακά έργα. Ταυτόχρονα εγκαταλείφθηκε οριστικά και ο κλεψυδροειδής τύπος για την απόδοση της ανθρώπινης μορφής, της οποίας η σπουδή συνεχίστηκε με συνεχείς αναζητήσεις προς τον ρεαλισμό. Τα ανθρώπινα σώματα στον λεγόμενο πολύχρωμο ρυθμό αποδίδονται πιο σαρκώδη με σκέλη μυώδη και στιβαρά. Το επάνω μέρος του κορμού παριστάνεται κατά μέτωπον, οι μηροί κατά τα τρία τέταρτα, το κεφάλι, οι κνήμες και τα πόδια εκ του πλαγίου. Παρά το γεγονός ότι τα χέρια εξακολούθησαν να αποτελούν το μέσον, με το οποίο δηλώνεται η δράση, οι βραχίονες παρέμειναν εντελώς ατροφικοί και αφύσικοι. Βόστρυχοι συνήθως κρέμονται από το πίσω μέρος του κεφαλιού, ενώ το μάτι με στρογγυλή κόρη στη μέση διαμορφώνεται ως εξηρημένη επιφάνεια καταλαμβάνοντας δυσανάλογα μεγάλο τμήμα του κροτάφου. Εικονίζεται πάντα κατ ενώπιον και με σαφή την διαμόρφωση των κανθών στα δύο άκρα του. Τα γνωστά παραδείγματα αγγειογραφίας στον πολύχρωμο ρυθμό είναι λιγοστά αλλά αρκετά καλά διατηρημένα και απεικονίζουν σκηνές δράσης. Απλούστερη είναι η παράσταση ψαράδων στο ψηλό «πόδι» σκεύους από την Φυλακωπή (εικ. 7). Η σκηνή δύο ανδρικών μορφών, από τις οποίες η μία κρατώντας πρόχου γεμίζει το ποτήρι της άλλης, που καλύπτει τη μια πλευρά πρόχου από το Ακρωτήρι (εικ. 8, σελ. 74, 75) πιθανώς απαθανατίζει τελετουργική πράξη. Αν και αποσπασματικά σωζόμενη, πιο εντυπωσιακή φαίνεται η σκηνή που κοσμούσε την παρειά μικρής πρόχου επίσης από το Ακρωτήρι (εικ. 6): μπροστά από όρθιον άνδρα, που με το ατροφικό του αριστερό χέρι κρατεί κατακόρυφα μακρύ αντικείμενο (ραβδί; φαρέτρα;), εικονίζεται ένα ρόδι και πιο δεξιά και χαμηλά σώζεται μάλλον το πισινό πόδι γρύπα, σαν αυτούς που εικονίζονται στις περίπου σύγχρονες πρόχους από τη Μήλο. Το εξωτικό περιβάλλον που υποδηλώνεται από το ρόδι και τον γρύπα, πιθανώς αποβλέπει στην απεικόνιση σκηνής μυθικού επεισοδίου μάλλον ανατολικής προελεύσεως. Στον ίδιο ρυθμό αλλά περισσότερο ρεαλιστική και σύνθετη είναι η παράσταση που καλύπτει ολόκληρη τη μια πλευρά ασαμίνθου: σε ορεινό τοπίο κατάσπαρτο από ανθισμένους κρόκους πουλιά και τετράποδα τρέπονται σε φυγή προς τα δεξιά, πιθανώς τρομαγμένα από την εμφάνιση μιας ανδρικής μορφής στα αριστερά. Δυστυχώς το άνω μέρος της μορφής δεν έχει σωθεί καθιστώντας δυσχερή τη διάγνωση του ρόλου της. Παρά τη δεσπόζουσα θέση που είχε η γυναικεία μορφή, η απεικόνιση ανδρών, αν και σπάνια, δεν απουσιάζει από τα μαρμάρινα πρωτοκυκλαδικά ειδώλια. Αντίθετα, στη μεσοκυκλαδική εικονιστική αγγειογραφία η παντελής απουσία της γυναικείας μορφής είναι κραυγαλέα. Ίσως εδώ θα μπορούσε να δει κανείς τη διαφορετική θέση που επεφύλασσε η αντίστοιχη κοι νωνία on other sherds, again from Akrotiri, the unnatural poses of the figures bring to mind the inert bodies of the drowned men on the later Miniature Frieze wall-painting from the West House. There is little doubt that this avant-garde scene with inert human bodies reveals the perpetual endeavour and the experimentations of the vase-painters in the Early Matt-Painted Style to narrate incidents, whether actual or imaginary. The introduction of more pigments into the vase-painter s palette brought to an end the Early Matt-Painted Style. The combination of brown, black and sometimes white for rendering details, on the buff surface of the vase, gave the painters the possibility of creating impressive works. At the same time, the hourglass type was abandoned for rendering the human figure, study of which continued with increasing tendencies towards realism. On vases painted in the so-called Polychrome Style the human figures are more corporeal with robust and muscular limbs. The upper part of the torso is shown frontal, the thighs in three-quarter pose, the head, calves and feet in profile. Despite the fact that the hands continue to be the means of denoting action, the upper arms are atrophic and unnatural in aspect. On the head there are usually curls hanging from the back part, while the eye has a circular pupil in the middle and is formed as a reserved surface occupying a disproportionately large part of the temple. It is always depicted frontal and with clearly defined external and internal canthus. Examples of vase-painting in the Polychrome Style are few but quite well preserved and depict scenes of action. Rather simple is the representation of fishermen on the high foot of a vessel from Phylakopi (fig 7), while more sophisticated is the scene of two male figures on either side of a tree, one holding a ewer from which he pours liquid into the cup held by the other, that covers one side of a jug from Akrotiri and possibly immortalizes a ritual act. More impressive, even though in fragmentary condition, is the scene that decorated the side of a juglet, also from Akrotiri (fig 8, p. 74, 75), showing a standing man who with his atrophic left hand holds upright a long object, perhaps a stave or a quiver, in front of whom is a pomegranate and further to the right, lower down, possibly the hind leg of a griffin, like those depicted on the more or less contemporary jugs from Melos. The exotic setting denoted by the pomegranate and the griffin is possibly associated with the illustration of a mythical episode, probably of oriental provenance. In the same style but more realistic and complex is the representation covering one side of an asaminthos or bathtub. In a mountainous landscape filled with crocus flowers, birds and quadrupeds flee to the right, presumably startled by the appearance of a male figure on the left. Unfortunately, the upper part of the figure has not survived and so the man s role is a matter for speculation. Although the female figure was supreme in the Early Cycladic marble figurines, representations of male figures are not absent from the corpus. By contrast, in Middle Cycladic pictorial vase-painting, the total absence of the female figure is striking. Perhaps this difference reflects the different position each gender was accorded in the corresponding society. In the isolated mixed-farming households of the Early Cycladic period, possibly the woman s role in ensuring family cohesion was significant. On the contrary, in the Middle Cycladic coastal settlements seafaring and trade, thanks to which the family prospered and was promoted in the community, were exclusively male pursuits. Whatever the case, with the Polychrome Style in vase-painting study of the human figure seems to have completed its course. The wealth and affluence acquired during the Middle Cycladic period contributed to the formation of consumer and bourgeois societies. On such society, a unique picture of which has been preserved due to the eruption of the Thera volcano, existed at Akrotiri in the Late Bronze Age. The 7 Christos G. Doumas 18 19

11 Χρίστος Γ. Ντούμας σε κάθε φύλο. Προφανώς στα απομονωμένα γεωργοκτηνοτροφικά νοικοκυριά της Πρωτοκυκλαδικής περιόδου ο ρόλος της γυναίκας για τη συνοχή της οικογένειες ήταν πολύ σημαντικός. Αντίθετα, στη μεσοκυκλαδική κοινωνία, όπου η ναυτιλία και εμπόριο απέφερε πλούτο, χάρη στον οποίο η οικογένεια όχι μόνο ευημερούσε αλλά και προβαλλόταν μέσα στην κοινότητα, βρισκόταν αποκλειστικά στα χέρια των ανδρών. Όπως και να έχει το πράγμα, με τον πολύχρωμο ρυθμό η σπουδή της ανθρώπινης μορφής φαίνεται να ολοκλήρωσε τη διαδρομή της στα χέρια του αγγειογράφου. Ο πλούτος και η ευμάρεια που αποκτήθηκαν κατά τη Μεσοκυκλαδική περίοδο διαμόρφωσαν κοινωνίες με νοοτροπία αστική και χαρακτήρα καταναλωτικό. Μιας τέτοιας κοινωνίας μοναδική εικόνα διέσωσαν οι συγκυρίες στο Ακρωτήρι της Ύστερης Εποχής του Χαλκού. Η πληθώρα ακόμη και εισηγμένων καταναλωτικών αγαθών, η μνημειώδης ιδιωτική αρχιτεκτονική με μοναδικές ανέσεις, όπως οι χώροι υγιεινής και η εξεζητημένη επίπλωση, και πάνω από όλα ο τοιχογραφικός διάκοσμος των σπιτιών, αποκαλύπτουν μιαν άμιλλα επίδειξης πλούτου και κοινωνικής θέσης ανάμεσα στα μέλη της Θηραϊκής κοινωνίας. Η αγγειογραφία βεβαίως δεν έπαψε να αποτελεί το φτηνό μέσον κάλυψης των αισθητικών απαιτήσεων της κοινωνίας στην καθημερινότητά της. Εικόνες χλωρίδας και πανίδας εξακολούθησαν να αποτελούν πηγή έμπνευσης των αγγειογράφων. Η ανθρώπινη μορφή όμως έπαψε να είναι αντικείμενο του χρωστήρα τους. Η εισαγωγή του ασβέστη στην αρχιτεκτονική έδωσε την δυνατότητα στα μέλη της κοινότητας του Ακρωτηρίου να αναδείξουν την κοινωνική τους θέση και να προβάλουν το κύρος μέσα από τον τοιχογραφικό διάκοσμο του σπιτιού τους. Μέσα στον διάκοσμο αυτόν κυρίαρχη θέση πήρε και η ανθρώπινη μορφή, μέσω της οποίας αναδείχτηκε και η προσωπικότητα του ατόμου. Η μεταφορά της ανθρώπινης μορφής από τα ταπεινά σκεύη στον μεγαλοπρεπή τοίχο του σπιτιού αναδείκνυε περίτρανα την αξία που η κοινωνία πιθανώς προσέδιδε στην ανθρώπινη ύπαρξη. Η εικόνα στον τοίχο δεν κινδύνευε πλέον να ποδοπατηθεί, όπως μπορούσε να συμβεί με το σπάσιμο εικονογραφημένων αγγείων. Ο σεβασμός που η θηραϊκή κοινωνία τρέφει προς τον άνθρωπο αναδεικνύεται με την ισότιμη θέση που η τοιχογραφία επιφυλάσσει στα εικονιζόμενα πρόσωπα αδιακρίτως φύλου ή ηλικίας. Η διάκριση των φύλων γίνεται με την ενδυμασία, την κόμμωση και την απόδοση ανατομικών λεπτομερειών (στήθη, γεννητικά όργανα). Μια διάκριση, που μάλλον έχει ιδεολογικό περιεχόμενο, γίνεται στον τρόπο απεικόνισης νεανικών μορφών, ώσπου να περάσουν στην κατάσταση του ενηλίκου, προφανώς μέσα από ειδικές διαδικασίες μύησης: τα αγόρια εικονίζονται πάντοτε γυμνά, ενώ τα κορίτσια παριστάνονται πάντοτε ντυμένα. Ο παγιωμένος αυτός κανόνας φαίνεται ότι εκφράζει αντίληψη, η οποία φαίνεται να επιβιώνει ως τις μέρες μας: στις παραλίες το καλοκαίρι τα αγοράκια παίζουν ολόγυμνα, αλλά σπάνια βλέπουμε κοριτσάκια χωρίς bikini! multitude of consumer goods including imports, the monumental domestic architecture with unique facilities, such as sanitation, the sophisticated furnishings and, above all, the wall-paintings decorating the buildings, reveal a society whose members vied with one another in the conspicuous display of wealth and social status. Vase-painting did not cease to be the cheap means of meeting the society s aesthetic demands in its daily life, with motifs inspired by the world of plants and of animals. But the human figure disappeared from the vase-painters repertoire. The introduction of lime plaster in architecture gave the Therans the possibility of enhancing their social status and prestige by adorning their houses with frescoes. In the artistic genre of wall-painting, the human figure was protagonist, promoting also the personality of the individual. The transfer of the human figure from humble vessels to monumental walls is proof positive of the value that the society placed on man. The image on the wall was not in danger of being trampled underfoot, as could happen with the breaking of a pictorial vase. Theran society s respect of man is apparent from the egalitarian treatment of the human figures depicted in the wall-paintings, irrespective of gender or age. Gender distinction is made by dress, hairstyle and the rendering of anatomical details (breasts, genitalia). This distinction, which possibly has an ideological content, is made in the manner of depicting youthful figures until they pass to the status of adulthood, through a process of initiation: boys are always represented nude, while girls are always dressed. 8 Christos G. Doumas 20 21

12 Χριστίνα Α. Τελεβάντου 1. Παράσταση πομπής πλοίων στον κεντρικό προμαχώνα του τείχους το Στρόφιλα. 2. Βραχογραφία έξω (βόρεια) του τείχους του Στρόφιλα με παράσταση επάλληλων πλοίων. 3. Βραχογραφία έξω (βόρεια) του τείχους του Στρόφιλα με παράσταση πλοίου, πελμάτων και μικρών κοιλοτήτων. ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΙΣΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΙΣ ΚΥΚΛΑΔΕΣ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΤΡΟΦΙΛΑ ΣΤΟ ΑΚΡΩΤΗΡΙ Χριστίνα Α. Τελεβάντου Ο νεολιθικός της Τελικής Νεολιθικής περιόδου οικισμός του Στρόφιλα στην Άνδρο είναι, με τα έως τώρα δεδομένα, μοναδικός στις Κυκλάδες ως προς την έκταση, τις δομές συλλογικού χαρακτήρα π.χ. οχύρωση, ιερό, την πληθώρα των ευρημάτων κεραμική, μετάλλινα, λίθινα, ειδώλια κλπ. και τις εκτεταμένες βραχογραφίες σε ανασκαμμένο περιβάλλον. Οι βραχογραφίες φαίνεται, από την έκταση, την πυκνότητα, τους χώρους που κοσμούσαν και τη θεματολογία τους ότι αποτελούσαν κυρίαρχο χαρακτηριστικό του οικισμού. Η τεχνική τους, κυρίως έκκρουστη ή σπανίως με αβαθή χάραξη, και η ανάπτυξη των θεμάτων σε μεγάλες οριζόντιες ή κατακόρυφες επιφάνειες ενέχει χαρακτηριστικά της μεγάλης τέχνης, αντίστοιχα των τοιχογραφιών, όπως του Ακρωτηρίου Θήρας. Ασφαλώς, όμως, με διαφορετικό τελικό αισθητικό αποτέλεσμα, λόγω της διαφορετικής τεχνικής, τεχνοτροπίας και εκφραστικών μέσων. Σχεδιαστικό και γραμμικό στον Στρόφιλα, ζωγραφικό στο Ακρωτήρι. Ωστόσο, οι νεολιθικοί καλλιτέχνες, χιλιάδες χρόνια πριν την ανάπτυξη της τέχνης της τοιχογραφίας στον αιγαιακό χώρο, έθεσαν τις βάσεις ενός εικονογραφικού λεξιλογίου, με συμβολικά (εικ. 3) (π.χ. δακτυλιόσχημο θέμα, πέλματα, κοιλότητες σε διάταξη σπείρας), γραμμικά (π.χ. ανοιχτή τρέχουσα σπείρα, μαίανδρος) και εικονιστικά θέματα (πλοία, ζώα, θαλάσσια όντα κ.ά.), που αποτέλεσαν τις ρίζες της εικονιστικής τέχνης στις προϊστορικές Κυκλάδες. Το πλέον συχνό εικονιστικό θέμα στις βραχογραφίες του Στρόφιλα είναι το πλοίο (έως τώρα εικονίζεται πάνω από εκατό φορές: ιερό, τείχος, χώρος βόρεια του τείχους, ανατολικά του οικισμού), το οποίο αποτελεί το κυρίαρχο σύμβολο ενός οικισμού με ναυτικό χαρακτήρα, ενός σημαντικού κόμβου στους θαλάσσιους δρόμους αυτήν την περίοδο (εικ. 1-3). Τα πλοία στις βραχογραφίες αποδίδονται καμπυλόσχημα, όπως τα πλοία στην πολύ μεταγενέστερη Μικρογραφία της Θήρας, με σχηματική δήλωση των κωπηλατών και σε ορισμένες περιπτώσεις με αναρτημένη σημαία. Απεικονίζονται σε πολλά μεγέθη και κατηγορίες, μεμονωμένα, αλλά και σε ομάδες. Εντυπωσιακή είναι η αναλογία ανάμεσα στην παράσταση πομπής τεσσάρων πλοίων στον κεντρικό προμαχώνα του τείχους (εικ. 1) με την αντίστοιχη πομπή πλοίων στην θηραϊκή μικρογραφία. Επίσης η απεικόνιση των πλοίων σε επάλληλες σειρές (εικ. 2), ώστε να προσδίδεται η εντύπωση του βάθους είναι ένα εικονογραφικό στοιχείο που απαντά και στις τοιχογραφίες του Ακρωτηρίου. Λίγα πλοία του Στρόφιλα, μικρά και εξαιρετικά απλής σχεδίασης, φαίνεται να είναι σχετικά γωνιώδη. THE ROOTS OF PICTORIAL ART IN THE CYCLADES: FROM STROPHILAS TO AKROTIRI Christina A. Televantou The Neolithic (Final Neolithic period) settlement at Strophilas on Andros is, on present evidence, unique in the Cyclades in terms of area, the constructions of communal character e.g. fortification, sanctuary, the host of finds pottery, metal objects, stone artifacts, figurines, etc. and the extensive rock art in excavated context. From the extent, the density, the spaces it decorated and its subjects, rock art appears to have been a dominant feature of the settlement. The technique of its execution, mainly by pecking or rarely shallow incision, and the development of the subjects over large horizontal and vertical surfaces has characteristics of monumental art, corresponding to that of wall-paintings, such as at Akrotiri on Thera. Certainly, however, the final aesthetic result is different, due to the different technique, style and expressive means: diagrammatic at Strophilas, painterly at Akrotiri. Nonetheless, thousands of years before the development of the art of wall-painting in the Aegean region, the Neolithic artists put down the bases of an iconographic vocabulary with symbolic (fig. 3) (e.g. ring-idol motif, footprints, cavities in spiral arrangement), linear (e.g. open running spiral, meander) and pictorial motifs (ships, animals, sea creatures, etc.), which constituted the roots of pictorial art in the prehistoric Cyclades. The commonest pictorial subject in the rock art at Strophilas is the ship (to date, over 100 depictions have been recorded: sanctuary, fortification wall, area north of the wall, east of the settlement), which is the dominant symbol of a maritime settlement, an important node on the sea routes of the period (figs 1-3). The ships depicted in the rock art are curved in shape, like the ships in the much later Miniature Frieze from Thera, with schematic rendering of the oarsmen and in some cases with an unfurled flag. They are of many sizes and categories, shown singly or in groups. Remarkable is the analogy between the representation of a flotilla of four ships on the central bastion of the wall at Strophilas (fig. 1) and the corresponding flotilla of ships in the Theran miniature fresco. Furthermore, the depiction of the ships in overlying rows (fig. 2), so as to create the impression of depth, is an iconographic trait also encountered in the Akrotiri wall-paintings. A few of the Strophilas ships, small and very simply drawn, appear to be relatively angular. The curved ship type of Strophilas does not appear in Early Cycladic iconography, where the angular ship type prevails (mainly on frying-pan vessels). This fact merits our attention: Is it due to different artistic expression (preference for more abstract and schematic forms) or to the depiction of a specific ship type of particular importance? It should be noted that in the rock art found so far in the prehistoric settlement at Plaka on Andros (late EC-MC period) the ships are curved in shape and not angular, and are combined with Neolithic motifs (ring-idol) as well as with new, more sophisticated, subjects, such as a human portrait. This shows that the type of the Neolithic curved ship was not abolished. So, we could say that in the Plaka rock art the continuity of Neolithic pictorial art is recognized, primarily in the depiction of ships (fig. 6). Correspondences between the rock art at Strophilas and the pictorial art of the EC, MC and LC periods, specifically at Akrotiri, show that the provenance and the manner of rendering many subjects should be 1. Representation of a flotilla of ships on the central bastion of the fortification wall at Strophilas. 2. Rock art outside (north) of the wall at Strophilas, with representation of overlying ships. 3. Rock art outside (north) of the wall at Strophilas, with representation of a ship, footprints and small cavities Christina A. Televantou 22 23

13 Χριστίνα Α. Τελεβάντου 4. Βραχογραφία έξω (βόρεια) του τείχους του Στρόφιλα με παράσταση κυνηγιού ελεφιών από τσακάλια(;). 5. Βραχογραφία έξω (βόρεια) του τείχους του Στρόφιλα με παράσταση άγριου ζώου (τσακάλι;). 6. Πλάκα,βραχογράφημα με παράσταση πλοίου. Ο τύπος του καμπυλόσχημου πλοίου του Στρόφιλα δεν φαίνεται να εμφανίζεται στην ΠΚ εικονογραφία, όπου επικρατεί ο γνωστός τύπος του γωνιώδους πλοίου (κυρίως στα τηγανόσχημα σκεύη). Το γεγονός θα πρέπει να μας προβληματίσει: οφείλεται σε διαφορετική καλλιτεχνική έκφραση (προτίμηση σε πιο αφαιρετικές και σχηματοποιημένες μορφές) ή στην απεικόνιση συγκεκριμένου τύπου πλοίου με ιδιαίτερη σημασία; Αξίζει να σημειωθεί ότι στις βραχογραφίες που αποκαλύφθηκαν έως τώρα στον προϊστορικό οικισμό στην Πλάκα της Άνδρου (τέλη ΠΚ - ΜΚ περίοδος) τα πλοία αποδίδονται καμπυλόσχημα και όχι γωνιώδη και συνδυάζονται με νεολιθικά (δακτυλιόσχημο) αλλά και με νέα, προχωρημένα ως προς την απόδοση, θέματα, όπως ένα ανθρώπινο πορτρέτο. Το γεγονός αυτό δείχνει ότι ο τύπος του νεολιθικού καμπυλόσχημου πλοίου δεν καταργήθηκε. Θα μπορούσαμε, λοιπόν να πούμε ότι στις βραχογραφίες της Πλάκας αναγνωρίζεται η συνέχεια της νεολιθικής εικονιστικής τέχνης, κυρίως στην απεικόνιση των πλοίων (εικ. 6). Αντιστοιχίες ανάμεσα στις βραχογραφίες του Στρόφιλα και στην εικονιστική τέχνη της ΠΚ, ΜΚ και ΥΚ περιόδου, ειδικότερα του Ακρωτηρίου, δείχνουν ότι την προέλευση και τον τρόπο απόδοσης πολλών θεμάτων θα πρέπει να αναζητήσουμε σε αυτήν την τόσο πρώιμη εποχή. Αναλογίες παρατηρούμε ακόμη στην αρκετά φυσιοκρατική απεικόνιση ζώων, άγριων (π.χ. ελαφιών, αιλουροειδών, εικ. 4, 5) αλλά και εξημερωμένων (π.χ. αιγοειδών), καθώς και σε επιμέρους θέματα (π.χ. πλοίο φορτωμένο με κατσίκια), σε αφηγηματικές σκηνές, όπως το κυνήγι ελαφιών από τσακάλια (εικ. 4) ή το τμήμα θαλάσσιου βυθού με παράσταση δελφινιού με το μικρό του και μέδουσα. Την τάση για εικονιστικές παραστάσεις, σε ορισμένες περιπτώσεις με αφηγηματικό χαρακτήρα, δείχνει και η απόδοση ανθρώπινης μάλλον μορφής ή ανθρωπόμορφου «ξόανου» (ύψ. Ο,45 μ.), η οποία μπορεί να ερμηνευθεί ως πιθανή απεικόνιση θεότητας. Το δεξί χέρι της μορφής, το οποίο αποδίδεται με χάραξη σε σχήμα ορθής γωνίας, φαίνεται να κρατά κάτι, ενδεχομένως ζώα σε αυτή την περίπτωση έχομε μια πρώιμη μορφή πότνιας/ου θηρών. Εν κατακλείδι η μεγάλη και πλούσια σε θεματογραφία υπαίθρια πινακοθήκη των βραχογραφιών του Στρόφιλα καταδεικνύει ότι η προϊστορική εικονογραφία των Κυκλάδων έχει βαθιές ρίζες στην Νεολιθική εποχή. 4 5 sought in this very early period. Analogies are observed even in the quite naturalistic depiction of animals, wild (e.g. deer, felines, figs 4-5) but also domesticated (e.g. caprids), as well as in individual subjects (e.g. ship loaded with goats), in narrative scenes, such as jackals stalking deer (fig. 4) or part of a seabed with representation of a dolphin with its calf and a jellyfish. The trend for pictorial representations, in some cases narrative in character, is shown also by the representation of a probably human figure or an anthropomorphic effigy (h m.) which can be interpreted as possibly a deity. The right hand of the figure, rendered by an incised right angle, seems to hold something, possibly animals; in this case we have an early form of a Master or Mistress of Animals (Potnia or Potnios Theron). To conclude, the large open-air art gallery of rock art at Strophilas, with its rich thematic repertoire demonstrates that the prehistoric iconography of the Cyclades has deep roots in the Neolithic Age. Christina A. Televantou 4. Rock art outside (north) of the wall at Strophilas, with representation of jackals (?) stalking deer. 5. Rock art outside (north) of the wall at Strophilas, with representation of a wild animal (jackal?). 6. Plaka, rock art with representation of a ship

14 Robert K. Ritner ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ «ΚΟΙΝΗΣ» ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ 2ΗΣ ΧΙΛΙΕΤΙΑΣ Π.Χ. Robert K. Ritner The Oriental Institute, Chicago EGYPTIAN EXAMPLES OF THE KOINE ART STYLE OF THE SECOND MILLENNIUM BC Robert K. Ritner The Oriental Institute, Chicago Robert K. Ritner 1. Ακρωτήρι, «Θυρωρείο». Τοιχογραφία των γαλάζιων πιθήκων στο ιερό (φωτογραφικό αρχείο Ανασκαφής Ακρωτηρίου). 2. Ακρωτήρι, «Θυρωρείο». Τοιχογραφία των γαλάζιων πιθήκων στο ιερό (σχέδιο: Μαρία Κρίγκα). 1 Η αποκάλυψη μίας χαρακτηριστικής για τη Μινωική τέχνη σκηνή ταυροκαθαψίων στο βασιλικό ανάκτορο της Tell el-dab a (Άβαρις) στο δέλτα του ποταμού Νείλου τεκμηρίωσε απρόσμενα την ύπαρξη μιας σημαντικής καλλιτεχνικής «κοινής» μεταξύ Κνωσού και Αιγύπτου. Η ερμηνεία που προτάθηκε τότε ήταν κάποια επιγαμία μεταξύ των Υξώς και αριστοκρατικών γενών του Αιγαίου, αργότερα όμως ο ανασκαφέας Manfred Bietak αναχρονολόγησε το ανάκτορο στην κατά πολύ υστερότερη βασιλεία του Τούθμωση Γ. Η ακριβής χρονολόγηση των τοιχογραφιών Tell el-dab a εξακολουθεί να είναι προβληματική, γεγονός αδιαμφισβήτητο παραμένει, ωστόσο, η ύπαρξης Μινωικής τέχνης επί Αιγυπτιακού εδάφους. Οι σκηνές ταυροκαθαψίων και σφαγής ταύρων είναι από τα πλέον προβεβλημένα θέματα της Μινωικής σφραγιδογλυφίας, με παραδείγματα από την Κρήτη και τη Θήρα. Το 2006 ήλθε στο φως από τον K. Aslihan Yener μικρότερης κλίμακας σκηνή ταυροκαθαψίων στην κεραμική από το Alalakh της Συρίας, η οποία ενίσχυσε την ύπαρξη αντίστοιχων πολιτιστικών επαφών με το βασίλειο των Χετταίων (σημερινή Τουρκία), που είχαν ήδη επισημανθεί σε σφραγίσματα ανάλογης θεματολογίας από τη Συρία και το Alalakh. Γνωρίζοντας, πλέον, περισσότερες Μινωικές τοιχογραφίες από το Alalakh, το Tell Kabri (Ισραήλ) και την Qatna (Συρία), μπορούμε εύλογα να μιλήσουμε για μια ευρύτατης επιρροής καλλιτεχνική «Κοινή» που συσσωματώθηκε και απορροφήθηκε σε διαφορετικό βαθμό από περιφερειακές κοινότητες της Μεσογείου. Η ανακοίνωση περιορίζεται στη συζήτηση της Αιγυπτιακής συμβολής σε αυτό που καθορίζεται ως «Αιγαιακή τέχνη», της οποίας όμως τα πολιτιστικά συστατικά στοιχεία είναι σύνθετα. Εάν και οι σκηνές ταυροκαθαψίων στην Tell el-dab a μονοπώλησαν το εντονότερο αρχικά ενδιαφέρον για τις Αιγυπτο-Αιγαιακές επαφές, αυτές δεν συνιστούν τα μόνα Μινωικά στοιχεία σε εκείνο το Αιγυπτιακό ανάκτορο. Κυρίως όμως, παρόλη την εικονογραφική τους μαρτυρία ως τεκμηρίων Αιγαιακής επιρροής, στην πραγματικότητα είναι από τα λιγότερα επιδραστικά Αιγαιακά στοιχεία, αφού δεν εμφανίζονται ξανά στην Αίγυπτο. Αντίθετα, ο λεγόμενος «ιπτάμενος καλπασμός» στην απόδοση τετραπόδων, που είχε μελετηθεί παλαιότερα από την Helene Kantor, και πιο πρόσφατα από τη Ναννώ Μαρινάτου και τη Lyvia Morgan για τα λιοντάρια και τις λεοπαρδάλεις, γίνεται πολύ του συρμού στην Αιγυπτιακή τέχνη του Νέου Βασιλείου και αποτυπώνεται σε προϊόντα μεταλλοτεχνίας, ξυλογλυπτικής και ανάγλυφες τοιχογραφίες σε τάφους. Θα γίνει σύντομη αναφορά σε παραδείγματα, όχι όμως για να διαπιστωθεί απλώς η ύπαρξη και η εξέλιξη του θέματος, αυτό είναι ήδη καλά τεκμηριωμένο. Το ζήτημα που ενδιαφέρει περισσότερο είναι ο βαθμός που το ξένο θέμα απορροφήθηκε και εγκλιματίστηκε στο νέο Αιγυπτιακό περιβάλλον. Ενώ αυτή η αναπαραστατική πρακτική πιθανόν επαινέθηκε για την καινοτομία της την περίοδο αυτή, το «μοντέρνο» θέμα έχασε ακαριαία κάθε In 1992, the discovery of a distinctly Minoan-themed bull-leaping scene at a royal palace in Tell el-dab a (Avaris) in the Egyptian Delta provided unexpected confirmation of a remarkable artistic link between Knossos and Egypt. Dynastic marriage between Hyksos and Aegean elite families became one explanation, before the palace was redated by its excavator, Manfred Bietak, to the much later reign of Tuthmosis III. The precise dating of the Tell el-dab a frescos remains controversial, but their evidence for significant Minoan art on Egyptian soil is indisputable. Bull-leaping and slaughter form a prominent theme on Minoan glyptic from Crete to Thera. The discovery in 2006 by K. Aslihan Yener of a smaller-scale bull-leaping scene on pottery at Alalakh reinforced the presence of these cultural connections in the Hatay region of modern Turkey, as already notable in sealings with related images recovered from Syria and from Alalakh itself. Given the further identification of Minoan wall-painting at Alalakh, Tell Kabri and Qatna, one may reasonably speak of a broadly influential international, or Koine, art style impacted and absorbed to varying degrees by regional Mediterranean societies. This paper will be confined to a discussion of the Egyptian engagement with what is legitimately designated Aegean Art, but whose cultural components are quite complex. If the bull-leaping scenes at Tell el-dab a generated the greatest initial interest in Aegean and Egyptian connections, they are not the only Minoan features in the decoration of that Egyptian palace. More importantly, despite their almost iconic status as witness of Aegean influence, they are actually among the least influential Aegean elements, with no recurrence in Egypt. In contrast, the so-called flying gallop of four-legged animals, studied long ago by Helene Kantor, and more recently for lions and leopards by Nanno Marinatos and Lyvia Morgan, becomes highly fashionable in New Kingdom Egyptian art and is employed in metal crafts, wood carving and tomb relief painting. A short survey of examples will be provided, but not to prove the existence and derivation of the motif since that is now well established. Rather, the issue is the degree to which the foreign motif was absorbed and acclimated to the new Egyptian environment. While the representational technique probably was prized for its novelty during the period, the trendy motif rapidly loses any explicitly exotic connotations and is simply part of the contemporary Egyptian artistic repertoire probably more distinctive to modern art historians than to the ancient audience. Although sporadic examples exist from the Old through the Middle Kingdom, common Egyptian adoption of the flying gallop dates to the very beginning of the Eighteenth Dynasty, appearing, for example on a dagger of the Dynasty s founder, Ahmose. Even there, however, the motif of a galloping lion is paired with additional animal symbolism that derives from strictly Egyptian conceptions, so that the disputed place of manufacture for the dagger should be Egypt, and not the Levant or the Aegean. A second Tell el-dab a motif of even greater longevity in Egypt is the griffin, whose Egyptian history had 1. Akrotiri, «Thyroreion / Porter s Lodge». The wall-painting of the blue monkeys in the shrine (photographic αrchive of the Akrotiri Excavation). 2. Akrotiri, «Thyroreion / Porter s Lodge». The wall-painting of the blue monkeys in the shrine (drawing: Maria Kriga)

15 Robert K. Ritner 3. Ακρωτήρι. Κτήριο Β, τοιχογραφία των γαλάζιων πιθήκων (φωτογραφικό αρχείο Ανασκαφής Ακρωτηρίου). στοιχείο εξωτικού χαρακτήρα και έγινε απλώς τμήμα του σύγχρονου Αιγυπτιακού καλλιτεχνικού θεματολογίου πιθανόν περισσότερο διακριτό από τους σύγχρονους ιστορικούς της τέχνης παρά από τους αρχαίους αποδέκτες των αντικειμένων αυτών. Αν και σποραδικά παραδείγματα υπάρχουν από το Αρχαίο και το Μέσο Βασίλειο, η ευρεία Αιγυπτιακή αποδοχή του «ιπτάμενου καλπασμού» χρονολογείται στην απαρχή της 18ης Δυναστείας, και εμφανίζεται, για παράδειγμα, σε εγχειρίδιο του ιδρυτή της, Άχμωση. Ακόμα και εκεί, όμως, το θέμα του «καλπάζοντος λιονταριού» συνταιριάζεται με άλλα συμβολικά θέματα ζώων που απορρέουν από αυστηρά Αιγυπτιακή πρόσληψη, κατά τρόπο που η αναζητούμενη χώρα κατασκευής του εγχειριδίου να θεωρείται η Αίγυπτος και όχι η Συροπαλαιστινιακή ακτή ή το Αιγαίο. Ένα δεύτερο θέμα της Tell el-dab a με ακόμα μεγαλύτερη διάρκεια ζωής είναι ο γρύπας, η Αιγυπτιακή ιστορία του οποίου έχει μελετηθεί από τους Winfried Barta και Henry Fischer, πριν γίνουν γνωστά τα ευρήματα της Tell el-dab a. Παρόλο που ο γρύπας εμφανίζεται στην Αίγυπτο από την Προδυναστική Περίοδο και είναι κοινότατο θέμα σε ταφικές τοιχογραφίες του Μέσου Βασιλείου, η μορφή του αποκτά καινοφανή χαρακτηριστικά κατά το Νέο Βασίλειο και αυτά είναι βεβαίως Αιγαιακού χαρακτήρα, όπως παρατήρησε ήδη ο Μ. Bietak συγκρίνοντάς τα με τον γρύπα από το κτήριο Ξεστή 3 του Ακρωτηρίου. Η σαφής εξάρτηση του παραδείγματος της Tell el-dab a από Μινωικά πρότυπα έχει σχολιαστεί πλήρως από τη Lyvia Morgan, όπου πάλι η Αιγυπτιακή παραλλαγή του Αιγαιακού πτερωτού και λοφιοφόρου γρύπα συνδέθηκε συγκεκριμένα με τη βασιλεία του Άχμωση, καθώς εμφανίζεται στον τελετουργικό πέλεκυ του συγκεκριμένου Φαραώ. Όπως και το λιοντάρι στο εγχειρίδιο του ίδιου ηγεμόνα, ο γρύπας συνταιριάζεται με εντόπια Αιγυπτιακή εικονογραφία, αλλά επιπλέον αφομοιώνεται στην απόδοση της μορφής του Montu, θεού του πολέμου της Θηβαϊκής Αιγύπτου. Είναι εντυπωσιακό ότι τόσο ο γρύπας όσο και το λιοντάρι σε ιπτάμενο καλπασμό συνιστούν δάνεια κατά τη βασιλεία του Άχμωση, του κατακτητή της Tell el-dab a / Άβαρης. Το γεγονός ενισχύει την αρχική χρονολόγηση του Μ. Bietak για τη θέση, οπότε οι τοιχογραφίες της Tell el-dab a θα μπορούσαν να έχουν υπάρξει τα άμεσα πρότυπα για τη σχεδίαση των όπλων του Άχμωση. Εν πάσει περιπτώσει ο γρύπας παραμένει μορφή της Αιγυπτιακής θεολογίας, όπως παραμένει και στο ιερογλυφικό σύστημα γραφής μέχρι τους Ρωμαϊκούς χρόνους, συμβολίζοντας τη βασιλική ισχύ, την ταχύτητα και την ανταπόδοση. Είναι το πλησιέστερο Αιγυπτιακό αντίστοιχο στην αποκρυφιστική κατάρα του Τουραγχαμών για «θάνατο επάνω σε γοργά φτερά». Εξίσου σημαντικές με τις Αιγυπτιακές επιρροές που διαμόρφωσαν αυτή την «Κοινή» είναι τα Αιγυπτιακά στοιχεία που συνέβαλαν σε αυτήν. Ένα προφανές παράδειγμα είναι η Μινωική εκδοχή του Αιγυπτιακού παπύρου ως διακοσμητικού στοιχείου στα τοπία. Λιγότερο σαφής, ενδεχομένως, είναι η φύση αυτής της «εικονογραφικής υιοθεσίας». Οι παραστάσεις παπύρων στους δυτικούς τοίχους του Δωματίου 1 της Οικίας Γυναικών στο Ακρωτήρι (εικ. 4) δεν αποδίδουν το φυτό κατά τον τυπικό τρόπο των Αιγυπτιακών Νειλωτικών σκηνών, όπου πυκνά φυτά παπύρων συνδυάζονται με παρόχθιες δραστηριότητες. Αντίθετα, ο Θηραίος τοιχογράφος έχει απεικονίσει πολλά ξεχωριστά στελέχη παπύρων, επαναλαμβανόμενα, σε διάταξη που ένας Αιγυπτιολόγος αναγνωρίζει αμέσως το ιερογλυφικό σημείο, αποδοσμένο σε μεγάλη κλίμακα. Η πηγή έμπνευσης για τον Θηραίο καλλιτέχνη δεν είναι μάλλον μία πραγματική Αιγυπτιακή τοιχογραφία, αλλά η Αιγυπτιακή γραφή ή φορητά έργα τέχνης από την Αίγυπτο, που έφεραν το ιερογλυφικό αυτό σύμβολο ως συντομογραφική απεικόνιση του έλους παπύρων. Μία άλλη Αιγυπτιακή επίδραση στο θεματολόγιο της Αιγαιακής τέχνης είναι, σαφέστατα, ο πίθηκος, που παριστάνεται επίσης σε τοιχογραφία αγέλης γαλάζιων πιθήκων της Θήρας, από το Δωμάτιο 6 του Κτηρίου Β (εικ. 3). Η Machteld Mellink είχε υποστηρίξει ότι οι παραστάσεις της Ανατολίας με πιθήκους που φέρουν σπονδικά αγγεία, been studied by Winfried Barta and Henry Fischer before the Tell el-dab a discovery. Although griffin forms are attested in Egypt from the Predynastic Period and are surprisingly frequent in Middle Kingdom tomb scenes, the figure acquires novel characteristics in the New Kingdom, and these are certainly Aegean in character, as already noted by Bietak by comparison to the griffin at Xesté 3 at Thera. The clear dependence of the Tell el-dab a example on Minoan prototypes is again fully discussed by Lyvia Morgan, and once again the Egyptian adoption of this Aegean winged and crested griffin is first linked specifically to the reign of Ahmose, appearing on that king s ceremonial axe. Like the galloping lion on the same king s dagger, the griffin is paired with native Egyptian imagery, but further assimilated by name as a form of Montu, the Theban god of war. It is striking that both the griffin and the galloping lion are borrowed in the reign of Ahmose, the conqueror of Tell el- Dab a/avaris. This seems to support Bietak s initial dating of that site, so that the Tell el-dab a frescos could have served as the direct inspiration for the designs on Ahmose s weapons. In any case, the griffin remains a figure in Egyptian theology and even in the hieroglyphic writing system until Roman times, symbolizing royal might, speed and retribution. It is the closest Egyptian equivalent to the apocryphal Tutankhamun curse of death on swift wings. No less important than the Egyptian adoptions from this Koine are the Egyptian contributions to it. One obvious example is the Minoan adoption of Egyptian papyrus as a decorative component in landscapes. Perhaps less obvious is the nature of that adoption. Representations of papyrus on the western walls of Room 1 of the House of the Ladies at Thera (fig 4) do not employ the reed in the typical manner of Egyptian Nilotic scenes, where a broad spray of papyrus encloses activity. Instead, the Theran artist has depicted multiple individual clumps of the reed in a manner that is immediately recognizable to the Egyptologist as a large-scale hieroglyph, multiplied. The source for the Theran artist is thus less likely to have been true Egyptian wall-painting, but Egyptian writing or small-scale, portable Egyptian art works that also employ the hieroglyphic symbol as an abbreviated representation for a papyrus-marsh. An equally obvious Egyptian contribution to the Aegean repertoire is the monkey, represented most famously by the group of frolicking blue monkeys of Room Beta 6 at Thera (fig 3). Machteld Mellink has argued that Anatolian representations of monkeys bearing pots for libations at Acemhüyük are a local adaptation that anticipate a broader role for monkeys as cultic attendants in Minoan art: raising forepaws in adoration, confronting sacred columns (figs 1, 2), and acting as musicians. According to Mellink, monkeys were thriving in the world of Minoan art in a more imaginative variety of ritual roles than ever developed in Anatolian or in official art of Egypt. A more careful examination of Egyptian materials, however, reveals that all of these 3. Akrotiri. Βuilding Beta. The wall-painting of the blue monkeys (photographic αrchive of the Akrotiri Excavation). 3 Robert K. Ritner 28 29

16 Robert K. Ritner 4. Ακρωτήρι. Οικία Γυναικών, τοιχογραφία των παπύρων (φωτογραφικό αρχείο Ανασκαφής Ακρωτηρίου). στο Acemhüyük αποτελούν τοπική παραλλαγή, που προοιωνίζει τον ευρύτερο ρόλο των πιθήκων ως λατρευτικών ακολούθων στη Μινωική τέχνη: σεβίζοντες, με υψωμένα τα μπροστινά πόδια, αντωποί σε ιερούς κίονες (εικ. 1, 2), εικονιζόμενοι ως μουσικοί. Σύμφωνα με την M. Mellink «οι πίθηκοι θριάμβευαν στον κόσμο της Μινωικής τέχνης σε μία πιο φανταστική ποικιλία τελετουργικών ρόλων από ό,τι στην Ανατολή ή στην επίσημη Αιγυπτιακή τέχνη». Προσεκτικότερη εξέταση του Αιγυπτιακού υλικού, ωστόσο, καταδεικνύει ότι όλα αυτά τα στοιχεία υπάρχουν ήδη στην επίσημη Αιγυπτιακή τέχνη, η οποία οπωσδήποτε ενέπνευσε εξίσου τις Ανατολικές και τις Μινωικές παραστάσεις. Ακόμα και το γαλάζιο χρώμα των πιθήκων της Θήρας μπορεί να οφείλεται σε επιρροή από το γαλάζιο χρώμα της Αιγυπτιακής φαγεντιανής και του ανυδρίτη. Μία τελευταία αναφορά πρέπει να γίνει και για τον «Μινωικό δαίμονα», που ήδη ο Sir Arthur Evans είχε συνδέσει με την Αιγυπτιακή θεότητα Taweret. Η Μ. Mellink παρερμήνευσε τα πήλινα σφραγίσματα της Φαιστού αυτού του υβριδίου ιπποποτάμουκροκοδείλου ως λιοντάρια «που φορούν μακρύ μανδύα με στιγμωτό κρόσσι» και παρατήρησε ότι εδώ στην Αιγυπτιακή θεότητα είχε αποδοθεί διαφορετική ιδιότητα, όχι σύμφωνα με τα Αιγυπτιακά πρότυπα, αφού στερεοτυπικά απεικονίζεται σπένδουσα εμπρός από τη Μινωική μητέρα θεά. Το θέμα οπωσδήποτε είναι πιο περίπλοκο, επειδή όταν η Taweret δεν μεταφέρει αγγείο συνήθως είναι η ίδια το αγγείο, που προσφέρει θεραπευτικά υγρά για τη γέννηση και την αναγέννηση. Η διάλεξη θα ολοκληρωθεί με μία σειρά αγγείων που παριστάνουν εγκύους μορφές, τα οποία συνδυάζουν στη μορφή τους τον άνθρωπο και τον ιπποπόταμο (όπου η κροκοδείλια πλάτη της Taweret μεταμορφώνεται σε μακρύ πτυχωτό «μανδύα») καθώς και με αγγεία της ίδιας της Taweret, να προσφέρει υγρά από το στήθος της, που αποδίδεται ως προχοή. features are present in official Egyptian art, which surely inspired both Anatolian and Minoan depictions. Perhaps the blue color of the Egyptian faience and anhydrite representations influenced the blue color choice for the Theran monkeys as well. Finally, mention must be made of the Minoan Genius, already linked to the Egyptian goddess Taweret by Sir Arthur Evans. Mellink misanalyzed the Phaistos seal impressions of this hippopotamus-crocodile hybrid as a lion wearing a long mane with beaded fringe, and noted that here the Egyptian goddess has been given a new responsibility not of Egyptian derivation since she typically bears libations before the Minoan mother goddess. The issue is more complex, however, for if Taweret does not carry vessels, she often is the vessel, providing healing fluids for birth and rebirth. The lecture will conclude with a selection of pregnancy vases merging human and hippopotamus form (with Taweret s crocodile back transformed as a lengthy, plaited mane ) as well as vessels of Taweret herself, offering fluids from her breast designed as a spout Akrotiri. House of the Ladies The wall-painting of the blue papyri (photographic αrchive of the Akrotiri Excavation). Robert K. Ritner 30 31

17 Ναννώ Μαρινάτου ΣΠΕΙΡΕΣ ΩΣ ΗΛΙΑΚΑ ΣΥΜΒΟΛΑ ΣΤΗ ΜΙΝΩΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ Ναννώ Μαρινάτου University of Illinois at Chicago SPIRALS AND SOLAR SYMBOLS IN MINOAN AND EGYPTIAN ART Nanno Marinatos University of Illinois at Chicago Nanno Marinatos 1. Ακρωτήρι. Ξεστή 3. Σχεδιαστική αποκατάσταση του δεύτερου ορόφου, με τις τοιχογραφίες των σπειρών (ψηφιακό μοντέλο: Α. Βλαχόπουλος, Β. Οικονόμου). 2. Ακρωτήρι. Ξεστή 3. Η τοιχογραφία των γαλάζιων σπειρών (φωτογραφικό αρχείο Ανασκαφής Ακρωτηρίου). Στην ανακοίνωση αυτή θα συζητήσω τον ηλιακό συμβολισμό των προσφάτως αποκαταστημένων τοιχογραφιών σπειρών από τον δεύτερο όροφο της Ξεστής 3 του Ακρωτηρίου καθώς και τη σχέση τους με τη Μεγάλη Θεά της Φύσης, που απεικονίζεται ακριβώς από κάτω, δηλαδή στον βόρειο τοίχο του πρώτου ορόφου του κτηρίου. Η αποκρυπτογράφηση αποκαλύπτει ενιαίο συμβολισμό γύρω από τη θεά του ήλιου με μοτίβα που εμφανίζονται και έκτος Αιγαίου, όπως ο κρινοπάπυρος (waz), η σπείρα, ο ρόδακας. Οπτικοί απόηχοι μεταξύ των τοιχογραφιών από τους τρεις ορόφους της Ξεστής 3 ενισχύουν την άποψη ότι ο συμβολισμός είναι ενιαίος και συναφής. Για παράδειγμα, η σπείρα-κρινοπάπυρος εμφανίζεται στον λαιμό και τις φτερούγες του γρύπα που συνοδεύει τη θεά. Σπείρες κοσμούν τη θύρα του ιερού στον ανατολικό τοίχο του ισογείου της Ξεστής 3 (άδυτον). Κρίνα μεταφέρει μία από τις γυναίκες του πλευρικού διαδρόμου στον πρώτο όροφο (Δωμάτιο 3) και τα προσφέρει στη θεά. Ρόδακες (με τη μορφή των άγριων ρόδων) κρατάει μία άλλη γυναίκα, από την απέναντι πλευρά του ίδιου διαδρόμου. Ρόδακες απαντούν επίσης στη σύνθεση των «ανάγλυφων ρόμβων και των ροδάκων» του Δωματίου 9, του ανώτερου ορόφου της Ξεστής 3. Σημαντικό ρόλο παίζει και το θέμα του κρόκου. O ηλιακός δίσκος εμφανίζεται μόνο στην τοιχογραφία του δευτέρου ορόφου, όπου εμπεριέχεται στις σπείρες των ομώνυμων τοιχογραφιών (εικ. 1, 2, 5, 6). Και όμως, ο ηλιακός δίσκος είναι το κλειδί του όλου εικονογραφικού προγράμματος του κτηρίου. Αυτό προκύπτει από δύο αγγεία του Ακρωτηρίου, όπου ο ήλιος συνδέεται με τη βλάστηση αφενός και με τη μητρότητα αφετέρου. Συνεπώς, ο ρόδακας, ο ηλιακός δίσκος (εικ. 3), ο κρινοπάπυρος και η σπείρα συγκροτούν ένα σημασιολογικό και οπτικό λεξιλόγιο ηλιακής λατρείας. Η πηγή του Κνωσιακού (και κατ επέκτασιν του Θηραϊκού) συμβολισμού είναι η Αίγυπτος, όπου είναι γνωστό ότι κυριαρχεί η ηλιακή θρησκεία ήδη από το Παλαιό Βασίλειο. Το μοτίβο του κρινοπαπύρου (waz) απαντά εκεί. Σπείρες απεικονίζονται συχνά στις οροφές Αιγυπτιακών τάφων (Senmut και Inerkau) μαζί με ρόδακες και ηλιακά ή The subject of this paper is the symbolism of the newly restored spiral frescoes from the third storey of Xeste 3 and their relationship to the goddess of nature represented on the second storey. Parallels drawn from Akrotiri, Knossos and Egypt reveal a visual code and a theology common to Egypt and the Minoan world. It will also be shown that pottery and murals were in dialogue and that both gave expression to the same ideas deeply rooted in the Minoan culture. What were these ideas? It will be argued first that the waz, the spiral, the lily, the crocus, the rosette and the sun disc are interrelated and constitute a visual code of religious significance. Second, it will be shown that there exist visual echoes between murals across the three different levels of Xeste 3. The waz and spiral occur on the neck and wings of 2 1. Akrotiri. Xeste 3. Reconstruction of the second floor, with the wall-paintings of the spirals (digital model: A. Vlachopoulos, V. Oikonomou). 2. Akrotiri. Xeste 3. The wall-painting of the blue spirals (photographic αrchive of the Akrotiri Excavation)

18 Ναννώ Μαρινάτου 3. Σφραγίδα με παράσταση ηλιακού δίσκου (CMS I, 14). 4. Σφράγισμα από την Κνωσό (CMS II 8, 49). 5, 6. Ακρωτήρι. Ξεστή 3. Η ζωφόρος των γαλάζιων σπειρών (φωτογραφικό αρχείο Ανασκαφής Ακρωτηρίου). αστρικά σύμβολα. Ο Evans είχε εντοπίσει αυτή την εντυπωσιακή ομοιότητα μεταξύ των Αιγυπτιακών και των Κνωσιακών οροφογραφιών με σπείρες και ρόδακες στο έργο του Palace of Minos (II, III, έγχρ. πίν. xv). Πολύ σημαντική είναι η τοιχογραφία από το ανάκτορο του Amenhotep III στη Μαλκάτα, διότι μοιάζει με αυτή των σπειρών της Ξεστής 3 και είναι σαφώς αναφορά στον ουρανό και τα άστρα. Οι ρόδακες της Μαλκάτας απεικονίζονται στον εσωτερικό πυρήνα σπειρών και κατανέμονται σε όλη την επιφάνεια. Ένα πρόσθετο (αλλά σημαντικό μοτίβο, δεδομένων των συμβολισμών του) είναι η κεφαλή της θεϊκής αγελάδας Hathor, που φέρει τον ηλιακό δίσκο ανάμεσα στα κέρατά της. Η θεά, έτσι, παριστάνει γενεσιουργό δύναμη που ενσωματώνεται στον ηλιακό δίσκο. Υπενθυμίζω εδώ ότι η Hathor είναι μία «ηλιοφόρος» θεότητα, εφόσον είναι μητέρα του θεού-ήλιου Horus. Επισημαίνω επίσης ότι η λατρεία του ήλιου στην Αίγυπτο δεν περιορίζεται μόνο στους άρρενες θεούς Ra και Horus, αλλά συμπεριλαμβάνει και γυναικείες θεότητες: Nut, Isis, Hathor. Ο ηλιακός δίσκος Aten είναι δε αρσενο-θήλυς και είναι πηγή ζωής για όλα τα φυτά και τα ζώα και τους ανθρώπους. 3 4 the griffin accompanying the goddess. Spirals decorate the gate of the shrine on the east wall of the ground-floor of Xeste 3. The red stamens that sprout from the spirals of the recently restored spiral fresco of Xeste 3 recall the stamens of the lilies that decorate the door of the aforementioned adyton / shrine. Lilies are carried by women to the goddess of the second floor. Rosettes (as wild roses) are carried by a woman from room 3 of the same building. Rosettes occur also in the relief lozenges and rosettes frieze of room 9. As for the sun-disc, it is encapsulated by the spirals of the frescoes on the third floor (figs 1, 2, 5, 6). The sun disc appears frequently in Minoan iconography, on pottery and seals and is associated with spirals or rosettes, or all of the above (CMS I, 14; CMS VS1B, 324). Therefore, the rosette, the sun disc (fig 3), papyrus and spiral constitute a semantic and visual vocabulary of solar cult. Egypt is the source of the Knossian and, by extension, Theran symbolism. It is well known that the Minoan waz motif originated in Egypt since the Middle Kingdom (if not before). Spirals are often depicted on the ceilings of Egyptian tombs, as in the tombs of Senmut and Inerkau,and like the Minoan motifs, these spirals are associated with rosettes and solar or stellar symbols. Evans (Palace of Minos II 30-31; PM III, col. Pl. xv) noted the stunning similarity between Egyptian and Knossos ceilings of spirals and rosettes. A most important parallel is the ceiling of Amenhotep III s palace at Malkata where rosettes, engulfed by spirals, are interspersed throughout the surface. An added motif but an important one on account of its symbolismis the head of the divine cow Hathor bearing the sun-disc between her horns. The goddess thus embodies a generative force embodied in the sun-disc. I remind that Hathor is a sun-bearing goddess because she is the mother of the sun-god Horus and that Egyptian solar cult includes not only the male sun gods Ra and Horus but also females, Nut, Isis, Hathor. The dic of the sun, the Aten, is both feminine and masculine. It will be concluded that the same is the case with Minoan religion.theology of solar cult was elaborated in Egypt since the Old Kingdom but probably also Crete where it found its full expression in the New Palace Period. Some of the abstract symbols that we see in Thera date some 150 years earlier than the Amarna age! 3. Seal with representation of solar disc (CMS I, 14). 4. Sealing from Knossos (CMS II 8, 49). 5, 6. Akrotiri. Xeste 3. The frieze of the blue spirals (photographic αrchive of the Akrotiri Excavation). Nanno Marinatos

19 Joost Crouwel Η ΜΥΚΗΝΑΪΚΗ ΕΙΚΟΝΙΣΤΙΚΗ ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΕ ΔΙΑΛΟΓΟ ΜΕ ΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ Joost Crouwel Ομότιμος καθηγητής, Πανεπιστημιο του Amsterdam MYCENAEAN PICTORIAL POTTERY IN DIALOGUE WITH CONTEMPORARY WALL-PAINTING Joost Crouwel Professor Emeritus, University of Amsterdam Joost Crouwel Στην ανακοίνωση ο όρος «εικονιστική» χρησιμοποιείται για τη γραπτή Μυκηναϊκή κεραμική που απεικονίζει ανθρώπινες μορφές, ζώα, πουλιά, ψάρια και μερικές φορές φανταστικά πλάσματα, σε αντιδιαστολή με τη μαζικότερα παραγόμενη κεραμική που διακοσμείται με φυτικά ή αφηρημένα θέματα. Η εικονιστική κεραμική έχει μακρά ιστορία στη Μυκηναϊκή Ελλάδα, αναγόμενη στην περίοδο των Λακκοειδών Τάφων των Μυκηνών (π π.χ.). Τα λιγοστά δείγματα της περιόδου εκείνης βρίσκονται σε διακριτή αντίθεση με τις πολυάριθμες νέες εικονιστικές παραστάσεις σε ποικίλα άλλα καλλιτεχνικά μέσα, οι οποίες οφείλονται εν πολλοίς στην πλούσια εικονογραφική παράδοση της Νεοανακτορικής Κρήτης. Η επόμενη περίοδος στην εξέλιξη της εικονιστικής κεραμικής της ηπειρωτικής Ελλάδας αντιπροσωπεύεται από ένα περιορισμένο αλλά δυναμικό σώμα αγγείων, που καλύπτουν την περίοδο από την ΥΕ ΙΙΒ έως την ΥΕ ΙΙΙΑ2 πρώιμη (π π.χ.). Παρατηρείται ποικιλία ανοικτών και κλειστών σχημάτων, εικονογραφικών θεμάτων (μοτίβων), συνθέσεων και τεχνοτροπιών. Διαπιστώνονται σαφείς επιρροές από τη Μινωική Κρήτη, όπως παρατηρείται στις γεμάτες ζωή παραστάσεις ανθρώπινων μορφών, ζώων, πουλιών και ψαριών. Κατά ενδιαφέροντα τρόπο, η ίδια η Κρήτη και κυρίως η Κνωσός εμφανίζει έκρηξη στην παραγωγή εικονιστικής κεραμικής την ίδια περίπου περίοδο, δηλαδή κατά την ΥΜ ΙΙ-ΙΙΙΑ2 πρώιμη. Τα θέματα που διακοσμούν τα αγγεία είναι κυρίως πουλιά, ψάρια και αιγοειδή, ενώ οι ανθρώπινες μορφές είναι εξαιρετικά σπάνιες. Κατά την ύστερη ΥΕ ΙΙΙΑ2 και ΥΕ ΙΙΙΒ περίοδο (π π.χ.) η Μυκηναϊκη εικονιστική κεραμική περνά μέσα από μια διαδικασία συμβατικότητας και προτυποποίησης. Την εποχή εκείνη αποτελεί πρωτίστως φαινόμενο της Αργολίδας, με τα ευρήματα να εστιάζονται στα ανάκτορα των Μυκηνών, της Τίρυνθας και της Μιδέας, και στο κέντρο παραγωγής στο κοντινό Μπερμπάτι. Τα αγγεία εικονογραφικού ρυθμού είναι κυρίως κρατήρες διαφορετικών τύπων (αμφοροειδείς, χωρίς λαιμό και κατά την ΥΕ ΙΙΙΒ σκυφοειδείς), με τυπική διακόσμηση αρμάτων, ταύρων και άλλων ζώων, πτηνών και πολυπόδων (χταποδιών). Οι κρατήρες, η επιφάνεια των οποίων προσφερόταν για ανεπτυγμένες παραστάσεις, εξάγονταν σε μεγάλους αριθμούς στην Κύπρο και τη Συροπαλαιστινιακή ακτή. Μετά την κατάλυση του Μυκηναϊκού ανακτορικού συστήματος, κατά τη μετάβαση από την ΥΕ ΙΙΙΒ στην ΥΕ ΙΙΙΓ περίοδο, η εικονιστική κεραμική εμφανίζει πτώση της παραγωγής της στην ηπειρωτική Ελλάδα. Από τα ευάριθμα σύνολα ΥΕ ΙΙΙΓ εικονιστικής κεραμικής από τις Μυκήνες, την Τίρυνθα και το Λευκαντί (στην Εύβοια) λιγοστά είναι 1 2 In this paper the term pictorial is used for Mycenaean painted vessels depicting human figures, animals, birds and fish and sometimes fantastic creatures, as distinct from the far more numerous ceramics with floral or abstract designs. Pictorial pottery has a long history in Mycenaean Greece, going back to the Shaft Grave period. The few pieces of that period stand in marked contrast to the many new pictorial representations in various other artistic media, which owe a great deal to the rich iconographical traditions of Neopalatial Crete. The next phase in the development of pictorial vase painting in mainland Greece is represented by a small but growing body of pieces covering the time span of LH IIB- IIIA2 early. There is a variety of open and closed pot shapes, motifs, compositions and styles. Influences from Minoan Crete are clearly apparent, for instance in lively depictions of human figures, animals, birds and fish. Interestingly, the island itself and notably Knossos - witnesses an upsurge in vase painting with pictorial decoration at about the same time, in LM II-IIIA2 early. The motifs used are mainly birds, fish and goats, while human figures are remarkably rare. In LH IIIA2 late and IIIB, Mycenaean pictorial pottery went through a process of conventionalization and standardization. At this time it was primarily a phenomenon of the Argolid, with finds concentrated at the palatial sites of Mycenae, Tiryns and Midea and at the nearby production centre of Berbati. The pictorially decorated vessels were mainly kraters of different types (amphoroid, neckless and, in LH IIIB, ringbased), with their typical decoration of chariots, bulls and other animals, birds or octopi. The kraters, which offered relatively large surfaces for elaborate compositions, were exported in quantity to Cyprus and the Levant. After the break-up of the Mycenaean palace system at the transition of LH IIIB/IIIC, there appears to have been a fall off in the production of pottery with pictorial decoration pottery in mainland Greece. Few pieces from among the sizable collections of LH IIIC pictorial material from Mycenae and Tiryns and from Lefkandi on Euboea, can be securely attributed to LH IIIC Early or, for that matter, to LH IIIC Late. But a remarkable upsurge in pictorially and other elaborately decorated pottery can be observed in LH IIIC Middle - in the Argolid as well as in certain other parts of mainland Greece and on Euboea.The ring-based krater is still the main shape, but several other open and closed shapes were also used for a variety of designs showing /human figures engaged in variety of activities, animals, birds, fish and fantastic creatures in a spirit of innovation and experimentation (p ). This paper concentrates on the relationship of Mycenaean pictorial pottery with (contemporary) wall-painting, and on cross-craft interaction. It does so by zooming in on a few selected pieces:

20 Joost Crouwel εκείνα που χρονολογούνται στην πρώιμη ΥΕ ΙΙΙΓ (πρώιμος 12ος αι. π.χ.) ή στην ύστερη ΥΕ ΙΙΙΓ περίοδο (πρώιμος 11ος αι. π.χ.). Κατά τη μέση ΥΕ ΙΙΙΓ περίοδο διαπιστώνεται έκρηξη στην παραγωγή εικονιστικής και γενικότερα πλούσια διακοσμημένης κεραμικής, γεγονός που παρατηρείται στην Αργολίδα και σε αρκετά άλλα κέντρα την ηπειρωτικής Ελλάδας και της Εύβοιας (σελ. 188, 189). Ο σκυφοειδής κρατήρας παραμένει το συνηθέστερο σχήμα, παράλληλα όμως με άλλα ανοικτά και κλειστά σχήματα αγγείων, τα οποία διακοσμούνται με μεγάλη ποικιλία θεμάτων που αποδίδουν ανθρώπινες μορφές σε ποικίλες δραστηριότητες, ζώα, πουλιά, ψάρια και φανταστικά όντα, σε ένα πνεύμα καινοφανών συλλήψεων και πειραματισμών. Η ανακοίνωση επικεντρώνεται στη σχέση της Μυκηναϊκής εικονιστικής κεραμικής με τη (σύγχρονη) τέχνη της τοιχογραφίας και στην αλληλεπίδραση μεταξύ των ποικίλων μορφών τέχνης της περιόδου. Για να επιτευχθεί ο στόχος της, αυτή εστιάζεται σε λίγα επιλεγμένα παραδείγματα: - Κύπελλο (όστρακο) από την Τίρυνθα, που χρονολογείται στην ΥΕ ΙΙΙΑ1 και απεικονίζει σειρά πολεμιστών (εικ. 1) - Κρατήρας (όστρακο) από την Τίρυνθα και κρατήρας χωρίς λαιμό από το Κούριον της Κύπρου, γνωστός με το όνομα «κρατήρας με τα παράθυρα», έργα της πρώιμης ΥΕ ΙΙΙΑ2 και τα δύο, που παριστάνουν γυναικείες μορφές (εικ. 2, 3) - Αμφοροειδής κρατήρας από την Έγκωμη της Κύπρου, γνωστός με το όνομα «κρατήρας του Διός», έργο της πρώιμης ΥΕ ΙΙΙΑ2, που διακοσμείται με ποικιλία εικονιστικών θεμάτων (εικ. 4) - Σκυφοειδής κρατήρας από την Έγκωμη και όστρακο αμφοροειδούς κρατήρα από την Τίρυνθα, της ΥΕ ΙΙΙΒ περιόδου, που απεικονίζουν ομάδες ελαφιών με τα κεφάλια τους στραμμένα πίσω εδώ παρουσιάζονται μαζί με σπαράγματα σύγχρονης τοιχογραφίας από την Τίρυνθα, με το ίδιο θέμα (εικ. 5) Ο διάσημος «κρατήρας των πολεμιστών» από τις Μυκήνες, έργο της μέσης ΥΕ ΙΙΙΓ περιόδου (εικ. 6). 4 - a mug fragment from Tiryns, datable to LH IIIA1 and showing a file of warriors (fig. 1), - a krater fragment from Mycenae and a neckless krater, known as the Window Krater, from Kourion in Cyprus, both datable to LH IIIA2 early and showing female figures (figs 2-3). - the amphoroid krater, known as the Zeus Krater, from Enkomi in Cyprus, datable to LH IIIA2 early and showing a variety of pictorial motifs (fig 4). - a complete ring-based krater from Enkomi and a fragment of an amphoroid krater from Tiryns, dating to LH IIIB and showing groups of stationary deer with their antlered heads turned back; they are illustrated here together with fragments of the contemporary, so-called Deer Fresco from Tiryns (fig. 5). - the famous ring-based Warrior Krater from Mycenae, dating to H IIIC Middle (fig. 6). 5 Joost Crouwel