ΧΟΡΕΥΟΝΤΑΣ ΑΛΛΟΔΑ ΠΩΣ;

ΕΑΠ ΕΛΠ40 4 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΕΣ ΙΙ: ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΧΟΡΟΥ ΧΟΡΕΥΟΝΤΑΣ ΑΛΛΟΔΑ ΠΩΣ; (ΕΙΣΑΓΟΜΕΝΕΣ ΧΟΡΕΥΤΙΚΕΣ ΕΚΦΡΑΣΕΙΣ) ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ε. ΛΕΚΚΑΣ Περιστέρι, 07/05/2011 ΔΙΔΑΚΤΩΡ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΣ

«Τα εισαχθέντα είδη χορού στην Ελλάδα και οι παράγοντες εδραίωσής τους.» 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΝΤΕΧΝΩΣ ΧΟΡΕΥΕΙΝ... 4 ΧΟΡΕΥΕΤΕ, ΚΥΡΙΕ ΈΛΛΗΝΑ;... 7 ΧΟΡΕΥΕΤΕ ΑΚΟΜΑ, ΚΥΡΙΕ ΈΛΛΗΝΑ;... 10 ΚΑΙ ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΑ ΕΙΣΑΓΟΜΕΝΑ, ΤΙ;... 13 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 15 2

Ας κρατήσουν οι χοροί και θα βρούμε αλλιώτικα στέκια επαρχιώτικα βρε, ώσπου η σύναξις αυτή σαν χωριό αυτόνομο να ξεδιπλωθεί. Διονύσης Σαββόπουλος 3

ΕΝΤΕΧΝΩΣ ΧΟΡΕΥΕΙΝ Το χορευτικό γίγνεσθαι στον ελλαδικό χώρο ακολούθησε, από τη σύσταση του ελληνικού κράτους έως και σήμερα, ανέλιξη παράλληλη με αυτή της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας, καθορισμένη από τη δυναμική του εκδυτικισμού. Σε πλήρη σύμπλευση λοιπόν με το σύνολο των υπόλοιπων πνευματικών αναζητήσεων, και ο χορός, θα ακολουθήσει πρότυπα από έξωθεν επιρροές, που αναγνωρίζονται ως ανώτερα. Επιπροσθέτως η ελληνική κοινωνική πραγματικότητα, χαρακτηρίζεται από ετερογένεια, από πληθυσμιακή πυκνότητα λόγω αυξανόμενης αστικοποίησης και από ελάχιστη κοινωνική τριβή. Δημιουργείται λοιπόν κατάλληλο κλίμα ανεκτικότητας και κοσμοπολιτισμού που σε συνδυασμό με την ταχεία ροή της πληροφορίας και τις υφιστάμενες αλληλεπιδράσεις, συντείνει στον ατομικό και επιμεριστικό χαρακτήρα της χορευτικής δράσης, ευνοώντας την ανάπτυξη ποικιλόμορφης χορευτικής έκφρασης, τη δημιουργία δηλαδή ενός χορευτικού μωσαϊκού συνυφασμένου με γρήγορες μεταβολές και εναλλαγές. 1 Μπορούμε λοιπόν να εξετάσουμε μέσα στο χρονικό αυτό ορίζοντα, τα χορευτικά είδη που εισήχθησαν και καθιερώθηκαν στη χώρα μας, σε συνάρτηση με τους παράγοντες που συνέβαλλαν στην υιοθέτησή τους, αλλά και σε σχέση με τα εντόπια είδη, ώστε να αναδειχθούν τελικά και οι ανάλογες κοινωνικές και πολιτισμικές συνδηλώσεις τους. Έως τον 20 ό αιώνα ο ελληνικός χορός είχε χαρακτήρα κυρίαρχα παραδοσιακό, χωρίς να έχει αυτονομηθεί ουσιαστικά ως τέχνη. 2 Στο τέλος όμως του 19 ου αιώνα, με τα χορευτικά νούμερα στα βαριετέ και καφέ σαντάν, στην επιθεώρηση και στα κωμειδύλλια, έχουμε τις πρώτες μαρτυρούμενες έντεχνες χορευτικές εκφράσεις. Η μετάκληση επαγγελματιών χορευτών από την αλλοδαπή εισάγει ξένους ρυθμούς στο κοινό με τα αδιαμόρφωτα και ανάμεικτα αισθητικά πρότυπα, ενώ στο τέλος της δεύτερης δεκαετίας, με εναρκτήριο λάκτισμα τις χορογραφίες της Εύα Πάλμερ Σικελιανού για τις Δελφικές Γιορτές, διαπιστώνονται και οι πρώτοι χορογραφημένοι χοροί αρχαίου δράματος. Η άφιξη της αμερικανίδας ελληνολάτρισσας Ιζαντόρα Ντάνκαν, εκφράστριας μιας απελευθερωμένης κινησιολογίας, καθώς και οι δυο χορευτικές παραστάσεις της στην Αθήνα, γοητεύουν το κοινό. Από τότε όμως και έως την πέμπτη δεκαετία, παρά τις ελάχιστες ξένες μετακλήσεις χορευτών, το μπαλέτο που συνιστά ολοκληρωμένο χορευτικό θέαμα δεν έχει παρουσία ικανή για να διαμορφώσει παράδοση και κοινό. Η έναρξη όμως του φεστιβάλ Αθηνών σηματοδοτεί νέα εποχή με την παρουσία διεθνών ονομάτων και χορευτικών συγκροτημάτων, η οποία συνοδεύεται συχνά και από εντυπωσιακή προσέλευση κοινού. 3 Εύλογη είναι η διαπίστωση ότι η έξωθεν επενέργεια αποτελεί κυρίαρχο συντελεστή για όλες τις συνιστώσες που συμβάλλουν στην έντεχνη ελληνική 1 Γύφτουλας Ν., «Το θεωρητικό υπόδειγμα της εθνολογικής/κοινωνιολογικής προσέγγισης στον χορό», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη : Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 160. 2 Λέκκας Δ., «Όψεις θεωρίας του ελληνικού χορού», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη : Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 65. 3 Τσάτσου-Συμεωνίδη Ντ., «Ο νεότερος δυτικός έντεχνος χορός», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Ε, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη :Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 171,174,177. 4

χορευτική πραγματικότητα. Η διδασκαλία και οι σχολές χορού για παράδειγμα, απαραίτητοι παράγοντες για τη δημιουργία γηγενών χορευτών και χορογράφων αλλά και για τη συγκρότηση εκπαιδευμένου κοινού, ανακύπτουν από τη συμβολή δασκάλων που, είτε είναι ελληνικής καταγωγής είτε όχι, έρχονται από το εξωτερικό. Η ίδια η Ντάνκαν προσπάθησε ανεπιτυχώς να ιδρύσει σχολή χορού στην Αθήνα, 4 αλλά είναι ο εκ Ρωσίας Αδάμ Μοριάνωφ που ανοίγει το 1932 τη δική του σχολή, προσφέροντας μάλιστα πρώτος και δίπλωμα αναγνωρισμένο από επιτροπή του υπουργείου Παιδείας, σε εκατοντάδες μαθητές που επάνδρωσαν τις σκηνές ελαφρού θεάματος και αργότερα τη λυρική σκηνή. Η Κούλα Πράτσικα με σπουδές σε Γερμανία και Αυστρία θα ανοίξει δυο χρόνια αργότερα τη σχολή της και θα αποτελέσει φορέα ευρύτερου οράματος για τον ελληνικό πολιτισμό παρουσιάζοντας γνήσια χορευτικές παραστάσεις με επαγγελματικό επίπεδο. Θα ακολουθήσει η δημιουργία και άλλων ιδιωτικών σχολών, αλλά είναι η δική της που το 1972 θα μετασχηματισθεί στην Κρατική Σχολή Ορχηστρικής Τέχνης. 5 Η εγχώρια παραγωγή έντεχνου χορού διαμορφώνεται επίσης με ξενόφερτες καταβολές. Για παράδειγμα, στα πλαίσια αναβίωσης και προώθησης ερμηνείας της αρχαίας δραματουργίας και υπό τη σκέπη του Εθνικού Θεάτρου, ο Δημήτρης Ροντήρης, πιστός στις απόψεις του Μαξ Ράινχαρτ και θιασώτης του γερμανικού κινήματος του εκφραστικού χορού, δημιουργεί σχολή και παράδοση βρίσκοντας τη δική του λύση στην απόδοση των χορικών και της κίνησης του χορού. 6 Ακόμα και στις ελληνικές χορευτικές ομάδες, που δημιουργούνται μέσα από τις σχολές χορού και ανεβάζουν τις πρώτες παραστάσεις με πολλούς χορευτές και καλλιτεχνικές αξιώσεις, βρίσκουμε έκδηλες τις ξένες επιρροές. Όπως το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, που επηρεασμένο από το γερμανικό και τον αμερικάνικο σύγχρονο χορό πλαισιώθηκε από το σύνολο της ελληνικής πρωτοπορίας της δεκαετίας του 50 και ανέδειξε τη χορευτική παράσταση σε καλλιτεχνικό γεγονός με έντονο ενδιαφέρον για το πλατύτερο κοινό. Αντίστοιχα στο Πειραματικό Μπαλέτο, που ιδρύθηκε το 1965 από το Γιάννη Μέτση, έχουμε την πρώτη οργάνωση ομάδας νέο κλασικού χορού στα πρότυπα των αντίστοιχων ομάδων του εξωτερικού. 7 Η άλλη όψη της έντεχνης χορευτικής δραστηριότητας πραγματώνεται στους χώρους της ρεβύ πίστας, όπου από τη δεκαετία του 50 χορευτικά ζευγάρια αλλά και μονάδες αναβαθμίζουν το ψυχαγωγικό θέαμα σε επίπεδα αντίστοιχα με αυτά του εξωτερικού. 8 Η χορευτική τους ποιότητα μπορεί να επιβεβαιωθεί από την επτάχρονη διεθνή καριέρα του ζεύγους Άλμα Φλερύ υπό την προστασία της Έντιθ Πιάφ, 9 από την περιοδεία του Φώτη Μεταξόπουλου με τον αμερικάνικο θίασο της Κάθριν Ντάνχαμ, 10 αλλά και από τη φωτογραφία του μόνου έλληνα χορευτή που βρίσκεται στο Hall of Fame στη Νέα Υόρκη, του Βαγγέλη Σειληνού. 11 4 Ρικάκη Α., «Xορός: Pούμπινσταϊν και Ντάνκαν» Επτά Ημέρες Η Καθημερινή, (17-10-1999) σ. 39. 5 Τσάτσου-Συμεωνίδη, ό.π., σσ. 171-172. 6 Στο ίδιο, σ. 178. 7 Ρικάκη Α., «Αστέρια του μπαλέτου» Επτά Ημέρες Η Καθημερινή, (05-12-1999) σ. 39. 8 Τσάτσου-Συμεωνίδη, ό.π., σ. 176. 9 Φλέσσα-Εμμανουήλ Ε., «Λίντα Άλμα», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ε. Φλέσσα-Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σ. 118. 10 Φλέσσα-Εμμανουήλ Ε., «Φώτης Μεταξόπουλος», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ε. Φλέσσα-Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σ. 291. 11 Φλέσσα-Εμμανουήλ Ε., «Βαγγέλης Σειλινός», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ε. Φλέσσα-Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, 5

Μολονότι υπάρχουν χορευτικές και χοροθεατρικές προτάσεις με αυθεντικότητα και πρωτοτυπία, δηλαδή ένας ελληνότροπος εκσυγχρονισμός εντός του οποίου δεσπόζουν παρουσίες όπως το Ελληνικό Χορόδραμα, ο έντεχνος χορός στην Ελλάδα του 20 ου αιώνα είναι ουσιαστικά είδος εισαγόμενο, με κυρίαρχη ροπή την ασθμαίνουσα προσπάθεια συγχρονισμού με τις εκάστοτε διεθνείς πρωτοπορίες ή μόδες. 12 Ωστόσο, παρά τις προσπάθειες, η έντεχνη χορευτική δράση που είναι η ποιητική γλώσσα του ανθρώπινου κορμιού, δεν έχει καταφέρει στη χώρα μας να δικαιώσει την ύπαρξή της. Ο ελιτίστικος χαρακτήρας της διατηρείται παρά τη διεύρυνση του χορευτικού κοινού, τη θεματική βελτίωση τεχνικής και κατάρτισης, καθώς και την αύξηση του έμψυχου χορευτικού δυναμικού. Από τη δεκαετία του 80 και μετά, παράγοντες όπως, η ίδρυση Ανωτέρων Σχολών Χορού, η θέσπιση υποτροφιών για εκπαίδευση αποφοίτων ελληνικών σχολών σε σχολές χορού του εξωτερικού, η οργάνωση πολιτιστικών εκδηλώσεων που δίνουν ευκαιρίες σε νέες ομάδες να παρουσιάσουν το έργο τους, σε συνδυασμό με διαγωνισμούς και χορηγίες που στηρίζουν χορευτικές ομάδες, συντελούν σε νέα χορευτική άνοιξη. Ο σύγχρονος ελληνικός χορός, απορρίπτοντας τον ελληνοκεντρικό ιδεαλισμό και την ηθογραφική προσέγγιση του παρελθόντος, ευθυγραμμίζεται πλήρως με τα διεθνή ρεύματα, με τον ψυχολογισμό του χοροθεάτρου, τη διερεύνηση των σχέσεών του με τις άλλες τέχνες, τον αισθητισμό ή την εμπορική εικονοκλασία των χοροθεαμάτων, το μεταμοντερνισμό, την αποδόμηση, τον αυτοσχεδιασμό κ.ά. Καταλυτική όμως φαίνεται να προκύπτει η ανάπτυξη του σύγχρονου χοροθεάτρου στη δεκαετία του 90, χορευτική έκφραση που ευδοκιμεί ιδιαίτερα σε μια χώρα με έντονη θεατρική αλλά ανύπαρκτη μπαλετική παράδοση. 13 Η Ομάδα Εδάφους του Δημήτρη Παπαϊωάννου και το χοροθέατρο Οκτάνα του Κωνσταντίνου Ρήγου, αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτής της ανανέωσης της σύγχρονης χορογραφίας, φανερώνουν πρωτόγνωρο μέγεθος αναγνώρισης και πορείες καριέρας που ξεπερνούν τα όρια του περιορισμένου κοινού του χορού. Η τελετή έναρξης των ολυμπιακών αγώνων του 2004 στην Αθήνα ανέδειξε το χορογράφο της, Δημήτρη Παπαϊωάννου, σε διασημότητα για ανθρώπους που δεν είχαν ποτέ επαφή με τον έντεχνο χορό. Το έργο του ενθουσίασε και αυτή η επιτυχία μεταφράσθηκε σε απρόσμενη προσέλευση θεατών για τις επόμενες παραστάσεις του. Είναι πια ο έντεχνος χορός τέχνη που αγγίζει το ευρύ κοινό; Φθάνουν αυτές οι συγκυρίες ώστε ο χορός να αποτελέσει έρεισμα πολιτισμικής έκφρασης ευρύτερου κοινωνικού συνόλου; Μάλλον όχι. Για να συμβεί αυτό θα πρέπει να αμβλυνθεί ο ξενόφερτος χαρακτήρας του, να αρθεί η αποκοπή της ελληνικής κουλτούρας από τη Δύση και να επανακτηθεί σε συνειδησιακό επίπεδο, η βιωματική μας σύνδεση με το λόγιο χορό, την οποία απωλέσαμε στους αιώνες του Βυζαντίου. Ακόμα περισσότερο θα χρειαστεί να αλλάξουν οι επίσημες πολιτικές που διαχωρίζουν με στεγανά το σύγχρονο δυτικό χορό από τον παραδοσιακό με τον οποίο τουλάχιστον διαθέτουμε, σε κάποιο βαθμό έστω, δεσμούς βιωμάτων και καταγωγής. Πρέπει ανάμεσα σε άλλα πολλά να αποτελέσει κομμάτι της Αθήνα 2004, σ. 427. 12 Φλέσσα-Εμμανουήλ Ε., «Χορός και θέατρο στην Ελλάδα του 20 ου αιώνα. Μια πρώτη προσέγγιση», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ε. Φλέσσα-Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σ. 36. 13 Στο ίδιο, σσ. 58-59. 6

εκπαίδευσης, σε όλες τις βαθμίδες της και να βρει τη θέση που του αναλογεί στα μαζικά μέσα ενημέρωσης και κυρίως στην τηλεόραση από όπου σχεδόν απέχει ως πρόγραμμα χαμηλής θέασης. 14 ΧΟΡΕΥΕΤΕ, ΚΥΡΙΕ ΈΛΛΗΝΑ; Ο χορός όμως δεν έχει μόνο την έντεχνη έκφρασή του, αλλά συνοδεύει το σύγχρονο άνθρωπο στις κοινωνικές του εκδηλώσεις εδώ και έναν αιώνα. Πρόκειται για δημοφιλείς χορούς με κοινωνικό και ψυχαγωγικό κυρίως χαρακτήρα, που χωρίς να σχετίζονται με τον έντεχνο σύγχρονο και μοντέρνο χορό, συναντούν ευρεία απήχηση και χορεύονται από τον καθένα. Με την πλατιά δημοτικότητά τους κατέχουν ιδιαίτερη διάσταση στη ελληνική χορευτική πραγματικότητα και ξεχωριστή σημασία στο πλαίσιο του εξαστισμού και του εκσυγχρονισμού της ελληνικής κοινωνικής ζωής, χαρακτηρίζοντας συχνά ολόκληρες γενιές και εποχές, αποκτώντας διαστάσεις κοινωνικού φαινομένου. Είναι χοροί που θεωρήθηκαν κατά την είσοδό τους πρωτοποριακοί, που διαθέτουν ανατρεπτική χροιά αφού η γενίκευση της αποδοχής τους ξεκινά πάντα από τη βάση της κοινωνικής πυραμίδας, ενώ εκφράζουν κοινωνικές απαιτήσεις, ορισμένες φορές ακόμα και επαναστατικότητα. Συνιστούν όμως συνάμα φορείς συμβολικής ταυτότητας και ετερότητας, ενώ όντας βραχύβιοι συρμοί, πέρα από τη λειτουργία τους σαν στοιχεία συμπύκνωσης πολιτισμικών ταυτοτήτων, αποβαίνουν εντέλει και καθεστηκυίες μορφές μετά την είσοδο του επόμενου χορευτικού είδους. Διαφορετικής προέλευσης, αποτελούν ετερόκλητο σύνολο και σύμφωνα με τις επιβολές της κυρίαρχης δυτικοευρωπαϊκής κουλτούρας διαμορφώνουν τη χορευτική δράση ολόκληρων γενεών. 15 Πρώτη ομάδα αυτών των χορών, είναι οι λεγόμενοι «ευρωπαϊκοί», άκρως επαναστατικοί χοροί, ζευγαρωτοί, με κλειστή λαβή, έντονη σωματική επαφή και με έλευση από την Ευρώπη. Ακόμα και το ταγκό με τη λάτιν προέλευσή του, έφθασε στην Ελλάδα μετά τον εξευρωπαϊσμό του στη Γαλλία και την «αποκάθαρσή» του από τις πιο βίαιες και ανατρεπτικές σεξουαλικές υποδηλώσεις του. Όμοια με όλον τον κόσμο, έτσι και στη χώρα μας το ταγκό θα αποτελέσει, τόσο προπολεμικά όσο και μεταπολεμικά, μαζική μανία. Θα χορευτούν με ζέση και κατά κόρον η απλουστευμένη μορφή του αργεντίνικου τάνγκο, το τάνγκο χαμπανιέρα, τα ταγκό του αργεντινού Εντουάρντο Μπιάνκο που κατάφερε να «πολιτογραφηθεί» μουσικά ως Έλληνας συνθέτοντας δημοφιλέστατα ελληνικά τραγούδια, αλλά και των Χαιρόπουλου, Γιαννίδη, Σογιούλ, Χατζηαποστόλου και άλλων πολλών, ακόμα και του Μάνου Χατζιδάκι. Είναι χορευτικό είδος που θα σημειώσει εξαιρετική επιτυχία στη σκηνή του μουσικού θεάτρου, στη μάντρα του Αττίκ και στις χορευτικές πίστες των κέντρων διασκέδασης της εποχής. 16 Οι ίδιοι συνθέτες που γράφουν ταγκό, συνθέτουν και βαλς, χορό που μπορεί να πρωτοεμφανίσθηκε στην Ευρώπη του 18 ου αιώνα, αλλά περνά στην 14 Τσάτσου-Συμεωνίδη, ό.π., σ. 179. 15 Κουτσούμπα Μ., «Ευρωπαϊκοί, Λατινοαμερικάνικοι και Μοντέρνοι Χοροί», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. E, Ελληνική Χορευτική Πράξη : Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 186-189. 16 Στο ίδιο, σσ. 192-194. 7

ευρύτερη κατανάλωση τον 20 ο, όταν η χαλάρωση της αυστηρότητας των ηθών αποδέχεται την κλειστή λαβή του και το πάθος του. Έχοντας ανάλογη με του ταγκό επιτυχία και παλλαϊκή απήχηση, στη χώρα μας αποκτά μελαγχολικό χαρακτήρα, την ατμόσφαιρα του ανεκπλήρωτου έρωτα και του αποχωρισμού. Το φόξτροτ τέλος με τον ανάλαφρο και γλεντζέδικο χαρακτήρα του, μπορεί να ξεκίνησε από την αμερικάνικη θεατρική σκηνή ρεβύ πίστας, αλλά έφθασε στη αθηναϊκή επιθεώρηση και στις νεανικές χοροεσπερίδες της εποχής, πάλι μέσω της κεντρικής Ευρώπης. Από τη δεκαετία του 30 έως αυτή του 50 το φοξ με τους τριποδισμούς και τις ζωηρές κινήσεις του ενδύει δημοφιλή χαριτωμένα τραγουδάκια ενώ αναβιώνει και παλιότερες πόλκες που χορεύονται στο ρυθμό του. 17 Και οι τρεις αυτοί χοροί ενώ με την εμφάνισή τους εκλαμβάνονται αρχικά ως επαναστατικοί και νεανικοί, στην επόμενη φάση τους, έχοντας με την πλατιά διάδοσή τους διευρύνει το φορέα τους, ομοιογενοποιούν τη λαϊκή βάση. Σε τρίτο στάδιο, αφού θεωρηθούν παρωχημένοι, αναγνωρίζονται πλέον με νοσταλγία ως έκφραση μιας ωραιοποιημένης και σε μεγάλο βαθμό εξιδανικευμένης εποχής, απεικονίσεις μιας «αμόλυντης» κοινωνίας που στροβιλίζεται στην παραμυθένια ελαφρότητα του παλιού καλού καιρού. Έτσι το ταγκό, διατηρώντας από τον ανατρεπτικό του χαρακτήρα μόνο τη σωματική επαφή των ζευγαριών, μπορεί να προκαλεί τα χρηστά ήθη και το συντηρητισμό, αλλά στην πραγματικότητα εκφράζει το κοινωνικό κατεστημένο. 18 Ανάλογη κοινωνική διάσταση αποκτούν και οι άλλοι δυο «ευρωπαϊκοί» χοροί, οι οποίοι όμως παρουσιάζουν ιδιαίτερου ενδιαφέροντος σχέσεις επιρροής με το αστικολαϊκό μουσικό στοιχείο. Με το βαλς να επηρεάζει τους λαϊκούς συνθέτες και τους ρεμπέτες έχουμε μια ασυνήθιστη αλλά υπαρκτή λαϊκή έκφανσή του, τα λαϊκά βαλς που εμφανίζονται στις δεκαετίες του 50 και του 60. Αντίστοιχα το φόξτροτ συνδυάστηκε με το δημοτικό, το αρχοντορεμπέτικο και το γρήγορο συρτό ή χασαποσέρβικο με ανάλογες επιτυχίες. Σχέσεις επιρροής που αναδεικνύουν τη δυναμική των χορευτικών αυτών ειδών και σε γενικότερο πολιτισμικό επίπεδο, πέρα από το κοινωνικό, στην προσπάθεια να ενσωματωθεί η ανάγκη φυγής, με την πραγματικότητα που μαστιζόταν από εσωτερικές πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις. 19 Στη δεύτερη ομάδα αυτών των κοινωνικών και δημοφιλών χορών ballroom ανήκουν οι λεγόμενοι «λάτιν», ζευγαρωτοί χοροί με προέλευση από τη Λατινική Αμερική που έχουν μέτρια ως γρήγορη ρυθμική αγωγή. Σε αντίθεση με τους ευρωπαϊκούς χορεύονται με ανοικτή λαβή, χωρίς επαφή διαφράγματος, μένοντας στατικοί στο δάπεδο και με αυξημένη ελευθερία για κινησιολογικές παραλλαγές, αφού δεν χρειάζεται πια ο τέλειος συντονισμός στη θέση των σωμάτων του χορευτικού ζευγαριού. Η ρούμπα (rumba), ένα ολόκληρο χορευτικό γένος διαφορετικών τύπων και παραλλαγών, δημιουργημένη από το κουβανέζικο αστικό υποπρολεταριάτο, διοχετεύει την πολυμορφία της ήδη από το 19 ο αιώνα στην αμερικάνικη ήπειρο και στην Ευρώπη. Τη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του 20 ου αιώνα περνά στις Η.Π.Α., όπου το χορευτικό της ιδίωμα son μέσα από τον εξαμερικανισμό του, θα μορφώσει το καθιερωμένο τύπο της 17 Στο ίδιο, σσ. 195-197. 18 Στο ίδιο, σ. 194. 19 Στο ίδιο, σσ. 196-197. 8

ρούμπα καρέ (rhumba). 20 Από αυτήν θα προκύψουν δυο χορευτικοί συρμοί, δυο απότοκοι χοροί κατασκευασμένοι όχι από κάποια παράδοση αλλά ως εσκεμμένη χορογραφική σύνθεση. Ο ένας είναι το μάμπο, με πατέρα τον κουβανό Πέρες Πράδο, χορός που θα επηρεάσει πλήθος μουσικών ειδών όπως την τζαζ, το ριδμ εντ μπλουζ, τη σάμπα που θα δούμε παρακάτω, ακόμα και το ελαφρό ιταλικό τραγούδι ή το μεσανατολικό τσιφτετέλι. Η απλή μορφή του θα εμπλουτιστεί με περίπλοκα βήματα ενώ ο γρήγορος ρυθμός του θα τον μετατρέψει σε φρενήρη χορό με φανατικούς λάτρεις σε όλη την υφήλιο. Ο άλλος είναι το τσα τσα τσα, δημιούργημα του κουβανέζου Ενρίκο Χορίν, χορός που όντας κοντύτερα στα δυτικά γούστα, διαδόθηκε αστραπιαία στην Ευρώπη και στην Ελλάδα, κατακτώντας όλες τις ηλικίες. Η σάμπα τέλος είναι ο βραζιλιάνικος χορός που μπορεί να έφθασε στην Ευρώπη μέσω Ηνωμένων Πολιτειών πριν το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, αλλά με την εξευρωπαϊσμένη της μορφή έγινε δημοφιλής μεταπολεμικά. 21 Στο ελληνικό χορευτικό γίγνεσθαι το λάτιν στοιχείο έχει ουσιαστική παρουσία μετά τα μέσα του 20 ου αιώνα. Τα καινοτόμα χαρακτηριστικά του, όπως η απελευθερωμένη κίνηση, το χορογραφικό μοτίβο αντίστασηςανταπόκρισης που συνοδευμένο από έντονες κινήσεις γοφών αποπνέει αισθησιασμό και ερωτισμό, ο εύθυμος χαρακτήρας και το στοιχείο εξωτισμού, κάνει τους λάτιν χορούς ιδιαίτερα αγαπητούς. Ο εξωτισμός μάλιστα ενεργεί και ως μοχλός συγχώνευσης ετερόκλητων στοιχείων, συμβάλλοντας στη σύμφυρση γνωρισμάτων από διαφορετικής προέλευσης είδη, στο συγχρωτισμό των λάτιν με μεξικάνικα, αραβικά, ινδοπρεπή, τσιγγάνικα και άλλα χαρακτηριστικά, αλλά και στο συνδυασμό με τα εγχώρια αστικολαϊκά είδη, τα οποία και μετουσιώνει. Αναμειγνύοντας την υπερατλαντική δύση με τη λάγνα ανατολή θα εκμοντερνιστεί το αρχοντορεμπέτικο με τη συμβολή του Χιώτη, θα εκλατινιστεί το τσιφτετέλι, ενώ θα προκύψει και σύγκλιση του ελαφρού με το λαϊκό τραγούδι. Συγχρόνως και σε κοινωνικό επίπεδο, με τη συμβολή της αυτοσχεδιαστικής ελευθερίας τους, οι λάτιν χοροί θα λειτουργήσουν ενωτικά, ως στοιχείο αναίρεσης του χάσματος των γενεών, επιτρέποντας σε όλες τις ηλικίες κοινό χορευτικό ταξίδι. 22 Θα προσφέρουν επίσης στην ελληνική κοινωνία, που βιώνει τη σύγχυση της μετεμφυλιακής κατάστασης με τις αρνητικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και προβλήματα όπως του βιοπορισμού και της αστυφιλίας, την αίσθηση της αναχώρησης για μαγευτικούς προορισμούς, αίσθημα ανακούφισης και παρηγοριάς που θα κατακλίσει εξίσου το τραγούδι και τον κινηματογράφο. Στη συνάντηση του λάτιν με την κουλτούρα του τσιφτετελιού αρμόζει όμως επιπλέον σχολιασμός, αφού το φαινόμενο αφορά και το μοναδικό χορό που εισήχθη στη χώρα μας εξ ανατολών. Έως τώρα διαπιστώσαμε ότι πέρα από τα γηγενή είδη, όλη η χορευτική ελληνική πράξη, έντεχνη ή μη, έχει καταβολές και προέλευση από τη δύση, συμβαδίζοντας με το κυρίαρχο φαινόμενο του εκδυτικισμού της ελληνικής πολιτισμικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Το τσιφτετέλι που υπάγεται στους αστικολαϊκούς χορούς, εθνολογικά ανήκει στην ανατολική μεσόγειο και στην εγγύς ανατολή. Στην Ελλάδα αρχικά χορεύεται από τους μικρασιάτες πρόσφυγες ως γυναικείος χορός και από τους τσιγγάνους 20 Στο ίδιο, σσ. 199-200. 21 Στο ίδιο, σσ. 200-202. 22 Στο ίδιο, σσ. 200, 203,205. 9

άνδρες και γυναίκες. Από άποψη κινησιολογίας πρόκειται για μονήρη ή αντικριστό αισθησιακό χορό, με απόλυτη ενεργητική συμμετοχή των χεριών και λίκνισμα του κορμιού με αργή και σταθερή χρονική αγωγή και με έντονο το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού. Στη θεματολογία του περικλείει και εξωτικά τραγούδια του ονείρου και της φυγής, αναμνήσεις από τη νοσταλγία της ανατολής και των χαρεμιών, αλλά και φαντασιακούς οραματισμούς με την απαντοχή της ευτυχίας. Η αστικοποίησή του θα ακολουθήσει πορεία που περνά από τα καφέ αμάν με τους ανατολίτικους μουσικούς θιάσους και τις χορεύτριες, στα κέντρα διασκέδασης με τα οριεντάλ νούμερα και τα μεικτά μπαλέτα της πίστας και από εκεί στις αλληλεπιδράσεις και συζεύξεις με το συρτό και τον καρσιλαμά για να φθάσουμε στη μίξη με το έθνικ και το λάτιν, συντελεστές που συναντήσαμε και παραπάνω. 23 Η νεωτερικότητα, ο εξωτισμός, η ενεργοποίηση κοινωνικών διεργασιών, η συνεπικουρία του τραγουδιού, του μουσικού θεάτρου και της ρεβύ πίστας και βέβαια τα ειδοποιά χαρακτηριστικά τους καθαυτά, είναι ό,τι εν γένει συντείνει στην υιοθέτηση και διάδοση των χορών που είδαμε παραπάνω. Χορευτικά είδη που παρά την εισαγωγή τους, την υιοθέτησή τους και την αφομοίωση εντόπιων γνωρισμάτων, διατηρούν τη δική τους ιθαγένεια που προσλαμβάνεται ως έκφανση κοσμοπολιτισμού. Την εποχή της ακμής τους τη διαδέχθηκαν κάποιες βραχύβιες αναλαμπές, για να φθάσουμε σήμερα σε περίοδο αναβίωσης βασισμένης στον αθλητικό χαρακτήρα που τους πρόσδωσε το διαγωνιστικό στοιχείο, αλλά και στην ύπαρξη σχολών και κατάλληλων αιθουσών που τους επαναφέρει εν είδη νέου συρμού. Η γοητεία της σωματικής επικοινωνίας παραμένει παρότι η κίνηση και τα ήθη είναι πλέον απελευθερωμένα. Η σάμπα συνδεδεμένη με το καρναβάλι διασκεδάζει ακόμα τα πλήθη συνεπαίρνοντας με το θέαμα και το ρυθμό της, 24 ενώ το τσιφτετέλι αποδεικνύεται ανθεκτικότερο των κοινωνικών εξελίξεων και μεταβολών αφού παραμένει παρόν, αναμορφούμενο και επαναπροσδιοριζόμενο, επιτρέποντας στους έλληνες να χορεύουν και να φλερτάρουν στη δίνη του. 25 Το ταγκό, το βαλς ακόμα και το φόξτροτ θα τα βρούμε να χορεύονται από όλες τις γενιές σε σπίτια και σε γιορτές ως δημοφιλή και ρετρό χορευτικά ρεπερτόρια, ακόμα και σε πανηγύρια ιδιαίτερα στα Επτάνησα. 26 Όπως κάποτε δεσποινίδες και νεαροί κύριοι μάθαιναν τους ballroom χορούς με χοροδιδασκάλους, ώστε να κάνουν το ντεμπούτο τους στην «καλή» κοινωνία, έτσι τώρα στις σχολές χορού επίδοξοι καβαλιέροι και ντάμες μαθαίνουν τους κομψούς και αισθαντικούς χορούς για να καταπλήξουν με τη σειρά τους τα πλήθη. 27 ΧΟΡΕΥΕΤΕ ΑΚΟΜΑ, ΚΥΡΙΕ ΈΛΛΗΝΑ; Εκεί κάπου στη δεκαετία του 60, ανοίγει το νέο κεφάλαιο της χορευτικής δράσης στο ελληνικό τοπίο, όπου θα πρωταγωνιστήσουν οι λεγόμενοι μοντέρνοι χοροί, τους οποίος διακρίνουμε σε δυο περιόδους, προ και μετά τη 23 Τυροβολά Β., «Ελληνικοί αστικολαϊκοί χοροί», στο: Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. E, Ελληνική Χορευτική Πράξη : Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 139-145. 24 Κουτσούμπα, ό.π., σ. 205. 25 Τυροβολά, ό.π., σ. 145. 26 Κουτσούμπα, ό.π., σ. 197. 27 Στο ίδιο, σ. 189. 10

δεκαετία του 70. Το ροκ εντ ρολ με κυρίαρχη θέση στην πρώτη περίοδο αποτελεί νέα παγκόσμια χορευτική τρέλα και μουσική έκφραση, κίνημα που ξεκινά από την Αμερική και ακολουθώντας συγκεκριμένα πρότυπα, δρομολογεί την παγκοσμιοποίηση, μορφώνοντας νέο αισθητικό και κοινωνικό ύφος και ομογενοποιώντας την παγκόσμια νεολαία. Ως χορός αποβάλλει την κλειστή λαβή, εκχωρώντας την πρωτοβουλία της κίνησης και το σόλο στον άντρα, ενώ καθιερώνονται κινήσεις τινάγματος και αιώρησης για την ντάμα. Γρήγορος και φρενήρης, με αισθησιακές και σεξουαλικές κινήσεις γοφών και λεκάνης, συνδέθηκε με τη σεξουαλική απελευθέρωση. Απελευθέρωση που βρήκε παραπληρωματική εκτόνωση και στην ασφυκτική ολόσωμη αγκαλιαστή λαβή του σλόου ρόκ, μιας άλλης έκφανσης του ροκ, που εσφαλμένα αποκαλείται στη χώρα μας μπλουζ. 28 Η ελληνική νεολαία αρχικά χορεύει στους ρυθμούς του ροκ διστακτικά, εξαιτίας του κοινωνικού συντηρητισμού, των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών, αλλά και της δύσκολης κινησιολογίας που απαιτεί πρόβες από τα χορευτικά ζευγάρια. Στα νεανικά πάρτι όμως, ακολουθεί το νέο ρυθμό καταφεύγοντας σε απλουστευμένες μορφές, δίχως τις λαβές, και ροκάρει χωρίς να ρολάρει, προκαλώντας την αντίδραση των μεγαλύτερων ηλικιών η οποία εκδηλώνεται καθολικά. Μέσα από το ροκ εν ρολ για πρώτη φορά ο έφηβος αυτονομείται και χειραφετείται εντός ενός συνόλου συνομήλικων που απομακρύνεται από ό,τι αναγνωρίζει ως παρωχημένο συντηρητισμό. Χορεύοντας ανεξάρτητα, απελευθερωμένος από τη λαβή και με έντονο αυτοσχεδιασμό, διαχωρίζεται από την παλιότερη γενιά με επαναστατικό πνεύμα. Η ροκ μουσική και ο χορός που τη συνοδεύει εισάγουν νέα ήθη και εξελίσσονται σε σύμβολα μιας νέας εναλλακτικής κοινωνίας. Το σοκ των μεγαλύτερων απέναντι στους μακρυμάλληδες τεντιμπόηδες που χτυπιόνται σαν άγριοι ακούγοντας ανυπόφορη εκκωφαντική μουσική, δηλώνει το διαχωρισμό των γενεών και τη σύγκρουσή τους. Το τουίστ, απλός και εύκολος χορός με νέα κινησιολογία που δεν ενέχει σεξουαλικές συνδηλώσεις, θα ξεπεράσει αυτό το χάσμα, αφού θα χορευτεί από δυο με τρεις γενιές μαζί, όταν οι τέως έφηβοι της δεκαετίας του 50 θα ακολουθούν τη χορευτική έκφραση της επόμενης γενιάς, στα βήματα του μοτίβου της «διηλικής νεανικότητας». 29 Η επερχόμενη απομυθοποίηση της ειρηνικής επανάστασης και η παρακμή του ροκ κινήματος θα αφήσουν πίσω τους γενιές που ανήκουν σε παγκόσμια πλέον αγορά με αγγλοαμερικάνικη ταυτότητα, στη νέα υπό διαμόρφωση οικουμενική κουλτούρα με καταβολές υιοθετημένες μέσα από ετερόφωτες και απομιμητικές μουσικές. Στα τέλη της δεκαετίας του 70, στη δεύτερη περίοδο, νέοι χοροί αναδύονται από την ακραία εμπορευματοποίηση, με την ντίσκο να προκύπτει μέσω του σταρ σύστεμ το οποίο και αντανακλά, διαμορφώνοντας μέσα στη δική της έδρα, στις ντισκοτέκ, επιτόπιους σταρ συνοικιακής εμβέλειας. Αν το ροκ εν ρολ δημιούργησε/εξέφρασε χάσμα γενεών, οι νέοι χοροί χωρίζουν τη νεολαία σε ομάδες ανάλογα της μουσικής που ακούν. Καρεκλάδες ή ροκάδες, ντίσκο ή ροκ, Boney M και Abba ή Deep Purple και Who, χορευταράς με αφάνα, καμπάνα και πουκάμισο με μεγάλο γιακά ή αλάνι με χαίτη και τζιν μπουφάν. Ενδυματολογικό στιλ, συμπεριφορά, παρέες, τρόπος 28 Στο ίδιο, σσ. 208-209,212. 29 Στο ίδιο, σσ. 208-212. 11

διασκέδασης αλλά και ζωής, καθοριζόταν από το τί μουσική άκουγες και φυσικά τί χορό χόρευες, και μαζί με αυτά η σύγκρουση για την επιβολή, οι αναμενόμενες κόντρες για το ποιος είναι πιο μάγκας, πιο δυνατός, ποιο φλώρος και τα λοιπά. Μια παγκοσμιότητα κατανάλωσης χορού που συνοδεύεται από την αντικατάσταση των συγκεκριμένων χορευτικών μοτίβων με απλή εκφραστική κίνηση, καθώς επίσης και από εμμονή στα συμπαρομαρτούντα, όπως ενδυματολογία, εμφάνιση, καλλωπισμός κ.ά. Η λεπτομερέστατη κατάτμηση της ποπ και της ροκ μουσικής σε ποικίλες αποχρώσεις ακολουθεί τους κανόνες της αγοράς, ώστε να είναι διαχειρίσιμο το προϊόν που έχει λάβει διαστάσεις γιγαντισμού. 30 Χοροί σε μορφή συρμού, αναβιώσεις και νεοεμφανιζόμενοι, θα ακολουθήσουν διαμορφώνοντας κατανάλωση αλλά και αίσθηση ταυτότητας. Σήμερα στην Ελλάδα που αυτοπροσδιορίζεται ως κομμάτι του οικουμενικού γίγνεσθαι, παρατηρείται ο ενστερνισμός του παγκόσμιου χορευτικού προϊόντος σε ρόλο εστίας κοινωνικής και χορευτικής ταυτότητας. 31 Έτσι στα τέλη του ʹ80 φθάνει και σε μας ο απόηχος από τις ρέιβ πίστες της Ιμπιζα, του Ρίμινι και του Λονδίνου, συγκεντρώνοντας μια κατηγορία νέων, ηλικίας από 16 ως 30 ετών, που έψαχναν για κάτι διαφορετικό, μακριά από την έως τότε διαμορφωμένη νυχτερινή ζωή της Αθήνας του κλάμπινγκ με τα ποτά μπόμπες και το face control. Από τα πρώτα αυτοσχέδια πάρτι φθάσαμε γρήγορα στην ενηλικιωμένη μορφή του ρέιβ, 32 στο οργανωμένο κλάμπινγκ, όπου σε ψηλοτάβανες αποθήκες μεγάλων διαστάσεων, σε υπαίθριους χώρους αλλά και σε κλαμπ, νεανικά σώματα χορεύουν ξέφρενα μέσα σε εκλάμψεις φώτων, ασταμάτητα μπιτ και διακεκομμένους ακανόνιστους μουσικούς ρυθμούς. Η ακρόαση της μονότονης μουσικής σε πολύ δυνατή ένταση και επί πολλές ώρες οδηγεί σε αποστασιοποίηση από την πραγματικότητα. Το χορευτικό παραλήρημα ενισχύεται συχνά από τη χρήση του ecstasy, ναρκωτικής ουσίας με βάση τις αμφεταμίνες η οποία συνδέθηκε με τα ρέιβ πάρτι ως «ψυχαγωγικό» ναρκωτικό, που «συνάδει» στο δυνατό και επαναλαμβανόμενο ρυθμό της ηλεκτρονικής μουσικής, αφού προκαλεί υπερδιέγερση παρατείνοντας την ξέφρενη χορευτική ικανότητα. Χορός χωρίς κανόνες, κύματα σωμάτων που κινούνται υπό τους ήχους της trance, progressive, techno/trans, jungle, intelligent drum nʹ bass, house, ακόμα και με την πιο χαμηλών τόνων trip hop και dub. Η ποικιλία στα είδη της χορευτικής μουσικής μεγάλη, ενώ προκύπτουν συνεχώς νέες τάσεις αφού η μουσική αυτή φτιάχνεται για το σήμερα, με ζωντάνια και επικαιρότητα. Εμπνευστές και διοργανωτές στα ρέιβ στέκια είναι οι μουσικοί παραγωγοί και οι dj, που δημιούργησαν ομάδες για να προωθήσουν τη χορευτική μουσική. Συχνές είναι και οι έξωθεν μετακλήσεις dj, μερικών από τα πιο εμπορικά ονόματα της διεθνούς βιομηχανίας χορευτικής μουσικής. Από το πρόγραμμά τους θα βγουν οι ήχοι που θα εκτινάξουν την αδρεναλίνη στα ύψη, και με βλέμμα ονειροπόλο θα προκαλέσουν χορό μέχρι τελικής πτώσεως. 30 Στο ίδιο, σσ. 212-213. 31 Γύφτουλας Ν., «Χορευτική πράξη και κοινωνική συμπεριφορά στο νεοελληνικό πεδίο», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη : Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 224. 32 Στα αγγλικά rave σημαίνει παραληρώ, παραμιλώ, ξεσπώ. 12

Ο ενδυματολογικός κανόνας προβλέπει χοντροκομμένα σπορτέξ ή σνίκερς, αθλητικές φόρμες, εφαρμοστές μπλούζες με ζωγραφισμένα μυτερά γκραφίτι και μαύρα γυαλιά ηλίου μέσα στη «μαύρη» νύχτα. Το piercing και το tattoo συμπληρώνει την εικόνα σε ένα lifestyle που προσπαθεί να κοντράρει την ευθυγραμμισμένη καθημερινότητα γερασμένων προτύπων, μια νέα τάση που μπορεί να μην είναι κυρίαρχη, έχει όμως και αυτή στη νεολαία τη δική της αυθύπαρκτη οντότητα. Η κυβερνορέιβ κουλτούρα, οι κομπιούτερ και η ρέιβ φάση έχουν έρθει από καιρό στην Ελλάδα και εμείς, ζώντας σε άλλον πλανήτη, τη γνωρίσαμε μέσα από πανικόβλητες τηλεοπτικές εστιάσεις και αιτιάσεις με επίκεντρο τα ναρκωτικά ecstasy. Μια άλλη χορευτική τάση που απέκτησε παρουσία στη χώρα μας είναι το μπρέικντανς που συνδεδεμένο με την κουλτούρα του χιπ χοπ έχει συνάφεια με το στίχο ραπ, τη μουσική djing και τα γκράφιτι. Στις υποβαθμισμένες περιοχές των Ηνωμένων Πολιτειών οι πρώτοι χορευτές μπρέικντανς εμφανίστηκαν το 1973 με τη νέα συγκεκριμένη χορευτική έκφραση να χρησιμοποιείτε ακόμα και ως μέσο επίλυσης διαφορών ανάμεσα σε μέλη συμμοριών. Σύντομα συνοδεύτηκε από το Djing, την απομόνωση κομματιών από διάφορους δίσκους και την ανάμιξή τους, τη δημιουργία δηλαδή ήχου που δίνει το χορευτικό ρυθμό στους μπρέικντάνσερς και το μουσικό στους ράπερς, οι οποίοι μιλούν με ομοιοκαταληξία, εν είδει συνθημάτων, για την προσωπική τους ζωή, για κοινωνικά προβλήματα καθώς και για άλλα θέματα όπως οι σχέσεις ή το χιούμορ. Αυτό που έκανε διαφορετική τη νέα κουλτούρα είναι ότι για να χορέψεις, να τραγουδήσεις, να ζωγραφίσεις ή να παίξεις μουσική δεν χρειάζεται να έχεις τελειώσει κάποια σχολή παρά μόνο να έχεις την ανάγκη και την επιθυμία να περάσεις το δικό σου μήνυμα. Η κουλτούρα χιπ χοπ βρήκε τη θέση στη νεολαία που χορεύει και τραγουδά εκφράζοντας τη δική της φωνή, φωνή που δεν μπορεί να ταυτίζεται με των προηγούμενων, είτε σε περιεχόμενο είτε στον τρόπο έκφρασης. Στις συνοικιακές γειτονιές, αλλά και σε διαγωνιστικές κόντρες ανάμεσα σε ομάδες, θα βρούμε νεαρούς χορευτές του μπρέικντανς, τους B boys, να διασταυρώνουν τις χορευτικές τους εμπνεύσεις, να κυκλοφορούν ανάποδα, με τα χέρια στη γη και τα πόδια ψηλά, να διαπράττουν χορευτικές ακροβασίες με τα πιο καλογυμνασμένα ένστικτα της πόλης. Πιτσιρικάδες όλοι τους, με καπελάκια βαλμένα στραβά, μακριές αθλητικές μπλούζες και φαρδιά παντελόνια, τόσο φαρδιά που έμοιαζαν σαν να στέκονται στον αέρα. Αιωρούμενοι και ασυγκράτητοι εκφράζουν τη νεανική μαγκιά τους όσο ο ράπερ εκτοξεύει ρίμες σε ρυθμό πολυβόλου, αινιγματικούς και επιθετικούς στίχους που καταγγέλλουν όσα στραβά συμβαίνουν γύρω μας. ΚΑΙ ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΑ ΕΙΣΑΓΟΜΕΝΑ, ΤΙ; Έχοντας αναζητήσει τους παράγοντες που υποστήριξαν τις εξωγενείς χορευτικές εκφράσεις κατά την είσοδό τους και την επικράτησή τους στον ελληνικό χώρο, εύλογο είναι να αναρωτηθούμε για τη θέση της εντόπιας παράδοσης στη σημερινή χορευτική πραγματικότητα. Υπάρχει άραγε διασωθείσα ελληνοκεντρική εγχώρια χορευτική έκφραση ή τουλάχιστον ίχνη της στη σύγχρονη διαπολιτισμική μας ταυτότητα; 13

Η ρήξη μας με την παραδοσιακή λαϊκή κουλτούρα είναι εμφανής. Παρά την απροθυμία και το φόβο αλλοτρίωσης του τοπικού στοιχείου από το εξωγενές δυτικό, ανησυχίες που φυσικά αποτελούν κατάλοιπα ιδεολογιών και ιδεολογημάτων, η αλλοίωση της παραδοσιακής χορευτικής μας ταυτότητα αποδείχθηκε αναπόφευκτη. Αιτίες συνιστούν η διαφοροποίηση των κοινωνικών και παραγωγικών σχέσεων της χορευτικής ομάδας με την αστικοποίησή της, η αποσύνδεση των παραδοσιακών χορευτικών ειδών από την κοινωνική δυναμική και τη λειτουργίας τους, καθώς επίσης και η απαξίωση χρήσης παραδοσιακών συμβολικών μέσων έκφρασης και δημιουργίας. Μεταβολές που προσδίδουν στην παραδοσιακόμορφη χορευτική δράση φολκλορικό χαρακτήρα, εγκλωβίζοντάς την σε επετειακές και φεστιβαλικές εκδηλώσεις υπό την αιγίδα τοπικών συλλόγων ή δημόσιων οργανισμών. 33 Αν θέλουμε λοιπόν να βρούμε κατάλοιπα της γηγενής ελληνικής χορευτικής έκφρασης, πέρα από το φολκλόρ ή την τουριστική εκδοχή της και πέρα από τα εντόπια στοιχεία που όπως είδαμε υπέστησαν μετουσίωση από κάποιους δημοφιλείς χοροί, θα πρέπει να στραφούμε στο αστικολαϊκό στοιχείο, όπως αυτό διασώζεται στις λεγόμενες μεγάλες αλλά και στις μικρές πίστες διασκέδασης, στη μετεξέλιξη των μπουζουκιών, όπου ο νεοέλληνας παραπαίει ανάμεσα στη λαϊκή μνήμη, στη λαϊκή διασκέδαση και στην εγωπαθή καρικατούρα του. Αν τέλος αγωνιούμε για την πολιτισμική μας ταυτότητα, λαχτάρα που συνιστά ελληνική κατάρα και ευλογία, ας αναρωτηθούμε πόση σημασία έχουν οι επιρροές και οι επιδράσεις σε σχέση με τη δυναμική και τη αδυναμία να τις μετουσιώσουμε κατά το δοκούν. Όντας σταυροδρόμι λαών και πολιτισμών για χιλιετίες θα έπρεπε να είχαμε καταλάβει επιτέλους τη δύναμη της αφομοίωσης και της μετουσίωσης, αυτό που εννοούσε ο Χατζιδάκις όταν αναγνώριζε στον εαυτό του το τίτλο του ευφυή κλέφτη. 33 Στο ίδιο, σσ. 227-230. 14

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Γύφτουλας Νικόλαος, «Το θεωρητικό υπόδειγμα της εθνολογικής/ κοινωνιολογικής προσέγγισης στον χορό», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 151 164. Γύφτουλας Νικόλαος, «Χορευτική πράξη και κοινωνική συμπεριφορά στο νεοελληνικό πεδίο», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη : Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σ. 223 233. Κουτσούμπα Μαρία, «Ευρωπαϊκοί, Λατινοαμερικάνικοι και Μοντέρνοι Χοροί», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. E, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 185 219. Λέκκας Δημήτρης, «Όψεις θεωρίας του ελληνικού χορού», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Δ, Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 21 78. Ρικάκη Ανδρέα, «Xορός: Pούμπινσταϊν και Ντάνκαν» Επτά Ημέρες Η Καθημερινή, (17 10 1999) σ. 39. Ρικάκη Ανδρέα, «Αστέρια του μπαλέτου» Επτά Ημέρες Η Καθημερινή, (05 12 1999) σ. 39. Τσάτσου Συμεωνίδη Ντόρα, «Ο νεότερος δυτικός έντεχνος χορός», στο Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. E, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 153 183. Τυροβολά Βασιλική, «Ελληνικοί αστικολαϊκοί χοροί», στο: Τέχνες ΙΙ, Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. E, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, σσ. 125 151. Φλέσσα Εμμανουήλ Ελένη, «Χορός και θέατρο στην Ελλάδα του 20 ου αιώνα. Μια πρώτη προσέγγιση», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ελένη Φλέσσα Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σσ. 31 84. Φλέσσα Εμμανουήλ Ελένη, «Λίντα Άλμα», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ελένη Φλέσσα Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σσ. 116 121. 15

Φλέσσα Εμμανουήλ Ελένη, «Φώτης Μεταξόπουλος», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ελένη Φλέσσα Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σσ. 290 295. Φλέσσα Εμμανουήλ Ελένη, «Βαγγέλης Σειληνός», στο Χορός & Θέατρο, επιμ. Ελένη Φλέσσα Εμμανουήλ, εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2004, σσ. 422 427. 16