ΣΧΟΛΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΙΑ ΞΕΝΟΥΣ «ΜΕΓΑΣ ΑΛΕΞΑΝ ΡΟΣ» ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥ ΙΑ. Μια εισαγωγή για το Έργο «ΤΡΑΓΟΥ Ω ΕΛΛΗΝΙΚΑ»

ΣΧΟΛΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΙΑ ΞΕΝΟΥΣ «ΜΕΓΑΣ ΑΛΕΞΑΝ ΡΟΣ» ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥ ΙΑ Μια εισαγωγή για το Έργο «ΤΡΑΓΟΥ Ω ΕΛΛΗΝΙΚΑ» Αθήνα 2006

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος I. Εισαγωγή II. Ένα Χρονολόγιο (1 ος -20 ος αιώνας) III. ηµοτική Μουσική Η Λαογραφία απέναντι στο δηµοτικό τραγούδι Υλικοτεχνικά γνωρίσµατα δηµοτικού τραγουδιού Μετελίξεις και διαδοχικά σχήµατα δηµοτικού τραγουδιού Μουσικά όργανα Το δηµοτικό τραγούδι Ανάλογα µε το πως χορεύονται τα ονοµάζουµε Παρουσίαση- ιάσωση δηµοτικών τραγουδιών Ενδεικτική δισκογραφία δηµοτικού τραγουδιού IV. Λαϊκή Μουσική Η ιστορία του ρεµπέτικου Τα ρεµπέτικα Η γέννηση Η πορεία µέσα στο χρόνο... Η ιστορία γράφει... Η λαογραφία απέναντι στο ρεµπέτικο τραγούδι Υλικοτεχνικά γνωρίσµατα ρεµπέτικου τραγουδιού Μετελίξεις και διάδοχα σχήµατα ρεµπέτικου τραγουδιού Ο επίλογος Ενδεικτική δισκογραφία V. Σύγχρονη Ελληνική µουσική H Ελληνική µουσική σήµερα Η Ελληνική Ροκ µουσική Η Ελληνική jazz και pop µουσική VI. Παραρτήµατα 1. Σηµειώσεις για την έναρξη της εργασίας Βιβλιογραφία 2. Βιβλιογραφία 3. ιευθύνσεις στο ιαδίκτυο για την Ιστορία του Ελληνικού Τραγουδιού και για αναζήτηση τραγουδιών και στίχων. 4. Βιβλία για το Τραγούδι 5. Κείµενα από ιαδικτυακές Πηγές 6. Κατάλογοι τραγουδιών από το ιαδίκτυο - Βασικές Μορφές 2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η βάση για την έναρξη της εργασίας µου ήταν η συζήτηση που είχα µε τον Κ. Καρκανιά Γενικό ιευθυντή του Ελληνοβρετανικού και του Σχολείου Ελληνικών «Μέγας Αλέξανδρος» στην αρχή της πρακτικής µου, τις σηµειώσεις από την οποία περιλαµβάνω στο Παράρτηµα 1. Τα κείµενα που ακολουθούν δεν είναι αποτέλεσµα µιας πρωτότυπης δικής µου έρευνας αλλά είναι µια επεξεργασία υλικού, το οποίο συνέλεξα από πηγές, οι οποίες αναφέρονται στα Παραρτήµατα 2 και 3. Τα κύρια κείµενα τα οποία χρησιµοποίησα από πηγές του διαδικτύου (Παράρτηµα 3), τα παραθέτω στο Παράρτηµα 5. Στο Παράρτηµα 6 παραθέτω καταλόγους µε ελληνικά τραγούδια από διάφορες πηγές του διαδικτύου από τους οποίους φαίνονται οι τρόποι αναζήτησης τραγουδιών από τις πηγές αυτές. Τέλος θέλω να ευχαριστήσω τον Κ. Καρκανιά, ο οποίος µου έδωσε την ευκαιρία και στην συνέχει τις κατευθύνσεις και την ενθάρρυνση για να φέρω εις πέρας αυτή την αρχική (και πρέπει να οµολογήσω, πρόχειρη και όχι τελική) εργασία µου. Είδη τραγουδιών Μια αρχική πρόχειρη κατηγοριοποίηση 1. ηµοτικά - Παραδοσιακά 2. Ρετρό - Παλιά Ελαφρά 3. Ρεµπέτικα 4. Έντεχνα λαϊκά 5. Λαϊκά σύγχρονα 6. Ελληνικά σύγχρονα Τα ελληνικά δηµοτικά τραγούδια διακρίνονται σε: ηµοτικά ορχηστρικά ηµοτικά χορευτικά Εθνικά Πατριωτικά Θρησκευτικά Χριστουγέννων Πρωτοχρονιάς Ερωτικά Σχολικά Οικογενειακά Τραγούδια Φυσιολατρικά (για τη φύση, τις εποχές, τα ζώα) Τραγούδια νησιώτικα - Θαλασσινά 3

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Ι. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η ιστορία της µουσικής τέχνης έχει ισχυρές ρίζες στην Ελλάδα. Η µουσική θεµελιώθηκε στην αρχή της αρµονίας όπως αυτή αναπτύχθηκε γι πρώτη φορά στις πυθαγόρειες θεωρίες, οι οποίες γι αυτόν τον λόγο θεωρούνται και η βάση της µετέπειτα εξέλιξης της ευρωπαϊκής µουσικής. Η µουσική ως τέχνη και στοιχείο πολιτισµού κατείχε κορυφαία θέση στην κοινωνία της Αρχαίας Ελλάδας. Οι Αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν την µουσική (που σχετίζεται µε τις Μούσες, θεότητες των τεχνών) αναγκαίο τµήµα της παιδείας και αγωγής του ανθρώπου καθότι η µουσική διαπλάθει το πνεύµα όπως η µουσική το σώµα. Η µουσική δεν ήταν απλά µια µορφή τέχνης και αυτοέκφρασης αλλά ένα δοµικό στοιχείο της εκπαίδευσης άρρηκτα συνυφασµένο µε την αρετή και την φιλοσοφία. Αυτό εξηγεί γιατί καλός µουσικός στην Αρχαία Ελλάδα δεν θεωρούνταν αυτός που ήταν δεξιοτέχνης σε ένα µουσικό όργανο ούτε αυτός που τραγουδούσε όµορφα, αλλά αυτός που µπορούσε να µεταδώσει ηθικές αξίες, κάλλος και αρετή. Απόδειξη της ύψιστης σηµασίας της µουσικής στην αρχαιότητα είναι ότι αυτή υπήρχε σε όλες τις κοινωνικές δραστηριότητες, στις γιορτές, στο δράµα, στα γυµναστήρια, στις λατρευτικές εκδηλώσεις, στις σπονδές. Στον ιερό χώρο των ελφών υπήρχε ένας ναός αφιερωµένος στον θεό Απόλλωνα, τον θεό της µουσικής, όπου γίνονταν πανελλήνιοι µουσικοί αγώνες. Αοιδοί, ραψωδοί µε λύρες και άλλα µουσικά όργανα, υµνούσαν µέσω της µουσικής τους τα κατορθώµατα των ηρώων και τη δύναµη των θεών, και παρήγαγαν άσµατα για όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις και εµπειρίες, άσµατα που αγαπήθηκαν και από άλλους λαούς εκτός Ελλάδας. Η µουσική συνδυασµένη µε άλλες τέχνες όπως ο χορός, η υποκριτική, και η ποίηση ήταν και αναπόσπαστο στοιχείο του ελληνικού δράµατος. Από το µεγάλο αριθµό θεωρητικών µελετών για την µουσική της αρχαιότητας έχουν διασωθεί ελάχιστες, όπως επίσης ελάχιστες είναι οι παρτιτούρες που έχουν διασωθεί. Κατά τους µεσαιωνικούς χρόνους η ανάπτυξη της Ελληνικής µουσικής εντάσσεται στο πλαίσιο της βυζαντινής παράδοσης. Εξαιτίας της Οθωµανικής κατοχής οι µουσικές παραδόσεις εκείνης της εποχής διατηρούνται µόνο στην δηµοτική και Εκκλησιαστική µουσική. Τον 17 ο -18 ο αιώνα το δηµοτικό τραγούδι ήταν προσωποκεντρικό και προκρίνονται τα τραγούδια που υµνούσαν τους κλέφτες(αγωνιστές ενάντια στους κατακτητές). Από το 1830 και µετά την ανακήρυξη της ανεξαρτησίας της χώρας αρχίζει να διαµορφώνεται η εθνική έντεχνη µουσική. Νωρίτερα µόνο στα Επτάνησα γίνονταν προσπάθειες να δηµιουργηθούν έντεχνα έργα. Ο Μάντζαρος µελοποίησε τον «Ύµνο εις την ελευθερία» του. Σολωµού που γίνεται ο Εθνικός ύµνος της Ελλάδας. Το τελευταίο τέταρτο του 19 ου αιώνα και στις αρχές του 20 ου και µέσα στο πνεύµα πειραµατισµού µε τις µουσικές φόρµες και τα διάφορα µουσικά είδη, οι δηµιουργοί της έντεχνης µουσικής δείχνουν µεγάλο ενδιαφέρον για το δηµοτικό τραγούδι. Στην βάση του δηµοτικού τραγουδιού δηµιουργείται το νέο µουσικό είδος για την Ελλάδα το κωµειδύλλιο, πρώτοι δηµιουργοί του οποίου είναι οι. Κοροµηλάς και ο. Κόκκος. Αρχίζοντας από την δεκαετία 1920-1930, στην Ελλάδα εµφανίζονται µουσικοσυνθέτες, διευθυντές ορχήστρας, µουσικοκριτικοί που αποφοιτούν από ελληνικά µουσικά εκπαιδευτικά ιδρύµατα και οι οποίοι αφήνουν το στίγµα τους στην τροχιά που διέγραψε η κλασική µουσική σε παγκόσµιο επίπεδο. Στο πεδίο της λαϊκής µουσικής µετά τη δεκαετία του 30 εµφανίζεται στην Ελλάδα το πολύ ιδιότυπο µουσικό είδος που είναι γνωστό ως ρεµπέτικα, και το οποίο παραµένει και σήµερα ένα από τα πιο δηµοφιλή είδη για τους µουσικόφιλους της χώρας. Επίσης, στις επόµενες 4

δεκαετίες, η Ελλάδα αποδείχτηκε ιδιαίτερα ανοιχτή σε ευρωπαϊκά και άλλα ακούσµατα (rock,jazz, latin, electronica) τα οποία εµπότισε µε το ιδιαίτερο ελληνικό στοιχείο αποσπώντας πολλές διακρίσεις και εκτός των συνόρων της χώρας. ΙΙ. ΈΝΑ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ 1 ος -8 ος αιώνας: 1. Γέννηση του δηµοτικού τραγουδιού µε την ανάπτυξη του Χριστιανισµού µέσα απ τις ορχηστρικές και παντοµιµικές παραστάσεις, έτσι όπως διαµορφώνονται αυτές µε τα καινούργια δεδοµένα της εποχής: α) ιάδοση του Χριστιανισµού, β) Οι µεγάλες µεταναστεύσεις του βορρά, γ) Πτώση του αρχαίου ελληνορωµαϊκού κόσµου. 2. Η µόνη έντεχνη µουσική εκδήλωση τα χρόνια αυτά είναι το βυζαντινό µέλος παράλληλα µε το δηµοτικό τραγούδι. 8 ος -10 ος αιώνας: ηµιουργία ακριτικού τραγουδιού για να εκφράσουν τη ζωή και τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. 11 ος -19 ος αιώνας: Στα τελευταία χρόνια του Βυζαντίου δηµιουργείται το κλέφτικο τραγούδι και καλλιεργείται µέχρι και την απελευθέρωση το1821,εκφράζοντας τους αγώνες για λευτεριά τα ήθη και έθιµα,τη χαρά τη λύπη κι άλλες καταστάσεις επίκαιρες. 19 ος αιώνας: 1. Η πρώτη προσπάθεια µουσικής εκπαίδευσης απ τον Καποδίστρια στο Ναύπλιο µε την ίδρυση της πρώτης µπάντας του ελληνικού στρατού(μουσικός θίασος) και στη συνέχεια απ τον Όθωνα.(1834-Πρωτεύουσα η Αθήνα) 2. Το 1837 ανεβάστηκε «ο κουρέας της Σεβίλλης». 3. Η ίδρυση του Ωδείου των Αθηνών (1871) 20 ος αιώνας: 1. ηµιουργία Εθνικής µουσικής σχολής.. Λαυράγκας (Κεφαλονιά1860-1941), Γ. Λαµπελέτ (Κέρκυρα 1875-1945), Μ. Καλοµοίρης (Σµύρνη1883-1962) Μ. Βάρβογλης (Βρυξέλλες1885-1967),Αιµ. Ριάδης (Θεσ/νίκη 1886-1935). 2. Ίδρυση του Ωδείου Θεσ/νίκης (1914). 3. Ίδρυση του Ελληνικού Ωδείου (1919). 4. Ίδρυση του Εθνικού Ωδείου (1926). 5. Ίδρυση Ελληνικού Μελοδράµατος (Λαυράγκας). 6. Η γέννηση της ελληνικής Οπερέτας και η διαµόρφωση του έντεχνου τραγουδιού. Θ. Σακελλαρίδης (1883-1950), Ν. Χ.ατζηαποστόλου (1979-1941),. Μητρόπουλος (1896-1960), Α. Ευαγγελάτος (1903-1981), Ν. Σκαλκώτας (1904-1949), Γ. Χρήστου (1926-1970), Γ. Ξενάκης (1921)Μ. Θεοδωράκης (1925), Μάνος Χατζιδάκης (1925-1994). 5

ΙΙΙ. ΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Η Λαογραφία απέναντι στο δηµοτικό τραγούδι Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δηµιουργιών του αγροτικού κόσµου κατά τον 19 ο αιώνα δεν µπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευµατικών ρευµάτων του εθνικισµού και του ροµαντισµού αντίστοιχα. Η διαµόρφωση της εθνικής συνείδησης στους λαούς της Ευρώπης συνδέθηκε µε την ανακάλυψη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του κάθε «λαού» ως µοναδικών και ιστορικά αναλλοίωτων στοιχείων του έθνους, που αναζητήθηκαν µε ένταση µέσα από τα λαϊκά (populaires στην ελληνική γλώσσα επικράτησε από εκείνα τα χρόνια ο όρος δηµοτικά) τραγούδια. Πολύ έντονη ήταν αυτή η διαδικασία στην περίπτωση της Γερµανίας. Γενικότερα, στη συγκεκριµένη περίοδο έρχονται στο φως εκδόσεις και οξύνεται το ενδιαφέρον για τα λαϊκά τραγούδια, τα παραµύθια και ευρύτερα τα έθιµα και άλλων ευρωπαϊκών και βαλκανικών λαών. Στις αρχές του 19 ου αιώνα είχαν γίνει κάποιες προσπάθειες συγκέντρωσης και έκδοσης ελληνικών τραγουδιών από ευρωπαίους µελετητές, οι οποίες όµως δεν καρποφόρησαν. Η επανάσταση του 1821 και το ρεύµα του φιλελληνισµού που συγκίνησε τους ριζοσπαστικούς κύκλους της δυτικής Ευρώπης, όξυναν αυτό το ενδιαφέρον. Η πρώτη έκδοση συλλογής ελληνικών δηµοτικών τραγουδιών έγινε από τον Κλοντ Φοριέλ (Fauriel) στο Παρίσι το 1824. Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, βλέπουµε το ενδιαφέρον και των ελλήνων διανοούµενων για τα τραγούδια του λαού, να αναζωπυρώνεται. Ο Ζαµπέλιος εξέδωσε ένα βιβλίο 767 σελίδων, τα Άσµατα δηµοτικά της Ελλάδος, εκδοθέντα µετά µελέτης ιστορικής περί Μεσαιωνικού Ελληνισµού. Ο επιµελητής ελάχιστα ενδιαφερόταν για την καταγραφή τραγουδιών κυρίως ανακύκλωνε τις παλιότερες συλλογές. Εκείνο που τον απασχόλησε ήταν να προβάλλει την άποψη περί στενής συγγένειας των λαϊκών αυτών δηµιουργιών µε αντίστοιχες ποιητικές δηµιουργίες της αρχαιότητας και κατά συνέπεια να τονίσει τη θεωρία της συνέχειας του αρχαίου,του µεσαιωνικού και του νεότερου ελληνικού πολιτισµού. Τα δηµοτικά τραγούδια και κυρίως τα κλέφτικα αποτελούσαν στη σκέψη των διανοουµένων του 19 ου αιώνα έκφραση του αγωνιστικού φρονήµατος του ηρωισµού και µιας αντιστασιακής διάθεσης των Ελλήνων κατά την περίοδο της οθωµανικής κυριαρχίας. Αυτή η πρόσληψη συνδεόταν άρρηκτα µε τη γενικότερη µυθοπλαστική προσέγγιση τόσο του κλεφταρµατολισµού, ερήµην βεβαίως των ιστορικών πηγών, όσο και του περιεχοµένου των ίδιων των κλέφτικων τραγουδιών. Στον βαθµό που τα στοιχεία για µια τέτοια προσέγγιση δεν υπήρχαν ή δεν ήταν ιδιαίτερα έντονα, οι επιµελητές προέβαιναν σε µια σειρά διορθώσεις, που η νεότερη έρευνα τις έχει χαρακτηρίσει ως νοθεύσεις τραγουδιών. Οι επεµβάσεις αυτές είχαν να κάνουν µε τη γλωσσική «βελτίωσή» τους,τη µεταγραφή τους δηλαδή σε µια κοινή νεοελληνική γλώσσα απαλλαγµένη από τοπικούς ιδιωµατισµούς. Απαλείφθηκαν λέξεις αλβανικής ή τουρκικής προέλευσης, τροποποιήθηκαν φθόγγοι, και παράλληλα στίχοι εξαφανίστηκαν, άλλαξαν περιεχόµενο ή προστέθηκαν νέοι, ώστε η τελική µορφή να είναι εντάξιµη στα ελληνοπρεπή σχήµατα που προωθούσαν οι επιµελητές. Τα δηµοτικά τραγούδια διατηρούνται ακόµη στα χείλη του Ελληνικού λαού και φυλάσσονται µε ιδιαίτερη αγάπη στο νου και την καρδιά του. 6

Με τα τραγούδια αυτά ο λαός συνοδεύει τις γιορτινές στιγµές της ζωής, τις Εθνικές εορτές, αλλά και τις πένθιµες ώρες του. Ακόµη και στα θρησκευτικά πανηγύρια των Ορθοδόξων Ελλήνων τα δηµοτικά τραγούδια αποτελούν την προέκταση της θείας λατρείας, γιατί όλο το Εκκλησίασµα, «εν ενί στόµατι και µια καρδία», χορεύει, συνήθως χωρίς όργανα, στον αυλόγυρο της εκκλησίας, µε επικεφαλή τον ιερέα, τραγουδώντας µε βαθιά ριζωµένη την αντίληψη, ότι έτσι τιµούν τον εορτάζοντα άγιο ή το εορταζόµενο γεγονός. Η µουσική παράδοση των Ελλήνων, είναι συνυφασµένη µε τα ήθη, τα έθιµα και την ιστορία του λαού, η οποία, κατά κοινή οµολογία Ελλήνων και ξένων ερευνητών, είναι υψηλής αξίας. Οι Αρχαίοι Έλληνες πριν από τις µάχες χόρευαν και τραγούδαγαν, εµψυχώνοντας έτσι τους πολεµιστές. Χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι η προετοιµασία των 300 του Λεωνίδα πριν από τη µάχη των Θερµοπυλών. Οι στρατιώτες χόρεψαν, τραγούδησαν και ετοιµάστηκαν για τη µάχη. Το ίδιο διατηρήθηκε στην παράδοσή µας και για την κλεφτουριά του 1821.Στα βουνά οι κλέφτες και οι αρµατολοί γλεντούσαν πριν από τις µάχες. Υλικοτεχνικά γνωρίσµατα δηµοτικού τραγουδιού Η δηµοτική µουσική αποτελεί λαϊκή δηµιουργία, η οποία βασίζεται στον αυτοσχεδιασµό και στην προφορική µετάδοση. Πρόκειται για τροπική, µη συγκερασµένη µουσική, προσαρµοσµένη στις φυσικές κλίµακες. Επίσης, µε εξαίρεση τα πολυφωνικά τραγούδια της Ηπείρου, είναι µονοφωνική. Από ρυθµοτονική άποψη, το ελληνικό τραγούδι είναι κυρίως ιαµβικό ή τροχαϊκό, ενώ ο στίχος στις περισσότερες περιπτώσεις διατηρείται σταθερός, µε συνηθέστερο τύπο τον δεκαπεντασύλλαβο (πολιτικό). Μετελίξεις και διαδοχικά σχήµατα ηµοτικού τραγουδιού Οι απαρχές του ελληνικού δηµοτικού τραγουδιού, πέρα από τα στοιχεία της αρχαιότητας που διακρίνουµε σε αυτό, θα πρέπει να τοποθετηθούν στη βυζαντινή εποχή, µε τα ακριτικά τραγούδια (9 ος -11 ος αιώνας, που αφηγούνται τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας) και τις παραλογές (λαϊκές µπαλάντες που διηγούνται κυρίως δραµατικά κοινωνικά γεγονότα, έχουν την αρχή τους στον 9 ο αιώνα και κοιτίδα τους είναι το εσωτερικό της Μ. Ασίας). Ο υπόλοιπος βασικός πυρήνας των δηµοτικών τραγουδιών περιλαµβάνει τραγούδια κυρίως µη διηγηµατικά που κυριαρχεί το συναίσθηµα και οι άµεσες αναφορές στην καθηµερινή ζωή, τις χαρές και τις λύπες του λαού που τα έφτιαξε και τα χρησιµοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσµατα, ταχταρίσµατα, της αγάπης, του γάµου, της ξενιτιάς, µοιρολόγια) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Φώτων, Πάσχα, Αποκριάτικα κλπ.) Τα δηµοτικά τραγούδια είναι λειτουργικά δεµένα µε τα σχετικά έθιµα συνδυάζοντας σε µία θαυµαστή ενότητα το λόγο, µε τη µελωδία και την κίνηση. Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, ωστόσο, η παραγωγή δηµοτικής µουσικής αρχίζει να φθίνει. Ο όλος µηχανισµός δηµιουργίας,συντήρησης και µετάδοσης της δηµοτικής µουσικής µέσα από προφορικές διαδικασίες άλλαξε εντελώς και στο πέρασµα του χρόνου χάθηκε τελείως, γιατί δεν είχε την δυνατότητα ανανέωσης. Ο σταδιακός µετασχηµατισµός της ελληνικής κοινωνίας από αγροτική σε αστική και οι συνακόλουθες κοινωνικές, οικονοµικές και πολιτικές αλλαγές που επήλθαν, οδήγησαν 7

τελικά στην οριστική διακοπή της νέας παραγωγής δηµοτικών τραγουδιών και στην επικράτηση της αστικολαϊκής µουσικής. Μουσικά Όργανα Για τα δηµοτικά τραγούδια χρησιµοποιούνται µουσικά όργανα που κατασκευάζονται µε φυσικά υλικά και διακρίνονται σε: νυκτά λαουτοειδή χορδόφωνα: ταµπουράς, µπουζούκι, λα(γ)ούτο κ.ά. τοξωτά λαουτοειδή χορδόφωνα: λύρα, µονόχορδο ή ρεµπάµπ, κεµανές, «βιολί» κ.ά. πολύχορδα χορδόψωνα / ψαλτήρια: κανονάκι, σαντούρι αερόφωνα: διάφοροι τύποι από φλογέρες και σουραύλια, πίπιζα και τα όµοιά της, ζουρνάς και καραµούζα, διάφορα είδη από ασκαύλους, όπως τσαµπούνα και γκάιντα και τέλος σύριγγες (ή φλογέρες του Πανός) µε 7-12 σωλήνες µεµβρανόφωνα και ιδόφωνα: ντέφι, τουµπελέκι, νταούλι, ζίλια κρόταλα κ.ά. Η γεωγραφική ταξινόµηση των τραγουδιών φωτογραφίζει επίσης τα διαφορετικά όργανα ή την διαφορετικότητα των ίδιων οργάνων. Η µια περιοχή έχει σαν κυρίαρχο όργανο το κλαρίνο ενώ η άλλη τη λύρα που µε την σειρά της διαφέρει από περιοχή σε περιοχή (ποντιακή, πολίτικη, κρητική) Το βασικό κρουστό στην Ήπειρο είναι το ντέφι,στα νησιά το τουµπελέκι ενώ το νταούλι αλλάζει µέγεθος και χαρακτήρα ανάλογα µε τον τόπο καταγωγής. Το ηµοτικό Τραγούδι Το δηµοτικό τραγούδι είναι το καθρέφτισµα της ψυχής του λαού µας. Είναι η ευαισθησία του απλού ανθρώπου, που εκφράζεται µε λόγια και µουσική, που βγαίνουν µέσα από την καρδιά του. Είναι ιριδισµοί αισθηµάτων και αισθήσεων, µουσική πανδαισία, είναι οµορφιά είναι ποιότητα. Το δηµοτικό τραγούδι είναι τα ψηλά βουνά, τα σκιερά δάση και τα δροσερά ποτάµια της Πατρίδας µας, όπου µε τρυφεράδα τα στοιχεία της φύσης µπλέκονται µε τα συναισθήµατα και γίνονται έρωτας, αγάπη, θυµός, πολεµικός παιάνας, θρήνος, πίκρα, νανούρισµα, ταχτάρισµα. Το δηµοτικό τραγούδι είναι λεβεντιά, ντοµπροσύνη, µπέσα, παλικαριά, που µε την συνοδεία του κλαρίνου και του λαούτου οδηγεί το κορµί σε ρυθµό αρχέγονου χορού όπου το µυαλό εκστασιάζεται και ξετυλίγονται τα όνειρα σα δροσερό ποτάµι σε άνυδρη πεδιάδα. Πίσω από κάθε δηµοτικό τραγούδι κρύβεται ένας δηµιουργός, εξαιτίας όµως του λόγου για τον οποίο δηµιουργήθηκε, το κάθε δηµοτικό τραγούδι συµπληρώθηκε και τελειοποιήθηκε από τον λαό. Τα δηµοτικά τραγούδια και κατ επέκταση όλη η ελληνική µουσική παράδοση, καθρεφτίζουν τους αγώνες, τους πόθους, τις χαρούµενες ή τις δύσκολες στιγµές του λαού, όσο και στιγµές ηρωισµού ή δόξας, αλλά και την ευγένεια και την ανωτερότητα της ψυχής του λαού. Ολόκληρο το σύστηµα της αρχαίας ρυθµοποιϊας σώζεται στα Ελληνικά ηµοτικά τραγούδια. Χοροί αρχαιότροποι, όπως, «τα βαλλίσµατα» των µπάλλων ή στον πιο διαδεδοµένο στην Ελλάδα συρτό κυκλικό χορό, που είναι γνωστός από τον 1 ο µ.χ. αιώνα, είναι από τα στοιχεία που συνδέουν αυτή την παράδοση µε την αρχαιότητα. Αλλά και σε παραστάσεις αγγείων ή άλλων αρχαιολογικών ευρηµάτων, αναγνωρίζει κανείς σηµερινούς ελληνικούς χορευτικούς τρόπους ή λαϊκά µουσικά όργανα, που χρησιµοποιούν ακόµα οι Έλληνες λαϊκοί οργανοπαίκτες. Τα τρία βασικά στοιχεία, η ποίηση, η µελωδία και η µουσική, σε συνδυασµό µε άλλα στοιχεία που περιέχουν, προσδίδουν την ιδιαιτερότητα, τόσο την τοπική, όσο και τη γενικότερη στον ελληνικό χώρο, π.χ. η ποίηση περιέχει, εκτός των άλλων, πληροφορίες ιστορικές, γεωγραφικές, 8

λαογραφικές και κυρίως τις γλωσσικές ιδιαιτερότητες του τόπου από τον οποίο προέρχεται. Οι µελωδίες που επενδύουν την ποίηση στην παραδοσιακή δηµοτική µουσική διασώζουν ζωντανά όλον τον πλούτο του ενιαίου κορµού της Ελληνικής µουσικής (δηλαδή κλίµακες, διαστήµατα, χροιές, ήχοι, φθορές, γένη, συστήµατα κλπ.). Επειδή συνοδεύονται και µε όργανα, είναι ιδιαίτερα αναπτυγµένες ως «ετεροφωνίες», δηλ. οργανικές µελωδίες που συνοδεύουν το τραγούδι. Πολλές φορές οι µελωδίες παρουσιάζονται και χωρίς κείµενο, είναι οι λεγόµενες οργανικές µελωδίες. Η Ελληνική µουσική παράδοση δανείζεται, επίσης, και από τη βυζαντινή µουσική γραφή, η οποία αποτελεί, θα λέγαµε και τη γλώσσα της. ηµοτικά τραγούδια γραµµένα σε βυζαντινή παρασηµαντική βρίσκουµε από τη µεταβυζαντινή κυρίως εποχή και µετά. Τα δηµοτικά τραγούδια τα διακρίνουµε ανάλογα µε τον τρόπο που τραγουδιούνται και το σκοπό που εξυπηρετούν σε διάφορες κατηγορίες, στις οποίες ο λαός έχει δώσει διάφορα ονόµατα, οι δε ερευνητές έχουν κάνει συστηµατικές κατατάξεις σύµφωνα µε το περιεχόµενό τους. Ο λαός τα διακρίνει κυρίως στα λεγόµενα κλέφτικα (κυρίως αργοί καθιστικοί σκοποί), στις πατινάδες (τραγούδια δροµικά) και στα χορευτικά, τα οποία παρουσιάζουν την µεγαλύτερη ποικιλία κατά τόπους. Η κατάταξη των δηµοτικών τραγουδιών, η οποία στηρίζεται στο περιεχόµενο, τα γενεσιουργά αίτια και την φύση των τραγουδιών είναι η ακόλουθη: Ακριτικά ηµοτικά τραγούδια. Είναι αυτά που αναφέρονται στους ακρίτες, δηλαδή τους φύλακες των συνόρων της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και ανάγονται στη χρονική περίοδο του 8 ου -12 ου αιώνα. Παραλλαγές. Μεσαιωνικά τραγούδια τα οποία έχουν κυρίως περιεχόµενο δραµατικό, διακρίνονται για το έντονο παραµυθικό τους στοιχείο, συγγενεύουν αρκετά µε τα ακριτικά τραγούδια και είναι πολύστιχα, όπως και τα ακριτικά. Ιστορικά τραγούδια. Τα ιστορικά τραγούδια αναφέρονται σε ιστορικά γεγονότα της µακραίωνης Ελληνικής ιστορίας. Κλέφτικα. Είναι τραγούδια που αναφέρονται στους κλέφτες και αρµατωλούς κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας και εξυµνούν τα ηρωϊκά κατορθώµατά τους. (Πήραν την πόλη, Ο θάνατος του ιάκου, Τ` Αντρίκου, του Αλή πασά). Τραγούδια του καθηµερινού βίου. Υποδιαιρούνται ανάλογα µε το που αναφέρονται, σε εργατικά, ποιµενικά, του γάµου. (Ωραία που ναι η νύφη µας, Σήµερα λάµπει ο ουρανός, Ας είναι η ώρα η καλή, Φίλοι καλώς ορίσατε, Ο γάµος καλορίζικος, Είσαι άγγελος ωραίος). Τα λεγόµενα κάλαντα. Θρησκευτικά τραγούδια, Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Θεοφανίων, Λαζάρου, Μεγάλης Παρασκευής, Πάσχα κ.ά. Μοιρολόγια. Αναφέρονται στον θάνατο προσφιλών προσώπων, στα οποία συµπεριλαµβάνονται και τα τραγούδια του χάρου και του κάτω κόσµου. Πλαστά / Αλληγορικά. ( Τα µάγια, Ο βοσκός και ο χάρος) Τραγούδια µε ονόµατα πόλεων και χωριών. ( Πάργα,Λιβαδειά, Σαµαρίνα, Ανάπλι) Τραγούδια µε ονόµατα δέντρων και φυτών. (Ιτιά, βασιλικός, Μηλίτσα, Αµάραντος, Πλάτανος, Μαντζουράνα, Μανουσάκια) Τραγούδια πουλιών και ζώων. (Αετός, Τρυγώνα, Λαφίνα, Παπάκι) Τραγούδια ονοµάτων. (Αναστασία, Μαρία, κυρα Βαγγελιώ,Νικολός, ηµητρούλα, Γεωργίτσα, Βασιλική, Γκόλφω, Ερηνάκι, Κωνσταντινιά, Ανδρέας Ζέπος κ.ά.) Ανάλογα µε το πώς χορεύονται τα ονοµάζουµε: συρτά, µπάλλους, τσάµικα, χασάπικα, ζεϊµπέκικα, καρσιλαµάδες, αντικρυστούς, ζωναράδικους, σούστες κ.ά. Ο χορευτικός 9

προσδιορισµός δεν φτάνει από µόνος του για να δείξει ακριβώς τον χορό αλλά χρειάζεται και τον τοπικό, π.χ. Πολίτικο Χασάπικο και Χασάπικο Μακεδονίας ή Τσάµικο Ηπείρου ή Τσάµικο Πελοποννήσου. Υπάρχουν περιπτώσεις, όπου για τον σαφή προσδιορισµό χρειάζεται και ο ρυθµός, π.χ. Συρτό Ηπείρου στα δύο και Συρτό Ηπείρου στα τρία ή Συρτός επτάσηµος Μακεδονίας και Συρτός δίσηµος Μακεδονίας. Έχουµε βέβαια και παράδοξες περιπτώσεις, όπως Συρτός Καλαµατιανός Μακεδονίας (Γερακίνα και Νιγρίτα), όπου ο Καλαµατιανός σε αυτή την περίπτωση υποδηλώνει τον τρόπο που χορεύεται και τον ρυθµό και όχι τον τόπο, και δίσηµα συρτά που χορεύονται στα τρία (Ρόβας). Υπάρχουν τραγούδια που ακολουθούν ένα ρυθµό από την αρχή ως το τέλος και λιγότερα που πατάνε σε περισσότερους ρυθµούς (π.χ. «Κλέφτες οι παλιοί» από εξάσηµο αργό σε τρίσηµο τσάµικο που καταλήγει δίσηµο συρτό, «Ζαγορίσιο παλιό» µε αργό δεκάσηµο σε τρίσηµο τσάµικο που καταλήγει δίσηµο συρτό, «Ζαγορίσιο παλιό» µε αργό δεκάσηµο σε τρίσηµο τσάµικο και συρτό δίσηµο µε παύσεις). Συχνά χρησιµοποιείται ένα χαρακτηριστικό του χορού για να ονοµάσει το τραγούδι. Άλλοτε είναι το µουσικό θέµα κι έτσι έχουµε Μαντηλάτο από τα µαντήλια των χορευτριών, Ζωναράδικο από το κράτηµα των χορευτών, Παππίσιο επειδή χορευόταν από παππούδες, χορό των κουταλιών, χορό των µαχαιριών συγκαθιστό ίσιο, κλειστό, κοφτό, βαρύ, δετό, παλαβό, αργό, γρήγορο, πηδηχτό, στρωτό, κουτσό κλπ. Τραγούδια που δεν χορεύονται ονοµάζονται της τάβλας ή του τραπεζιού. Οι Καρσιλαµάδες είναι η τούρκικη ονοµασία των αντικρυστών. Έχει επικρατήσει σαν ονοµασία που αφορά τραγούδια σε εννιάσηµους και επτάσηµους ρυθµούς από την Θράκη, τη Μακεδονία, την Μ. Ασία, τα Μέγαρα κλπ., ενώ υπάρχουν και τα τραγούδια που ενώ χορεύονται (ολόκληρα ή εν µέρει) αντικρυστά, αναφέρονται µε άλλες ονοµασίες όπως ο Μπάλλος, το Φυσούνι κ.ά. Παρουσίαση- ιάσωση δηµοτικών τραγουδιών Συγκεκριµένοι καλλιτέχνες όπως η όµνα Σαµίου, ο Λουδοβίκος των Ανωγείων, ο Ψαραντώνης, η Γλυκερία και ο Παντελής Θαλασσινός επιδίδονται στην συλλογή και παρουσίαση ηµοτικών Τραγουδιών από όλη την Ελλάδα Νησιώτικα, Ηπειρώτικα, Κρητικά, Ποντιακά, Θρακιώτικα, Ρουµελιώτικα κ.ά.). Σηµαντικές για την συµβολή τους στην διάσωση του ηµοτικού τραγουδιού αποτελούν οι σχολές της εθνικής µουσικής Σίµωνα Καρρά και του µαθητή του Βασίλη Νόνη, που διδάσκουν παραδοσιακή και βυζαντινή µουσική. Ενδεικτική δισκογραφία δηµοτικού τραγουδιού όµνα Σαµίου, Έχε Γεια Παναγιά (EMI, 1974) Πετρολούκας Χαλκιάς, Μοιρολόγια και Γυρίσµατα (Πάπιγκο, 1993) Ειρήνη Κονιτοπούλου Λεγάκη, Νησιώτικα Τραγούδια (Olympic) Συλλογή Νο 4, Τραγούδια του Γάµου (FM, records) 10

ΙV. ΛΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Η ιστορία του Ρεµπέτικου Τα ρεµπέτικα Είναι µικρά απλά αστικά τραγoύδια, που τραγουδούν απλοί άνθρωποι. Είναι ελληνικά τραγούδια που αναπτύχθηκαν στα τέλη του 19 ου αιώνα και ολοκλήρωσαν τον κύκλο τους στο τέλος της δεκαετίας του 50. Αν και καταρχήν ερωτικά, τα ρεµπέτικα είναι στο βάθος µάλλον κοινωνικού περιεχοµένου. Εξέφρασαν τους ανθρώπους που µετακινήθηκαν, εθελοντικά (εσωτερική ή εξωτερική µετανάστευση) ή µε τη βία (προσφυγιά), από την περιφέρεια στις µεγάλες πόλεις. Η γέννηση Ανεπιθύµητοι στο κέντρο των πόλεων αλλά χρήσιµοι στις συναλλαγές των αστών, οι άνθρωποι αυτοί εγκαταστάθηκαν σε πρώτη φάση στις άκρες των µεγάλων πόλεων: Σµύρνη, Πειραιάς, Θεσσαλονίκη, Σύρο, Σικάγο, Νέα Υόρκη και άλλα λιµάνια φιλόξενα, στο περιθώριο και την παρανοµία. Η εποχή που πρωτοέγινε γνωστό το ρεµπέτικο τραγούδι είναι κοντινή µεν, άγνωστη δε. Ούτε τα αίτια της ανάπτυξης, ούτε οι αρχικές επιδράσεις, ούτε οι πρώτες εστίες του ρεµπέτικου είναι επακριβώς γνωστές. Υποτίθεται ότι οι πιο πάνω πόλεις είναι οι χώροι όπου γεννήθηκε, όχι τυχαία το ρεµπέτικο τραγούδι. Το ρεµπέτικο τραγούδι αποτελεί µια πολύ ενδιαφέρουσα πτυχή στην ιστορία, και όχι µόνο, του λαϊκού πολιτισµού των πόλεων, που συνεχίζει να συγκινεί τις ψυχές των ανθρώπων. Η πορεία µέσα στο χρόνο Το ρεµπέτικο τραγούδι είναι για πολλούς ο κληρονόµος του δηµοτικού τραγουδιού. Λειτούργησε άλλωστε σαν τέτοιο, µέχρι τα χρόνια της Μικρασιατικής καταστροφής. Το 1923 η Ελλάδα αντιµετώπισε τον ερχοµό του 1.500.000 προσφύγων από την Μ. Ασία µετά από την καταστροφή του 1922. Οι πρόσφυγες αυτοί εγκαταστάθηκαν κυρίως γύρω από την Θεσσαλονίκη και τον Πειραιά και ήταν φυσικό να φέρουν µαζί και την µουσική τους. Μετά το 1922 λοιπόν οι προσφυγικοί συνοικισµοί γεµίζουν από µουσικά κέντρα και τα πράγµατα αλλάζουν ραγδαία. Οι χώροι διασκέδασης αποτελούν νέους µαζικούς χώρους, όπου στη συνέχεια θα αναπτυχθεί το ρεµπέτικο τραγούδι. Κάποια παρόµοια τραγούδια έλεγαν οι κουτσαβάκηδες της εποχής του ηµήτριου Μπαϊρακτάρη (ταγµατάρχη-αστυνοµικού διευθυντή Αθηνών στην περίοδο 1893-1897), αλλά δεν σώθηκαν στις µέρες µας. Εκείνη την εποχή, η Ευρωπαϊκή µουσική είχε επιδράσει πολύ στην αστική τάξη, ενώ στα λαϊκά στρώµατα ήταν διαδεδοµένες περισσότερο η δηµοτική και η λαϊκή µουσική. Η λαϊκή τάξη, λοιπόν, άρχισε να έχει επαφές µε τους πρόσφυγες και την κουλτούρα τους. Οι µουσικοί δηµιουργοί αυτών των δύο προελεύσεων, άρχισαν να βγάζουν καινούργιες µουσικές ιδέες. Η ιστορία γράφει Το µικρασιάτικο ύφος έχει πλέον επικρατήσει στα ρεµπέτικα και έχει γίνει τρόπος έκφρασης καθ όλη αυτή την περίοδο (1925-35). Τα ρεµπέτικα βέβαια έχουν πάντα τη µουσική των φτωχών και εκφράζουν µε διαφορετικό τρόπο και λυρικότητα, την αγάπη, την χαρά, την λύπη και τις δυσκολίες της καθηµερινότητας. 11

Κάποιον όρο για τα ρεµπέτικα δίνει η Gail Holst στο βιβλίο της «Road of rebetica», απαντώντας στο ερώτηµα «Τι είναι ξεχωριστό στο ρεµπέτικο»; «Είναι ο συνδυασµός µεταξύ παραδοσιακής µουσικής της Ανατολικής Μεσογείου και των στίχων των τραγουδιών που είχαν σχέση µε την ζωή του αστικού υπόκοσµου». Τα ρεµπέτικα είχαν την δική τους πηγή στην προφορική παράδοση, όπου ο αυτοσχεδιασµός έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο και στην µουσική και τη λυρικότητα τους. Τα τραγούδια άρχιζαν πάντα µε ένα ορχηστρικό κοµµάτι το λεγόµενο ταξίµι, κατά το οποίο ο καλλιτέχνης έδειχνε την ικανότητα του. Το ταξίµι δίνει το δικό του αίσθηµα στο τραγούδι και µπορεί να διαρκέσει µέχρι και 12 λεπτά. Μετά από αυτό το τραγούδι αρχίζει συχνά ο τραγουδιστής να αυτοσχεδιάζει µιλώντας στον ακροατή για διάφορα γεγονότα τοπικού ενδιαφέροντος. Ας σηµειωθεί, ότι οι παράλιοι Μικρασιάτες είχαν ήθη αστικού πληθυσµού και σχεδόν καθόλου έθιµα. Κυριότεροι φορείς του ρεµπέτικου τραγουδιού ήταν οι πρόσφυγες, οι φυλακισµένοι, οι χασικλήδες και οι φαντάροι. Μόνο τριάντα χρόνια κράτησε η ακµή του ρεµπέτικου τραγουδιού (1922-1952), κατά τα οποία µπορούµε να διακρίνουµε τρεις περιόδους: Στην πρώτη περίοδο (1922-1932) κυριάρχησε: Το σµυρναίικο στυλ και γνωστοί συνθέτες της εποχής ήταν οι: Πλω, Εϊτζερίδης, ραγάτης, Μαρίνος, Καρίπης. Στην δεύτερη περίοδο (1932-1940) έχουµε την Χρυσή εποχή του ρεµπέτικου. Τα πυτιά έδωσαν την θέση τους στους µπουζουκοµπαγλαµάδες και οι Σµυρνιές τραγουδίστριες των καφέ-αµάν στους σέρτικους τραγουδιστές των τεκέδων, που συγχρόνως ήταν και συνθέτες, στιχουργοί και δεξιοτέχνες του µπουζουκιού. Τότε ήταν που το ρεµπέτικο, µε κλασική απλότητα, απεκάλυψε τον αγνό κόσµο του περιθωρίου. Τέλος η τρίτη περίοδος (1940-1952) είναι η εποχή που ο Τσιτσάνης και ο Χιώτης έπαιζε µπουζούκι σε δίσκο του Χάρµα. Ήταν η εποχή της πείνας, των κρεµατορίων των πυροβολισµών, του τρόµου, που όλα τα αγνόησε το ρεµπέτικο τραγούδι, γιατί ήταν πολύ νωρίς ακόµη να τραγουδήσει για αυτά. Ο Βασίλης Τσιτσάνης είναι ο µάγος εκείνης της εποχής. Μετέβαλε το ρεµπέτικο τραγούδι σε λαϊκό. Μίλησε για τον έρωτα µε τρυφερότητα κοριτσιού, έκλαψε κρυφά για όσους έπεσαν στα σταυροδρόµια από πιστολιές προδοτών, έπαιξε µπουζούκι µε τέλειο τρόπο. Ακόµα ο Τσιτσάνης µαζί µε το Μητσάκη και τον Χιώτη, διάλεξαν νέους τραγουδιστές µε φωνές που θύµιζαν ψαράδες, χτίστες, µανάβηδες. Ο Τσιτσάνης εγκατέλειψε οριστικά το ούτι, το σαντούρι, την µαντίλα (µαντίλα έπαιζε ο Τούντας καθώς και ο Τσιτσάνης όταν ήταν παιδί) χρησιµοποιώντας στα παλιά καλά τραγούδια του µόνο µπουζούκι και κιθάρα. Επίσης, ο Τσιτσάνης πλούτισε το Ρεµπέτικο µε δυσκολόπαιχτα ταξίµια και άλλα µελωδικά κοσµήµατα. Ανέφερε πρώτος αυτός τον εαυτό του στα τραγούδια του, τραγούδησε για το µαράζι του ακριβού έρωτος, άφησε κατά µέρους τις απλοϊκές ρύµες, έγραψε έναν αληθινά πανελλήνιο ύµνο, την «Συννεφιασµένη Κυριακή». Τα τραγούδια του Τσιτσάνη ήταν µελαγχολικά, ευγενή, ενάρετα, κατανυκτικά. Κατά την διάρκεια της δικτατορίας του Μεταξά και της Γερµανικής Κατοχής, οι ρεµπέτες πέρασαν δύσκολα χρόνια. Ο Μεταξάς απαγόρευσε το µπουζούκι. Τα ρεµπέτικα άρχισαν σιγά σιγά να ξεχνιούνται. Ακούγονταν τραγούδια ιταλικού στυλ, ευτυχώς υπήρχε ο Βαµβακάρης µε την περίφηµη καλαµατιανή κοµπανία (Παπαιωάννου, Χατζηχρήστος, Μητσάκης). Ήταν η εποχή που δεσπόζει ο Μάρκος Βαµβακάρης µεγάλος λαϊκός τραγουδιστής, συνθέτης και οργανοπαίχτης. ίπλα του ο Τούντας, ο Μπαγιαντέρας, ο Μπάτης, οανέστης αλίας, ο Στράτος Παγιουµτζής (ή τεµπέλης), ο Μορφέας, ο Χατζηχρήστος, ο Περιστέρης, ο Παπαϊωάννου. Καθεµία από τις τρεις προαναφερθείσες εποχές της ακµής του ρεµπέτικου (συµβατικά ας τις πούµε: σµυρναίικη, κλασσική και λαϊκή), χωρίς να αποτελεί 12

στεγανό διαµέρισµα, έχει το δικό της στυλ και κάθε στυλ διαχωρίζεται σαφώς από τα άλλα. Η Λαογραφία απέναντι στο ρεµπέτικο τραγούδι Το ρεµπέτικο τραγούδι, ως προϊόν του αστικού πολιτισµού, δεν κίνησε το ενδιαφέρον των λαογράφων. Άλλωστε, µόνο κατά τις τελευταίες δεκαετίες έπαψε η Λαογραφία να ασχολείται αποκλειστικά µε τον πολιτισµό του αγροτικού χώρου και έστρεψε το ενδιαφέρον της στις πόλεις. Ιδιαίτερα µετά την ταύτιση του ρεµπέτικου τραγουδιού µε τον υπόκοσµο και την παρανοµία, θεωρήθηκε ότι σε αυτό «δεν κρυσταλλώνεται µε γνήσιο και ενεργή τρόπο η βαθύτερη ουσία του έθνους, και, έτσι αγνοήθηκε και τέθηκε στο περιθώριο του λαογραφικού ενδιαφέροντος». Μόνο µετά τα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια, όταν το ρεµπέτικο τραγούδι άρχισε να γνωρίζει ευρεία απήχηση, ορισµένοι λόγιοι και διανοούµενοι άρχισαν να ενδιαφέρονται γι αυτό και µέσα από τα κείµενά τους σε περιοδικά και εφηµερίδες της εποχής άνοιξαν µια µεγάλη συζήτηση γύρω από το ρεµπέτικο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Τζάκης: «Οι υποστηρικτές αναγνώριζαν σε αυτό βυζαντινά µουσικά µοτίβα και ρηµατικές εκφράσεις παρέπεµπαν άµεσα στο δηµοτικό τραγούδι και το κατέτασσαν στα κατεξοχήν δείγµατα του ελληνικού πολιτισµού, ενώ οι επικριτές εντόπιζαν κακότεχνες µουσικές και ποιητικές κατασκευές, που χαρακτήριζαν ένα απαξιωµένο ανατολίτικο παρελθόν και ένα περιθωριοποιηµένο και κακόφηµο παρόν. Με άλλα λόγια, η συζήτηση ελάχιστα αφορούσε το τι ήταν το ρεµπέτικο τραγούδι και τα κοινωνικά περιβάλλοντα που το παρήγαγαν, και εστιαζόταν στο τι αυτό «εκπροσωπούσε», ακριβέστερα στο αν µπορούσε και αν του άρµοζε να περιληφθεί στο σώµα του ελληνικού πολιτισµού. Έτσι, επικριτές και υποστηρικτές λειτούργησαν µε τον ίδιο περίπου µηχανισµό, µέσω του οποίου οι πρώτοι Έλληνες Λαογράφοι είχαν ενδιαφερθεί για τις ρίζες, δηλαδή την καταγωγή των στοιχείων του πολιτισµού που συνέλεγαν και µελετούσαν. Με τον εντοπισµό των καταγωγικών στοιχείων επιχειρήθηκε η αναζήτηση του «χαρακτήρα» του ρεµπέτικου, ο οποίος θα έπρεπε να ήταν συµβατός ή ασύµβατος προς τον «χαρακτήρα» του ελληνικού λαού / έθνους. Υλικοτεχνικά γνωρίσµατα του ρεµπέτικου Αντίθετα από το δηµοτικό, το ρεµπέτικο τραγούδι δεν αποτελεί προϊόν αυτοσχέδιας λαϊκής δηµιουργίας του αγροτικού χώρου, αλλά είναι αποτέλεσµα έµπνευσης ενός συγκεκριµένου ατόµου στα πλαίσια ενός αστικού περιβάλλοντος. Παρουσιάζει, ωστόσο, επιδράσεις από την αυτοσχεδιαστική τεχνική του δηµοτικού τραγουδιού. Χρησιµοποιεί, επίσης, το σύντοµο διατονικό και χρωµατικό φθογγολόγιο όπως και το δηµοτικό τραγούδι. Η αρµονία του είναι και αυτή τροπική και στηρίζεται σε δρόµους που απηχούν τα ανατολίτικα µακάµ, µε ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισµούς. Εξάλλου η µελωδική έκταση των ρεµπέτικων τραγουδιών «ξεπερνά την έκταση µιας κοινότυπος δηµοτικής µελωδίας». Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ανωγειανάκης, «το ρεµπέτικο [...] οφείλει το ύφος του στη συγχώνευση στοιχείων του παλαιότερου ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, της βυζαντινής µελωδίας και του λαϊκού τραγουδιού της Ανατολής». Τα ρεµπέτικα τραγούδια παίζονταν µε παραδοσιακά οργανικά σχήµατα, όπως το νάι, ο ζουρνάς, οι ταµπουράδες, το κανονάκι, το ούτι, τα ζίλια και άλλα παραδοσιακά ιδιόφωνα της Ανατολής. Αργότερα, ωστόσο, «η απλή συγχορδιακή συνοδεία και ο 13

οργανικός ήχος εµπλουτίζεται µε άλλα όργανα, πολλά από τα οποία είναι ή τείνουν να είναι συγκρατηµένα, όπως το µπουζούκι, φανερώνοντας έτσι δυτικές επιδράσεις». Τέτοιες επιδράσεις γίνονται εµφανείς και στο φωνητικό µέρος του ρεµπέτικου, το οποίο διαιρείται σε άσµα και ρεφραίν, καθώς επίσης και στην πολυφωνία που χαρακτηρίζει ενίοτε το ρεµπέτικο τραγούδι. Από την περίοδο δε του πειραιώτικου ρεµπέτικου και ύστερα οι δυτικές αυτές επιδράσεις γίνονται κανόνας, καθώς οι σύντοµες κλίµακες µετατρέπονται οριστικά σε συγκεκριµένες. Μετελίξεις και διάδοχα σχήµατα ρεµπέτικου τραγουδιού Η Σµύρνη υπήρξε το σταυροδρόµι εκείνο στο οποίο συναντήθηκαν οι µουσικές της Ανατολής και της ύσης. Οι ορχήστρες της (οι λεγόµενες εστουδιαντίνες) έπαιζαν Ευρωπαϊκή (µε επικρατούντα όργανα την κιθάρα και το µαντολίνο), λαϊκή (µε σαντούρι και βιολί) και τουρκική µουσική (µε ούτι, κανονάκι). Με την καταστροφή της Σµύρνης το 1922 και το τεράστιο κύµα προσφυγιάς που κατέκλυσε την Ελλάδα ήρθε και το αστικό σµυρναίικο τραγούδι. Οι Μικρασιάτες δηµιουργοί για να µπορέσουν να επιβιώσουν φτιάχνουν µουσικά συγκροτήµατα. Όργανά τους είναι το σαντούρι και το βιολί. Στην Κοκκινιά θα λειτουργήσουν οι ταβέρνες, όπου θα τραγουδηθεί το ρεµπέτικο σµυρναίικο τραγούδι. Σε αυτά τα κέντρα θα ακουστούν τραγούδια για τον πόνο και τα βάσανα της προσφυγιάς, για τον τεκέ και το χασίς, θύµατα του οποίου θα γίνουν πολλοί δηµιουργοί του ρεµπέτικου τραγουδιού. Τα πρώτα ρεµπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεµατική τους είναι περιορισµένο. Πολλοί από τους Μικρασιάτες δηµιουργούς του θα στελεχώσουν τις δισκογραφικές εταιρείες, όπως ο Τούντας. Το σµυρναίικο ρεµπέτικο θα κυριαρχήσει µέχρι και το 1935. Η πολιτιστική ποικιλότητα στην νέα Ελλάδα που δηµιουργείται, ενοποιείται και στρέφει το βλέµµα προς την ύση. Μοιραία, τα πολύπλοκα και απαιτητικά στο παίξιµο, µουσικά όργανα του καφέ-αµάν, που συν τοις άλλοις «µυρίζουν» Ανατολή, αρχίζουν σιγά σιγά να χάνουν την απήχησή τους. Η νέα κουλτούρα, που διαµορφώνεται στην Αθήνα και τα άλλα µεγάλα αστικά κέντρα, αναζητά τον νέο εκφραστή της. Είναι η ώρα του µπουζουκιού. Το µπουζούκι δεν είναι παρά ένα σάζι, ένας ταµπουράς που στη θέση των κινητών µπερντέδων (τα διαχωριστικά ελάσµατα στο µανίκι του οργάνου) έχει τα σταθερά τάστα. Αυτό το γεγονός του αφαιρεί το πλεονέκτηµα να αποδίδει τα µόρια (υποδιαιρέσεις των τόνων) που αποτελούν το χαρακτηριστικό γνώρισµα του µικρασιάτικου ήχου. Έτσι, το µπουζούκι προσιδιάζει περισσότερο στην δυτική-συγκερασµένη µουσική παρά στην Μικρασιατική. Το καλοκαίρι του 1934 θα εµφανιστεί στον Πειραιά, στην ταβέρνα του Σαραντόπουλου, η «Τετράδα του Πειραιώς». Έτσι δηµιουργείται η πρώτη κοµπανία µε µπουζούκι και µπαγλαµά. Αυτοί οι τέσσερις είναι: ο Μάρκος Βαµβακάρης, ο Αντώνης ελιάς, ο Μπάτης και ο Στράτος Παγιουµτζής. Από τότε η µικρασιατική σχολή του ρεµπέτικου αρχίζει να υποχωρεί και επικρατεί το πειραιώτικο ρεµπέτικο. Οι ρεµπέτες, σιγά-σιγά βγαίνουν από τα στενά πλαίσια του τεκέ και της φυλακής και εµφανίζονται σε ταβέρνες, αρχικά ως πλανόδιοι µουσικοί. Το 1938 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά λογοκρισία. Το περιεχόµενο των ρεµπέτικων τραγουδιών αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι,στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν. Η ιστορία του ρεµπέτικου τραγουδιού περνάει σε άλλη φάση µε το Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος καλείται να το «εξευγενίσει και να το αποκαθάρει από καθετί πρόστυχο και χαµηλό. Αυτό που κατάφερε ο Τσιτσάνης, βγάζοντας το λαϊκό τραγούδι από το περιθώριο, όπου το είχαν τάξει τα αντικοινωνικά και ανατολίτικα» στοιχεία του, ήταν 14

να εντάξει σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα: στην ανατέλλουσα νέα τάξη της Μεταπολεµικής Ελλάδας, τον δυτικό πολιτικό προσανατολισµό και το αστικό όνειρο, στο οποίο προσδοκά να ενσωµατωθεί µία θολή εργατική τάξη, που για να αντιµετωπίσει τα προσωπικά και κοινωνικά της αδιέξοδα καταφεύγει στην ονειροφαντασία του εξωτικού και στο άπιαστο όνειρο. Ο Τσιτσάνης, εκτός από τον εξευρωπαϊσµό των κλιµάκων του, που συνδύασε και µε την επιβολή «ευρωπαϊκού» κουρδίσµατος στο µπουζούκι (εγκαταλείποντας τα ανατολίτικα παραδοσιακά «ντουζένια»), έφερε και ένα νέο ύφος παιξίµατος µε γρήγορες πενιές και γκλισάντι. Έτσι ήρθε να αντιπαραθέσει τη δεξιοτεχνία του στην λιτή και κοφτή «πενιά» της πειραιώτικης κοµπανίας του Βαµβακάρη. Σηµαντική υπήρξε επίσης η συµβολή του στον εµπλουτισµό της ορχήστρας µε νέα ηχοχρώµατα (ακόµη και πιάνο), ενώ επέβαλε και το ακορντεόν ως όργανο της κοµπανίας. Πρόσθεσε, δηλαδή, όργανα που ήρθαν να τονίσουν και να σφραγίσουν το πέρασµα σε µία συγκερασµένη και αρµονική µουσική γραφή. Καινοτόµος υπήρξε επίσης και στην ποιητική δοµή των τραγουδιών του για πρώτη φορά η παράδοση του ρεµπέτικου αποµακρύνεται συνειδητά από τις παραδοσιακές φάρµες του δίστιχου και της οµοιοκαταληξίας. Επισηµοποιεί και γενικεύει το ρόλο του ρεφραίν µέσα στο τραγούδι, ενώ δεν είναι σπάνια τα σηµεία όπου επιβάλλει µεικτά στιχουργικά σχήµατα, που ακολουθούν τις πρωτοτυπίες και τις απρόσµενες αλλαγές τις µελωδίας. Με τον Τσιτσάνη το ρεµπέτικο γίνεται πλέον «τέχνη» και η ρήξη µε την παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή. Στην δεκαετία του 1950 εµφανίζονται νέοι τραγουδιστές, όπως ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, η Σωτηρία Μπέλλου. Το ρεµπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και µεγαλύτερα στρώµατα του πληθυσµού. Αυτό έχει σαν αποτέλεσµα να επεκταθεί η θεµατολογία του (εµφάνιση αρχοντορεµπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ιωαννίδης, «χαρακτηριστικό φαινόµενο είναι το ουσιαστικό τέλος αυτού που λίγα χρόνια πριν είχε θεωρηθεί ως πηγή ζωής για την νεοελληνική µουσική του αστικού λαϊκού τραγουδιού». Ο θάνατος αυτός του ρεµπέτικου οφείλεται καταρχήν σε γενικότερη κοινωνική αναδιάρθρωση, όπου το λαϊκό «κουτούκι» (ή τεκές κλπ.) µετατρέπεται σε «λαϊκή ταβέρνα» (ή τα µπουζούκια). Σε αυτό τον χώρο πραγµατοποιείται η πρώτη «εθνική συµφιλίωση» των Νεοελλήνων δια µέσου της µουσικής, µε την οποία διασκεδάζουν όλοι µαζί τα βράδια, καθώς και µια ιδιότυπη «κατάργηση των τάξεων», που οδηγεί όµως στην µουσική προλεταριοποίηση του µεγαλύτερου µέρους του λαού, ανεξαρτήτως κοινωνικής διαστρωµάτωσης. Αυτό βέβαια, δεν σηµαίνει ότι και µέσα σε αυτή την διαδικασία «κάθαρσης» και αστικοποίησης δεν εµφανίζονται πολύ σηµαντικοί µουσικοί: ο Μανώλης Χιώτης, σπουδαίος δεξιοτέχνης, αναλαµβάνει να ξεναγήσει τους νεόκοπους αστούς στις µόδες του έξω κόσµου, ενώ ο Γιώργος Ζαµπέτας και ο Γιώργος Μητσάκης θα δώσουν στο λαϊκό τραγούδι τον απαραίτητο λυρισµό και την κανταδόρικη διάθεση. Οι τρεις αυτοί ταλαντούχοι συνθέτες, αλλά και ικανότατοι τραγουδιστές και µουσικοί ταυτόχρονα, προετοιµάζουν το έδαφος για τον Χατζηδάκη και τον Θεοδωράκη. Αυτοί θα περιοριστούν στο ρόλο του συνθέτη, επιβάλλοντας όµως την ιδιοφυΐα τους και προς τη δική του κατεύθυνση ο καθένας, στο είδος που ορίστηκε ως «έντεχνο λαϊκό». Με δυτική µουσική παιδεία προβάλλοντας όµως το αίτηµα της Ελληνικότητας, µέσα σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα, ιδιόρρυθµη και µεταβατική, δεσπόζουν στη δεκαετία του '60, συνδυάζοντας το «ελαφρό» µα δυτικότροπο τραγούδι µε στοιχεία από το ρεµπέτικο. Η περίοδος που άνοιξε µε την εµφάνιση των Μπητλς και έκλεισε µε τις φοιτητικές εξεγέρσεις του '68 αποτελεί µία από τις πιο γόνιµες εποχές, σε ό τι αφορά την άρση 15

των κοινωνικών συµβάσεων και τη γένεση µιας µορφής πολιτισµικού ριζοσπαστισµού για τις δυτικές κοινωνίες. Η Ελλάδα δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Η ρήξη αυτή ξεκίνησε από την αποδοχή και οικειοποίηση ενός νέου µουσικού ιδιώµατος (ροκ εντ ρολ), γρήγορα όµως επεκτάθηκε στις ατοµικές συµπεριφορές (µε έµφαση στις σχέσεις των δύο φύλων), στη συλλογική έκφραση αλλά και γενικότερα στην αισθητική. Παράλληλα εγχώριες δηµιουργίες, όπως ο Επιτάφιος του Μ. Θεοδωράκη ή το φορτηγό του. Σαββόπουλου, που εισάγουν εκφραστικές καινοτοµίες, έχουν µεγάλη απήχηση κυρίως στην νεολαία της εποχής. Μια νέα γενιά συνθετών κάνει την εµφάνισή της, όπως οι Μ. Λοϊζος, Σ. Ξαρχάκος, Γ. Μαρκόπουλος κ.ά., ένα καινούργιο µουσικό είδος γνωρίζει αναπάντεχη επιτυχία (Νέο Κύµα), ενώ και το λαϊκό τραγούδι συνεχίζει την «χρυσή» εποχή του. Όλες σχεδόν οι εξελίξεις ανακόπτονται στο τέλος της δεκαετίας µε την επιβολή από την στρατιωτική χούντα µιας στυγνής λογοκρισίας, που ανατρέπει την προηγούµενη πορεία. Η αποκατάσταση της δηµοκρατίας σηµατοδοτεί την απόλυτη παντοδυναµία του πολιτικού τραγουδιού, σε µία σχεδόν µονοµερή ανάπτυξη. Η έντονη πολιτικοποίηση της εποχής ενισχύει µουσικές προτάσεις µε σαφείς πολιτικές συνδηλώσεις, ενώ η µουσική βιοµηχανία αναπτύσσεται χαράζοντας τα δικά της πρότυπα. Στις σηµαντικότερες τάσεις που εµφανίζονται πρέπει να σηµειωθούν η αναβίωση του ρεµπέτικου τραγουδιού που αποκτά µαζικότερο ακροατήριο (κυρίως µε την βοήθεια των Γ. Νταλάρα, Χ. Αλεξίου κ.ά.) Τέλος, η εποχή µετά το 75 καθρεφτίστηκε στο λαϊκό τραγούδι απόλυτα. Ιδιαίτερα η σηµερινή, ένας κόσµος που αναζητά ταυτότητα, που επηρεάζεται όσο ποτέ από την παγκόσµια κουλτούρα, που ατενίζει την οικουµένη µέσα από την µικρή οθόνη. Η εποχή της αποθέωσης της εικόνας, εκφράζεται µε πλέον γλαφυρό τρόπο στο παρόν του λαϊκού τραγουδιού. Για αυτήν την εποχή είναι δύσκολο και νωρίς να µιλήσουµε, γιατί αυτή η εποχή είµαστε εµείς! Ο επίλογος Τα ρεµπέτικα κράτησαν για παραπάνω από 50 χρόνια. Σήµερα έχουν περάσει πια στην ιστορία σαν αθάνατα τραγούδια. Τα τελευταία δέκα χρόνια αποχώρησαν από τη ζωή ή πέρασαν στο περιθώριο και τελευταίοι από τους µεγάλους δηµιουργούς του ρεµπέτικου τραγουδιού, που συντηρούσαν µε τον ένα ή µε τον άλλο τρόπο τις εστίες διάδοσης των ρεµπέτικων τραγουδιών. Ευτυχώς, πολλοί νέοι ασχολήθηκαν µε το είδος αυτό µε αποτέλεσµα να περάσουν στην ιστορία του ρεµπέτικου νέοι τραγουδιστές και µουσικοί, ακολουθώντας πορεία προσήλωσης, ταύτισης και σεβασµού στις παραδόσεις. Αυτή η συνεχιζόµενη παρουσία στο προσκήνιο των ρεµπέτικων φανερώνει την βιολογική ανάγκη ύπαρξης στους αιώνες ενός λαϊκού µουσικού είδους, που έχει καταγραφεί πλέον σαν ουσιαστικό στοιχείο της κοινωνικής συνείδησης µεγάλων τµηµάτων του ελληνικού λαού. Ενδεικτική δισκογραφία Βασίλης Τσιτσάνης, Συννεφιασµένη Κυριακή, 1965 Μάρκος Βαµβακάρης, Φραγκοσυριανή, 1994 (τελευταία επανέκδοση) Γιάννης Παπαϊωάννου, Η Ελλάδα του Γιάννη Παπαϊωάννου, ΕΜΙ, 1995 Αρχείο, Συνθέτες του Ρεµπέτικου,ΜΙΝΟΣ 40 Χρόνια Μπέλλου LYRA, 1987 16

V. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Η Ελληνική µουσική σήµερα Η Ελληνική µουσική που κυριαρχεί σήµερα χαρακτηρίζεται από ένα κράµα ρυθµών Ανατολής και ύσης Η εµπορευµατοποίηση των µέσων επικοινωνίας και ειδικά του ραδιοφώνου έχει συντελέσει και στην εµπορευµατοποίηση της µουσικής. Το µπουζούκι, δηµιούργηµα του Βασίλη Τσιτσάνη το οποίο απενοχοποίησε στην αστική συνείδηση ο Μανώλης Χιώτης, εξακολουθεί να χτυπά στην καρδιά του Έλληνα διακρίνουµε ωστόσο προσπάθειες αξιοποίησης της παράδοσης µε επιρροές εξ Ανατολής (αναφέρουµε σαν παράδειγµα το µουσικό σχήµα του Ρος Ντέιλι που στην δεκαετία του 70 λειτούργησε ως πρωτοποριακό µουσικό σχολείο για επίλεκτους µουσικούς ανοίγοντας ηχητικούς δρόµους που επέτρεψαν το µπόλιασµα της παραδοσιακής µουσικής µε ακούσµατα της Ανατολής, οι υνάµεις του Αιγαίου, που ερµήνευσαν µελωδικά κάποια δηµοτικά τραγούδια, η λεγόµενη «Σχολή της Θεσσαλονίκης», οι εκφραστές της οποίας χρησιµοποιούν ούτι, και άλλα όργανα της Ανατολής. Η Ελληνική ροκ µουσική Το Ελληνικό Ροκ πειραµατίζεται, απειλεί και ενίοτε διασπά την «παραχωµένη» µουσική µας άποψη για τον ροκ ήχο. Τα συγκροτήµατα που φέρεται να επηρέασαν σε µεγάλο βαθµό τις εξελίξεις στην δεκαετία του 1990 είναι τα συγκροτήµατα Τρύπες, τα Ξύλινα Σπαθιά και οι Στέρεο Νόβα. Σήµερα η ελληνική ροκ σκηνή διέρχεται µια εποχή άνθησης µε αξιόλογες µπαλάντες και καλλιτέχνες όπως οι Ενδελέχεια, τα ιάφανα Κρίνα, οι Πυξ Λαξ, η Θεοδοσία Τσάτσου, ο Μανώλης Φάµελλος. Η Ελληνική τζαζ και ποπ µουσική Η Ελληνική τζαζ σκηνή έχει επίσης να παρουσιάσει σηµαντικούς καλλιτέχνες, οργανοπαίχτες και ολόκληρες µπάντες, όπως οι Μάρκος Αλεξίου, ο Μάκης Αµπλιανίτης, Μιλτιάδης Παπαστάµου, Γιώργος Πολυχρονάκος. Ονόµατα της ελληνικής ποπ µουσικής, όπως η Μαντώ, η Αλέξια, ο Σάκης Ρουβάς, η Άννα Βίσση σηµειώνουν µεγάλη επιτυχία κυρίως στο νεανικό κοινό της χώρας. Η ελληνική σκηνή ηλεκτρονικής µουσικής (electronica, jazz) εκπροσωπείται από γκρουπ όπως οι πρωτοπόροι για τα ελληνικά πράγµατα Στέρεο Νόβα, αλλά και πλήθος «δισκοβάλτες» (dj s) οι οποίοι πειραµατίζονται µε τα νεότερα είδη και συχνά εισάγουν το ελληνικό κοινό στις πιο πρωτοποριακές εκφάνσεις της ηλεκτρονικής µουσικής. Η Ελληνική µουσική εν γένει χαρακτηρίζεται από µια ιδιάζουσα δυναµική, είναι πολυσυλλεκτική, εµπορική αλλά και ποιοτική, παραδοσιακή (µε ενσωµατωµένα έθνικ ενίοτε στοιχεία), «αντιστασιακή» µε έκδηλες επιρροές από το πολιτικό τραγούδι των δεκαετιών του 60 και 70, συνδιαλέγεται µε την ηλεκτρονική µουσική, συνωστίζει προκλητικά το κοινό της σε φεστιβάλ ροκ και ηλεκτρονικής χορευτικής µουσικής, χορεύει τσιφτετέλια και ζειµπέκικα, επιτρέπει στους «τραγουδοποιούς» της να σπάσουν τις καθιερωµένες µουσικές φόρµες και διαπλέκει το παραδοσιακό µε το µοντέρνο αναδεικνύοντας τις πάµπολλες εκφάνσεις του ήχου, που καταφέρνει ακόµη να αναπνέει κάτω από το βάρος της αριθµητικής των πωλήσεων. Στην Ελλάδα υπάρχουν πολλοί συναυλιακοί χώροι και διάφοροι µουσικοί φορείς που συµβάλλουν καθοριστικά στην εξέλιξη της ελληνικής µουσικής ταυτότητας αλλά και την επαφή του ελληνικού κοινού µε τους σηµαντικότερους καλλιτέχνες της παγκόσµιας σκηνής. 17

VI. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1. Τετάρτη, 9 Νοεµβρίου 2005 ΤΡΑΓΟΥ Ω ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΜΙΑ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΗ ΜΕΘΟ ΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ Ι ΑΣΚΑΛΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΣΕ ΞΕΝΟΥΣ ΑΡΧΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ Σήµερα, ύστερα από συζήτηση µε τον κύριο Καρκανιά που αφορούσε το πρόγραµµα «Τραγουδώ Ελληνικά» ορίστηκαν οι κεντρικοί άξονες της αρχικής εργασίας, που αφορά την εκλογή των τραγουδιών που θα χρησιµοποιηθούν σαν βάση για την διδασκαλία της ελληνικής σε ξένους. 1. Το έργο Πρόκειται για ένα πρόγραµµα ανάπτυξης µεθόδου διδασκαλίας της ελληνικής γλώσσας, που απευθύνεται σε ξένους οι οποίοι έχουν φτάσει στο δεύτερο επίπεδο γλωσσικής επάρκειας (µε βάση την επιπεδοποίηση του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας). Με το συγκεκριµένο πρόγραµµα θα γίνει µια διαφορετική προσέγγιση της ελληνικής διδασκαλίας µέσω της χρήσης τραγουδιών. Βασικό πρόβληµα είναι ο τρόπος µε τον οποίο θα γίνει η εκλογή των τραγουδιών έτσι ώστε να γίνεται µια ευρεία περιήγηση στον χώρο του ελληνικού τραγουδιού και να εξυπηρετούνται οι σκοποί διδασκαλίας της ελληνικής γλώσσας. 2. Είδη τραγουδιών ηµοτικά Λαϊκά Σύγχρονα ( ιαφόρων Τάσεων) Από αυτά άλλα είναι χορευτικά και άλλα όχι. Τα ηµοτικά Τραγούδια διακρίνονται σε πολλές κατηγορίες, όπως: Ηρωικά Ερωτικά Θρησκευτικά Σχολικά Οικογενειακά Της ξενιτιάς Θαλασσινά Φυσιολατρικά κλπ. Τα ίδια χωρίζονται σε διάφορες θεµατικές κατηγορίες. Σαν πιθανά υποθέµατα υπάρχουν η θάλασσα, η αυγή, το φεγγάρι, το τσιγάρο κλπ. Εξάλλου υπάρχουν τραγούδια καθιστικά (της τάβλας, επιτραπέζια) και χορευτικά (σε πολλές δεκάδες χορευτικών ρυθµών). 18

3. Πηγές πληροφοριών Οι πηγές στις οποίες θα ανατρέξουµε για το απαιτούµενο υλικό είναι: Ειδικά περιοδικά. Βιβλία (γενικά για το τραγούδι, βιβλία µε τραγούδια). Καταλόγους ισκογραφικών Εταιρειών. ιαδίκτυο ( ιευθύνσεις ηλεκτρονικών καταστηµάτων) κλπ. 4. οµή της εργασίας 1. Θα αρχίσουµε µε µια εισαγωγή. 2. Θα συνεχίσουµε µε την έρευνα και την αποτύπωση της υπάρχουσας βιβλιογραφίας. 3. Θα προσδιορίσουµε τις καλύτερες πηγές για άντληση πληροφοριών για τους στίχους και τα λοιπά στοιχεία για τα ελληνικά τραγούδια. 4. Στην συνέχεια θα καταγράψουµε τις σκέψεις µας για τον τρόπο επιλογής των τραγουδιών µε σκοπό την χρήση τους στην διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας. 5. Στο τέλος θα επιλεγούν τα τραγούδια. 19

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αµαργιαννάκης Γ., «ηµοτική Μουσική», λήµµα στην Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόµος 28, Θέατρο,κινηµατογράφος, µουσική, χορός, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999, σ.100-4 Ανωγειανάκης Φ., «Για το ρεµπέτικο τραγούδι», στο Χολστ Γκ., ρόµος για το ρεµπέτικο και άρθρα για το ρεµπέτικο τραγούδι από τον ελληνικό τύπο (1947-76), εκδ. Ντένιζ Χάρβεϋ, Λίµνη Ευβοίας, χ.χ., σ.184-200 Ανωγειανάκης Φ., «Το γενεαλογικό δέντρο ενός µουσικού», Λαογραφία 29 (1974), σ.σ 104-106 ραγούµης Μ., «Το προεπαναστατικό δηµοτικό τραγούδι: καταγραφές, όργανα», στο: Γράψας Ν., κ.ά, Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ.174-6 ραγούµης Μ., «Το ρεµπέτικο τραγούδι:µουσικολογικά στοιχεία», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ.328-30. Ιωαννίδης Γ., «Στη µεταπολεµική Ελλάδα», στο ένθετο της εφηµερίδας Καθηµερινή Επτά Ηµέρες µε γενικό τίτλο Μουσική και Πολιτική, Κυριακή 13 Ιανουαρίου 2002, σ.29-31. Λέκκας., «Καντάδα και λαϊκορεµπέτικο», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.γ, Εκδ. ΕΑΠ,Πάτρα 2003, σ.315-8. Τζάκης., «Το κλέφτικο και το ρεµπέτικο τραγούδι :εθνικοί µύθοι και λαογραφικές αναζητήσεις», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού,τ. Γ, ΕΚ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003,σ.σ.293-301. Τσάπρας Γ., «Εµφάνιση και καθιέρωση της δισκογραφίας: από τη Μικρασιατική Καταστροφή έως την Κατοχή», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.γ εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 432-46 Τσάµπρας Γ., «Το ελληνικό τραγούδι µετά τον Πόλεµο»,στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ.447-72. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3. ΠΗΓΕΣ ΣΤΟ ΙΑ ΙΚΤΥΟ Α. ιευθύνσεις στο ιαδίκτυο για την Ιστορία του Ελληνικού Τραγουδιού: www.peemde.gr www.alpha123.gr www.klika.gr www.mfa.gr www.rempetika.com www.pneuma.gr Β. ιευθύνσεις στο ιαδίκτυο για αναζήτηση ελληνικών τραγουδιών και στίχων: www.stixoi.info 20