LE DISCOURS MUET DU CORPS

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1 LE DISCOURS MUET DU CORPS Martha Vassiliadi Dans son étude magistrale du poème «Επιθυµίες», Renata Lavagnini précise que le thème de la mort des jeunes, et par conséquent la représentation du jeune corps sublimé par et à travers la mort, apparaît pour la première fois dans la poésie de Cavafy en 1892 avec le poème répudié «Τα δάκρυα των αδελφών του Φαέθοντος» 1, et peuple désormais son univers poétique de beaux corps anéantis, figés dans un moment d ultime grâce 2. Outre les trois poèmes d inspiration homérique, consacrés à la mort des jeunes héros de l Iliade 3 (Hector, Patrocle, Sarpédon), on compte disséminés, parmi les deux volumes de l œuvre publiée, deux poèmes funéraires («Αριστόβουλος», «Μύρης, Αλεξάνδρεια του 340 µ. Χ.») et dix épitaphes écrites notamment en , dont le sujet de lamentation est toujours un jeune défunt («Ευρίωνος Τάφος», «Ιασή Τάφος», «Εν τω µηνί Αθύρ», «Ιγνατίου Τάφος», «Λάνη Τάφος»). Cavafy choisit de raconter l expérience de la mort en empruntant deux schémas poétiques : d un côté le récit plus long des poèmes funéraires narre soit la chronique de la mort, soit des obsèques et de l autre, le discours fragmentaire, concis et immédiat des épitaphes entreprend de restituer l image du mort en énumérant ses traits biographiques principaux. Dans les deux cas, la mort intervient comme la rupture brusque d une vie vouée aux plaisirs, d un vécu corporel extrêmement intense, dont le souvenir vient réveiller, non seulement la nostalgie abstraite d une vie perdue, mais aussi la nostalgie d un désir consommé. Dans le mausolée des jeunes morts de Cavafy, le corps meurt assassiné, subit des blessures, succombe à la maladie, mais surtout ne s expose pas à la fatalité de la vieillesse. Sauvé de la perspective temporelle, car réfugié dans le tombeau, le corps se définit dans les épitaphes comme l ensemble du cadavre et de la pierre tombale, tandis que dans les poèmes funéraires, le recours systématique au récit détaillé des événements, avant et après la mort, saisit le corps dans un instant de vie : l acte de l amour. Mais dans la mythologie cavafyenne, il y a plusieurs catégories de vie, comme il y a plusieurs catégories de mort : quel est le rapport entre le corps et le tombeau, entre le corps et le rite funéraire, quel est le lien entre la typologie pseudo-historique des jeunes nobles d Alexandrie et le décès des amants «prolétaires» 4 aux poèmes «Ωραία 1 C. P. Cavafy, Τα Αποκηρυγµένα, éd. G. P. Savvidis, Athènes, Icaros, 1983, p. 50. Tous les poèmes sont cités de Ποιήµατα A ( ), Ποιήµατα B ( ), éd. G. P. Savvidis, Athènes, Icaros, (1963), 1991 désormais Ποιήµατα Α et Ποιήµατα Β, de Κρυµµένα ποιήµατα 1877;-1923, éd. G. P. Savvidis, Athènes, Icaros, 1993, désormais Κρυµµένα et de Ατελή ποιήµατα , éd. Renata Lavagnini, Athènes, Icaros, 1994 désormais Ατελή. 2 Cf. Renata Lavagnini, «Επιθυµίες», trad., commentaire et notes Chr. Anémoudi-G. Kechagioglou, Φιλόλογος, 11-12, octobre 1977, Université Aristote de Thessalonique, p Il s agit des poèmes «Πριάµου νυκτοπορία» (1893), «Τα άλογα του Αχιλλέως» (1896), «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος» (1898). Cf. Dimitris Maronitis, «Ο µυθολογικός Καβάφης και η Πριάµου νυκτοπορία», Χάρτης, 5/6, avril 1983, pp , «Τα καβαφικά άλογα του Αχιλλέως, Αντιγραφή- Μεταγραφή-Μετωνυµία», Χάρτης, 9, décembre 1983, pp J emprunte ici le terme à D. Maronitis, Ο Καβάφης και οι νέοι, Συζητούν ο καθ. Δ. Ν. Μαρωνίτης και οι σπουδαστές : Β. Ι. Αναστασιάδης, Ε. Γκόνη, Λ. Ζούργου, Κ. Ιεροδιακόνου, Τ. Κεπαπτσόγλου, Ν. Πεπονή, Α. Χαραλαµπίδης, Athènes, Themelio, 1984, p. 21.

2 λουλούδια κι άσπρα» et «Την ψυχήν επί χείλεσιν έσχον». Je tenterai de décrire et d analyser ici, dans un premier temps, la symbolique du tombeau et de son rapport au corps mort dans certaines épitaphes et, dans un deuxième temps, j essaierai de définir le pacte de vérité, qui s installe entre le corps mourant et les conditions de sa mort dans les poèmes funéraires évoqués. Le corps mort i) Le tombeau Si Cavafy ne suit pas le goût exacerbé de l époque pour le morbide, le macabre et l horreur, il n exclut pas de sa thématique le paysage de la mort. Dans deux poèmes de jeunesse de 1893 («Φωνή από τη θάλασσα», «Εν τω κοιµητηρίω») l utilisation de l image du cimetière ne fait pas partie de la scénographie funéraire habituelle des romantiques, mais sert à habiller le fond d une pensée métaphysique sur le devenir. Dans le premier poème, l aventure du corps inerte, mort par noyade, véhicule l idée mythique de l âme en tourment, et du corps en supplice, car privé de sépulture : Τραγούδι είναι, ή παράπονο πνιγµένων; το τραγικό παράπονο τών πεθαµένων, που σάβανό των έχουν τον ψυχρόν αφρό, και κλαιν για ταις γυναίκες των, για τα παιδιά των, [...] ενώ τους παραδέρνει πέλαγο πικρό, σε βράχους και σε πέτραις κοφτεραίς τους σπρώχνει, τους µπλέκει µες τα φύκια, τους τραβά, τους διώχνει, κ εκείνοι τρέχουνε σαν νάσαν ζωντανοί µε ολάνοιχτα τα µάτια τροµαγµένα, και µε τα χέρια των άγρια, τεντωµένα, από την αγωνία των την υστερνή. Αποκηρυγµένα, p. 60 Malgré l austérité de la versification et un certain manque d originalité, le poème n est pas sans intérêt pour notre propos : la représentation détaillée du mort nous offre un des rares exemples du corps en agonie dans la poésie cavafyenne 5. Contrairement au discours lacunaire et précis des épitaphes, la mort ici ne produit pas des mots, ne projette pas l illusion de l éternité, ne célèbre pas la jeunesse. Prétexte à évoquer le pouvoir consolateur de la foi chrétienne, le poème contient pourtant des motifs constants que Cavafy explorera plus tard dans sa période de maturité tels le tombeau, la croix, l expérience apaisante d une mort chrétienne 6. Dans le même esprit, le poème «Εν τω κοιµητηρίω», vacillant entre prière et éloge du christianisme, illustre lui aussi la religiosité mystique du cimetière chrétien et 5 Notons que dans deux poèmes de la même période, notamment le poème «Ο θάνατος του αυτοκράτορος Τακίτου» (1897) et le «Στρατηγού θάνατος» (1899), il est question du spectacle de l agonie d un empereur et d un magistrat. Si dans le premier poème, le corps malade de Tacite succombe à la vieillesse, dans le deuxième, la maladie paralyse les membres et la langue, et seul le regard attache le mourant à la vie (vv. 4-5 «Εκείνον τον παρέλυσαν οι πόνοι / τα µέλη και τη γλώσσα του. Το βλέµµα του γυρίζει / και ώρα πολλή σε πράγµατα γνώριµα προσηλώνει»). On devrait peut-être rapprocher ces études de mort de jeunesse aux poèmes consacrés aux vieillards («Ένας γέρος», «Η ψυχές των γερόντων»), inspirés de cette iconographie du corps flétri, composés, par ailleurs, entre 1894 et Cf. Diana Haas, Le problème religieux dans l'œuvre de Cavafy, Paris, Presses de l'université de Paris- Sorbonne, 1996, pp

3 s inscrit ainsi dans la problématique de l idée «terrifiante» de la fin. Or, le corps n y est pas entièrement absent : inanimé, enseveli, abandonné à la «miséricorde de Jésus» il n a qu un rôle, celui du réceptacle ou du tombeau. Όταν η µνήµη σου εις το κοιµητήριον τα βήµατά σου διευθύνη, [...] τον νου σου ύψου προς τον Κύριον. Προ σου των απεράντων ύπνων η στενοτάτη κλίνη κείται υπό το έλεος του Ιησού. Κρυµµένα, p. 41 En dépit de la leçon de théologie et la comparaison gratuite avec les rites funéraires des païens à la deuxième strophe (v «Η προσφιλής θρησκεία µας τα µνήµατα, / τον θάνατον ηµών σεµνύνει. / Των εθνικών τα δώρα και τα θύµατα / και τας ποµπάς δεν αγαπά εκείνη») le poète semble exprimer ici la volonté de trouver un réconfort à la proximité de la mort, dans une perspective chrétienne. Mais cette mort réconfortante et privilégiée, métaphorisée par l image du sommeil, réduit le corps à l état de dépouille et le condamne à l espace clos et étouffant du cercueil. Cependant, dans la nécropole de Cavafy, Hypnos et Thanatos peuvent aussi se montrer généreux et réserver un sort différent au corps que celui de l étroitesse des ténèbres. Partant du même réseau d images (la mort = le sommeil) placé dans un contexte mythologique cette fois, le poète consacre une élégie à la mort du corps dans un poème de la même période, en inaugurant le cycle poétique des tombeaux des jeunes gens. Il s agit du poème «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος», écrit en 1892 et publié en Inspiré du fameux épisode de l Iliade 7, le texte s attarde sur chaque détail de la préparation du défunt, énumère les blessures, décrit, étape par étape, les hommages funéraires : Του ήρωος τον νεκρό µ ευλάβεια και µε λύπη σηκώνει ο Φοίβος και τον πάει στον ποταµό. Τον πλένει από τες σκόνες κι απ τα αίµατα κλείει τες φοβερές πληγές, µη αφίνοντας κανένα ίχνος να φανεί της αµβροσίας τ αρώµατα χύνει επάνω του και µε λαµπρά Ολύµπια φορέµατα τον ντύνει. Το δέρµα του ασπρίζει και µε µαργαριταρένιο χτένι κτενίζει τα κατάµαυρα µαλλιά. Τα ωραία µέλη σχηµατίζει και πλαγιάζει. Ποιήµατα Α, p. 111 En vertu de son nom où se lit son destin 8 («σάρπη» selon Lidell-Scott signifie réceptacle en bois) Sarpédon se définit a priori par rapport à son existence de corps 7 Iliade, XVI, v. 663 et suiv. Cf. Filippo-Maria Pontani, «Πηγές της ποίησης του Καβάφη», trad. Eur. Garandoudis, Επτά µελετήµατα για τον Καβάφη ( ), Athènes, Μορφωτικό ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, 1991, pp Selon David Ricks [The Shade of Homer, A Study in Modern Greek Poetry, Cambridge University Press, 1989, p. 102] le poème s inspire d une peinture qui représente Hypnos et Thanatos portant la dépouille de Sarpédon loin du champ de bataille : «Cavafy was attracted by this frankly homoerotic scene, and he attempted to develop it into a poem by mining Pope s account of the episode». 8 Cf. G. P. Savvidis, «Ένδυµα, ρούχο και γυµνό», Μικρά Καβαφικά Α, Athènes, Hermis, (1978) 1996, p. 227 et p. 243.

4 d extrême volupté. Une fois le trépas évoqué dans le récit poétique, l être corporel se sépare de l être héroïque et le corps se libère de son nom : l utilisation du mot «corps» cinq fois (v. 3 «το σώµα ν αρπάξουνε», v. 10 «ερµηνευµένο πώς το σώµα να νοιασθεί», v. 11 «του ήρωος τον νεκρό», v. 30 «να παν το σώµα στην Λυκία», v. 34 «παρέδοσαν το δοξασµένο σώµα») par analogie avec le nom du héros, qui apparaît une seule fois, l atteste. Souillé, métamorphosé une première fois par la mort, le beau cadavre subit une deuxième métamorphose grâce aux soins d Apollon, afin d acquérir l identité d un corps, qui est le même, mais qui est autre. Cette notion de réparation, qui consiste à masquer les traces du dépérissement annule «l épiphanie» négative de la dépouille, et crée l illusion d une jeunesse éclatante et éternelle. Intact et purifié par le rituel funéraire (v «[...] αρχίνησε / µε συνοδείες, και τιµές, και θρήνους, / και µ άφθονες σπονδές από ιερούς κρατήρας, / και µ όλα τα πρεπά η θλιβερή ταφή»); le corps de Sarpédon, dans toute la splendeur de sa beauté virile de guerrier, ne sombrera pas dans l inexistence, ne pourrira pas en charogne. Une étrange complicité s établit alors entre le corps et son tombeau, entre le «σώµα» et son «σήµα» : ce n est plus à la perspective chrétienne «du lit étroit des sommeils sans fin» que se livre le corps du héros, mais à une glorieuse existence post mortem célébrée à travers l art plastique (la stèle funéraire) et la parole poétique (l épitaphe) qui entreprennent d éterniser son nom et son renom parmi les vivants. Le corps devient tombeau, et le tombeau la métaphore obsédante du corps. ii) L idéologie de la mort / l idolâtrie du corps La thématique du corps devenu monument sera reprise et élaborée dans les épitaphes, seule catégorie à regrouper des poèmes à thème commun avec le cycle poétique des «Jours» («Μέρες του 1903», «Μέρες του 1896», etc.), comme le souligne G. P. Savvidis 9. Outre une inclination de lettré, qui s amuse à composer des épigrammes funéraires à la façon de l Anthologie palatine, l insistance de Cavafy à emprunter la structure fragmentaire des tombeaux pour déplorer un certain modèle de mort fait coïncider, en dehors de toute croyance religieuse, l idéologie de la mort et l idolâtrie du corps. A ce titre, le discours encomiastique des épitaphes pseudo-historiques de Cavafy ne suit pas les règles du lamento, mais s énonce souvent comme une exhortation hédoniste, qui place l histoire du corps au centre de l aventure de la mort. Organisé en deux parties (description et interprétation) le poème-tombeau, dans toutes ses versions cavafyennes 10, concerne, dans la majorité, des jeunes originaires d Alexandrie, morts à l âge de ans, souvent d érudition classique, de sensualité homosexuelle et surtout d une beauté ineffable, comparée à celle de Narcisse ou d Apollon 11 : 9 Id., «Παραλλαγές στους τάφους του Καβάφη», Μικρά Καβαφικά B, Athènes, Hermis, 1987, p Il s agit de douze poèmes qui respectent systématiquement la rhétorique des tombeaux : «Τω Στεφάνω Σκυλίτση» (1886), «Επιτάφιον» (1893), «Λυσίου Γραµµατικου Τάφος» (1914), «Ευρίωνος Τάφος» (1914), «Για τον Αµµόνη» (1917), «Ιγνατίου Τάφος» (1917), «Ιασή Τάφος» (1917), «Εν τω µηνί Αθύρ» (1917), «Λάνη Τάφος» (1918), «Επιτύµβιον Αντιόχου, βασιλέως Κοµµαγηνής» (1923), «Υπέρ της Αχαϊκής Συµπολιτείας» (1922), «Κίµων Λεάρχου, σπουδαστής ελληνικών γραµµάτων (εν Κυρήνη)» (1928). 11 Voir la définition de Kepaptsoglou, Ο Καβάφης και οι νέοι, op. cit., p. 33.

5 Κείµαι ο Ιασής ενταύθα. Της µεγάλης ταύτης πόλεως ο έφηβος ο φηµισµένος για εµορφιά. Μ εθαύµασαν βαθείς σοφοί κ επίσης ο επιπόλαιος, ο απλούς λαός. Και χαίροµουν ίσα και για τα δυό. Μα απ το πολύ να µ έχει ο κόσµος Νάρκισσο κι Ερµή, η καταχρήσεις µ έφθειραν, µ εσκότωσαν. Διαβάτη, αν είσαι Αλεξανδρεύς, δεν θα επικρίνεις. Ξέρεις την ορµή του βίου µας τί θέρµην έχει τί ηδονή υπερτάτη. Ποιήµατα A, p. 75 En l occurrence, le marqueur topologique de «ci-gît» précise le lieu actuel d existence du corps, tandis que le recours aux symboles de la beauté masculine (Narcisse, Hermès) vise à célébrer, sans pourtant la nommer, la perfection de la plastique du défunt. Limitant les références biographiques à une simple allusion au nom et à l origine, le poème met en relief l émergence du corps sur un fonds d absence, voire même de privation : Χάσαµεν όµως το πιο τίµιο την µορφή του που ήτανε σαν µια απολλώνια οπτασία «Ευρίωνος Τάφος», Ποιήµατα Α, p. 44, vv Vision apollinienne ou figure divine, le corps ainsi sublimé sort du contexte du spectre et sous ce prisme, l objectif de l épitaphe n est pas seulement de rendre hommage au mort, selon son rang social et sa religion, mais de sauvegarder l idole de son corps ou, au moins, son souvenir. Dans l imaginaire mortuaire, la pierre tombale dessine la dimension du corps dans l espace, de la même façon que les mots affirment l existence corporelle du défunt dans le temps du présent, dans l ici et le maintenant (v. 1 «Κείµαι ο Ιασής ενταύθα»). Témoin permanent de l identité de l être aimé et de son histoire, le tombeau constitue une sorte de substitut corporel, qui intervient dans la réalité des amants secouant profondément leur vérité («Κίµων Λεάρχου, 22 ετών, σπουδαστής ελληνικών γραµµάτων (εν Κυρήνη)») ou encore, en tant que représentation figurée du défunt, il échoue parfois d apaiser le deuil et tromper le vide de l absence : Ο Λάνης που αγάπησες εδώ δεν είναι Μάρκε, Στον τάφο που έρχεσαι και κλαις, και µένεις ώρες κι ώρες. «Λάνη Τάφος», Ποιήµατα A, p. 74, vv. 1-2 Aventures des corps, les épitaphes de Cavafy ne visent pas à déplorer la destinée inachevée du défunt, ni de philosopher sur la finitude humaine ; en paradoxale revanche, construites sur le modèle très précis du fragment, elles invoquent les arguments d un discours de séduction, qui, sans lyrisme, initie le lecteur aux secrets d une troublante intimité. La dialectique présence/absence, qui est au centre de l opération du tombeau, dépend ici directement de l expérience intense du corps, qu il s agisse d une vie de débauche («Ιασή Τάφος») ou d un amour sans réciprocité («Κίµων Λεάρχου»). Or, cette activité du corps des jeunes Alexandrins «doctes aux voluptés» ne sera évoquée qu à travers le chuchotement des vagues allusions, des insinuations cryptiques, qui font du lecteur/passant un complice qui doit déchiffrer,

6 comprendre, approuver ce que les mots laissent en suspens. On est loin ici des Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs 12 et des Mimes de Marcel Schwob 13, qui s attardent à ressusciter minutieusement les scènes de la vie érotique d une Antiquité vouée aux plaisirs : Ici gît le corps délicat de Lydé, petite colombe, la plus joyeuse de toutes les courtisanes, qui plus que toute autre aima les orgies, les cheveux flottants, les danses molles et les tuniques d'hyacinthe. Plus que toute autre elle aima les glottismes savoureux, les caresses sur la joue, les jeux que la lampe voit seule et l'amour qui brise les membres 14. Proche de la technique des tombeaux romains, le texte sous sa prose musicale ose nommer la volupté, au lieu de la feindre. Bien que la technique des épitaphes adoptée par les deux poètes témoigne quelques affinités, Cavafy n appartient pas à cette tradition de facture parnassienne, qui transforme l événement de la mort en une série de tableaux idylliques d exotisme licencieux. Quoique chez lui aussi, il s agit d une sémiologie complexe et ouvertement érotique le poète emprunte la voix de l amant contrairement au modèle de l Anthologie, qui insiste sur deuil de la famille 15 la mort sous le faux littéraire pseudo-historique ne reproduit pas seulement des visions sensuelles fantasmées, mais transposée dans un décor réaliste atteint également des individus pseudo-réels dans le cycle des poèmes funéraires. Le corps mourant i) La maladie Si l on part de l hypothèse que Cavafy construit ses épitaphes selon un système extrêmement élaboré exploitant toutes les variantes possibles, on pourrait discerner d emblée trois thèmes narratifs principaux : le défunt et son statut (origine, études, religion), la beauté et sa représentation (allusion verbale -Narcisse, Hermès, etc.-, picturale, sculpturale), la description du tombeau (rhétorique funéraire «- ci gît etc. -», motif du décor floral 16 ). Chercher la même organisation thématique dans la structure des poèmes funéraires serait parfaitement irréaliste, car en dehors de l âge, ni le lieu scénique, ni les conditions de la mort, ni la célébration des funérailles ne réunissent les jeunes gens morts sous un aspect commun d analyse. Néanmoins, dans trois poèmes (un qui appartient à l œuvre du canon et deux autres qui sont restés à l état d ébauche) nous pourrions d ores et déjà observer une certaine parenté concernant le développement du récit poétique : le même scénario fatal, la même conjonction entre Eros et Thanatos, le même dénouement tragique de la «mise 12 Pierre Louÿs, Les Chansons de Bilitis (1894), Gallimard, Marcel Schwob, Cœur double / Mimes (1891), UGE, coll , Pierre Louÿs, «Le tombeau d'une jeune courtisane», Les Chansons de Bilitis, op. cit., p Cf. Valerie Caires, «Originality and eroticism : Constantine Cavafy and the Alexandrian epigram», Byzantine and Modern Greek Studies, 6, 1980, pp Voir aussi Georges Ioannou, «Ο Καβάφης και το δωδέκατο βιβλίο της Παλατινής Ανθολογίας», Ο της φύσεως έρως, Athènes, Kedros, 1985, pp Comme le remarque G. P. Savvidis [Βασικά Θέµατα της ποίησης του Καβάφη (Τρία δηµόσια µαθήµατα), Icaros, 1993, p. 29] les vraies fleurs dans l œuvre cavafyenne sont presque exclusivement celles qui ornent les tombeaux. Voir aussi Lizy Tsirimokou, «Νεκροµαντική τέχνη Η επιτάφια καβαφική ποίηση», Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίµια για τη λογοτεχνία, Agra, 2000, p. 314, note 1.

7 au tombeau». Il s agit des poèmes «Ωραία λουλούδια κι άσπρα» publié en 1929, «Η είδησις της εφηµερίδος» non daté, et le poème «Την ψυχήν επί χείλεσιν έσχον» écrit probablement en 1918 et resté à l état d ébauche. Façonné comme une histoire d amour, le premier poème «Ωραία λουλούδια κι άσπρα» que Séféris qualifiait ironiquement de «mélodramatique», en le comparant au lyrisme gratuit des tangos de l époque 17, raconte une aventure d abandon qui finit avec la mort de l amant et le deuil de son compagnon. Loin du discours catalogué des titres de noblesse des jeunes d Alexandrie, le protagoniste appartient au plus bas de l échelle sociale (v. 3-4 «[...] Δυό πάµφτωχα παιδιά / ήµεθα ξεπεσµένοι στα κέντρα τα φθηνά»). Immoral, anonyme, marginal, il connaîtra la mort dans la plus profonde pauvreté : Την Κυριακή τον θάψαν, στες δέκα το πρωί, Την Κυριακή τον θάψαν : πάει εβδοµάς σχεδόν. Στην πτωχική του κάσα τού έβαλε λουλούδια Ωραία λουλούδια κι άσπρα ως ταίριαζαν πολύ Στην εµορφιά του και στα είκοσι δυό του χρόνια. Ποιήµατα Β, p. 78, vv De l exemplaire précision des épitaphes, on passe ici à la description sobre de l événement de la mort dont les indices temporels se définissent avec rigueur : un dimanche, il y a une semaine, à 10 heures. Si la schématisation voulue du temps sert à déclencher le mécanisme fragile du souvenir, l élément scénique principal -le cercueil qui renvoie directement au fantasme du corps mort (ici orné des fleurs blanches, âgé de 22 ans)- inscrit automatiquement le poème dans la problématique de l amour et de la mort. Et si dans les épigrammes funéraires de Cavafy, la chair devient monument, qui fige pour l éternité la beauté en termes d œuvre d art, ici la mort en tant qu instrument de communication prolongée entre les amants active une valeur sûre du désir, selon le poète : la nostalgie. On retrouve ce même motif de la séparation des amants dans le poème «Την ψυχήν επί χείλεσιν έσχον» mais sous un angle différent. Insérant au texte poétique un épigramme de l Anthologie attribué à Platon, le poète introduit une citation, dans cette variante de l écriture du deuil, qui relie le corps et l âme 18. Ce n est pas un narrateur omniscient qui relate les faits, mais de nouveau un personnage sans généalogie et dont on ne sait que l âge, qui souffre de la privation tant charnelle que spirituelle de l être aimé. Ecrit très probablement en 1918, année d une remarquable production des épitaphes, le poème malgré quelques automatismes, telle la scène finale des funérailles, illustre magnifiquement la façon cavafyenne de penser la mort : Τίποτα απολύτως το ρωµαντικό δεν είχεν όταν µε είπεν «Ίσως να πεθάνω». 17 Cf. [Georges Séféris,], Σεφέρης και Μαρώ, Αλληλογραφία Α ( ), éd. M. Z. Kopidakis, Héraclion, Bibliothèque Municipale Vikelaia, 1989, pp : «Ο Καβάφης βγαλµένος από την φαναριώτικη αριστοκρατία, σπρωγµένος από ένα ερωτικό πάθος που τον αναγκάζει να συγχρωτίζεται µε λαικούς τύπους, αποκτά στο τέλος έναν τόνο λαικού (όχι δηµοτικού) τραγουδιoύ, σαν ορισµένους στίχους των ταγκό». Sur ce sujet, voir aussi Euripide Garandoudis, «Ωραία λουλούδια κι άσπρα...», Ποίηση, 8, Athènes, 1996, p. 166, note Anth. Palat., V, 79 : «Την ψυχήν, Αγάθωνα φιλών, επί χείλεσιν έσχον, ήλθε γαρ η τλήµων ως διαβησοµένη». Comme le remarque Renata Lavagnini [Ατελή ποιήµατα, p. 314] le poème constitue encore une preuve de la présence de l Anthologie Palatine dans l œuvre de Cavafy.

8 Τώπε για αστεϊσµό. Έτσι που θα το πει είκοσι τριών ετών ένα παιδί. Κ εγώ -είκοσι πέντε- έτσι το πήρα ελαφρά. Τίποτε (ευτυχώς) της ψευτο-αισθηµατικής ποιήσεως για να συγκινηθούν κοµψές (αστείες) κυρίες που για τίποτα στενάζουν. Κι εν τούτοις όταν βρέθηκα έξω απ την πόρτα του σπιτιού µε ήλθε η ιδέα που πράγµα αστείον δεν ήταν. Μπορούσε και ν απέθνησκε. Και µε τον φόβο αυτό Ανέβηκα τες σκάλες τρέχοντας, ήτανε τρίτο πάτωµα. Και χωρίς ν ανταλλάξουµε κανένα λόγο, τον φίλησα το µέτωπο, τα µάτια του, το στόµα, το στήθος του, τα χέρια του, και κάθε, κάθε µέλος που θάρρεψα -όπως λέγουν οι θείοι στίχοι του Πλάτωνος- που η ψυχή µου ανέβηκε στα χείλη. Δεν πήγα στην κηδείαν. Ήµουν άρρωστος. Μονάχη της τον έκλαψεν αγνά, επάνω στο λευκό του φέρετρο, η µάνα του. Ατελή, p. 315 Dans ce poème, c est une autre convention narrative qui crée le drame : ce n est pas l expérience de la disparition vécue comme brusque interruption d un équilibre amoureux, mais l éventualité d une mort menaçante et soudaine, vécue comme l élixir d un désir érotique insoutenable. D où l énumération détaillée des parties du corps masculin, unique dans l œuvre de Cavafy, à en croire R. Lavagnini 19. Il y a là une progression dans les étapes de la passion, qui chasse les images sans corps des tombeaux poétiques et qui transforme le désir en acte aussitôt assouvi, aussitôt expié par le pressentiment de la malédiction. La perspective effrayante de la mort constitue ainsi un parfait alibi de bonheur érotique et mène à la possession immédiate du corps aimé. Dans cette dynamique, on discerne facilement les deux mouvements contraires qui identifient le désir : l apogée et le déclin (d ailleurs, la scène de la descente et de la montée des escaliers ne contient-telle pas l allégorie du haut et du bas, qui domine aussi dans l ordre respecté du rituel du toucher : v «το µέτωπο, τα µάτια του, το στόµα, το στήθος του, τα χέρια του, και κάθε, κάθε µέλος»?). Dans ce cas, la mort qui, de superstitieuse probabilité s impose soudain comme une réalité dans les deux derniers vers du poème, semble justifier rétrospectivement l extériorisation du sentiment amoureux, comme si l un dépendait intimement de l autre. En outre, tant la symbolique du cercueil blanc (le mot utilisé ici pour la première fois) que la figure de la mère, spectatrice solitaire du décès de son fils 20 révèlent des constantes quasi obsessionnelles du répertoire cavafyen, où certes tout est corps mais c est souvent d un corps mort dont il s agit. ii) Le meurtre Si dans le cas du poème «Την ψυχήν επί χείλεσιν έσχον» la raison de la mort semble être une pathologie quelconque, dans le poème «Η είδησις της εφηµερίδος», il est question de meurtre. Même si ce dernier poème n appartient pas directement aux 19 Ibid., p Cf. les poèmes «Δέησις», «27 Ιουνίου 1906, 2 µ. µ.». Voir aussi Margarita Dalmati, «Γυναικείες µορφές στην ποίηση του Καβάφη», Κ. Π. Καβάφης, Athènes, 1964, pp

9 élégies funéraires, puisqu on y ne trouve pas des funérailles célébrées, ni d allusion au tombeau, l intégrer dans mon corpus d analyse me paraît nécessaire. Tout d abord, parce qu il concerne une catégorie autre de représentation du corps mort et deuxièmement parce qu on y retrouve intimement liés les thèmes du corps, de la sexualité et de la mort. Prostitution, chantage, crime : le poète s aventure dans les eaux troubles d une fiction qui ne rappelle en rien l élégance triste des épitaphes. Cavafy introduit avec ce poème une modernité particulière dans le récit de la relation amoureuse 21 : la nouvelle de la mort d un ancien amant, lue accidentellement dans le journal, nourrit la nostalgie somatique et photographie le corps vivant cette fois dans un état de frustration : Έγραφεν κάτι και για εκβιασµό. Κ εδώ πάλιν ετόνιζεν η εφηµερίς την περιφρόνησί της όλην για τα φαύλα, τα αισχρότατα, τα διεφθαρµένα ήθη. Την περιφρόνησι... Κι αυτός, θρηνώντας µέσα του, θυµούνταν ένα βράδυ περσινό που πέρασαν µαζύ, σε κάµαρη µισό ξενοδοχείου, µισό πορνείου : µετά ούτε στο δρόµο καν δεν συναντήθηκαν. Την περιφρόνησι... Κι αυτός τα χείλη τα γλυκά θυµούνταν και την άσπρην, την εξαίσια, την θεία σάρκα που δεν φίλησε αρκετά. Διάβαζε, µελαγχολικά, στο τραµ, την είδησι. Στας ένδεκα την νύχτα βρέθηκε το πτώµα στην προκυµαία. Δεν ήταν θετικό αν έγιν έγκληµα. Η εφηµερίς εξέφραζε τον οίκτον της, αλλά, ηθική, έδειχνε την περιφρόνησί της όλην για τον φαυλότατον βίον του θύµατος. Ατελή, p.74 Le renversement du schéma tripartite «amour-mort-nostalgie» appliqué aux deux autres poèmes par celui du «mort-nostalgie» ici et l image du cadavre exposé et humilié opèrent une désesthétisation radicale de la mort survenue violemment, et imposent en même temps l irréversibilité d un désir exclusivement érotique non assouvi. Ce n est sans doute pas un hasard que dans la première écriture du poème 22, le héros en lisant le passage en question, note soigneusement les détails des blessures : «Σηµείωνε Τες λεπτοµέρεις της πληγής» 23. Le corps meurtri, anéanti, non enseveli dans tout l éclat de sa jeunesse revendique, sans hypocrisie, la délectation suprême d une sexualité interdite. Entre le spectacle lyrique de la mort des jeunes gens d Alexandrie et l anonymat déchirant des prolétaires de la ville moderne, entre les jasmins et les roses du tombeau 21 Cf. Diana Haas, «Νόµος και έγκληµα στην ερωτική ποίηση του Καβάφη», Μολυβδοκονδυλοπελεκητής, 7, 2000, pp Cf. Ατελή, pp Signalons que le motif du sang et de la blessure lié à l érotisme se trouve aussi dans le poème «Ο δεµένος ώµος» (Κρυµµένα, p. 106, vv «[...] και στο δέσιµο / αργούσα κάπως γιατί δεν πονούσεν, / και µ άρεζε να βλέπω το αίµα. Πράγµα του έρωτος µου το αίµα εκείνον ήταν.»).

10 et l imagerie du cercueil, il y a assurément un dénominateur commun : un système de vénération du corps qui transforme le scandale de la mort en symptôme du désir et le deuil en nostalgie érotique. Cavafy, en historien minutieux, note les blessures, déchiffre les dates, restitue les noms, renie le destin de la dépouille, parce qu il renie le temps. «Le tombeau toujours comprendra le poète» 24. Baudelaire le savait. Cavafy aussi. 24 Ch. Baudelaire, «Remords posthume», Fleurs du Mal, Œuvres Complètes, éd. de la Pléiade, p. 35, v. 10.