7ο ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ

Transcript

1 7ο ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ «Μουσική, λόγος και τέχνες» Κέρκυρα, 30 Οκτωβρίου 1 Νοεμβρίου 2015 ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟΥ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Ιωάννης Φούλιας, Πέτρος Βούβαρης, Κώστας Καρδάμης, Κώστας Χάρδας Συντονίστρια του συνεδρίου: Αναστασία Σιώψη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Επιστημονική επιτροπή του συνεδρίου: Πάνος Βλαγκόπουλος, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Νίκος Μαλιάρας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Εύη Νίκα-Σαμψών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Χάρης Ξανθουδάκης, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Νίκος Τσούχλος, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Οργανωτική επιτροπή του συνεδρίου: Πέτρος Βούβαρης, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Κώστας Καρδάμης, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Γιώργος Κοκκώνης, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ηπείρου Νίκος Μπούκας, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ιονίων Νήσων Ιωάννης Φούλιας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2016

2 Ιωάννης Φούλιας, Πέτρος Βούβαρης, Κώστας Καρδάμης και Κώστας Χάρδας (επιμ.), 7ο Διατμηματικό Μουσικολογικό Συνέδριο: «Μουσική, λόγος και τέχνες» (Πρακτικά διατμηματικού συνεδρίου υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας, Κέρκυρα, 30 Οκτωβρίου 1 Νοεμβρίου 2015), Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία, Θεσσαλονίκη Πρώτη έκδοση: Νοέμβριος 2016 Η έκδοση έχει σχεδιασθεί εξ αρχής για να κυκλοφορήσει σε ηλεκτρονική μορφή τυχόν έντυπα αντίτυπά της είναι πιθανόν να φέρουν ορισμένες ατέλειες ως προς τον προσανατολισμό ορισμένων σελίδων ή την εκτύπωση έγχρωμων εικόνων είτε πινάκων κ.ο.κ. ISBN ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ

3 Η μορφή «θέμα και παραλλαγές» στη μουσική του Νίκου Σκαλκώτα: Ανάλυση του έργου Kurze Variationen auf ein Bergsthema από τα 32 κομμάτια για πιάνο Κώστας Τσούγκρας 1. Εισαγωγή Ο Νίκος Σκαλκώτας χρησιμοποίησε παραδοσιακό μουσικό υλικό (μελωδικό ή ρυθμικό) σε ένα σημαντικό αριθμό τονικών ή ατονικών έργων, αξιοποιώντας μια ευρεία γκάμα συνθετικών τεχνικών για την επεξεργασία των ενσωματωμένων παραδοσιακών στοιχείων. Η παρούσα εργασία εξετάζει τις Kurze Variationen auf ein Bergsthema για σόλο πιάνο, έναν αντιπρόσωπο της υποκατηγορίας έργων τύπου «θέμα και παραλλαγές» που περιλαμβάνει έργα τα οποία, παρ ότι βασίζονται σε τροπικές ελληνικές παραδοσιακές μελωδίες, είναι ατονικά. Αυτή η υποκατηγορία περιλαμβάνει τα εξής έργα: 1 Οκτώ παραλλαγές πάνω σε ένα ελληνικό λαϊκό θέμα (8 Variationen über ein griechisches Volksthema για τρίο με πιάνο, A/K 43, 1938) Σύντομες παραλλαγές πάνω σε ένα βουνίσιο θέμα (Kurze Variationen auf ein Bergsthema, αρ. 3 από τα 32 Klavierstücke, A/K 70, 1940) Thema con Variazioni (αρ. 1 από την 3η σουίτα για πιάνο, A/K 73, 1940 ή 1941) Παραλλαγές πάνω στο ρεμπέτικο τραγούδι του Βασίλη Τσιτσάνη Θα πάω εκεί στην Αραπιά (δεύτερο μέρος του Κοντσέρτου για δύο βιολιά, A/K 24, ). Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η αναλυτική μελέτη της εναρμόνισης της παραδοσιακής μελωδίας για τη δημιουργία του θέματος, του μετασχηματισμού της κατά τις παραλλαγές ενώ λειτουργεί ως μελωδικός και δομικός πυρήνας μέσα από την τεχνική της αναπτυσσόμενης παραλλαγής και της εξέλιξης της μουσικής υφής κατά την ανάπτυξη της μορφής παραλλαγών. Τα αποτελέσματα της ανάλυσης επιχειρούν να ρίξουν φως σε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα ζητήματα που αφορούν την μουσική του Νίκου Σκαλκώτα: την εξερεύνηση της μορφής παραλλαγών ως μέρος μιας δημιουργικής αντιπαράθεσης μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας. Το υπό ανάλυση έργο γράφτηκε ή ολοκληρώθηκε στις 19 Ιουλίου 1940, κατά τη διάρκεια μιας ιδιαίτερα παραγωγικής περιόδου, ως το τρίτο κομμάτι του γιγαντιαίου έργου 32 Klavierstücke (32 κομμάτια για πιάνο), μιας σουίτας κομματιών χαρακτήρα που γράφτηκαν για να καλύψουν ένα πλήρες πιανιστικό ρεσιτάλ. Η πρώτη του εκτέλεση έγινε από την Μαρίκα Παπαϊωάννου το 1952 ή 1953, 2 ενώ ηχογραφήσεις που εκδόθηκαν σε δίσκους βινυλίου ή ακτίνας έγιναν μέχρι σήμερα από την Μαρίκα Παπαϊωάννου (Philips, 1954), τον Γιώργο Χατζηνίκο (Εκδόσεις Νεφέλη, 2006), τον Νικόλαο Σαμαλτάνο (BIS, 2001 πρώτη ηχογράφηση του πλήρους κύκλου των 32 κομματιών για πιάνο) και την Idith Meshulam (GM Recordings, 2004 πλήρης κύκλος 1 Οι τίτλοι και οι χρονολογίες προέρχονται από τον χρονολογικό κατάλογο έργων της Μαντζουράνη (Mantzourani, 2011: ) και από το λήμμα του Thornley στο GMO. Η συντομογραφία A/K δηλώνει τον αριθμό καταλόγου του έργου στο Αρχείο Σκαλκώτα στην Αθήνα. 2 Η πληροφορία προέρχεται από τον κατάλογο του Δεμερτζή (1991: 97).

4 36 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ των 32 κομματιών για πιάνο). 3 Το έργο εκδόθηκε το 1962 από την Universal Edition με τον τίτλο Short Variations (Kurze Variationen, No III from 32 Piano Pieces) και υπάρχουν δύο αυτόγραφα χειρόγραφα, ένα πρόχειρο με μολύβι και ένα τελικό με μελάνι και τα δύο βρίσκονται στο Αρχείο Σκαλκώτα στην Αθήνα. Αναφορές και αναλυτικά σχόλια σχετικά με το έργο έχουν βρεθεί σε δημοσιευμένα κείμενα των Γ. Χατζηνίκου (2006: ), Κ. Δεμερτζή (1991: ) και C. Sirodeau (2001: 8, 10, 11). Στις παραπάνω πηγές γίνεται κυρίως αναφορά στην προέλευση του θέματος και στον χαρακτήρα των παραλλαγών, ενώ δεν έχει βρεθεί μια ολοκληρωμένη ανάλυση του έργου, κάτι που επιχειρείται στην παρούσα εργασία. Ο πλήρης τίτλος του τρίτου από τα 32 κομμάτια για πιάνο είναι Kurze Variationen auf ein Bergsthema südlichen Charakters und prägnanter Dissonanz ( Σύντομες παραλλαγές πάνω σε ένα βουνίσιο θέμα νοτίου χαρακτήρα και χαρακτηριστικής διαφωνίας ) και έχει τον εξής υπότιτλο: Mit dem relativem wolkigem Milieu und der hüllender Eleganz ( με σχετικά νεφελώδη ατμόσφαιρα και μια περιβάλλουσα κομψότητα ). Είναι ίσως διακριτή μια ειρωνική ή περιπαικτική διάθεση εκ μέρους του συνθέτη, η οποία εκδηλώνεται τόσο με τους ασυνήθιστα μεγάλους τίτλους / υπότιτλους του θέματος και μερικών παραλλαγών, όσο και με το περιεχόμενο και τη σοβαροφάνεια των λεκτικών περιγραφών, κάτι που επισημαίνουν τόσο ο Δεμερτζής όσο και ο Χατζηνίκος. Η προέλευση του λαϊκού τραγουδιού που λειτουργεί ως αρχικό μελωδικό θέμα δεν είναι εντελώς σαφής, παρ ότι ο συνθέτης δηλώνει αυτήν την ιδιότητα στον τίτλο (βουνίσιο θέμα νοτίου χαρακτήρα). Οι Sirodeau (2001: 11), Δεμερτζής (1991: 101) και Χατζηνίκος (2006: 101) αναγνωρίζουν την ενδεχόμενη παραδοσιακή / λαϊκή προέλευση της μελωδίας και τον αντίστοιχο χαρακτήρα, αλλά κανείς δεν δίνει πληροφορίες για τον τίτλο ή τους στίχους του παραδοσιακού τραγουδιού. Ο Κ. Δεμερτζής υποθέτει ότι ο Σκαλκώτας πρέπει να άκουσε τη μελωδία κάπου και να την θυμόταν, αλλά ότι το θέμα δεν είναι απαραίτητα ελληνικό. Ο Γ. Χατζηνίκος υποστηρίζει ότι το θέμα είναι ελληνικό, όπως και ο χαρακτήρας των παραλλαγών, και σε προφορική επικοινωνία με τον συγγραφέα του άρθρου τον Ιούνιο του 2013 ότι ο ρυθμός ενδεχομένως παραπέμπει στον ελληνικό χορό τσάμικο, ο οποίος έχει ίδιο μετρικό οπλισμό, ρυθμικό περιεχόμενο και λεβέντικο χαρακτήρα. Τα παραπάνω αφήνουν, λοιπόν, ανοικτό το ενδεχόμενο η μελωδία να είναι μια λαϊκοφανής ή δημοτικοφανής μελωδία του ίδιου του Σκαλκώτα, μεσογειακού αλλά όχι απαραίτητα ελληνικού χαρακτήρα. 2. Ανάλυση των Kurze Variationen Η ανάλυση έγινε μέσα από τη μελέτη τόσο του χειρογράφου όσο και της έκδοσης της UE 4 (η σύγκριση των δύο εκδοχών ανέδειξε κάποιες ενδιαφέρουσες διαφορές τους βλ. το παράρτημα της εργασίας) και εστιάζει στα εξής: στην αρχική μελωδία και στα μορφολογικά, δομικά και μοτιβικά χαρακτηριστικά της, στην εναρμόνιση της μελωδίας, στους μετασχηματισμούς της μελωδίας και των μοτιβικών της στοιχείων στις παραλλαγές, 3 Τα στοιχεία των ηχογραφημάτων προέρχονται από τους καταλόγους της Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» ( και του Αρχείου Ελλήνων Μουσουργών του Θωμά Ταμβάκου ( 4 Η σημειωμένη με αναλυτικά σύμβολα παρτιτούρα του έργου που περιλαμβάνεται στο παρόν άρθρο έγινε από τον συγγραφέα του με βάση το χειρόγραφο και με χρήση του λογισμικού επεξεργασίας παρτιτούρας Finale.

5 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 37 στη μουσική υφή και το μοτιβικό περιεχόμενο, στη συνολική μορφή και τις μικροδομές των παραλλαγών, στη δραματική εξέλιξη του έργου και στις κορυφώσεις / εκτονώσεις της, σε όποιο άλλο γενικό ή ειδικό χαρακτηριστικό του συγκεκριμένου κομματιού και πιθανώς και άλλων κομματιών της ίδιας ή παρόμοιας κατηγορίας έργων. Μορφολογική δομή Το έργο, ως μέλος της κατηγορίας «θέμα και παραλλαγές», αποτελείται από ένα τετράμετρο θέμα, πέντε παραλλαγές του και μία πεντάμετρη coda, η οποία επαναφέρει το θέμα διαφοροποιημένο. Τα στοιχεία της μορφολογικής δομής του έργου συνοψίζονται στον Πίνακα 1. Τμήματα Μέτρα Tempo, μέτρο, χαρακτήρας, δυναμική Θέμα μ μέτρα Παραλλαγή I μ μέτρα Παραλλαγή II μ μέτρα Παραλλαγή III μ μέτρα Παραλλαγή IV μ μέτρα Παραλλαγή V μ μέτρα q=120, 3/4, p q=180 (q.=72-80), 6/8, con sordino, pp p mf q=100, 3/4, ordinario, quasi lyra, p f q=140 (q=120), 2/4 (3/8), marcia discreta, p mf f p sub f Andantino (q=ca 84), 4/4, parodistisch, p sub f (dim.) p Allegro molto vivace (h=ca 76), 4/4, f Υποτμήματα και περιεχόμενο φράση αποτελούμενη από 2 υποφράσεις με 3 μοτίβα (a, b, c): 1η υποφράση, μ. 1-2: μοτίβα a (μ. 1) και b (μ. 2) 2η υποφράση, μ. 3-4: μοτίβο c (μ. 3-4) [μικροδομή: διμερής AB] A, μ. 5-10: θραυσματική χρήση των 3 μοτίβων σε μια ελεύθερη υφή δύο επιπέδων B, μ : παραλλαγμένη μη-μεταφερμένη επανάληψη του θέματος [μικροδομή: διμερής AB] A, μ : μετασχηματισμένο και μεταφερμένο μοτίβο c B, μ & 24-29: επανάληψη της αρχής του A και συνέχεια με αλυσίδες [μικροδομή: τριμερής ABA ] A, μ : 8μετρη φράση με 3 θραύσματα του μοτίβου a B, μ : 14μετρη επεξεργασία, η οποία περιλαμβάνει 3 θραύσματα του μοτίβου a A, μ : 7μετρη φράση με επαναφορά και ολοκλήρωση του μετασχηματισμένου θέματος [μικροδομή: διμερής AB] A, μ : εισαγωγή 1 με νέο μελωδικό στοιχείο x μ : παράθεμα του Romance Lied ως νέο μελωδικό στοιχείο y και η πρώτη του εξέλιξη B, μ : κορυφοποιητικό παράθεμα του Tango ως νέο μελωδικό στοιχείο z, εισαγωγή 2 μ : παράθεμα του Romance Lied και η δεύτερη εξέλιξή του, και ρευστοποίηση με θραυσματική χρήση του μοτίβου a [μικροδομή: τριμερής A 1 A 2 A 3] A 1, μ : πρώτο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a-b και εξέλιξη (υφή 2 επιπέδων) A 2, μ : δεύτερο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a-b και εξέλιξη (υφή 3 επιπέδων) A 3, μ : τρίτο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a-b και εξέλιξη (υφή 2 επιπέδων / 4 φωνών)

6 38 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ Θέμα- coda μ μέτρα q=120, 3/4, rubato, f Παραλλαγμένη επανάληψη του θέματος: φράση αποτελούμενη από 2 υποφράσεις με 3 μοτίβα (a, b, c): 1η υποφράση, μ : μοτίβα a (μ. 103) και b (μ. 104) 2η υποφράση, μ : μοτίβο c Θέμα q=120, 3/4, p Πίνακας 1: Μορφολογικός σχεδιασμός και μουσικό περιεχόμενο Φράση αποτελούμενη από 2 υποφράσεις με 3 μοτίβα (a, b, c): 1η υποφράση, μ. 1-2: μοτίβα a (μ. 1) και b (μ. 2) 2η υποφράση, μ. 3-4: μοτίβο c (μ. 3-4) Η μονοφωνική λαϊκή ή λαϊκοφανής μελωδία είναι η βάση του θέματος. Η πρώτη υποφράση περιλαμβάνει δύο μοτίβα, τα a (σε κίτρινο υπόβαθρο) και b (σε πράσινο υπόβαθρο), με το b να γίνεται αντιληπτό ως μετασχηματισμός / επεξεργασία του a. Το μοτίβο c (σε πορτοκαλί υπόβαθρο) της δεύτερης υποφράσης είναι διαφορετικό σε σχήμα, αλλά όχι και ως προς τα ρυθμικά του στοιχεία, από τα a και b. Τα τρία μοτίβα μπορούν να σπάσουν σε μικρότερα υπομοτίβα, που χαρακτηρίζονται από ελάχιστης έκτασης ρυθμικά και διαστηματικά στοιχεία. Τα διαστήματα που χρησιμοποιούνται στα μοτίβα a και b είναι μικρές και μεγάλες 2ες που δημιουργούν μικρές 3ες, ενώ το μοτίβο c περιέχει μεγάλες 2ες και μικρές 3ες. Ένα υπομοτίβο με μία καθαρή 4η μπορεί να παραχθεί από το μοτίβο c (βλ. το υπομοτιβικό υλικό στην Εικόνα 1). Από αυτό το μοτιβικό και υπομοτιβικό υλικό προκύπτει όλο το ρυθμικό υλικό του έργου μέσα από μετασχηματιστικές διεργασίες και την τεχνική της αναπτυσσόμενης παραλλαγής, όπως θα φανεί στην συνέχεια της ανάλυσης. a b c Εικόνα 1: Το Θέμα και η φραστική- μοτιβική του δομή Η λαϊκή μελωδία είναι διατονική (με μόνο μία διαβατική χρωματική νότα) [σολ λα σι ντο (ντο- δίεση) ρε μι] και καταλήγει στο φθογγικό της κέντρο, σολ. Μια πλήρης αρμονική ανάλυση του θέματος είναι εφικτή μέσα από την αναγωγική ανάλυση της μελωδίας και της εναρμόνισής της (βλ. Εικόνα 2). Η μελωδία έχει τονικές αναφορές, ακόμη

7 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 39 και μια θεμελιώδη γραμμή τύπου ^3- ^2- ^1. Η εναρμόνιση βασίζεται σε τρία διαφορετικά, αλλά σχετιζόμενα σύνολα: τα επτάχορδα set 1 [σολ- δίεση, λα, σι, ντο, ρε, μι, φα] (7-32, αρμονική ελάσσονα) και set 2 [ντο- δίεση, ρε, μι- ύφεση, φα, σολ, λα, σι- ύφεση] (7-30) και το οκτάχορδο set 3 [φα- δίεση, σολ, λα, σι- ύφεση, ντο, ρε- ύφεση, μι- ύφεση, μι] (8-28, οκτατονική κλίμακα). Τα set 1 και 2 έχουν μεγάλη συγγένεια (σχέση R1: όλες οι φθογγικές τάξεις κοινές, εκτός από μία), 5 και χρησιμοποιούνται σε εναλλαγή, είτε στις πλήρεις μορφές τους, είτε στις περικομμένες ή μεταφερμένες μορφές τους. Κάθε μέτρο τείνει να δημιουργεί ατελή χρωματικά συναθροίσματα 6 (το μ. 1 δεν έχει φα- δίεση, το μ. 2 δεν έχει σι- ύφεση, το μ. 3 δεν έχει φα- δίεση, σολ- δίεση, ντο, και το μ. 4 δεν έχει σολ- δίεση, σι, ρε, φα), αλλά κάθε υποφράση (μ. 1-2 και μ. 3-4) δημιουργεί ένα πλήρες 12φθογγο συνάθροισμα. Παραλλαγή I q=180 (q.=72-80), 6/8, con sordino, pp p mf Εικόνα 2: Αρμονική ανάλυση του Θέματος [μικροδομή: διμερής AB] A, μ. 5-10: θραυσματική χρήση των 3 μοτίβων σε μια ελεύθερη υφή δύο επιπέδων B, μ : παραλλαγμένη μη- μεταφερμένη επανάληψη του θέματος Η Παραλλαγή Ι (Εικόνα 3) είναι μια σύντομη και γρήγορη μινιατούρα (το tempo στο χειρόγραφο είναι q=180, ενώ στην έκδοση της UE q.=72-80) σε διμερή μικροδομή, με χαρακτήρα βαλς σε 6/8 και με ένδειξη con sordino. Το μέρος Α είναι μια ελεύθερη επεξεργασία του υπομοτιβικού υλικού, με τέσσερις διακριτές και αναγνωρίσιμες 5 Στην θεωρία της ατονικής αρμονίας του Allen Forte (The structure of Atonal Music, 1973) υπάρχουν τέσσερα είδη σχέσεων ομοιότητας μεταξύ συνόλων της ίδιας τάξης μεγέθους: η μέγιστη ομοιότητα φθογγικής τάξης (R p), η ελάχιστη ομοιότητα διαστηματικής τάξης (R 0), η μέγιστη ομοιότητα διαστηματικής τάξης μέσω αμοιβαίας αντικατάστασης (R 1) και η μέγιστη ομοιότητα διαστηματικής τάξης χωρίς αμοιβαία αντικατάσταση (R 2). 6 Ο όρος συνάθροισμα αποτελεί απόδοση του όρου aggregate και δηλώνει το σύνολο των 12 χρωματικών φθογγικών τάξεων.

8 40 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ εμφανίσεις των μοτίβων a, b και c. Για αυτό το τμήμα έχει γίνει μια πλήρης αρμονική ανάλυση μέσω κατάτμησης σε φθογγικά σύνολα, η οποία δείχνει ότι όλα τα σύνολα που χρησιμοποιούνται είναι υποσύνολα του αρχικού υλικού και αποκαλύπτει μια προδιάθεση για συγκεκριμένα σύνολα και συνηχήσεις: [0,1,4], [0,1,6], [0,3,4,7], συγχορδίες από τρίτες και τέταρτες. Η κύρια διεργασία εναρμόνισης είναι η αποφυγή κοινών φθόγγων μεταξύ συνόλων που ακούγονται ταυτόχρονα κάθετα ή οριζόντια, έτσι ώστε να επιτευχθεί μέγιστη χρωματικότητα. Παρομοίως, όλο το μοτιβικό υλικό που χρησιμοποιείται στην δίφωνη αντίστιξη προέρχεται από το αρχικό υλικό του θέματος. Το μέρος Β είναι μια παραλλαγμένη μη- μεταφερμένη επανάληψη του θέματος με μερική ανταλλαγή φωνών, αλλά με χρήση διαφορετικής μουσικής υφής και δυναμικής / χαρακτήρα. Η μινιατούρα ενσωματώνει μια κορύφωση έκφρασης που χαρακτηρίζεται από ένα σταδιακό crescendo από pp σε mf μέχρι την επανεμφάνιση του θέματος και μια ρυθμική εκτόνωση μέσω ritenuto και κορώνας. [0,1,6] [0,2,3,5] [0,1,6] [0,2,3,5] b [0,1,3,5,6,8] con sordino [0,1,6] a [0,1,5] [0,1,4] [0,1,5] [0,3,4,7] [0,1,3,5,8,9] [0,1,4,5,7,8] a [0,1,3,4,5,7,9] [0,3,5,7](c subphrase T11) c [0,1,3,4] Theme (T0-untransposed) with exchange of part-writing a [0,2,3,5] [0,1,2,3,6,8,9] b [0,1,3,4] c Εικόνα 3: Ανάλυση της Παραλλαγής Ι Παραλλαγή II q=100, 3/4, ordinario, quasi lyra, p f [μικροδομή: διμερής AB] A, μ : μετασχηματισμένο και μεταφερμένο μοτίβο c B, μ & 24-29: επανάληψη της αρχής του A και συνέχεια με αλυσίδες Η Παραλλαγή ΙΙ (Εικόνα 4) είναι πιο αργή, λυρική σε χαρακτήρα (ο συνθέτης σημειώνει ότι οι συγχορδίες του αριστερού χεριού πρέπει να παιχθούν quasi lyra ) και έχει υφή δύο επιπέδων. Η μικροδομή είναι και πάλι διμερής (ΑΒ), με το Β να έχει διπλάσια

9 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 41 έκταση από το Α. Στο μέρος Α, η λυρική μελωδία σχηματίζεται από την μεταφορά, την μεγέθυνση και το διαστηματικό μετασχηματισμό των μοτίβων c και a, συνοδευόμενων από την αρμονία του θέματος και από παράλληλες ελάσσονες συγχορδίες. Το μέρος Β αρχίζει με μια επανάληψη του Α με ανταλλαγή φωνών και συνεχίζει με τρεις δίμετρες ακολουθίες που προκύπτουν από το προηγούμενο υλικό και εισάγουν επιπλέον το μοτίβο b. Οι δίμετρες μελωδίες που οδηγούν την εξέλιξη συναντώνται σε τρεις διαφορετικές εκδοχές ως προς την εσωτερική τους διαστηματική δομή: [0,1,2,3], [0,1,3,4] και [0,1,3,5]. Η παραλλαγή κλείνει με το υπομοτίβο της μικρής 3ης, το οποίο είναι η βάση των μελωδικών υποφράσεων. Η μινιατούρα και πάλι περικλείει μια διαδικασία κορύφωσης της αισθητικής έντασης, αρχίζοντας από p και φτάνοντας απότομα σε f στο ενδέκατο από τα 15 μέτρα της, περίπου στην αναλογία της χρυσής τομής. Ordinario E-F-G-A [0,1,3,5] B-C-D-Eb [0,1,3,4] (same harmony! as theme) parallel minor chords exchange of! part-writing F-Gb-G-Ab [0,1,2,3] sequence E-F-G-A [0,1,3,5] C#-D-E-F [0,1,3,4] C#-D-E_F-F# [0,1,3,4,5] Εικόνα 4: Ανάλυση της Παραλλαγής ΙΙ Παραλλαγή III q=140 (q=120), 2/4 (3/8), marcia discreta, p mf f p sub f [μικροδομή: τριμερής ABA ] A, μ : 8μετρη φράση με 3 θραύσματα του μοτίβου a B, μ : 14μετρη επεξεργασία, η οποία περιλαμβάνει 3 θραύσματα του μοτίβου a A, μ : 7μετρη φράση με επαναφορά και ολοκλήρωση του μετασχηματισμένου θέματος Η Παραλλαγή ΙΙΙ (Εικόνα 5) έχει ένα διακριτικό χαρακτήρα εμβατηρίου (Marcia discreta), γρήγορο tempo (στο χειρόγραφο το tempo είναι q=140, ενώ στην έκδοση της UE q=120), υφή τριών επιπέδων, και μια τριμερή μικροδομή (ΑΒΑ ). Στο μέρος Α, το μοτίβο a εμφανίζεται σε κάθε ένα από τα τρία επίπεδα σε διαφορετικές μεταφορές και συνοδεύεται από χαρακτηριστικά σχήματα από καθαρές 4ες και μικρές 3ες. Το μέρος Β

10 42 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ είναι μια ελεύθερη επεξεργασία του προηγούμενου υλικού, που περιέχει τρεις εμφανίσεις του μοτίβου a μαζί με σχήματα μικρών 3ων. Παρατηρούνται δύο ενδιαφέροντα στοιχεία: μια παροδική αλλαγή μέτρου από 2/4 σε 3/8 που συνδυάζεται με μεγέθυνση του μοτίβου, η οποία υποδηλώνει τον ελληνικό χορό καλαματιανό, και ένα σύντομο παράθεμα του Tango στο μ. 50 (αρ. 14 από τα 32 κομμάτια για πιάνο, βλ. και Παραλλαγή IV). Το μέρος Α αρχίζει με μια επανάληψη του μέρους Α (η οποία όμως εισάγει και το μοτίβο b) και τελειώνει με την μεγέθυνση / μετασχηματισμό του μοτίβου και μέτρο 7/8. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες παραλλαγές, εδώ τείνει να χρησιμοποιηθεί μια αψιδωτή εξέλιξη της δυναμικής (τα μέρη Α είναι σιγανά, ενώ το μέρος Β δυνατό), η οποία όμως ανατρέπεται από τα τρία τελευταία μέτρα (sub f). (quartal! harmony) extensive use of minor 3rd motif (from c subphrase)! also perfect 4th as accompaniment (also from c) minor and major 3rds as either! melodic or harmonic intervals (originating from c subphrase) augmentation of a 7/8 meter (kalamatianos) pre-quotation! of Tango

11 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 43 7/8 Παραλλαγή IV Εικόνα 5: Ανάλυση της Παραλλαγής ΙIΙ Andantino (q=ca 84), 4/4, parodistisch, p sub f (dim.) p [μικροδομή: διμερής AB] A, μ : εισαγωγή 1 με νέο μελωδικό στοιχείο x μ : παράθεμα του Romance Lied ως νέο μελωδικό στοιχείο y και η πρώτη του εξέλιξη B, μ : κορυφοποιητικό παράθεμα του Tango ως νέο μελωδικό στοιχείο z, εισαγωγή 2 μ : παράθεμα του Romance Lied και η δεύτερη εξέλιξή του, και ρευστοποίηση με θραυ- σματική χρήση του μοτίβου a Η Παραλλαγή IV (Εικόνα 6) είναι η μορφολογική και εκφραστική κορύφωση του κομματιού, καθώς περιέχει αρκετούς διαφορετικούς χαρακτήρες και διαθέσεις, ακραίες διακυμάνσεις δυναμικής και μεγαλύτερη διάρκεια (όχι αριθμό μέτρων), καθώς και πιο εκτεταμένο μοτιβικό μετασχηματισμό και ανάπτυξη. Ο Σκαλκώτας περιγράφει την παραλλαγή αυτή ως «παρωδία» δικαιολογημένα, όπως θα δούμε. Η μικροδομή μπορεί να περιγραφεί ως εκτεταμένη διμερής ΑΒ. Το μέρος Α αρχίζει με μια δίμετρη εισαγωγή (μ ) που περιέχει το σχηματισμό μια νέας μελωδίας (μοτίβο x) μέσα από το χειρισμό ενός θεματικού υπομοτίβου. Η συνέχεια (μ ) εισάγει μια νέα μελωδία (μοτίβο y), το οποίο σχετίζεται με τα τρέχοντα υπομοτίβα, αλλά είναι ουσιαστικά ένα παράθεμα του Romance Lied, του 21ου κομματιού της σουίτας. Η μελωδία συνοδεύεται από ένα ρυθμικό σχήμα τύπου habanera, που θυμίζει καντάδα (ζακυνθινή, κατά τον Γ. Χατζηνίκο, 2006: 101), ένα είδος ελαφράς μουσικής πολύ δημοφιλές στην Ελλάδα του μεσοπολέμου, και εδώ βρίσκεται ίσως το στοιχείο της παρωδίας που δηλώνεται στον υπότιτλο της παραλλαγής. Η νέα μελωδία αλληλεπιδρά με τα μοτίβα a, b, x, ενώ μετασχηματίζεται περαιτέρω. Το μέρος Β αρχίζει απότομα με sub f και ακόμη ένα παράθεμα: το νέο μοτίβο z, παρ ότι σχετίζεται με το μοτίβο a, γίνεται αντιληπτό ως διαφορετικό και παραπέμπει στο θέμα του Tango, του 14ου κομματιού της σουίτας. Αυτό είναι ένα εκφραστικά / αισθητικά σημαντικό σημείο, καθώς το μ. 67 αντιστοιχεί στην χρυσή τομή όλου του κομματιού (ως προς την κατά προσέγγιση υπολογιζόμενη διάρκειά του). Το υπόλοιπο του μέρους Β είναι μια εντατικοποιημένη και μετασχηματισμένη επανεμφάνιση του μέρους Α, που περιλαμβάνει την εισαγωγή, την μελωδία του Romance Lied και την σταδιακή ρευστοποίησή του, η οποία περιέχει

12 44 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ θραυσματική χρήση των μοτίβων a και b. Και πάλι υπάρχει αψιδωτή εξέλιξη δυναμικής / έκφρασης, αυτή τη φορά δραματικά ενισχυμένη και ολοκληρωμένη. Romance Lied quotation y b minor 3rds forming diminished 7th chords x Habanera-Tango pattern a y' x Tango quotation z y x y free transformation and liquidation of motives y a b full quotation as codetta y Παραλλαγή V Allegro molto vivace (h=ca 76), 4/4, f Εικόνα 6: Ανάλυση της Παραλλαγής ΙV [μικροδομή: τριμερής A 1 A 2 A 3] A 1, μ : πρώτο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a- b και εξέλιξη (υφή 2 επιπέδων) A 2, μ : δεύτερο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a- b και εξέλιξη (υφή 3 επιπέδων) A 3, μ : τρίτο stretto των μεγεθυμένων μοτίβων a- b και εξέλιξη (υφή 2 επιπέδων / 4 φωνών)

13 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 45 Η τελευταία παραλλαγή (Εικόνα 7) είναι πολύ γρήγορη (το tempo της έκδοσης UE είναι h=ca 76, ενώ στο χειρόγραφο υπάρχει μόνο λεκτική περιγραφή), ζωντανή και έντονη, με δυναμική forte και χωρίς αλλαγές tempo, διατηρώντας το βήμα και το επίπεδο της δυναμικής μέχρι την επιστροφή του θέματος στην coda. Η μικροδομή είναι τριμερής / παραλλακτική (A1 A2 A3) και περιλαμβάνει τρεις διαφορετικές εξελίξεις της ίδιας ιδέας: της μίμησης σε stretto. Το μέρος A1 περιέχει το πρώτο δίφωνο stretto μιας μελωδίας που προκύπτει από τα μεγεθυμένα μοτίβα a και b και την εξέλιξή του μέσα από τη χρήση παράλληλων διαστημάτων μικρής 3ης. Στο μέρος Α2 το προηγούμενο stretto μεταφέρεται σε διπλή αντίστιξη και εξελίσσεται με τρίφωνη αντίστιξη. Το μέρος Α3 επανεισάγει τη μεταφορά του πρώτου stretto, αλλά τώρα με διπλές παράλληλες μικρές 3ες, ως μια τετράφωνη μουσική υφή δύο επιπέδων, και κορυφώνεται με μια αλληλουχία οκτώ επτάφωνων συνηχήσεων, των οποίων οι επάνω φωνές δημιουργούν τριτόδμητες συγχορδίες που λειτουργούν ως γέφυρα για την coda. [Stretto 1] motif a with parallel minor 3rds [Stretto 2] (double counterpoint of Stretto 1 with transposition) octatonic elements

14 46 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ [Stretto 3] (with parallel minor 3rds) 4-voice / 2 layers D m3 B M3 M3 G Eb C# M3 A M3 F m3 D Coda q=120, 3/4, rubato, f Εικόνα 7: Ανάλυση της Παραλλαγής V Παραλλαγμένη επανάληψη του θέματος: φράση αποτελούμενη από 2 υποφράσεις με 3 μοτίβα (a, b, c): 1η υποφράση, μ : μοτίβα a (μ. 103) και b (μ. 104) 2η υποφράση, μ : μοτίβο c Η coda (Εικόνα 8) επανεισάγει το θέμα στο ίδιο tempo και με τον ίδιο χαρακτήρα, αλλά σε υψηλότερο επίπεδο δυναμικής (f) και ρεζίστρου, οδηγώντας σε μια έντονη ολοκλήρωση του κομματιού. Μια σημαντική διαφορά είναι ότι η coda εκτείνεται σε 5 μέτρα αντί για 4, καθώς το τελευταίο μέτρο είναι μια μεταφορά του οκτατονικού υλικού του τέταρτου μέτρου (oct3 pcset) κατά μία κατιούσα καθαρή 5η, δίνοντας έτσι μια επιπλέον αίσθηση πτωτικής κατάληξης / ολοκλήρωσης. a b c octatonic 5th down octatonic Εικόνα 8: Ανάλυση της Coda

15 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ Συνθετικά χαρακτηριστικά του έργου Μοτιβική επεξεργασία Αναπτυσσόμενη παραλλαγή Στο έργο διαπιστώνεται εκτεταμένη χρήση μοτιβικής επεξεργασίας και μοτιβικού μετασχηματισμού, έτσι ώστε το μοτιβικό και υπομοτιβικό υλικό να ανανεώνεται συνεχώς αποδίδοντας νέες εκφάνσεις σε κάθε παραλλαγή, χωρίς ποτέ να χάνει τα βασικά του χαρακτηριστικά. Η πρακτική αυτή παραπέμπει στην τεχνική της αναπτυσσόμενης παραλλαγής (developing variation). 7 Στην Εικόνα 9 επιχειρείται η ανάδειξη αυτής της διεργασίας μέσω της παράθεσης του μοτιβικού και υπομοτιβικού υλικού του θέματος και των παραλλαγών. Προτιμήθηκε να μην γίνει προσπάθεια ακριβούς ταυτοποίησης της προέλευσης του κάθε μοτιβικού στοιχείου, αλλά απλή παράθεση και επισήμανση, λόγω του ότι τα στοιχεία αυτά συνδέονται μεταξύ τους και προκύπτουν από έναν κοινό, συναφή, μοτιβικό και υπομοτιβικό πυρήνα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η προσθήκη παραθεμάτων στην Παραλλαγή IV, τα οποία όμως εμφανίζουν υπομοτιβική συγγένεια με το αρχικό υλικό και ενσωματώνονται με ομαλότητα στην μουσική υφή. Εικόνα 9: Μοτιβικός μετασχηματισμός στις παραλλαγές 7 Η έννοια της αναπτυσσόμενης παραλλαγής αποτελεί βασικό στοιχείο της αντίληψης του Schoenberg για τη μουσική του Brahms και άλλων συνθετών, και υπήρξε βασικό στοιχείο της διδασκαλίας του (βλ. Frisch, 1984).

16 48 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ Εξέλιξη μορφής και δυναμικής Η εξέλιξη του κομματιού συνδέεται με τα ζητήματα του σχεδιασμού της μορφής και του σχεδιασμού του χαρακτήρα των παραλλαγών και της δυναμικής. Ως προς τον σχεδιασμό της μορφής, παρατηρείται ότι το θέμα και η coda είναι σχεδόν πανομοιότυπα, οπότε η συνολική μορφή είναι κυκλική. Οι παραλλαγές εξελίσσονται από μικρότερες σε μεγαλύτερες σε διάρκεια μέχρι την άφιξη της Παραλλαγής IV, η οποία αποτελεί την εκφραστική κορύφωση του έργου, και κατόπιν σταδιακά μικραίνουν μέχρι το τέλος του, δημιουργώντας έναν αψιδωτό σχεδιασμό. 8 Παρομοίως, η πολυπλοκότητα των μικροδομών αυξάνει καθώς το έργο εξελίσσεται προς τις Παραλλαγές IV και V. Ως προς τον σχεδιασμό του χαρακτήρα και της δυναμικής εξέλιξης, παρατηρείται ότι κάθε παραλλαγή έχει ένα διαφορετικό χαρακτήρα και διάθεση, κάτι που αποδίδει πλούσια υφολογική ποικιλία. Επιπλέον, ενώ κάθε παραλλαγή είναι ημιαυτόνομη ως προς το κτίσιμο της έντασης και της εκτόνωσης, υπάρχει μια σταδιακή αύξηση της αισθητικής έντασης, με τη δραματική κορύφωση στο μέσο της Παραλλαγής IV (χρυσή τομή), μετά από την οποία η ένταση παραμένει σε υψηλό επίπεδο σε όλη την Παραλλαγή V και κορυφώνεται με την επαναφορά του θέματος. Έτσι, προκύπτει ένα ιεραρχικό, πολυεπίπεδο σχέδιο δυναμικών και κορυφώσεων, που προσφέρει μια πλούσια αισθητική εμπειρία στον ακροατή. 4. Συμπεράσματα Σύνοψη των συνθετικών και υφολογικών χαρακτηριστικών Η παρούσα ανάλυση αποκαλύπτει έναν ισορροπημένο συνδυασμό παραδοσιακών (μορφή θέματος και παραλλαγών, λαϊκή μελωδία) και σύγχρονων (χρωματικότητα 20ού αιώνα, ελεύθερη ατονικότητα, πολυεπίπεδη μουσική υφή) αρχών και τεχνικών. Τα συνθετικά και υφολογικά χαρακτηριστικά του έργου μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: Το θέμα και τα μοτιβικά και υπομοτιβικά του στοιχεία μετασχηματίζονται ποικιλοτρόπως, δημιουργώντας συνεχώς νέο υλικό, ενώ αυτό διατηρεί τις ρίζες του (αναπτυσσόμενη παραλλαγή). Ουσιωδώς, αυτό που πάντα διατηρείται είναι το βασικό σχήμα των αρχικών μοτιβικών μονάδων, ενώ όλα τα επιφανειακά στοιχεία μετασχηματίζονται. Έτσι, το θέμα είναι ουσιαστικά μια αφηρημένη βασική ιδέα (Grundgestalt) και μια πηγή μοτιβικού υλικού. Επίσης, συγκεκριμένοι μετασχηματισμοί δημιουργούν παραθέματα άλλων κομματιών της σουίτας. Το λαϊκό, διατονικό στοιχείο δεν αλλοιώνει τη σύγχρονη προοπτική της σύνθεσης, έτσι ώστε αυτό να «ουδετεροποιείται» και να απορροφάται από τη σύγχρονη επεξεργασία, αποδίδοντας ένα νέο συναφές ύφος, το οποίο δεν αντιστοιχεί στην εθνική μουσική που γραφόταν από τους έλληνες συνθέτες της ίδιας περιόδου. Η εναρμόνιση πηγάζει από την τάση για δημιουργία ελεύθερης χρωματικότητας. Τα συναθροίσματα σχηματίζονται από μικρότερα φθογγικά σύνολα ή διαστηματικά κύτταρα που προκύπτουν από την αρχική εναρμόνιση του θέματος, κυρίως τα φθογγικά σύνολα [0,1,4], [0,3,4,7], [0,1,6] και [0,1,3,4], ενώ συγκεκριμένα διαστήματα (κυρίως μικρές 3ες και μεγάλες 7ες) χρησιμοποιούνται συχνότερα κάθετα ή οριζόντια ως συνοδεία. Η αρμονία είναι ελεύθερα ατονική (όχι σειραϊκή), αλλά με δεδομένα αρμονικά χαρακτηριστικά και υπαινιγμούς φθογγοκεντρικότητας. Η εξέλιξη της μορφής βασίζεται στην ποικιλομορφία των μουσικών στιλ, στην εξέλιξη προς μεγαλύτερες και πολυπλοκότερες μικροδομές, και στη σταδιακή αύξηση της δραματικής έντασης που οδηγεί σε τοπικές ή συνολικές κορυφώσεις. 8 Ενδεικτικά αναφέρεται ότι στην ερμηνεία του Γ. Χατζηνίκου (2006) οι διάρκειες των τμημάτων είναι οι εξής:

17 Η ΜΟΡΦΗ «ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ 49 Η μορφή παραλλαγών στη μουσική του Νίκου Σκαλκώτα Μια σύντομη σύγκριση τεσσάρων πιανιστικών έργων του Σκαλκώτα σε μορφή παραλλαγών (15 μικρές παραλλαγές, Passacaglia, Θέμα και παραλλαγές από την 3η σουίτα για πιάνο, Kurze Variationen) θα ήταν χρήσιμη σε αυτό το σημείο. Στις 15 μικρές παραλλαγές (1927), ο Σκαλκώτας χρησιμοποιεί ως θέμα ένα μινιμαλιστικό αρμονικό και ρυθμικό υλικό (4 φθογγικά σύνολα και 2 ρυθμικά σχήματα), τα οποία παραμένουν σταθερά μέσα από 15 δραματικές αλλαγές χαρακτήρα (βλ. ανάλυση στο: Mantzourani, 2011: ). Το ίδιο συμβαίνει και στην Passacaglia (1940, αρ. 15 από τα 32 κομμάτια για πιάνο), όπου το θέμα είναι μία μη-μεταφερόμενη 11φθογγη σειρά και 6 σταθερά αρμονικά πεδία, αλλά σε μια σημαντικά μεγαλύτερη κλίμακα έντασης, βάθους έκφρασης και τεχνικής αρτιότητας (βλ. ανάλυση στο: Τσούγκρας, 2011). Στο Θέμα και παραλλαγές από την 3η σουίτα για πιάνο (1940 ή 1941), το θέμα είναι επίσης μια παραδοσιακή μελωδία. Όμως σε αυτό το έργο δεν χρησιμοποιείται η ρυθμική / μοτιβική διάσταση του θέματος και παραμένει σε χρήση μόνο η διαστηματική του δομή, η οποία ενσωματώνεται στις παραλλαγές ως ένα είδος δομικού cantus firmus (βλ. ανάλυση στο: Tsougras, 2014). Συνοψίζοντας, στις Kurze Variationen κάθε παραλλαγή είναι μια αυτόνομη μινιατούρα με τον δικό της εξελικτικό σχεδιασμό, ενώ όλες μοιράζονται ένα κοινό μοτιβικό πυρήνα, οι 15 μικρές παραλλαγές είναι ένα κομμάτι κοντά στην κλασική έννοια της μορφής «θέμα και παραλλαγές», όπου οι παραλλαγές ακολουθούν την αρχική αρμονία, φραστική δομή και αριθμό μέτρων του θέματος, η Passacaglia είναι ένας τύπος συνεχών παραλλαγών, όπως δηλώνει και ο τίτλος, και στο Θέμα και παραλλαγές από την 3η σουίτα για πιάνο το θέμα χρησιμοποιείται ως ένα μισοκρυμμένο cantus firmus μέσα στις παραλλαγές, οι οποίες είναι μορφολογικά μη ολοκληρωμένες και δεν αποτελούν αυτόνομες μικροδομές. Η μορφή παραλλαγών αποτέλεσε συχνή αφετηρία εξερεύνησης μέσα στον 20ό αιώνα (βλ. και Sisman, λήμμα Variations στο GMO) και είναι μια από τις αγαπημένες του Νίκου Σκαλκώτα, καθώς συναντάται σε αρκετά από τα ατονικά του έργα. Η παρούσα εργασία αποκαλύπτει ότι ο συνθέτης εξερεύνησε το πλήρες εύρος των συνθετικών επιλογών μέσα στο δεδομένο πλαίσιο, πάντα ισορροπώντας με επιτυχία μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας, και μη επαναπαυόμενος σε μια παγιωμένη συνθετική «λύση» στη διάρκεια της δημιουργικής του διαδρομής. Απαιτείται βέβαια ανάλυση περισσότερων έργων και περαιτέρω έρευνα για μια μελλοντική πληρέστερη συζήτηση πάνω στα ζητήματα που έχουν τεθεί, και ιδιαίτερα στο ζήτημα της πάλης ή συμφιλίωσης μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας στη μουσική του σημαντικού έλληνα συνθέτη. Σημείωση Η παρούσα εργασία αφιερώνεται στη μνήμη του πιανίστα, μαέστρου και παιδαγωγού Γιώργου Χατζηνίκου ( ), του οποίου η ερμηνευτική προσέγγιση στο συγκεκριμένο έργο ένα από τα αγαπημένα έργα των πιανιστικών του ρεσιτάλ υπήρξε σημείο αφετηρίας και κίνητρο για την αναλυτική διερεύνησή του. Βιβλιογραφία Frisch, Walter (1984): Brahms and the Principle of Developing Variation, Berkeley: University of California Press. Mantzourani, Eva (2011): The Life and Twelve-Tone Music of Nikos Skalkottas, Farnham: Ashgate. Sirodeau, Christophe (2000): The 32 Pieces for piano, στο ένθετο του CD Nikos Skalkottas: 32 Pieces for Piano, 4 Etudes, Suite no 1 Nikolaos Samaltanos, piano, BIS CD1133/1134, σ

18 50 ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΟΥΓΚΡΑΣ Sisman, Elaine: Variations, στο: Grove Music Online, (πρόσβαση: 8 Αυγούστου 2016). Thornley, John: Nikos Skalkottas, στο: Grove Music Online, online.com (πρόσβαση: 8 Αυγούστου 2016). Tsougras, Costas (2014): Nikos Skalkottas s Thema con Variazioni (thème grec populaire) from Suite for Piano no. 3 An analytical and compositional approach, στο: Nikos Maliaras (επιμ.), Proceedings from the international conference The National Element in Music (Athens, January 2013), Athens: National and Kapodistrian University of Athens, Faculty of Music Studies, σ Δεμερτζής, Κωστής (1991): Ο Νίκος Σκαλκώτας ως συνθέτης μουσικής για πιάνο σόλο, Χαλκίδα: Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Χαλκίδας. Τσούγκρας, Κώστας (2011): Η Passacaglia για σόλο πιάνο του Νίκου Σκαλκώτα: Παράδοση και καινοτομία σε ισορροπία, Πολυφωνία 18, σ Χατζηνίκος, Γιώργος (2006): Νίκος Σκαλκώτας: Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας, Αθήνα: Νεφέλη. Παράρτημα Κατά την μελέτη του έργου διαπιστώθηκαν κάποιες διαφορές μεταξύ του χειρογράφου και της έκδοσης της Universal, οι οποίες θεωρήθηκε σκόπιμο να συμπεριληφθούν στο παράρτημα του άρθρου, καθώς αφορούν σημαντικά στοιχεία της ερμηνείας και της αντίληψης της μορφής του έργου. Αυτές είναι οι εξής: μ. 1, 2, 3, 17, 24, 25, 29, 103, 104, 105: Τα σύμβολα του αρπισμού είναι ενιαία για τα δύο πεντάγραμμα στο χειρόγραφο, ενώ χωρίζονται σε αρπισμούς δεξιού και αριστερού χεριού στην έκδοση. Πρόκειται για λάθος της έκδοσης, καθώς ο ενιαίος αρπισμός δηλώνει διαφορετική εκτελεστική ερμηνεία. μ. 2: Στον 3ο χρόνο του μέτρο υπάρχει φα-δίεση στην έκδοση, ενώ υπάρχει φα στο χειρόγραφο. Πρόκειται πιθανότατα για λάθος του χειρογράφου, διότι το φα-δίεση υπάρχει σε όλες τις άλλες εμφανίσεις του θέματος. μ. 15: Στην αρχή της Παραλλαγής ΙΙ υπάρχει στο χειρόγραφο η ένδειξη Ordinario, η οποία απουσιάζει από την έκδοση. Πρόκειται για λάθος της έκδοσης, καθώς αυτή η ένδειξη αναιρεί το con sordino της προηγούμενης παραλλαγής. μ. 51: Ο φθόγγος σι-ύφεση στον πρώτο χρόνο βρίσκεται στο κάτω πεντάγραμμο στην έκδοση, ενώ στο πάνω πεντάγραμμο στο χειρόγραφο. Πρόκειται για αλλαγή που διευκολύνει την εκτέλεση και δεν είναι λάθος. μ. 73: Στο πάνω πεντάγραμμο υπάρχει ως χαμηλότερος φθόγγος το ρε, ενώ στο χειρόγραφο είναι το μι. Πρόκειται για λάθος της έκδοσης, καθώς ο φθόγγος είναι κρατημένος από το προηγούμενο μέτρο. μ. 74: Στο κάτω πεντάγραμμο, 4ος χρόνος, υπάρχει ντο στην έκδοση, ενώ στο χειρόγραφο ντο-δίεση. Πρόκειται για λάθος της έκδοσης, καθώς το ντο-δίεση είναι χαρακτηριστικό στοιχείο του θέματος. μ. 77: Στην αρχή της Παραλλαγής V υπάρχει σύμβολο κομμένου χρόνου στην έκδοση, ενώ στο χειρόγραφο δεν υπάρχει αλλαγή μετρικού οπλισμού. Το σύμβολο αυτό μπορεί να οδηγήσει λανθασμένα σε υπερβολικά γρήγορη εκτέλεση της παραλλαγής αυτής. Επιπλέον, στην έκδοση υπάρχουν ενδείξεις δυναμικής και tempo που δεν υπάρχουν στο χειρόγραφο και οι οποίες έχουν τοποθετηθεί από τον επιμελητή της σε παρενθέσεις. Σε κάποιες περιπτώσεις, όμως, η ερμηνεία σύμφωνα με τις ενδείξεις αυτές έχει επίπτωση στην αντίληψη της μορφής του έργου. Π.χ. στο τέλος των παραλλαγών Ι και ΙΙ, η έκδοση έχει p ενώ στο χειρόγραφο δεν υπάρχει κάτι τέτοιο και, αν εκτελεστεί, αφαιρεί μέρος της αίσθησης της συνέχειας προς την επόμενη παραλλαγή. Τα γραφικά της παρούσας ανάλυσης έχουν βασιστεί στο χειρόγραφο, συνεπώς έχουν αφαιρεθεί οι επιπλέον ενδείξεις δυναμικής και χρονικής αγωγής και έχουν διορθωθεί τα λάθη που προαναφέρθηκαν.