ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ Κωνσταντίνος Ε. Ιωαννίδης Ο ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ Α ΤΟΝ 19 Ο ΑΙΩΝΑ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

2 Επιβλέπων καθηγητής: καθηγητής Αλκιβιάδης Χαραλαµπίδης Συµβουλευτική επιτροπή: καθηγητής Ηλίας Μυκονιάτης αναπληρωτής καθηγητής Αντώνης Κωτίδης Ηµεροµηνία έγκρισης διατριβής: 12/2/2003 Η έγκριση της διδακτορικής διατριβής από το Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι το Τµήµα αποδέχεται τις απόψεις που διατυπώνει ο συγγραφέας.

3 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ Κωνσταντίνος Ε. Ιωαννίδης Ο ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ Α ΤΟΝ 19 Ο ΑΙΩΝΑ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

4 Στους γονείς µου

5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ i-iv ΕIΣΑΓΩΓΗ.1 O ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙ ΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ 1.1. H εγκυκλοπαιδική αναπαράσταση του κόσµου Η ανθολόγηση Η Εικονολογία του Βertuch ως παράδειγµα Wunderkammer Η οργάνωση της Wunderkammer: η λογική της ανθολόγησης Τα εκθέµατα της Wunderkammer 1.3. Ο «γενετικός» άξονας Η αναζήτηση των αρχών Η γέννηση ενός µνηµείου Γέννηση και εξέλιξη των τεχνών O «EΚΦΡΑΣΤΙΚΟΣ» ΛΟΓΟΣ 2.1. Η «εκφραστική» σύµβαση «Ιστοριογραφικαί Σκέψεις» του Παύλου Καλλιγά Ο Νεοκλής Καζάζης, το Κολοσσαίον και η παρακµή της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας Ο Α. Ρ. Ραγκαβής και ο «Χρυσούς Αιών» Σκηνογραφία Σκιαγραφία 80

6 ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ Ο JOHANN JOACHIM WINCKELMANN 3.1. Οι περιγραφές του Winckelmann: το σώµα ως κείµενο Ιστορία - απώλεια αλληγορία Zητήµατα πρόσληψης του Winckelmann στην Ελλάδα υνατότητες αναβίωσης της αρχαίας τέχνης Το «διαλλακτικόν πέπλον» του Κλασικισµού και η αµφισβήτηση του αυτονόητου της εικόνας ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ - ΙΣΤΟΡΙΑ 4.1. Ρήξη και προσπάθειες συµβιβασµού Επισκόπηση του υλικού και θεωρητικές προϋποθέσεις Ο Απελλής του Θεοτόκη Ο Απελλής του Ξένου Βιογραφία και Ιστορία. Η βιογραφία ως αφήγηση στερεοτύπων Γεράσιµος Μαυρογιάννης Michelangelo, ο «θείος» δηµιουργός Caravaggio: το «κάλλιστον υπόδειγµα της φύσεως» και η µισανθρωπία του καλλιτέχνη Salvator Rosa: το ροµαντικό πορτρέτο του δηµιουργού 4.6. Το καλλιτεχνικό ανέκδοτο: στερεότυπα, τέρψη και διδαχή Ο Εφτανησιώτικος Νατουραλισµός: επιστήµη, βιογραφία και ιδεολογία.180 ΕΙΚΟΝΑ - ΙΣΤΟΡΙΑ - ΕΡΜΗΝΕΙΑ 5.1. Στην κατεύθυνση της «πολυπλοκότητας» Ερµηνεία, αλληγορία, σύµβολο και Ερµηνευτική Από τη βυζαντινή έκφραση στην Ιστορία Η οργάνωση της γνώσης στο οκίµιον Καλλιλογίας του Κωνσταντίνου Στρατούλη.226

7 5.5. Θεωρία και πράξη, αλληγορία και σύµβολο στη φιλοσοφία του Πέτρου Βράιλα Αρµένη Σταθµοί στο εντατικό (ιστορικό) γράψιµο Η βυζαντινή εικόνα ως προβληµατικό αντικείµενο Οι αφηγήσεις για το Βυζάντιο και τα διακυβεύµατά τους Η βυζαντινή εικόνα ως σύµβολο 5.8. Τεχνικές νοµιµοποίησης του περί τεχνών λόγου Σπυρίδων Λάµπρος ηµήτριος Βικέλας Η ΚΡΙΤΙΚΗ: ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΑ ΚΡΙΤΗΡΙΑ, ΚΑΝΟΝΑΣ 6.1. Ροΐδης και Taine Παλαµάς, επιστήµη και ατοµικισµός 303 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ..310 BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.319 ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ 348 ΕΙΚΟΝΕΣ.354 ABSTRACT

8

9 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η εργασία αυτή έρχεται ως συνέχεια σε έρευνα µε θέµα τον περί τεχνών λόγο -την ιστορία και την κριτική των εικαστικών τεχνών- έρευνα που ξεκίνησε µε µια µεταπτυχιακή εργασία η οποία ολοκληρώθηκε πριν πέντε χρόνια. Ήταν τότε ουσιαστικά η ανασφάλεια έναντι της εικόνας, του αντικειµένου, που µε ώθησε να προτιµήσω να ασχοληθώ µε την κριτική του πρόσληψη παρά να επιχειρήσω να προσεγγίσω αµεσότερα το ίδιο. Αισθανόµουν ότι δεν είχα τα εφόδια να το κάνω, ήταν για µένα δείγµα αλαζονείας να ισχυριστώ ότι µπορώ να ερµηνεύσω τη µορφή. Έβρισκα άλλωστε πάντα προβληµατικές εκείνες τις απόπειρες ερµηνείας, που έδειχναν ότι φιλοδοξούν να εξαντλήσουν το έργο χωρίς να προσπαθούν την ίδια στιγµή να υποβάλουν σε κριτική δοκιµασία τα ίδια τους τα εργαλεία, στάση που είναι µάλλον αποτέλεσµα της πεποίθησης ότι «πράξη» και «θεωρία» είναι πόλοι ασυµβίβαστοι. Αναλαµβάνοντας λοιπόν να γράψω για την Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, ήλπιζα να διαµορφώσω στην πορεία τα ερείσµατα πάνω στα οποία θα µπορούσα να στηρίξω στο µέλλον µια αντιµετώπιση του εικαστικού έργου µε εντονότερο το στοιχείο της (θεωρητικής) αυτογνωσίας. Η θεωρία και πιστεύω και η ιστοριογραφία της τέχνης δεν υπάρχουν για να οµφαλοσκοπούν αυτάρεσκα οφείλουν να µένουν κοντά στα πράγµατα προκειµένου να µας προτείνουν τρόπους θέασης και µελέτης τους για να τα απολαµβάνουµε γνωρίζοντάς τα καλύτερα. O αρχικός σχεδιασµός της έρευνας αυτής ήταν µάλλον πολύ φιλόδοξος: στο στόχαστρο είχε τεθεί το σύνολο των λόγων περί εικαστικών τεχνών, που αρθρώθηκαν στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του µέχρι σχεδόν την εποχή µας. Ξεκίνησα την αναζήτηση από τον 19 ο αιώνα µε την προοπτική ν αποτελέσει αυτός ένα είδος προοιµίου για το «κυρίως» µέρος, τον 20 ο. Τούτο υπέκρυπτε βέβαια µια προϋπόθεση-παραδοχή: ότι ουσιαστικά είναι ο 20 ος αιώνας που παρουσιάζει κατ έξοχήν ερευνητικό ενδιαφέρον πως ό,τι προηγήθηκε ήταν µάλλον υποτυπώδες. Όταν πλέον η έρευνα αυτού, που σύµφωνα µε τα αρχικά σχέδια δεν επρόκειτο παρά να έχει θέση πάρεργου µου είχε πάρει ήδη πάνω από ενάµισι χρόνο, διάστηµα στο οποίο µελετήθηκε ένα µικρό µέρος µόνο του υλικού της περιόδου, κρίθηκε κατόπιν συνεννόησης i

10 µε τη συµβουλευτική επιτροπή αναγκαία η αναθεώρηση των πρώτων εκείνων εκτιµήσεων. Το ενδιαφέρον µε τον 19 ο αιώνα είναι ότι όσο µακρινός και αν µας φαίνεται σήµερα, βρίσκεται τελικά πολύ κοντά µας. Βήµα-βήµα διαπίστωνα ότι στις σελίδες περιοδικών, βιβλίων, ηµερολογίων, λευκωµάτων και εντύπων κάθε είδους υπήρχε ένα εν πολλοίς άγνωστο και ενίοτε αναπάντεχο υλικό εξαιρετικής πολυµορφίας: ξεκινούσε από απλοϊκές ηθικοπλαστικές βιογραφίες και εγκυκλοπαιδικά άρθρα και έφτανε µέχρι προσεκτικά τεκµηριωµένα κείµενα. Κρίνοντας ότι τούτο το ετερογενές και αρκετά ογκώδες ταυτόχρονα σύνολο συγκροτούσε ένα ολοκληρωµένο σώµα λόγου στο οποίο µπορούσε κανείς να εντοπίσει ήδη πρακτικές και στρατηγικές, µε µια λέξη χαρακτηριστικά, που µε σαφήνεια πλέον κάνουν την εµφάνισή τους στον 20 ο αιώνα, θεωρήθηκε ότι το υλικό του 19 ου αιώνα µπορεί να σταθεί µόνο του ως αυτόνοµη ενότητα προς έρευνα. Για να το θέσω αλλιώς: ο λόγος εκείνης της εποχής συνδέεται µε τον επόµενο αιώνα, µε την εποχή µας τελικά, µε χαρακτήρες, που, απαντώντας µέχρι και σήµερα, επιτρέπουν να µιλάµε για έναν αρκετά συγκροτηµένο λόγο περί τεχνών κατά τα χρόνια εκείνα. Είναι τότε ακριβώς, που και στη χώρα µας αρχίζει να διαµορφώνεται µια ολόκληρη σειρά ρητορικών στρατηγικών, οι οποίες κατά γενική παραδοχή µπορούν να ανιχνευτούν στη βάση του οικοδοµήµατος πολλών ανθρωπιστικών επιστηµονικών πεδίων, όπως αυτά συγκροτήθηκαν σε αρκετές ευρωπαϊκές χώρες κατά τον 19 ο αιώνα. Συνοψίζω το επιχείρηµα: η διαπίστωση ότι σε µια περίοδο αρκετά πρώιµη (19 ος αιώνας) ανιχνεύονται και στην Ελλάδα επιστηµολογικές παραδοχές που κατέστησαν εφικτή την ιστορική έρευνα γύρω από τα καλλιτεχνικά φαινόµενα, δικαιολογεί και την ενασχόληση µε τη συγκεκριµένη περίοδο ως αυτοτελή ενότητα. Από την άλλη πάλι αναρωτιέται κανείς τι άραγε χωρίζει το υλικό αυτό από τον 20 ο αιώνα, ώστε να δικαιούται κάποιος να σταµατήσει στο κατώφλι ανάµεσά τους; Υπάρχει διαχωριστική γραµµή ή ορόσηµο µεταξύ των δύο αιώνων; Ακολουθώντας την άποψη ότι ο κλάδος της Ιστορίας της Τέχνης πρέπει να αντιµετωπίζεται ως µέρος ενός ευρύτερου µοντερνιστικού µηχανισµού εντός του οποίου ο ρόλος του Μουσείου είναι καίριος, θεωρώ ότι η εκθεσιακή δραστηριότητα, που µε εντυπωσιακούς ρυθµούς αυξάνεται κατά την τελευταία δεκαετία του αιώνα και οδηγεί τελικά στην ίδρυση της Εθνικής Πινακοθήκης, σφραγίζει την είσοδο της ii

11 Ελλάδας στα εδάφη της νεωτερικότητας και προσφέρει ένα συµβατικό όριο, που τυχαίνει να συµπίπτει εντελώς µε το απόλυτο όριο, το χρονολογικό. Πλην βέβαια της εµφάνισης του σύγχρονου Μουσείου ενός κατεξοχήν νεωτερικής σύλληψης µηχανισµού αν δεχτούµε τον ισχυρισµό του Preziosi- υπάρχει ακόµη µια σειρά αλληλένδετων γεγονότων που ενισχύουν τις υποψίες ότι κάτι αλλάζει. Πρώτα στην κριτική, η οποία ειδικά για τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα αναδεικνύεται ο πιο ευαίσθητος δέκτης των εξ Εσπερίας µηνυµάτων. Ο όγκος των τεχνοκριτικών κειµένων αυξάνεται σηµαντικά: σε πολλές εφηµερίδες φιγουράρουν πλέον τακτικά στήλες σχετικού ενδιαφέροντος. Το ύφος µιµείται απροκάλυπτα πρότυπα γαλλικά. Στην ουσία τώρα των επιχειρηµάτων, µια σηµαντική µετατόπιση σε σχέση µε τα προηγούµενα χρόνια είναι σχεδόν άµεσα ορατή. Ο θετικισµός µοιάζει να οδηγεί σταδιακά στη σχετικοποίηση των κριτηρίων και των αισθητικών κρίσεων. Από τη στιγµή δε, που πλήττεται καίρια η κανονιστική κλασικιστική αισθητική µε τα τόσο ισχυρά ερείσµατα στην Ελλάδα, ο δρόµος για την αναθεώρηση -καλύτερα για µια νέα αφήγηση- της ιστορίας των τεχνών έχει ανοίξει. Πρόκειται για σηµαντικές εξελίξεις, που προετοιµάζονται ήδη κατά τα χρόνια µετά το 1870 αλλά ανιχνεύονται ξεκάθαρα πλέον στην τελευταία δεκαετία της υπό εξέταση περιόδου, δεκαετία η οποία ουσιαστικά εγκαινιάζει τον νέο αιώνα. Στα σχεδόν πέντε χρόνια, που χρειάστηκε αυτή η έρευνα, υπήρξαν πολλές στιγµές που αισθάνθηκα έντονη την ανάγκη, το χρέος, να εκφράσω τις ευχαριστίες µου σε αρκετούς ανθρώπους, oι οποίοι ποικιλοτρόπως συνέβαλαν στη δουλειά µου. Χαίροµαι πολύ που έφτασε πια η στιγµή να γίνει τούτο και γραπτά. Να ευχαριστήσω, πρώτα, το Ίδρυµα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή για την υποτροφία για το ακαδηµαϊκό έτος Είχα, τότε, τη σηµαντική ευκαιρία να δουλέψω στο φιλόξενο περιβάλλον του Πανεπιστηµίου του Άµστερνταµ. Το Amsterdam School for Cultural Analysis και η καθηγήτρια Mieke Bal µου άνοιξαν νέους δρόµους µέσα από τη συµµετοχή µου στο διεπιστηµονικής στόχευσης σεµινάριο µε τίτλο Memory, Image, Narrative και σε µια σειρά συνεδρίων. Το ίδιο περίπου διάστηµα έκανα ένα ταξίδι στις Η.Π.Α. και είχα την τύχη να συζητήσω θέµατα ιστοριογραφίας µε τους καθηγητές David Carrier και Robert Nelson. Τους ευχαριστώ για το iii

12 ενδιαφέρον που έδειξαν καθώς και για τις πρακτικές διευκολύνσεις που η µεσολάβησή τους µου παρείχε σε θέµατα, όπως η διαµονή και η πρόσβασή µου σε βιβλιοθήκες και συλλογές. Ο Ανδρέας Ιωαννίδης στάθηκε, από την πρώτη σχεδόν στιγµή, όταν η εργασία αυτή ξεκινούσε, φίλος και σύµβουλος πολύτιµος. Τον ευχαριστώ θερµά. Ο Μίλτος Πεχλιβάνος ήταν, ανέκαθεν, ο πιο αυστηρός κοινωνός των απόψεών µου πολλά επανεξέτασα και αναθεώρησα µετά από συζητήσεις µαζί του. Το προσωπικό των διαφόρων βιβλιοθηκών µε διευκόλυνε άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο. Αισθάνοµαι την ανάγκη να ευχαριστήσω θερµά τους ανθρώπους της Μπενακείου Βιβλιοθήκης στην Αθήνα, το προσωπικό της ηµοτικής Βιβλιοθήκης Θεσσαλονίκης, καθώς και τον υπεύθυνο του σπουδαστηρίου Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Α.Π.Θ., Γιώργο Μιλτσακάκη. Στην ηλεκτρονική επεξεργασία των εικόνων πολύτιµη ήταν η βοήθεια του Λούη Ρεϋµόνδου, τον οποίο, επίσης, ευχαριστώ. Θα ήθελα, τέλος, να ευχαριστήσω ξεχωριστά τα µέλη της τριµελούς επιτροπής µου. Τον αναπληρωτή καθηγητή κ. Αντώνη Κωτίδη, που µε την κριτική του σε ένα κρίσιµο σηµείο της έρευνας βοήθησε να δω πιο ξεκάθαρα ορισµένα ζητήµατα. Τον καθηγητή κ. Ηλία Μυκονιάτη, που µε τη γνώση της περιόδου και το κριτικό του πνεύµα µου παρείχε σηµαντική στήριξη σε πρακτικά, θεωρητικά και µεθοδολογικά προβλήµατα. Ευχαριστώντας, τέλος, τον επιβλέποντα της εργασίας αυτής, τον καθηγητή κ. Άλκη Χαραλαµπίδη, αισθάνοµαι ότι ξεπληρώνω πρώτα απ όλα ένα µικρό µέρος ενός χρέους µεγάλου: ήταν σε δικά του µαθήµατα, σχεδόν δέκα χρόνια πριν, που αποφάσισα να ασχοληθώ µε την τέχνη και την ιστορία της. Θεσσαλονίκη, Νοέµβριος 2002 iv

13 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ Κωνσταντίνος Ε. Ιωαννίδης Ο ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ Α ΤΟΝ 19 Ο ΑΙΩΝΑ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

14 Επιβλέπων καθηγητής: καθηγητής Αλκιβιάδης Χαραλαµπίδης Συµβουλευτική επιτροπή: καθηγητής Ηλίας Μυκονιάτης αναπληρωτής καθηγητής Αντώνης Κωτίδης Ηµεροµηνία έγκρισης διατριβής: 12/2/2003 Η έγκριση της διδακτορικής διατριβής από το Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι το Τµήµα αποδέχεται τις απόψεις που διατυπώνει ο συγγραφέας.

15 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ Κωνσταντίνος Ε. Ιωαννίδης Ο ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ Α ΤΟΝ 19 Ο ΑΙΩΝΑ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

16 Στους γονείς µου

17 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ i-iv ΕIΣΑΓΩΓΗ.1 O ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙ ΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ 1.1. H εγκυκλοπαιδική αναπαράσταση του κόσµου Η ανθολόγηση Η Εικονολογία του Βertuch ως παράδειγµα Wunderkammer Η οργάνωση της Wunderkammer: η λογική της ανθολόγησης Τα εκθέµατα της Wunderkammer 1.3. Ο «γενετικός» άξονας Η αναζήτηση των αρχών Η γέννηση ενός µνηµείου Γέννηση και εξέλιξη των τεχνών O «EΚΦΡΑΣΤΙΚΟΣ» ΛΟΓΟΣ 2.1. Η «εκφραστική» σύµβαση «Ιστοριογραφικαί Σκέψεις» του Παύλου Καλλιγά Ο Νεοκλής Καζάζης, το Κολοσσαίον και η παρακµή της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας Ο Α. Ρ. Ραγκαβής και ο «Χρυσούς Αιών» Σκηνογραφία Σκιαγραφία 80

18 ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ Ο JOHANN JOACHIM WINCKELMANN 3.1. Οι περιγραφές του Winckelmann: το σώµα ως κείµενο Ιστορία - απώλεια αλληγορία Zητήµατα πρόσληψης του Winckelmann στην Ελλάδα υνατότητες αναβίωσης της αρχαίας τέχνης Το «διαλλακτικόν πέπλον» του Κλασικισµού και η αµφισβήτηση του αυτονόητου της εικόνας ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ - ΙΣΤΟΡΙΑ 4.1. Ρήξη και προσπάθειες συµβιβασµού Επισκόπηση του υλικού και θεωρητικές προϋποθέσεις Ο Απελλής του Θεοτόκη Ο Απελλής του Ξένου Βιογραφία και Ιστορία. Η βιογραφία ως αφήγηση στερεοτύπων Γεράσιµος Μαυρογιάννης Michelangelo, ο «θείος» δηµιουργός Caravaggio: το «κάλλιστον υπόδειγµα της φύσεως» και η µισανθρωπία του καλλιτέχνη Salvator Rosa: το ροµαντικό πορτρέτο του δηµιουργού 4.6. Το καλλιτεχνικό ανέκδοτο: στερεότυπα, τέρψη και διδαχή Ο Εφτανησιώτικος Νατουραλισµός: επιστήµη, βιογραφία και ιδεολογία.180 ΕΙΚΟΝΑ - ΙΣΤΟΡΙΑ - ΕΡΜΗΝΕΙΑ 5.1. Στην κατεύθυνση της «πολυπλοκότητας» Ερµηνεία, αλληγορία, σύµβολο και Ερµηνευτική Από τη βυζαντινή έκφραση στην Ιστορία Η οργάνωση της γνώσης στο οκίµιον Καλλιλογίας του Κωνσταντίνου Στρατούλη.226

19 5.5. Θεωρία και πράξη, αλληγορία και σύµβολο στη φιλοσοφία του Πέτρου Βράιλα Αρµένη Σταθµοί στο εντατικό (ιστορικό) γράψιµο Η βυζαντινή εικόνα ως προβληµατικό αντικείµενο Οι αφηγήσεις για το Βυζάντιο και τα διακυβεύµατά τους Η βυζαντινή εικόνα ως σύµβολο 5.8. Τεχνικές νοµιµοποίησης του περί τεχνών λόγου Σπυρίδων Λάµπρος ηµήτριος Βικέλας Η ΚΡΙΤΙΚΗ: ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΑ ΚΡΙΤΗΡΙΑ, ΚΑΝΟΝΑΣ 6.1. Ροΐδης και Taine Παλαµάς, επιστήµη και ατοµικισµός 303 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ..310 BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.319 ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ 348 ΕΙΚΟΝΕΣ.354 ABSTRACT

20

21 O ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙ ΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ 1.1. H εγκυκλοπαιδική αναπαράσταση του κόσµου Μια και µιλάµε για τη ζωγραφική δεν πρέπει να παραλείψουµε τη γνωστή ιστορία µε τον Λέπιδο. Όταν ήταν µέρος της τριανδρίας, οι άρχοντες κάποιου τόπου τον φιλοξένησαν σε σπίτι µέσα σε δάσος. Την άλλη µέρα τους παραπονέθηκε µε απειλητικό τρόπο, γιατί είχε στερηθεί τον ύπνο του από τα κελαηδίσµατα των πουλιών. Εκείνοι περιτριγύρισαν το δασάκι µ ένα φίδι ζωγραφισµένο σε µια πολύ µακριά περγαµηνή και διηγούνται ότι αυτά εσίγησαν από τον φόβο τους και µ αυτόν τον τρόπο µπορούσαν και στο µέλλον να περιορίσουν το κελάηδισµά τους. εν είναι βέβαιο ποιος επινόησε πρώτος τη ζωγραφική µε κερί και την εγκαυστική. Ορισµένοι πιστεύουν πως ήταν µια ανακάλυψη του Αριστείδη που αργότερα την τελειοποίησε ο Πραξιτέλης. Υπάρχουν όµως από πολύ παλιά ζωγραφικές καµωµένες µε την τεχνική της εγκαυστικής όπως του Πολύγνωτου, του Νικάνορα και του Μνησίλαου που είναι όλοι τους από την Πάρο. Και ο Αιγινήτης Ελάσιππος έγραψε σε έναν πίνακά του «ενέκαεν» που δεν θα το χε κάνει βέβαια αν δεν είχε ανακαλυφθεί η εγκαυστική. 1 Γάιος Πλίνιος, από το 35 ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, ΧΧXVIII-XXXIX. Ο Γάιος Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23 79 µ.χ.) αποτελεί αναµφισβήτητα το αρχέτυπο του εγκυκλοπαιδιστή. Ο ανεψιός του, Πλίνιος ο Νεότερος, παραδίδει πλήθος περιστατικών που καταδεικνύουν την αφοσίωσή του στη διαρκή µελέτη και συγγραφή. Συνέθεσε πολύτοµα έργα για τη στρατιωτική τέχνη, τη ρητορική και την ιστορία, ενώ γνωστότερο πόνηµά του παραµένουν τα 37 βιβλία της Φυσικής Ιστορίας. 2 Αναζητώντας έναν ορισµό του εγκυκλοπαιδικού πνεύµατος πρώτα στέκεται κανείς σίγουρα στην ευρύτητα των γνωστικών πεδίων, που κάθε παρόµοιο εγχείρηµα καλύπτει, 1 Non est omittenda in picturae mentione celebris circa Lepidum fabula, siquidem in triumuiratu quodam loco deductus a magistratibus in nemorosum hospitium minaciter cum iis postero die expostulauit somnum ademptum sibi uolucram concentu; at illi draconem in longissima membrana depictum circumdedere luco, eoque terrore aues tunc siluisse narratur et postea posse compesci. Ceris pingere ac picturam inurere quis primus excogitauerit, non constat. Quidam Aristidis inuentum putant, postea consummatum a Praxitele; sed aliquanto uetustiores encauste picturae exstitere, ut Polygnoti et Nicanoris, Mnesilai Pariorum. Elassipus quoque Aeginae picturae suae inscripsit ενέκαεν, quod profecto non fecisset nisi encaustica inuenta. Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής (35 ο βιβλίο της «Φυσικής Ιστορίας») σε µτφ., επιµ. Τ. Ρούσσου, Α. Λεβίδη, Αθήνα: Άγρα 1994, XXXVIII-XXXIX (σ. 104). 2 Ό.π., σ

22 φιλοδοξώντας συνήθως να «συγκεντρώσει τη διασκορπισµένη στην επιφάνεια της γης γνώση [ ] και να τη µεταβιβάσει σ αυτούς που θα έρθουν µετά από µας», κατά τον περίφηµο ορισµό του Ντιντερό στην αρχή της Εγκυκλοπαίδειας. 3 Η επιµελής συγκέντρωση της σκόρπιας στον κόσµο γνώσης και η µεταβίβαση της στις επόµενες γενεές είναι οι κύριοι στόχοι του εγχειρήµατος και συνιστούν τις προϋποθέσεις στις οποίες εδράζεται κατ επέκτασιν και η µεθοδολογική οργάνωση της προσπάθειας. Η γνώση δεν συγκεντρώνεται απλώς σε όγκους αταξινόµητου υλικού, γιατί τότε γίνεται µη χρηστική θα πρέπει να υποστεί επεξεργασία, που θα την καταστήσει κοινοποιήσιµη. Για να γίνει τούτο εφικτό επιστρατεύονται οι επιστηµολογικές παραδοχές της εκάστοτε εποχής. Από τη στιγµή δε, που στόχος θεµελιακή ορίζουσα του ιαφωτισµού που προκύπτει ήδη και από το παραπάνω παράθεµα- είναι η διάχυση της γνώσης σε όσο γίνεται πιο µεγάλα τµήµατα του πληθυσµού, θα πρέπει να επιλεγεί η προσφορότερη µέθοδος ώστε η αφηρηµένη γνώση να παρουσιαστεί µε τρόπο εποπτικά επαρκή προκειµένου να εκπληρωθούν οι διδακτικές-παιδαγωγικές φιλοδοξίες των εκάστοτε εγκυκλοπαιδιστών. Σε ό,τι ακολουθεί θα επιχειρήσω να ανασκάψω τα επιστηµολογικά θεµέλια οργάνωσης της γνώσης στο εγκυκλοπαιδικό σχέδιο και τις συνακόλουθες πρακτικές έκθεσής της ενώπιον του κοινού. Σκόπιµα µέχρι τώρα µιλώ γενικά για «γνώση» και δεν έχω αναφερθεί ειδικά ούτε σε έργα τέχνης ούτε σε αρχιτεκτονήµατα. Και τούτο γιατί στις σελίδες της εγκυκλοπαίδειας όλα υπάρχουν µεν ως αυτοτελή λήµµατα, όπως όµως θα προσπαθήσω να δείξω αποκτούν νόηµα µέσα κυρίως από την ένταξή τους στο σύνολο. Στο σύνολο αυτό φύση και τέχνη δεν διαχωρίζονται µε αυστηρά όρια µεταξύ τους περισσότερο συνδέονται µε ένα πυκνό δίκτυο γραµµών που χαράζονται στη βάση οµοιοτήτων, αναλογιών, οι οποίες µπορεί να είναι φυσικές αλλά και πολιτισµικά-ιστορικά καθορισµένες. Το corpus που προκύπτει, ενδεχοµένως, να µοιάζει ακατανόητο ή και χαοτικό µε κριτήριο τις σύγχρονες διακρίσεις. Ωστόσο, πέρα από τις ισχύουσες εκείνη την εποχή ταξινοµικές κατηγορίες κι αυτές είναι πραγµατικά πολλές- υπάρχει αυτό τουλάχιστον θα προσπαθήσω να στηρίξω στη συνέχεια- µια ακόµη βασική αρχή που διέπει την οργάνωση και την πρακτική έκθεσής του υλικού. Είναι ο 3 Κυρ. Ντελόπουλος, Ντιντερό-Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα: Καστανιώτης 1995, σ

23 οπτικός χαρακτήρας που προβάλλει µέσα από τη συµπαράθεση όλων αυτών των ποικίλων αντικειµένων που εκτίθενται, αντικείµενα που διδάσκουν τέρποντας τις αισθήσεις και κυρίως την όραση. Άλλωστε, η τάξη και η όραση είναι οι κατεξοχήν µηχανισµοί που κινητοποιούνται ήδη από την αρχαιότητα για να συνδράµουν µνηµοτεχνικά τη ρητορική. Προκειµένου ο οµιλητής να παρουσιάσει τα στοιχεία του µε την κατάλληλη σειρά ώστε το επιχείρηµά του να είναι πειστικό και κατανοητό, οργανώνει τις έννοιες στο µυαλό του σαν αρχιτεκτονικό κτίσµα. Έτσι η µνήµη προκύπτει µέσα από τον ταξινοµηµένο χώρο, µέσα από τις εικόνες των διαδοχικών δωµατίων ενός σπιτιού. 4 Έχω επιλέξει να οργανώσω το κεφάλαιο για τα εγκυκλοπαιδικά κείµενα στηριγµένος κυρίως στο σχήµα που ο Roland Barthes εκθέτει στο δοκίµιο του για την εικονογράφηση της Εγκυκλοπαίδειας, θεωρητικό σχήµα, που, σε ακολουθία µε τα παραπάνω, θα εικονοποιηθεί, µεταφορικά αναγόµενο σε απτά πράγµατα. Κατά τον Γάλλο συγγραφέα οι γκραβούρες της Εγκυκλοπαίδειας, παρουσιάζουν το αντικείµενο σε τρία επίπεδα: «ανθολογικό, όταν [ ] αποµονωµένο από κάθε συνοδευτικό αντικείµενο, παρουσιάζεται καθαυτό, ανεκδοτολογικό, όταν φυσικοποιείται µε την καταχώρισή του µέσα σε µια µεγάλη ζωντανή σκηνή [ ], γενετικό, όταν η εικόνα µας δείχνει τη διαδροµή από την ακατέργαστη ύλη ως το τελειωµένο αντικείµενο». 5 Σε ό,τι ακολουθεί θα προσπαθήσω να δείξω ότι µε παρόµοιο τρόπο, αν και µε αποκλίσεις, που επίσης θα συζητηθούν, γίνεται η οικειοποίηση του αντικειµένου και από τον εγκυκλοπαιδικό λόγο µε άλλα λόγια ότι η εικονογράφηση αντικατοπτρίζει πιστά την ίδια τη ρητορική πλαισίωση-τεκµηρίωση του θέµατος. Το υλικό που θα εξεταστεί προέρχεται από ένα πλήθος εντύπων ερανιστικού χαρακτήρα. Τα περισσότερα απ αυτά εντοπίζονται στο πρώτο µισό του αιώνα, στη συνέχεια περιορίζονται αλλά δεν 4 Κατά τον Κικέρωνα (Ad Herrenium) οι διάφοροι χώροι (ενός κτίσµατος για παράδειγµα) είναι σαν υλικό γραφής και οι εικόνες σαν τα γράµµατα. Με τα µέσα αυτά µπορεί κανείς να οργανώσει στο µυαλό του συσχετισµούς ώστε να µιλά σαν να διαβάζει γραπτό κείµενο. Τα τελευταία χρόνια έχει στηθεί γύρω από τα ζητήµατα αυτά µια πολύ µεγάλη συζήτηση µε αφετηρία κυρίως το βιβλίο του F. A. Yates, Τhe Art of Memory (1966). Σε σχέση τώρα µε τα µουσειολογικά θέµατα που µας απασχολούν στο παρόν κεφάλαιο η Hooper-Greenhill θεωρεί ότι ακριβώς τέτοιοι µνηµοτεχνικοί µηχανισµοί εγκαθιδρυµένοι συνήθως στη βάση συσχετισµών υποκειµενικού χαρακτήρα ρυθµίζουν την οργάνωση των Kunstkammern και Wunderkammern. Βλ. ενδεικτικά: Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge 1992, σ. 91 κ.ε. 5 Roland Barthes, «Οι γκραβούρες της «Εγκυκλοπαίδειας», από τα Νέα Κριτικά οκίµια, (µτφ. Κατ. Παπαϊακώβου), Αθήνα: Κέδρος 1983 (1972), σ

24 εκλείπουν. Στις σελίδες τους φιλοξενούνται άρθρα για περίεργα κάθε είδους: naturalia και artificialia, φύση ατόφια, φύση επεξεργασµένη. 6 Όλα υποταγµένα από τον άνθρωπο, ταξινοµηµένα και εκτεθειµένα έτσι ώστε να συγκροτούν θεαµατικά σύνολα που αφηγούνται και διδάσκουν. Στη συνέχεια, θα επιχειρήσω µια πρώτη ενδεικτική εφαρµογή του παραπάνω σχήµατος στο κείµενο του Πλίνιου υποδηλώνοντας ταυτόχρονα και κάποιες κατευθυντήριες που θα ακολουθήσω ερευνώντας τον 19 ο αιώνα στον ελληνικό χώρο. Η ιστορία της ζωγραφικής από την οποία προέρχεται το παραπάνω χωρίο δεν αποτελεί παρά ένα από τα ανθολογούµενα αντικείµενα στη Φυσική Ιστορία. Εξετάζοντας ο Πλίνιος τα διάφορα είδη γαιών από τα οποία βγαίνουν οι χρωστικές ουσίες της εποχής του, δίνει παράλληλα και σύντοµες ιστορίες των εικαστικών τεχνών. Εδώ ακριβώς µπορούµε να ανιχνεύσουµε και το πρώτο επίπεδο της ανάλυσης του Γάλλου µεταδοµιστή. Στην περίπτωση του Πλίνιου βέβαια δεν έχουµε την αποµόνωση, που κατά τον Barthes χαρακτηρίζει την παρουσίαση του θέµατος στο ανθολογικό επίπεδο ανάλυσης, αλλά περισσότερο την ένταξη του σε ευρύτερο πλαίσιο µε βάση το οποίο δικαιολογείται κάθε φορά και η προσάρτηση του ειδικότερου. Η ζωγραφική, για παράδειγµα, ανθολογείται λόγω της σχέσης των χρωµάτων που χρησιµοποιεί µε τις γαίες, οι οποίες αποτελούν το κύριο θέµα του 35 ου βιβλίου. Στο σηµείο τούτο ακριβώς εντοπίζω και τη σηµαντικότερη διαφορά ανάµεσα στη διαδικασία, που κατά τον Barthes ακολουθείται στην περίπτωση της εγκυκλοπαιδικής εικόνας και στα αντίστοιχα κείµενα του 19 ου αιώνα. Στη συνέχεια λοιπόν, θα προσπαθήσω να δείξω ότι στα γραπτά αυτά, όπως φάνηκε ήδη και από την περίπτωση του Πλίνιου, οι αναφορές στη ζωγραφική, παρά τη φαινοµενική ανυπαρξία ενοποιητικού στοιχείου, εντάσσονται σε 6 Η διάκριση φύσης και τέχνης, µικρόκοσµου και µακρόκοσµου αντικατοπτρίζεται και στις κατηγορίες του Wunderkammer ( miraculosarum rerum promptuarium ) και του Kunstkammer ( artificiosarum rerum conclave ). Το πρώτο περιέχει τα κάθε είδους θαυµαστά, που προορίζονται περισσότερο για µελέτη παρά για αισθητική απόλαυση όπως συµβαίνει στην περίπτωση του δευτέρου, που απαρτίζεται κυρίως από αντικείµενα τέχνης. Πάντως οι κατηγορίες δεν είναι απόλυτα ξεκάθαρες για τα χρόνια εκείνα αφού µάλιστα συχνά η φύση, π.χ. τα κοράλλια και οι ναυτίλοι, γίνεται αντικείµενο επεξεργασίας από εξειδικευµένους τεχνίτες και µετατρέπεται σε τέχνη. Για τις διακρίσεις αυτές βλ. Eilean Hooper-Greenhill, ό.π., σ. 112 και Susan M. Pearce, Museums, Objects and Collections, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Leicester University Press 1992, σ. 92. Με βάση τη διάκριση αυτή θα προτιµήσω στη συνέχεια να χρησιµοποιήσω τον όρο Wunderkammer για το εγκυκλοπαιδικό συνονθύλευµα ετερόκλητων θεµάτων-αντικειµένων που εντοπίζονται στις σελίδες των εντύπων που θα εξεταστούν και στα οποία συγκεντρώνονται µε διδακτικούς πάντα στόχους τα θαυµαστά από κάθε τοµέα του επιστητού, από κάθε γωνιά του πλανήτη. 17

25 αφανή αλλά καλοδουλεµένα σχήµατα, δένονται µε αόρατες, σε µια πρώτη µατιά, σχέσεις. Τα κείµενα για τις τέχνες, µαζί µε µελέτες επιστηµονικές και τεχνολογικές και µαζί µε τα κάθε είδους περίεργα µε τα οποία συνωστίζονται στις ίδιες σελίδες, προσφέρουν έναν µικρόκοσµο -ένα µοντέλο του πραγµατικού σε κλίµακα- στην ποικιλότητα και την πολυχρωµία του. Το αφηρηµένο, το χαώδες και το αταξινόµητο τιθασεύονται µέσω µιας κυρίαρχης παντού αλλά εν πολλοίς αόρατης τάξης, που αντανακλά τον ίδιο τον κόσµο. Η ανθολόγηση δεν είναι τυχαία δειγµατοληψία. Στόχος της η παρουσίαση συνόλου οργανωµένου αλλά και οπτικά επαρκούς προκειµένου να ικανοποιήσει ανάγκες διδακτικές, παιδευτικές. 7 Περνώντας στο δεύτερο επίπεδο, το ανεκδοτολογικό, µπορούµε προκαταρκτικά να πούµε ότι εδώ εντοπίζεται ίσως το κατεξοχήν γνώρισµα του Πλίνιου. Τα ανέκδοτα απαντούν στη σχετική γραµµατεία ήδη από την αρχαιότητα αλλά εµφανίζουν εξαιρετικά επίµονη παρουσία µέχρι τα τέλη του 19 ου αιώνα αλλά και αργότερα. Πρόσωπα και γεγονότα «φυσικοποιούνται» εντασσόµενα σε «ζωντανή σκηνή». Οι, συνήθως, σύντοµες αυτές διηγήσεις, κινούµενες µεταξύ µύθου και πραγµατικότητας, συγκροτούν ουσιαστικά το µεγαλύτερο όγκο πληροφοριών περί τέχνης και καλλιτεχνών για όλη αυτή τη µακρά χρονική περίοδο. Η ιστορία του Λέπιδου µε τα πουλιά, για παράδειγµα, δεν είναι παρά µία από τις πάµπολλες, που ο Πλίνιος σπέρνει µε κάθε ευκαιρία στην αφήγησή του, µε συνδετικό ιστό το ζήτηµα της µίµησης και της εξαπάτησης της ίδιας της φύσης από την τέχνη, µοτίβο κυρίαρχο σε πολλά κείµενα περί εικαστικών καθ όλη τη διάρκεια του 19 ου αιώνα. Στο παρόν κεφάλαιο πάντως δεν θ ασχοληθώ µε το ανεκδοτολογικό στοιχείο, καθώς τούτο θα αποτελέσει αυτόνοµη ενότητα στη συνέχεια µε αφορµή τις βιογραφίες καλλιτεχνών, είδος στο οποίο επίσης κατέχει ρόλο εξαιρετικά καθοριστικό. Το «γενετικό», τέλος, επίπεδο, στα γραπτά του Πλίνιου συνδέεται µε την αναζήτηση των αρχών κάθε όντος και πράγµατος. Η ιστορία της τέχνης αποκτά στο κείµενό του τη µορφή µιας σειράς εφευρέσεων, τεχνικών τελειοποιήσεων. Να παρατηρηθεί µάλιστα ότι ίσως εδώ ακριβώς να 7 Η οπτικοποίηση της αφηρηµένης γνώσης µε στόχους διδακτικούς ήταν κατ εξοχήν γνώρισµα του 18 ου αιώνα, ο οποίος όµως κράτησε γενικά µια αµφίθυµη στάση απέναντι στην εικόνα. Για τα θέµατα αυτά βλ. Barbara Stafford, Αrtful science: enlightenment and the eclipse of visual education, Κέµπρητζ Μασ.: The MIT Press

26 εντοπίζεται και ο ιστορικός πυρήνας των αφηγήσεων του εγκυκλοπαιδικού είδους. Και αυτό το στοιχείο έχει επιδείξει µεγάλη αντοχή στο πέρασµα του χρόνου. Σηµαντικό µέρος ακόµη και των σύγχρονων ερευνών των ιστορικών της τέχνης αναλώνεται στον εντοπισµό των ιχνών που θα µας οδηγήσουν στην αρχή. Βάση της συλλογιστικής αυτής αποτελεί η ιδέα ότι από το «απλούστερο» έργο, µέσω σταδιακών «βελτιώσεων» οδηγούµαστε στο «τελειότερο», το πιο «εξελιγµένο», άρα πιο πιστό αντίγραφο της πραγµατικότητας. Ο εξελικτικισµός του είδους αυτού, εξόφθαλµα ορατός σε κάθε γραµµή του Πλίνιου, αποτέλεσε συνηθέστατο τρόπο ερµηνευτικής προσέγγισης της τέχνης µέσα στον 19 ο αιώνα, ενώ παρά το πλήγµα που του επέφεραν ο µοντερνισµός και οι συνέπειές του, οι ρίζες του αποδεικνύονται γερές. Τα τρία αυτά στοιχεία λοιπόν (ανθολογικό, ανεκδοτολογικό, γενετικό), σε διαφορετικές κατά περίπτωση αναλογίες, ανιχνεύονται στο σώµα των περισσότερων εγκυκλοπαιδικών κειµένων, που θα µας απασχολήσουν ακολούθως. Να τονιστεί βεβαίως ότι το ανέκδοτο, η ανθολόγηση και η γενετική παρουσίαση εξελικτικών σχηµάτων απαντούν σε κάθε κατηγορία κειµένων για τις τέχνες και δεν αποτελούν προνόµιο του εγκυκλοπαιδικού λόγου ωστόσο, η παρουσία και των τριών σε αρκετά από τα κείµενα του είδους µπορεί, νοµίζω, να θεωρηθεί ότι χαρακτηρίζει συνολικά τη συγκεκριµένη κατηγορία. Τα κείµενα που θα διαβαστούν στη συνέχεια έχουν τις ρίζες τους στο πνεύµα του ιαφωτισµού και ξεκινούν από τα τέλη του 18 ου αιώνα. Στην Εφηµερίδα, το αρχαιότερο σωζόµενο ελληνικό έντυπο της κατηγορίας, αν και οι αναφορές στην καλλιτεχνία είναι ελάχιστες, ο εγκυκλοπαιδικός λόγος για την τέχνη κάνει την εµφάνισή του ήδη από το Έντονη είναι και η παρουσία του σε έντυπα µε διδακτικό-παιδαγωγικό χαρακτήρα, την έκδοση των οποίων αντιµετώπισε ως απόλυτη προτεραιότητα ο αιώνας των Φώτων, αλλά εµφανίζουν µεγάλη συχνότητα και κατά την περίοδο που µας απασχολεί. Χαρακτηριστικό δείγµα η Εικονολογία Παιδική του Bertuch µεταφρασµένη στα 8 Εφηµερίς, η αρχαιότερη ελληνική σωζόµενη εφηµερίδα (ανασυγκρότηση της σειράς σε φωτοτ. επανέκδοση µε επιµ. Λ. Βρανούση), Αθήνα: Ακαδηµία Αθηνών-Κέντρον Ερεύνης του Μεσαιωνικού και Νέου Ελληνισµού Βλ. ενδεικτικά ανυπόγραφο άρθρο της 30 Μαίου 1791, τ. 1, σ. 204, όπου γίνεται αναφορά σε µια εικόνα που «επωλείτο εις το Βασιλικόν Παλάτιον [της Βιέννης]». 19

27 ελληνικά κατά την αυγή του αιώνα στη Βιέννη. 9 Περιέχει ένα ογκώδες απάνθισµα εµβίων όντων και άψυχων αντικειµένων, µνηµείων και περιέργων, µε εικόνα και κείµενο να αντικρίζουν το ένα το άλλο δίπλα-δίπλα. 10 Βιβλία και λεξικά παρεµφερούς χαρακτήρα κυκλοφορούσαν στον ευρύτερο ελληνικό χώρο µέχρι και τα µέσα περίπου του αιώνα. 11 Εκεί, όµως, που το εγκυκλοπαιδικό πνεύµα βρήκε την ευτυχέστερη πραγµάτωσή του ήταν αναµφίβολα στα περιοδικά των χρόνων εκείνων. Ξεκινώντας από τα βραχύβια προεπαναστατικά έντυπα Μουσείον και Αθηνά, φτάνοντας στο Λόγιο Ερµή, συνεχίζοντας στα πρώτα µετεπαναστατικά χρόνια µε την Ανθολογία των Κοινωφελών Γνώσεων, την Αποθήκη των Ωφελίµων Γνώσεων και τη Φιλολογία, στις σελίδες της γνωστής Ευτέρπης και της περίφηµης Πανδώρας και τελειώνοντας µε την Κλειώ, τον Έσπερο και τον Βρεττανικό Αστέρα της διασποράς, οι εικαστικές τέχνες εντάχθηκαν στην ύλη ενός βιβλίου, που περιλάµβανε στις σελίδες του γνώση χωρίς όρια γεωγραφικά, χρονολογικά, επιστηµολογικά. Στις γραµµές των περιοδικών αυτών η ιστορία των τεχνών διαβάζεται σε συνέχειες, πλάι στην ιστορία του ζαχαροκάλαµου, οι βίοι των ενδόξων ζωγράφων δίπλα σε εκείνους περίφηµων εφευρετών και φυσιοδιφών. Το ίδιο χαώδες, για τα σηµερινά δεδοµένα, συνονθύλευµα πληροφοριών, που αντιστέκονται πεισµατικά σε οποιαδήποτε προσπάθεια συστηµατικής οργάνωσης των γνωστικών πεδίων, απαντά και στα 9 Εικονολογία Παιδική περιέχουσα ένα τερπνόν άθροισµα τετραπόδων, φυτών, ανθέων, καρπών, ορυκτών, ενδυµάτων και άλλων διδακτικών αντικειµένων συλλεχθέντων εκ της Φυσικής Ιστορίας, των τεχνών και των επιστηµών, και αντισχεδιασθέντων από τα κάλλιστα πρωτότυπα, εις τα οποία και περιγραφαί συνοπτικαί, διδακτικαί και ανάλογοι µε την κατάληψιν των παιδίων, ήτις συνετέθη γερµανιστί υπό Φραγκίσκου Ιωάννου Βερτούχ. Μεθερµηνεύθη δε και εξεδόθη εις την κοινήν Ελληνικήν διάλεκτον υπό των αυταδέλφων Μανουήλ και Κυριακού Καπετανάκη. Βιέννη: Tυπ. Λεοπ. Γρουνδ (1792). 10 Η τάση αυτή προς την οπτική παρουσίαση της γνώσης µας πηγαίνει πολύ πίσω, ήδη στα 1658, χρονιά έκδοσης του Orbis Sensualium Pictus του περίφηµου παιδαγωγού Comenius. To βιβλίο αυτό κυκλοφόρησε αρχικά στα πολωνικά και τα λατινικά, αλλά γρήγορα µεταφράστηκε σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες και θεωρείται σηµαντικό ορόσηµο στην ιστορία της εκπαίδευσης. Ήταν το πρώτο εικονογραφηµένο σχολικό εγχειρίδιο για τη διδασκαλία της γλώσσας. Βλ. σχετικά: Svetlana Alpers, The art of describing, Σικάγο: The University of Chicago Press 1983, σ Αντιπροσωπευτικό παράδειγµα αποτελεί το δίτοµο (εγκυκλοπαιδικό) λεξικό του «ιατρού και χειρουργού», Νικολάου Καραβία Γρίβα Ιθακησίου, Λεξικόν των ενδόξων ανδρών της Ιστορίας των επιστηµών, των αρµάτων, της πολιτικής και των ωραίων τεχνών, Κωνσταντινούπολη Στα λήµµατα της τέχνης συναντάµε τα ονόµατα των Ανδρέα (Πιζάνο), Βαζάρη, Βαµβόκιου, Βανδέριου, Βανδίξ, Βερόκιου, Βιγκελµάνου, Γουιρλανδάγιου, ονάτου, Ζούκαρου, Κανόβα, Καραβάγιου, Καράκη, Καρλήνη, Κορρεγίου, Κορτόνα, Λεονάρδου, Λοµάζη κ.ά. Αρκετά διαδεδοµένο (κρίνοντας από τον κατάλογο των συνδροµητών στις τελευταίες σελίδες) πρέπει να ήταν και το βιβλίο του δασκάλου Αθανασίου Περλεγούδη, Ελληνική Αρχαιολογία δια σχολεία, Σµύρνη: Τυπ. Γριφφίτου Ξεχωρίζω από τα περιεχόµενα µερικά κεφάλαια: «Αγάλµατα», «Βωµοί», «Ναοί», «Ιερατικοί Βαθµοί», «Θυσίαι», «Όρκος», κ.ά. 20

28 ηµερολόγια της εποχής. Ξεχωριστή είναι η θέση του µακρόβιου Αττικού Ηµερολογίου (απ όπου και η εικ. 2) του Ειρηναίου Ασώπιου ( ), γιου του σηµαντικότατου φιλόλογου Κωνσταντίνου Ασώπιου (π ). Ο ιατροφιλόσοφος εκδότης του Αττικού Ηµερολογίου αποτέλεσε σηµαντική µορφή ουµανιστή ως προς την ευρύτητα των ενδιαφερόντων και την πολυµάθεια. 12 Οι περιπτώσεις που θα εξεταστούν στη συνέχεια δεν αποτελούν παρά ένα µικρό δείγµα του τεράστιου όγκου, που κατέχουν τα εγκυκλοπαιδικά κείµενα στο σύνολο της περί τεχνών γραµµατείας του 19 ου αιώνα. Η έκταση της σχετικής γραµµατείας κρίνεται πάντως αναµενόµενη, αν σκεφτεί κανείς ότι τα περιοδικά της εποχής είναι κατά κανόνα ποικίλης ύλης, µε κοινό το σύνολο των στοιχειωδώς, έστω, µορφωµένων ανθρώπων, καθώς αυστηρά εξειδικευµένα, µε τη σηµερινή τουλάχιστον έννοια, έντυπα απουσίαζαν σε ό,τι αφορά το πεδίο που µας απασχολεί, µε εξαίρεση ίσως την περίπτωση της Αρχαιολογικής Εφηµερίδος και ενός ή δύο άλλων (Φιλίστωρ, Αθήναιον). Απόρροια του γεγονότος αυτού είναι η δειγµατοληπτική αντιµετώπιση που θα επιχειρηθεί. Τα κείµενα τα οποία επέλεξα έχουν χαρακτήρα ξεκάθαρα εγκυκλοπαιδικό µε βάση τους τρεις άξονες, που πιο πάνω τέθηκαν. Θα τα συναντήσει κανείς σε ολόκληρη τη διάρκεια του αιώνα µε µεγαλύτερη όµως συχνότητα στο πρώτο µισό του και µε αρκετά σαφή τάση περιορισµού όσο προχωρούµε προς τις τελευταίες δεκαετίες του Η ανθολόγηση Η Εικονολογία του Βertuch ως παράδειγµα Wunderkammer Η δηµιουργία σκηνής -ενός είδους Theatrum Mundi- στην οποία ο κόσµος θα προβάλλει σε όλες τις άπειρες σχέσεις του µε µια ποικιλία, όπου το στοιχείο του προσωπικού γούστου ή και του τυχαίου κάποιες στιγµές µοιάζει να είναι ο 12 Για τον θεωρούµενο από πολλούς «πατέρα της νεότερης ελληνικής φιλολογίας», Κων/νο Ασώπιο, καθηγητή της Ιονίου Ακαδηµίας και αργότερα του Πανεπιστηµίου Αθηνών και για τον γιο του Ειρηναίο, που σπούδασε Ιατρική στο Παρίσι ζώντας µάλιστα άστατο βίο εκεί, βλ. Στέφανου Μπέτη, Φιλητάς και Ασώπιος, οι ιδάσκαλοι του Γένους, Ιωάννινα: Εταιρεία Ηπειρωτικών Μελετών 1991, σ. 157 κ.ε. 21

29 µίτος, αποτέλεσε κεντρικό άξονα έκθεσης του αντικειµένου για αιώνες ολόκληρους. 13 Ο 18 ος αιώνας, µε την αµφιθυµία που τον χαρακτήριζε σε πολλές εκδηλώσεις του, από τη µια συντήρησε το µοντέλο αυτό, λόγω ενδεχοµένως της παιδαγωγικής του αποτελεσµατικότητας, καθώς είχε γίνει απόλυτα κατανοητό ήδη ότι η οπτικοποίηση του αφηρηµένου ήταν το καλύτερο εκπαιδευτικό µέσο 14 από την άλλη όµως, ειδικά προς το τέλος του, αντιµετώπισε απαξιωτικά την, σε µια πρώτη µατιά, άναρχη λογική της Kunstkammer και της Wunderkammer µε την παρατακτική τοποθέτηση φύσης και τέχνης, µικρόκοσµου και µακρόκοσµου πλάι-πλάι. 15 Η οπτική απόλαυση και οι αφανείς σχέσεις µεταξύ των αντικειµένων, εγκαθιδρυµένες µέσω µνηµοτεχνικών µηχανισµών συνήθως αυστηρά προσωπικού χαρακτήρα, 16 που καθόριζαν την έκθεση των αντικειµένων εδώ, θεωρήθηκαν ανεπαρκείς επιστηµολογικά µετά το πρώτο µισό του Αιώνα των Φώτων. Τη θέση της ars combinatoria, της συγκέντρωσης δηλαδή αντικειµένων απτικά και οπτικά προκλητικών, κατέλαβε η συγκρότηση του αρχείου. Το γράµµα µοιάζει να παίρνει την εκδίκησή του από την εικόνα µε τον τόσο κεντρικό ρόλο στη νοοτροπία του µπαρόκ. 17 Στην παρούσα ενότητα καθώς και σ αυτές που ακολουθούν θα προσπαθήσω να αναδείξω ακριβώς την ένταση η οποία αναπτύσσεται µεταξύ συγκέντρωσης και τυχαίου από τη µια και της επιστηµολογίας που στηρίζεται στη συστηµατική ταξινόµηση από την άλλη. Στον εγκυκλοπαιδικό λόγο περί τέχνης στην Ελλάδα του 19 ου αιώνα, τη σύγκρουση αυτή διαπιστώνει κανείς ερευνώντας την εσωτερική οργάνωση των τριών αξόνων, που πιο πάνω τέθηκαν, καθώς και τις σχέσεις µεταξύ τους. Θα ξεκινήσω µε την παραδειγµατική για τη διαδικασία της ανθολόγησης, Εικονολογία του Bertuch, που, µεταφρασµένη «εκ του 13 Η πρόσφατη µουσειολογική έρευνα µε αφετηρία κυρίως το έργο του Foucault, έχει επικεντρωθεί σε σχετικά ζητήµατα. Ενδεικτικά αναφέρω: Eilean Hooper-Greenhill, ό.π. Σηµαντικές είναι και οι µελέτες της Pearce σε θέµατα µουσείων και συλλογών. Ενδεικτικά: Susan M. Pearce, ό.π. 14 Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγµα του Comenius ήδη από τα µέσα του 17 ου αι. Βλ. σχετικά Svetlana Alpers, ό.π. 15 Για την Κunstkammer,το cabinet des curiosités και την σταδιακή τους απαξίωση βλ. Barbara Stafford, ό.π., ιδιαίτερα σ Βλ. επίσης το συλλογικό τόµο των Οliver Impey, Arthur MacGregor (eds.), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenthand Seventeenth Century Europe, Οξφόρδη: Clarendon Press Για την εσωτερική λογική που οργάνωνε το cabinet des curiosités, όπου η αρχιτεκτονική της µνήµης κατέχει κεντρική θέση βλ. Eilean Hooper-Greenhill, ό.π., σ Barbara Stafford, ό.π.. 22

30 Γερµανικού» από τους αδελφούς Καπετανάκη, κυκλοφόρησε µεταξύ Ο πλήρης τίτλος έχει ως εξής: Εικονολογία Παιδική, περιέχουσα ένα τερπνόν άθροισµα τετραπόδων, φυτών, ανθέων, καρπών, ορυκτών, ενδυµάτων και άλλων διδακτικών αντικειµένων, συλλεχθέντων εκ της Φυσικής ιστορίας, των τεχνών και των επιστηµών, και αντισχεδιασθέντων από τα κάλλιστα πρωτότυπα, εις τα οποία προσετέθησαν και περιγραφαί συνοπτικαί, διδακτικαί και ανάλογοι µε την κατάληψιν των παιδίων. Η υποδοχή του πρώτου τόµου ήταν θερµή από τον κύκλο του Λόγιου Ερµή, που χαιρέτισε την προσπάθεια µε ενθουσιασµό και ευχολόγια για τη συνέχιση της έκδοσης. 19 Το έργο του Friedrich Johann Justin Bertuch ( ), «του οποίου το όνοµα µετά κλέους διαφηµίζεται ανά πάσαν την πεφωτισµένην Ευρώπην», 20 κυκλοφόρησε στα γερµανικά το 1792 και όπως προκύπτει ήδη από τον τίτλο, ήταν µια εικονογραφηµένη Φυσική Ιστορία. Οι ορισµοί που δίνει ο Λόγιος Ερµής για τη φύση και τη Φυσική Ιστορία είναι ενδεικτικοί της κοσµολογίας της εποχής και θα τους παραθέσω αναλυτικά: Η Φυσική Ιστορία είναι εις κλώνος της καθόλου Φυσικής, της οποίας η περιφέρεια είναι εισέτι απεριόριστος. Υπό την λέξιν Φύσις εννοούνται καθόλου όλα τα Κτίσµατα, τόσον τα απλά όσον και τα σύνθετα, µετά των οποίων συναριθµούνται ουχί µόνον όλος ο κόσµος, τα στοιχεία κ.τ.λ. αλλά και αυτά τα πνεύµατα συµπεριλαµβάνονται εις το απεριόριστον βασίλειον της Φύσεως. Η Φυσική Ιστορία περιορίζεται κυρίως εις εκείνα µόνον τα σώµατα, τα οποία φύονται κατά τινάς ωρισµένους νόµους, αυξάνουσι, και πάλιν αφανίζονται [ ]. ιαιρείται λοιπόν η Φυσική Ιστορία, εις τρεις καθολικούς Κλώνους, οίτινες και ιδιαιτέρως, Τα τρία Βασίλεια της Φυσικής Ιστορίας, ονοµάζονται. Το πρώτον περιλαµβάνει όλα τα Ζώα, το δεύτερον όλα τα Φυτά, και το τρίτον τα Ορυκτά, εκ των οποίων τούτων των τριών ο άνθρωπος έχει µεγάλη χρείαν, και των οποίων η σπουδή και η γνώσις είναι πολλά αναγκαία, διότι εξ αυτών τρέφεται, και ενδύεται και τας χρείας του υπηρετεί δι αυτών. 21 Το σύµπαν που εκτίθεται εδώ παρουσιάζει αρκετές οµοιότητες µ εκείνο του Πλίνιου, µόνο που πλήθος κατηγοριών τέµνουν τώρα το πεδίο. Η τάξη οργανώνει µε κάθε λεπτοµέρεια το άµορφο, «απεριόριστο βασίλειον της 18 Για βιβλιογραφικές πληροφορίες σχετικά µε την Εικονολογία, βλ. Φίλιππος Ηλιού, Ελληνική βιβλιογραφία του 19 ου αιώνα. Βιβλία-Φυλλάδια, τ. 1, Αθήνα: Ε.Λ.Ι.Α 1997, , , «Φυσική Ιστορία», Ερµής ο Λόγιος, 1Ιουνίου 1811, σ (φωτοµηχ. ανατ., Αθήνα: E.Λ.I.A. 1988). 20 Ό.π., σ Ό.π., σ

31 Φύσεως», χωρίς ν αφήνει τίποτε εκκρεµές, κανένα µυστήριο για τον φωτισµένο άνθρωπο της κατεξοχήν αισιόδοξης εκείνης εποχής. Η χρησιµοθηρική αντιµετώπιση του αντικειµένου είναι αυτή η οποία κατά κύριο λόγο επιβάλλει τη γνώση του, την ταξινόµηση, την ανατοµία του. Επιστρέφοντας τώρα στο βιβλίο: στους δέκα τόµους της Εικονολογίας δύο δίστηλες σελίδες (γαλλικό και ελληνικό κείµενο αντικριστά) αφιερώνονται στην «εξήγηση» καθενός από τους πενήντα έγχρωµους πίνακες ( εκ των οποίων ο πρώτος φέρει την ένδειξη: «Εχαλκοχαράχθη υπό Ιγνατίου Αλβέρτου»). Ενδεικτικά δίνω τη διαίρεση των εικόνων του δεύτερου τόµου: «Α. Τετράποδα. Β. Πτηνά. Γ. Ιχθύες. Έντοµα. Ε. Φυτά. ΣΤ. Αρχαιότητες. Ζ. Ανάµιγδα/Melanges». Ξεφυλλίζοντας όµως τις µεγάλου σχήµατος πολύχρωµες σελίδες του βιβλίου διαπιστώνουµε την ύπαρξη µιας ακόµη, περαιτέρω, κατηγοριοποίησης. Eντοπίζει κανείς κατηγορίες όπως, «ψάρια κόκκινα», «ερπετά αξιοσηµείωτα», «φυτά ιατρικά», «φυτά αρωµατικά», «ζωύφια τα υγρογενή», «µικροσκοπικά παρατηρήµατα», «δένδρα αξιόλογα», «πτηνά πλωτά», κ.ά. Εµπειρικές κατηγορίες της βιολογίας και της φυσιολογίας, διανθίζονται µε «πινελιές», που συχνά τείνουν προς τις παρυφές της αισθητικής. Ένας ολόκληρος κόσµος αξιοπερίεργων ξεδιπλώνεται µπροστά µας µε την έκρηξη του Βεζούβιου πλάι σε κολεόπτερα και «πτηνά πλωτά». Πολύχρωµα ορυκτά δίπλα στις πυραµίδες και τις µούµιες της Αιγύπτου. Ο υποµνηµατισµός, ανατοµικού χαρακτήρα, ακολουθεί τα πρότυπα των επεξηγήσεων στην εικονογράφηση της γαλλικής Εγκυκλοπαίδειας. Εργαλεία διαλύονται στα συστατικά τους, µηχανές και εργαστήρια ολόκληρα αποκαλύπτουν τα µυστικά τους σε λεπτοµερείς λεζάντες. Ένα πλήρες, χάρτινο Cabinet des Curiosités, όπου η εγκυκλοπαιδική διδαχή προκύπτει µέσα από τη συµπαράθεση οπτικά προκλητικών αντικειµένων κάθε είδους, που όµως δεν εντάσσονται στην ακολουθία τυχαία. Υπακούουν σε µια συχνά ιδιότυπη για τα σηµερινά δεδοµένα- τάξη που κατά τον Foucault αντανακλά τον ίδιο τον κόσµο. 22 Θα επανέλθω στο ζήτηµα σε επόµενη ενότητα. 22 To επιχείρηµα ότι στην κλασική επιστήµη (µέσα 17 ου - τέλη 18 ου αιώνα) η γλωσσικά εγκαθιδρυµένη τάξη αποτελεί αντανάκλαση του κόσµου, της ίδιας της φύσης, διατυπώνει ο Michel Foucault στο βιβλίο του, Οι Λέξεις και τα Πράγµατα. Μια αρχαιολογία των επιστηµών του ανθρώπου (µτφ. Κωστής Παπαγιώργης), Αθήνα: «Γνώση» 1986 (1966). Τα θέµατα αυτά συζητώ και στο εισαγωγικό κεφάλαιο. 24

32 Στη συνέχεια θα δείξω ότι ακριβώς στην ίδια τεχνική ανθολόγησης, που παραδειγµατικά εκτέθηκε µέσω της Εικονολογίας του Βertuch, στηρίζεται και ένα σηµαντικό µέρος εικονογραφηµένων (αλλά και µη) εντύπων του 19 ου αιώνα. Η εικόνα του κόσµου, που προβάλλεται εδώ, υπακούει στη λογική του θεαµατικού, υποτάσσεται στη σαγήνη του «αξιοσηµείωτου παρατηρήµατος». Η γνώση για την τέχνη εντάσσεται ακριβώς στο ίδιο απέραντο δίκτυο αλληλεξαρτήσεων µε τα υπόλοιπα αξιοπερίεργα. Καθώς µάλιστα ο χαρακτήρας της είναι εγγενώς οπτικός, καθίσταται προνοµιακό πεδίο ενσωµάτωσης και έκθεσης στις προθήκες της ανθολογικής Wunderkammer Η οργάνωση της Wunderkammer: η λογική της ανθολόγησης Σε προεπαναστατικά περιοδικά όπως η Αθηνά και το Μουσείον του Παναγιώτη Ιωαννίδη, του επονοµαζόµενου και «Φοιβαπόλλωνα», 23 η ζέση για τη µετακένωση των φωτισµένων ιδεών, αισθητή ήδη από µια πρώτη ανάγνωση των αγγελιών τους, οδηγεί στην πρακτική σταχυολόγησης και µετάφρασης µεγάλων τµηµάτων της ύλης γαλλικών, κυρίως, περιοδικών, συχνά χωρίς καµία αναφορά στην πρωτότυπη µελέτη, κάτι βέβαια σύνηθες σε ολόκληρη σχεδόν τη διάρκεια του 19 ου αιώνα. Στην αγγελία κυκλοφορίας της Αθηνάς για παράδειγµα, µε ηµεροµηνία 15 Σεπτεµβρίου 1818 και τόπο έκδοσης το Παρίσι, αναλύονται οι στόχοι και η φιλοσοφία του νέου περιοδικού. Εις την λαµπράν και σοφήν των Παρισίων Πόλιν, εκδίδεται καθ ηµέραν Εφηµερίς ιδιαιτέρα εις καθέν είδος Επιστήµης και Τέχνης και, το οποίον εις ηµάς θέλει φανή θαυµαστόν, πολλαί ταυτοχρόνως δια το αυτό είδος. Από ταύτας όλας και από τας των άλλων Γενών θέλει κοσµείσθαι και η ιδική µας ΑΘΗΝΑ [ ]. Η ΑΘΗΝΑ µας θέλη περιέχει Φιλολογικάς, Επιστηµονικάς, Πολιτικάς και Εµπορικάς Αγγελίας, εν συντόµω παν ό,τι εις την παρούσαν κατάστασιν του Γένους αρµόδιον ν απαρυσθώµεν δυνάµεθα από την σοφήν Ευρώπην. 23 Για τα προεπαναστατικά περιοδικά, τον Σµυρναίο στην καταγωγή Π. Ιωαννίδη και τις τριβές του µε τον κύκλο του Λογίου Ερµή, κατατοπιστική είναι η εισαγωγή της Αικατερίνης Κουµαριανού στη φωτοµηχανική ανατύπωση της Αθηνάς, Αθήνα: Ε.Λ.Ι.Α. 1989, σ. ε -ιγ. 25

33 Μεταξύ τούτων θέλουν προθύµως καταχωρίζεσθαι όσα ή µεταφράζουν ή συγγράφουν περίεργα και ωφέλιµα οι σπουδαίοι Οµογενείς. 24 Η λογική της ανθολόγησης προβάλλει ξεκάθαρα στις παραπάνω γραµµές. Από το πλήθος των περιοδικών της φωτισµένης Ευρώπης, επιλέγονται και µεταφράζονται κάθε είδους πληροφορίες, που θα µπορούσαν ν αποδειχθούν ωφέλιµες για το φωτισµό του «Γένους». Μένω ιδιαίτερα στις λέξεις «θαυµαστόν» και «κοσµείσθαι» της αγγελίας. Οι επιστήµες και οι τέχνες, η γνώση γενικότερα, χαρακτηρίζονται ως «θαυµαστές» -η έννοια του αξιοπερίεργου περιέχεται σίγουρα εδώ- και το απάνθισµα της σοφίας των ευρωπαϊκών λαών «κοσµεί» το ελληνικό έντυπο. Πιστεύω ότι ήδη από τους δύο αυτούς όρους µπορεί να συναχθεί η «θεαµατικότητα», για την οποία µίλησα πιο πάνω. Η πληροφορία εντάσσεται σ ένα καθαρά οπτικό περιβάλλον, όπου µέσω της επιλογής και της τελικής συµπαράθεσης «φιλολογικών, επιστηµονικών, πολιτικών και εµπορικών αγγελιών» προκύπτει µια έκθεση χρήσιµων, πολύτιµων και περίεργων αντικειµένων, που διδάσκουν, φωτίζουν και συγχρόνως ψυχαγωγούν. Φύση, τέχνη, πολιτική, εµπόριο και «παν αρµόδιον» κοσµούν τις σελίδες της Αθηνάς, γεµίζουν τα ράφια, τις προθήκες και τους τοίχους της Wunderkammer, συµβάλλοντας στον φωτισµό των Ελλήνων. To µοντέλο, που παραπάνω σκιαγραφήθηκε και το οποίο έχει τις ρίζες του στον 18 ο αιώνα, και πιο πριν ακόµη, έδειξε µεγάλες αντοχές µέχρι τη δεκαετία του 1840 και µε αναλαµπές απαντά έως τα τελευταία χρόνια του αιώνα. Και µόνο η απλή αναφορά τίτλων από τα σηµαντικότερα περιοδικά της εποχής είναι ενδεικτική του ερανιστικού τους χαρακτήρα: Ιόνιος Ανθολογία ( ), Αποθήκη των ωφελίµων γνώσεων ( ), Ευρωπαϊκός Ερανιστής ( ), Αποθήκη των ωφελίµων και τερπνών γνώσεων ( ). 25 Στο τελευταίο έντυπο θα σταθώ. Εκδότης του ο Ιάκωβος Πιτζιπιός ( ), ο συγγραφέας του Πίθηκου Ξουθ. Η Αποθήκη ξεκίνησε στη Σύρο τον Ιούλιο του 1847 και φιλοξένησε συνεργασίες σηµαντικών λογίων 24 Το κείµενο αυτό, που δηµοσιεύθηκε µεταξύ άλλων και στον Λόγιο Ερµή, αναδηµοσιεύεται στη φωτοµηχανική ανατύπωση της Αθηνάς από το Ε.Λ.Ι.Α, ό.π., σ Γενικές πληροφορίες για τα περιοδικά του 19 ου αιώνα αντλώ κυρίως από: Κώστα Μάγερ, Ιστορία του ελληνικού τύπου, τ. Α, Αθήνα: Α. ηµόπουλος 1957, Aπόστολου Σαχίνη, Συµβολή στην ιστορία της Πανδώρας και των παλιών περιοδικών, Αθήνα 1964, Μάρθα Καρποζήλου, Τα ελληνικά οικογενειακά φιλολογικά περιοδικά , (διδ. διατριβή), Ιωάννινα: Πανεπιστήµιο Ιωαννίνων

34 της εποχής, όπως ο Κωνσταντίνος Ασώπιος, ο Ιωάννης Βενθύλος, ο Νεόφυτος Βάµβας, ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής, ο Γεώργιος Κοζάκης Τυπάλδος κ.ά. Στο «πρόγραµµα» της Αποθήκης, ο Πιτζιπιός (ή Πιτζιπίος) χαράζει τους στόχους του εντύπου: η Αποθήκη θα δηµοσιεύει «επωφελή αποσπάσµατα εκ της ιστορίας των ανθρωπίνων πράξεων, αξιοµίµητα έργα ενδόξων ανδρών, ηθικά διηγήµατα [ ] και χρησίµους επιστηµονικάς και βιοµηχανικάς γνώσεις, τα πάντα συνδεδεµένα προς άλληλα δια κανονικής ποικιλίας και κρίσεως», γιατί η «αµεθοδία» και οι «φύρδην µίγδην ερριµένες άκριτες διηγήσεις [ ] σκοτίζουσι τον νουν και διαστρέφουσι την καρδίαν». 26 Εδώ ακριβώς θίγεται µια σηµαντική πτυχή της τακτικής συµπαράθεσης ετερογενών αντικειµένων τόσο στην Wunderkammer όσο και στα περιοδικά του είδους. Όπως οι νεότερες µελέτες δείχνουν, η χαώδης εικόνα που ένα cabinet des curiosités παρουσίαζε, δεν ήταν αποτέλεσµα εντελώς τυχαίας συγκέντρωσης, αλλά µιας εσωτερικής, αφανούς λογικής, συχνότατα αισθητικού χαρακτήρα, που προέκυπτε από, συνήθως, υποκειµενικούς συσχετισµούς ανάµεσα στις ορατές επιφάνειες των πραγµάτων. 27 Με τον ίδιο περίπου τρόπο, αλλά µε σαφή την υποχώρηση του υποκειµενικού παράγοντα για χάρη µιας περισσότερο λογικής-«αντικειµενικής» ταξινόµησης, θα πρέπει να οργανώνεται η ανθολόγηση «αποσπασµάτων» κατά τον Πιτζιπιό: να αποφεύγεται η «αµεθοδία» και η άτακτη σταχυολόγηση, που έχουν καταστροφικά αποτελέσµατα όχι µόνο για τον νου, που «σκοτίζεται», αλλά και για την καρδιά, που «διαστρέφεται». Η τάξη εδώ είναι κάτι παραπάνω από επιστηµολογική επιταγή είναι ζήτηµα ηθικής. «Κανονική ποικιλία και κρίσις», λοιπόν, συνιστούν τις δικές του αρχές. Το πρώτο κριτήριο αναφέρεται στον αναγνώστη ως θεατή, εστιάζεται στην όψη των αντικειµένων, ενώ το άλλο συλλαµβάνεται περισσότερο µέσω λογικής παρά αισθητηριακής διαδικασίας. Τα δύο µαζί, απαραίτητη προϋπόθεση για την οργάνωση της γνώσης κατά τρόπο ώστε να «µορφωθεί ο νους και η καρδία των νέων». Ενδεχοµένως µάλιστα εδώ να µπορεί να εντοπιστεί και η γνωστή παραίνεση της εποχής για αναγνώσµατα «τερπνά και ωφέλιµα». Στο πνεύµα αυτό λοιπόν η «ποικιλία» τέρπει την καρδιά και η «κρίσις» ωφελεί το µυαλό. Ο δυϊσµός -κάτι 26 Το «Πρόγραµµα της Αποθήκης των Ωφελίµων και Τερπνών Γνώσεων» δηµοσιεύθηκε µε ηµεροµηνία α Ιουλίου 1847 στο πρώτο τεύχος του περιοδικού που εκδόθηκε µε την ίδια ηµεροµηνία. 27 Ενδεικτικά Εilean Hooper-Greenhill, ό.π., σ και ιδιαίτερα σ