Κώστας Τσούγκρας. 1. Εισαγωγή

Transcript

1 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη- Συγκριτική µελέτη των έργων και της σχέσης τους µε τις Εθνικές Μουσικές Σχολές. Κώστας Τσούγκρας 1. Εισαγωγή Η παρούσα εργασία 1 επιχειρεί µια συγκριτική µελέτη των εναρµονίσεων ελληνικών παραδοσιακών µελωδιών από δύο διαφορετικής εθνικότητας συνθέτες: το Γάλλο Maurice Ravel και τον Έλληνα Γιάννη Κωνσταντινίδη. Η µελέτη γίνεται µέσα από τη συγκριτική ανάλυση επιλεγµένων αποσπασµάτων από τα έργα Cinq Mélodies populaires grecques για σοπράνο και πιάνο του Ravel και Είκοσι τραγούδια του Ελληνικού λαού για φωνή και πιάνο του Κωνσταντινίδη και τα συµπεράσµατά της αφορούν, πέρα από τα τεχνικά στοιχεία των εναρµονίσεων, τη σχέση των έργων µε το ρεύµα των εθνικών µουσικών σχολών. Οι εργασίες που έχουν γίνει σχετικά µε τις τεχνικές εναρµόνισης του Γ. Κωνσταντινίδη (Σακαλλιέρος 1996 και 2005, Little 2001, Τσούγκρας 2002) αποτελούν είτε ειδικές µελέτες έργων (Σακαλλιέρος 1996: Μικρασιατική Σουΐτα, και 2005: το σύνολο των ορχηστρικών έργων, Τσούγκρας 2002: 44 παιδικά κοµµάτια) είτε γενικές µελέτες της τεχνικής του και της θέσης του στη εθνική σχολή (Σακαλλιέρος 2005, Little 2001). Οι εργασίες που αφορούν το συγκεκριµένο έργο του Ραβέλ (Kakouri 1991, Gut 1998) ερευνούν κυρίως την µουσικοποιητική δοµή και τις συνθετικές τεχνικές (Kakouri) ή τη σχέση των εναρµονίσεων µε τους αρχαίους ελληνικούς τρόπους (Gut). Συγκριτική µελέτη έργων των δύο συνθετών, εκτός από την παρούσα εργασία, υπάρχει και στην διδακτορική διατριβή του Γ. Σακαλλιέρου (2005, σ ). 2 2 πολυφωνία πολυφωνία 50

2 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη Αφορµή για την ενασχόληση του Ραβέλ µε την εναρµόνιση ελληνικών παραδοσιακών τραγουδιών αποτέλεσαν δύο προσκλήσεις για τη δηµιουργία µουσικής επένδυσης διαλέξεων: η πρώτη το 1904 για µια εργασία µε θέµα τα τραγούδια καταδυναστευµένων λαών (Έλληνες, Αρµένιοι) που παρουσίασε ο Pierre Aubry 3 σε συνέδριο της Ανώτατης Ακαδηµίας Κοινωνικών Σπουδών και η δεύτερη το 1906 για µια διάλεξη που έδωσε ο Μιχαήλ-Δηµήτριος Καλβοκορέσσης 4 στο πανεπιστήµιο Faubourg Saint-Antoine. 5 Το αποτέλεσµα ήταν η συλλογή που εκδόθηκε το 1906 µε τον τίτλο Cinq Mélodies populaires grecques (Five Greek folk songs Πέντε ελληνικά λαϊκά τραγούδια) και που περιέχει τις εναρµονίσεις-επεξεργασίες πέντε παραδοσιακών τραγουδιών από τη Χίο. Πηγές των τραγουδιών αποτέλεσαν οι συλλογές των Huber Pernot (καταγραφή σε κέρινους κυλίνδρους το 1888, έκδοση στο Παρίσι το 1903) και Περικλή Μάτσα (Κων/πολη 1883). 6 Τα Είκοσι τραγούδια του Ελληνικού λαού, όπως όλα τα έντεχνα έργα του Γιάννη Κωνσταντινίδη, είναι εναρµονίσεις-επεξεργασίες αυθεντικών ελληνικών παραδοσιακών µελωδιών. Γράφτηκαν στο διάστηµα 1937 και 1947 και εκδόθηκαν σε τέσσερα τεύχη το Οι αυθεντικές µελωδίες είτε προέρχονται από τις συλλογές του Γεωργίου Παχτίκου (1905) και του Samuel Baud-Bovy (1935, 1938), είτε όσες δεν έχουν ειδική αναφορά είναι γνωστές στο συνθέτη µέσω της προφορικής παράδοσης. Για τις ανάγκες της εργασίας θα αναλυθούν αποσπάσµατα από τα τρία πρώτα κοµµάτια του Ραβέλ και τα κοµµάτια αρ. 8, 13 και 16 του Κωνσταντινίδη. Η ανάλυση είναι κυρίως αναγωγική (reductional), δηλαδή επιχειρεί να αποκαλύψει τα δοµικά επίπεδα που βρίσκονται κάτω από τη µουσική επιφάνεια, γίνεται όµως αναφορά και στη µορφολογική δοµή καθώς και σε στοιχεία της µουσικής επιφάνειας, όπως οι αποτζιατούρες και οι τύποι πιανιστικής συνοδείας. 2. Αναλύσεις των έργων 2.1. Ραβέλ (κοµµάτια αρ. 1, 2, 3) Η αρχική µελωδία του κοµµατιού αρ. 1 του Ραβέλ (Chanson de la Mariée Song of the bride Νυφιάτικο) χρησιµοποιεί τους φθόγγους του πεντάχορδου: (Μι ) - Ρε - Ντο - Σι - Λα - Σολ, από τους οποίους κεντρικός είναι ο Σολ και δεσπόζων ο Ρε. O Ραβέλ εναρµονίζει τη µελωδία µε δύο διαφορετικούς τρόπους, ένα χρωµατικό (Α) και ένα διατονικό (Α ), δηµιουργώντας µια απλή τριµερή µορφή τύπου Α-Α -Α. Στην αναγωγή της χρωµατικής επεξεργασίας (µ. 3-18, εικ. 1) παρατηρούνται τα εξής: πολυφωνία 51 πολυφωνία 3

3 Κώστας Τσούγκρας Ένας συνεχής διπλός ισοκράτης του κεντρικού φθόγγου (Σολ) µε τη µορφή ρυθµικού συνοδευτικού σχήµατος. Ο σχηµατισµός τριών µελωδικών γραµµών: α) ο διπλασιασµός των φθόγγων της µελωδίας στο πιάνο µε τη µορφή σκελετού ενσωµατωµένου στη ρυθµική συνοδεία, β) η κατιούσα µελωδική γραµµή Σι - Λα - Σολ - Φα# - Σολ και γ) οι κατιούσες παράλληλες τρίτες Φα-Λα Μι -Σολ Ρε-Φα Ντο#-Μι Ντο-Μι που καταλήγουν στην ταυτοφωνία Ρε-Ρε. Ο σχηµατισµός των χρωµατικών συγχορδιών Ντο#-Μι-Σολ-Ντο και Ντο- Μι -Φα#-Λα (µ , 17-18), που προκύπτουν από τις οριζόντιες γραµµές και οι οποίες έχουν µια µακρυνή λειτουργική σχέση ως αλλοιωµένη διπλή δεσπόζουσα που οδηγεί σε αλλοιωµένη δεσπόζουσα. Η κατάληξη σε συγχορδία χωρίς τρίτη, δηλαδή στη συνήχηση των δύο άκρων του πεντάχορδου Σολ-Ρε. Εικόνα 1: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 1 Το χρωµατικό απόσπασµα των µ στο βαθύτερο αναγωγικό επίπεδο περιέχει µια διατονική σχέση παραλλήλων συνηχήσεων 3ης 6ης: Φα-Λα -Ρε Ρε-Φα-Σι Ντο-Μι -Λα, που καταλήγουν στη συνήχηση καθαρών διαστηµάτων Σολ-Ρε-Σολ (εικ. 2). Εικόνα 2: Αναγωγικά επίπεδα της συνοδείας των µ (κοµµάτι αρ. 1) Στην αναγωγή της διατονικής επεξεργασίας (µ , εικ. 3) 4 πολυφωνία πολυφωνία 52

4 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη παρατηρούνται τα εξής: Η διατήρηση του διπλού ισοκράτη του κεντρικού φθόγγου Σολ. Η εναλλακτική χρήση των φθόγγων Λα και Λα στην εναρµόνιση (Λα στα µ , Λα στα µ ). Αυτό συνιστά φαινόµενο τροπικής εναλλαγής (modal interchange), καθώς µε το Λα ο τρόπος 7 εναρµόνισης είναι ο αιολικός, 8 ενώ µε το Λα ο φρύγιος. Η χρήση συνηχήσεων παραλλήλων εκτών στη συνοδεία στα µ Η χαµηλότερη φωνή της πιανιστικής συνοδείας, δηλαδή ο κύριος αρµονικός φορέας, κινείται σύµφωνα µε τον κατιόντα κύκλο των καθαρών πεµπτών στα µ : Φα - Σι - Μι - Λα. Η τελική τροπική πτώση µπορεί να περιγραφεί ως επεκτεταµένη φρυγική πτώση, καθώς ενσωµατώνει τις δύο χαρακτηριστικές της µελωδικές κινήσεις (Λα - Σολ και Φα - Σολ), ενισχυµένες µε παράλληλες 5ες (Μι - Ρε και Ντο - Ρε αντίστοιχα). Εικόνα 3: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 1 Η αρχική µελωδία του κοµµατιού αρ. 2 (Là-bas, vers l église Yonder, at the church Κάτω στον Άγιο Σίδερο) βασίζεται στον ίδιο τύπο πενταχόρδου µε το προηγούµενο κοµµάτι: (Μι) - Ρε# - Ντο# - Σι - Λα - Σολ#. Ο Ραβέλ κάνει µια επεξεργασία, την οποία επαναλαµβάνει ελαφρά παραλλαγµένη, δηµιουργώντας µια µονοµερή µορφή. Στην αναγωγική ανάλυση (εικ. 4) παρατηρούνται τα εξής: Ο τονισµός των βασικών φθόγγων του πενταχόρδου (Σολ#, Ρε#) µέσω ισοκρατών και ostinati. Ο διπλασιασµός των φθόγγων της µελωδίας στο πιάνο, µε τη µορφή σκελετού ενσωµατωµένου στη ρυθµική συνοδεία. Η εξολοκλήρου διατονική επεξεργασία, δηλαδή η αποκλειστική χρήση πολυφωνία 53 πολυφωνία 5

5 Κώστας Τσούγκρας φθόγγων του διατονικού τρόπου που προκύπτει από το αρχικό φθογγικό υλικό µε την προσθήκη του Φα#, δηλαδή του: Σολ# - Λα - Σι - Ντο# - Ρε# - Μι - Φα# - Σολ# (φρύγιος). Το πτωτικό σχήµα που κλείνει τη φράση περιλαµβάνει µια µελωδική κίνηση τύπου και µια αρµονική κίνηση τύπου I - (IV) - V - I. Η πτώση συντελείται στο πλαίσιο του φρύγιου τρόπου και ακολουθείται από ισοκράτη του κεντρικού φθόγγου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η ελαττωµένη συγχορδία Ρε#-Φα#-Λα που κατέχει ρόλο δεσπόζουσας, επιλογή που έγινε προκειµένου να διατηρηθεί αναλλοίωτος ο διατονικός τρόπος επεξεργασίας. Εικόνα 4: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 2 Προχωρώντας σε ένα βαθύτερο αναγωγικό επίπεδο (εικ. 5), αποκαλύπτεται µε µεγαλύτερη σαφήνεια το χαρακτηριστικό πτωτικό σχήµα του κοµµατιού και η συγγένειά του µε το τυπικό πτωτικό σχήµα της τονικής µουσικής. Εικόνα 5: Αναγωγή συνοδείας µ (κοµµάτι αρ. 2) Η αρχική µελωδία του τρίτου κοµµατιού της συλλογής (Quel galant m est comparable What dandy can compare with me Ποιός ασίκης σαν κι εµένα) χρησιµοποιεί τους εξής φθόγγους: Φα - Μι - Ρε - Ντο - Σι - Λα - Σολ, από τους οποίους κεντρικός θεωρείται ο Λα και δεσπόζων ο Ρε. Όµως ο Ραβέλ θεώρησε στην εναρµόνισή του κεντρικό φθόγγο τον Σολ, εξαιτίας όπως επισηµαίνει ο Serge Gut 9 της λανθασµένης µεταγραφής του Μάτσα στην οποία βασίστηκε, η οποία έχει οπλισµό το Φα# και περιέχει και ένα εµβόλιµο πιθανότατα του ίδιου του Μάτσα οργανικό µέρος που µεταφέρει την ολοκλήρωση της µελωδίας στο φθόγγο Σολ αντί στον αρχικό Λα. Ο Ραβέλ 6 πολυφωνία πολυφωνία 54

6 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη επεξεργάζεται µε δύο διαφορετικούς τρόπους τη µελωδία, δηµιουργώντας µια διµερή µορφή τύπου Α-Α. Στην πρώτη εµφάνιση (Α, µ. 1-15) η µελωδία ακούγεται a cappella µετά από την αποσαφήνιση του τονικού χώρου από τη συνήχηση Σολ-Ρε-Σολ στο πιάνο (εικ. 6). Η κατάληξη γίνεται µόνο στο µέρος του πιάνου, το οποίο εκτελεί την εµβόλιµη οργανική φράση που καταλήγει στο φθόγγο Σολ. Εικόνα 6: Aνάλυση µ κοµµατιού αρ. 3 Στην δεύτερη εµφάνιση (Α, µ ), η οποία αποτελεί και την κύρια επεξεργασία, παρατηρούνται τα εξής (εικ. 7): Ενώ η αρχική µελωδία περιέχει το φθόγγο Φα, η εναρµόνιση εµφανίζει Φα φυσικό στην αρχή (µ. 17) και κατόπιν Φα δίεση (µ. 19, 20, 23). Αυτό θεωρείται τροπική εναλλαγή, καθώς µε το Φα δηλώνεται η χρήση του µιξολύδιου, ενώ µε το Φα# του ιωνικού τρόπου. Το πρώτο µέρος της µελωδίας (µ ) συνοδεύεται από ένα τετράφθογγο µελωδικό σχήµα που εµφανίζεται τέσσερις φορές (η πρώτη σε αναστροφή) ως µελωδική αλυσίδα, σχηµατίζοντας παράλληλες τρίτες µε τη µελωδία στο βαθύτερο αναγωγικό επίπεδο (βλ. εικ. 7). Οι φθόγγοι του δεύτερου µέρους της µελωδίας εναρµονίζονται από παράλληλες συνηχήσεις, οι οποίες είναι µείζονες ή ελάσσονες συγχορδίες σε ευθεία κατάσταση, που προκύπτουν µέσω της προσθήκης σταθερών διαστηµάτων κάτω από τους φθόγγους της µελωδίας στο πλαίσιο του διατονικού τρόπου επεξεργασίας (harmonic planning). Ο τελικός φθόγγος Λα της αρχικής µελωδίας εναρµονίζεται µε µισή πτώση στη δεσπόζουσα (χωρίς τρίτη) της Σολ µείζονας, ενώ η κατάληξη στον κεντρικό φθόγγο Σολ έχει χαρακτήρα τέλειας πτώσης και γίνεται στη διάρκεια της εµβόλιµης οργανικής φράσης του πιάνου. πολυφωνία 55 πολυφωνία 7

7 Κώστας Τσούγκρας Εικόνα 7: Aνάλυση µ κοµµατιού αρ. 3 Παρατηρήσεις που αφορούν όλα τα κοµµάτια του Ραβέλ είναι η συχνή χρήση χρωµατικών αποτζιατουρών στο µέρος του πιάνου (βλ. παραδείγµατα εικόνας 8) στο ύφος της εκτέλεσης των τραγουδιών από λαϊκούς οργανοπαίκτες και η ανάπτυξη ρυθµικών συνοδευτικών σχηµάτων συγγενών µε τον αρχικό συχνά χορευτικό ρυθµό της παραδοσιακής µελωδίας (βλ. παραδείγµατα εικόνας 9). Εικόνα 8: Παραδείγµατα χρήσης αποτζιατουρών Εικόνα 9: Παραδείγµατα ρυθµικών τύπων συνοδείας 2.2. Κωνσταντινίδης (κοµµάτια αρ. 8, 13, 16) Η µελωδία του κοµµατιού αρ. 8 (Είχα µιαν αγάπη) χρησιµοποιεί τoυς φθόγγους: Μι - Ρε - Ντο - Σι - Λα - Σολ, από τους οποίους ο Λα είναι ο κεντρικός και ο Ρε ο δεσπόζων (κύριος φθογγικός χώρος είναι το τετράχορδο Λα-Ρε). Στην επεξεργασία του, ο Κωνσταντινίδης εµφανίζει την αρχική µελωδία δύο φορές µε την ίδια (ελαφρά παραλλαγµένη τη δεύτερη φορά) εναρµόνιση, δηµιουργώντας µια µονοµερή µορφή. 8 πολυφωνία πολυφωνία 56

8 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη Στην αναγωγική ανάλυση των µ (εικ. 10) παρατηρούνται τα εξής: Ο ισοκράτης του κεντρικού φθόγγου Λα στο µπάσο. Ο διπλασιασµός των σκελετικών φθόγγων της µελωδίας σε ταυτοφωνία στη συνοδεία του πιάνου. Η παρουσία ενός ανεξάρτητου χρωµατικού επιπέδου από παράλληλες τρίτες µεγάλες (βλ. αγκύλες στην εικ. 10). Η σχέση που υπάρχει µεταξύ του διατονικού και του χρωµατικού επιπέδου είναι οι συνηχήσεις τύπου 6 3 (µε σταθερά διαστήµατα τρίτης µεγάλης και έκτης µεγάλης) που σχηµατίζονται κάτω από τους δοµικούς φθόγγους της αρχικής µελωδίας (βλ. κάθετα στικτά παραλληλόγραµµα στην εικ. 10). Εικόνα 10: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 8 Το κοµµάτι αρ. 13 βασίζεται σε µια ηπειρώτικη πεντατονική µελωδία (Μωρή κοντούλα λεϊµονιά) και περιέχει τους φθόγγους: Μι - Ντο# - Σι - Λα - Φα#, όπου το Φα# είναι ο κεντρικός φθόγγος και το Ντο# ο δεσπόζων. Το κοµµάτι περιέχει δύο διαφορετικές εναρµονίσεις, σχηµατίζοντας µια διµερή µορφή τύπου Α-Α. Η πρώτη εναρµόνιση (µέρος Α, µ. 3-10, βλ. αναγωγική ανάλυση στην εικ. 11) είναι εξολοκλήρου διατονική και ειδικότερα πεντατονική, όπως η αρχική µελωδία. Κυριότερα στοιχεία της είναι: οι ισοκράτες των δύο κεντρικών φθόγγων, Φα# και Ντο#, ο διπλασιασµός των σκελετικών µελωδικών φθόγγων σε ταυτοφωνία και η κατάληξη σε συνήχηση καθαρών διαστηµάτων (συγχορδία χωρίς τρίτη). Εικόνα 11: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 13 Η δεύτερη εναρµόνιση (µέρος Α, µ , βλ. αναγωγική ανάλυση στην πολυφωνία 57 πολυφωνία 9

9 Κώστας Τσούγκρας εικ. 12) ενσωµατώνει δύο διαφορετικά επίπεδα εναρµόνισης: ένα διατονικό (δεύτερο πεντάγραµµο της εικ. 12) και ένα χρωµατικό (τα δύο κάτω πεντάγραµµα της εικ. 12), τα οποία συνυπάρχουν και συνδυάζονται. Το διατονικό επίπεδο περιέχει τη συνεχή εναλλαγή των συνηχήσεων καθαρών διαστηµάτων 4ης και 5ης, Ντο#-Φα#-Ντο# και Λα-Ρε-Λα, µέχρι την κατάληξη της µελωδίας στον κεντρικό φθόγγο Φα# (µ. 14), µετά από τον οποίο παραµένει η συνήχηση Φα#-Ντο#-Φα#. Η εναλλαγή αυτή αποτελεί επέκταση των σκελετικών φθόγγων Ντο# και Λα της µελωδίας µε προσθήκη ανιόντων καθαρών 4ων και διπλασιασµού των αρχικών φθόγγων µια οκτάβα επάνω. Το χρωµατικό επίπεδο αποτελείται από: α) παράλληλες συνηχήσεις αυξηµένων 4ων (βλ. τρίτο πεντάγραµµο εικ. 12), οι οποίες υπάρχουν σε όλη τη διάρκεια της φράσης, και β) ένα ostinato τεσσάρων φθόγγων στη χαµηλότερη φωνή (Ντο - Λα - Λα# - Σι, βλ. τέταρτο πεντάγραµµο εικ. 12), το οποίο εµφανίζεται µετά την πτώση της µελωδίας στον κεντρικό φθόγγο. Το πρώτο χρωµατικό επίπεδο προκύπτει από την προσθήκη δύο συνεχόµενων διαστηµάτων τετάρτης κάτω από τους φθόγγους Ντο# και Λα της µελωδίας, µε το πρώτο διάστηµα να είναι εναλλάξ καθαρό ή ελαττωµένο και το δεύτερο πάντα αυξηµένο. Το δεύτερο χρωµατικό επίπεδο προκύπτει από το πρώτο µε την προσθήκη κατιόντων παραλλήλων µεγάλων 10ων στους ψηλότερους φθόγγους του πρώτου επιπέδου (Ντο-Μι Λα-Ντο# Λα#-Ρε Σι-Ρε#, βλ. αγκύλες εικ. 12). Εικόνα 12: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 13 Η µελωδία του κοµµατιού αρ. 16 (Απόψε τα µεσάνυχτα) χρησιµοποιεί την επτάφθογγη κλίµακα: Φα# - Σολ# - Λα - Σι - Ντο# - Ρε - Μι - Φα# (αιολικός τρόπος ή φυσική ελάσσονα κλίµακα), αποτελούµενη από τα τετράχορδα Φα#-Σι και Ντο#-Φα#. Οι κυριότεροι φθόγγοι είναι ο Φα# (κεντρικός) και οι Σι και Ντο# (άκρα τετραχόρδων). Ο συνθέτης κάνει µια εναρµόνιση, την οποία επαναλαµβάνει ελαφρά παραλλαγµένη, δηµιουργώντας 10 πολυφωνία πολυφωνία 58

10 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη µια µονοµερή µορφή. Στην αναγωγική ανάλυση των µ (εικ. 13) παρατηρούνται τα εξής: Mια αντιστικτική συνοδευτική γραµµή ανεξάρτητη από την αρχική µελωδία: Μι - Ρε# - Ρε - Ντο# - Σι - Λα (Σολ# - Λα - Φα# - Λα - Σολ# - Λα - Σι) - Φα#. Οι παράλληλες µικρές τρίτες που σχηµατίζονται στη συνοδεία (βλ. µεσαίο πεντάγραµµο). O ισοκράτης του κεντρικού φθόγγου Φα# στη χαµηλότερη φωνή. Tρείς πεποικιλµένοι ισοκράτες των φθόγγων Ντο# (βλ. στικτές καµπύλες κάτω πενταγράµµου), Φα# (βλ. κάτω στικτές καµπύλες µεσαίου πενταγράµµου) και Λα (βλ. πάνω στικτές καµπύλες µεσαίου πενταγράµµου). Οι ισοκράτες ποικίλλονται από τους γειτονικούς φθόγγους τους διατονικά (π.χ. Ντο# - Ρε - Σι - Ντο#) ή χρωµατικά (Φα# - Μι# - Ρε# - Φα#). H χρήση των φθόγγων Μι# και Ρε# στο µεσαίο πεντάγραµµο, οι οποίοι δηλώνουν την εµφάνιση της Φα# ανιούσας µελωδικής κλίµακας. Αυτό θα µπορούσε να θεωρηθεί φαινόµενο τροπικής εναλλαγής, αλλά η συνύπαρξη των δύο τρόπων, δηλαδή της φυσικής ελάσσονας και της ανιούσας µελωδικής κλίµακας του ίδιου κεντρικού φθόγγου (Φα#) δηλώνει φαινόµενο διτροπικότητας (bimodality). Η κατάληξη σε συγχορδία χωρίς τρίτη (Φα#-Ντο#-Φα#, συνήχηση καθαρών διαστηµάτων 8ης, 5ης και 4ης). Εικόνα 13: Ανάλυση µ κοµµατιού αρ. 16 Επίσης, σε όλα τα κοµµάτια του Κωνσταντινίδη παρατηρείται η χρήση χρωµατικών αποτζιατουρών (βλ. εικ. 14) και η ανάπτυξη συνοδευτικών µοντέλων µέσω του εµπλουτισµού των αρχικών ρυθµικών δοµών (βλ. εικ. 15). πολυφωνία 59 πολυφωνία 11

11 Κώστας Τσούγκρας Εικόνα 14: Παραδείγµατα χρήσης αποτζιατουρών Εικόνα 15: Παραδείγµατα ρυθµικών τύπων συνοδείας 12 πολυφωνία 3. Συµπεράσµατα Παρά το ότι το µικρό σχετικά αναλυτικό δείγµα περιορίζει την ισχύ των συµπερασµάτων, από τη σύνοψη των παρατηρήσεων των παραπάνω αναλύσεων προκύπτουν κοινά γνωρίσµατα και διαφορές µεταξύ των τεχνικών εναρµόνισης των δύο συνθετών. Τα κοινά γνωρίσµατα είναι: Η διατήρηση της παραδοσιακής µελωδίας στο µέρος της φωνής, καθώς δεν γίνονται αλλοιώσεις ούτε στον τρόπο ούτε στη µορφή. Ο διπλασιασµός των φθόγγων της µελωδίας µε τη µορφή σκελετού ενσωµατωµένου στη ρυθµική συνοδεία. Η χρήση παράλληλων συνηχήσεων µε διαστήµατα τρίτης, έκτης, τέταρτης και πέµπτης. Η συχνή χρήση ισοκρατών των κεντρικών φθόγγων του τρόπου, τόσο στη χαµηλότερη φωνή (αρµονικός µπάσος), όσο και σε ενδιάµεσες ή στην ψηλότερη. Η χρήση τροπικής εναλλαγής ή διτροπικότητας, δηλαδή η χρήση δύο διαφορετικών τρόπων του ίδιου κεντρικού φθόγγου χωριστά (τροπική εναλλαγή) ή ταυτόχρονα (διτροπικότητα). Τα φαινόµενα παρατηρούνται κυρίως σε φθόγγους του τρόπου που δεν χρησιµοποιούνται στην αυθεντική µελωδία. Η χρήση διατονικών αρµονικών στοιχείων στα βαθύτερα δοµικά επίπεδα επένδυση χρωµατικότητας στα κοντινά προς τη µουσική επιφάνεια επίπεδα. πολυφωνία 60

12 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη Τα διατονικά στοιχεία πηγάζουν άµεσα από τους τρόπους των αρχικών µελωδιών και τους δεσπόζοντες φθόγγους τους. Τα διατονικά στοιχεία εµφανίζονται επίσης πάντα στις καταλήξεις φράσεων, βοηθώντας στην αποσαφήνιση της µορφής. Το συχνό τελείωµα των φράσεων ή/και του κοµµατιού σε συγχορδία χωρίς 3η, δηλαδή σε συνηχήσεις καθαρών διαστηµάτων. Η ανάπτυξη ρυθµικών µοντέλων συνοδείας που πηγάζουν από τον αρχικό (συχνά χορευτικό) ρυθµικό χαρακτήρα του κοµµατιού. Η χρήση χρωµατικών αποτζιατουρών στο ύφος της εκτέλεσης από λαϊκούς οργανοπαίκτες. Οι διαφορές είναι περισσότερο ποσοτικές παρά ποιοτικές και οφείλονται ίσως στη διαφορετική φύση των προς εναρµόνιση µελωδιών. Πιο συγκεκριµένα: Ο Ραβέλ χρησιµοποιεί πιο τονικές-λειτουργικές τεχνικές εναρµόνισης, περισσότερο προσανατολισµένες στην τονική αρµονική παράδοση (π.χ. ο κύκλος των 5ων στο µέρος Α του κοµµατιού αρ. 1 και η µισή και η τέλεια πτώση στο κοµµάτι αρ. 3), χωρίς όµως οι εναρµονίσεις του να µπορούν να χαρακτηριστούν τονικές, ενώ ο Κωνσταντινίδης επιµένει στην εύρεση µιας αποκλειστικά τροπικής επεξεργασίας σε όλα τα επίπεδα, αποφεύγοντας συστηµατικά κάθε αναφορά στις αρµονικές λειτουργίες του τονικού συστήµατος. Ο Ραβέλ χρησιµοποιεί περισσότερο διατονικές παράλληλες συνηχήσεις, οι οποίες προκύπτουν από τους φθόγγους του τρόπου επεξεργασίας και έχουν µεταβαλλόµενο διαστηµατικό περιεχόµενο, ενώ ο Κωνσταντινίδης χρησιµοποιεί περισσότερο χρωµατικές παράλληλες συνηχήσεις, οι οποίες έχουν σταθερό διαστηµατικό περιεχόµενο και δεν ανήκουν πάντα στον κεντρικό τρόπο επεξεργασίας. Ο Κωνσταντινίδης, ως αυτόχθονας γνώστης της ελληνικής µουσικής παράδοσης, τονίζει πάντα στην εναρµόνισή του τον κεντρικό φθόγγο της αυθεντικής µελωδίας, ενώ ο Ραβέλ, παρασυρόµενος βέβαια από µια παραποιηµένη µεταγραφή, τονίζει άλλο φθόγγο σε ένα από τα κοµµάτια (κοµµάτι αρ. 3). Το πλήθος και η σπουδαιότητα των κοινών χαρακτηριστικών υποδεικνύουν το ενδεχόµενο συνειδητής επιρροής του Κωνσταντινίδη από τη γραφή του Ραβέλ. Η υπόθεση αυτή έχει ήδη διατυπωθεί από Έλληνες µουσικολόγους (Λιάβας, 10 Λεωτσάκος, 11 Τσούγκρας, 12 Σακαλλιέρος 13 ), στηριζόµενη στην παρατήρηση και ανάλυση των έργων, ενώ από την πλευρά του συνθέτη υπάρχουν προφορικές µαρτυρίες που την επιβεβαιώνουν. 14 Άρα η συνεισφορά πολυφωνία 61 πολυφωνία 13

13 Κώστας Τσούγκρας της παρούσας εργασίας στην έρευνα δεν είναι η διαπίστωση της επιρροής, αλλά η συγκεκριµενοποίησή της µέσω της συγκριτικής ανάλυσης των επιλεγµένων έργων. 15 Βεβαίως, θα πρέπει να σηµειωθεί ότι η συνολική επιρροή που ενδεχοµένως άσκησε η µουσική του Ravel στον Κωνσταντινίδη είναι προφανώς ευρύτερη και πολυπλοκότερη από όσο είναι δυνατό να αποκαλύψει η παρούσα συγκριτική µελέτη. Το υπό ανάλυση έργο του Ravel δεν αποτελεί ίσως το χαρακτηριστικότερο δείγµα γραφής του, όµως είναι το µοναδικό που δίνει τη δυνατότητα άµεσης συγκριτικής ανάλυσης, λόγω της ενσωµάτωσης ελληνικών µελωδιών σε αυτό. Ενδιαφέρον όµως παρουσιάζει και η σύγκριση των κινήτρων για τη σύνθεση των έργων και η ένταξή τους ή µη στο ρεύµα των εθνικών σχολών. Τα ζητήµατα που συνδέονται άµεσα µε τα παραπάνω είναι: α) το πότε ένα έργο θεωρείται ότι ανήκει στην εθνική µουσική, και β) το πόσο καθοριστικό κριτήριο είναι η χρήση αυθεντικών παραδοσιακών µελωδιών υπέρ της θεώρησης αυτής. Τα ζητήµατα αυτά είναι ιδιαίτερα πολύπλοκα και πολυεπίπεδα και η ανάπτυξή τους δεν αποτελεί το αντικείµενο της παρούσας εργασίας. Η τοποθέτηση που ακολουθεί στηρίζεται κυρίως στις εργασίες των Carl Dahlhaus (Nationalism and music, 1986) και Δηµήτρη Γιάννου (The idea of national music in Greece, 1996). Ο C. Dahlhaus στο κείµενό του υποστηρίζει (σ. 94) ότι οι µελέτες που έγιναν κατά τον 19o αιώνα, µέσω του ισχυρισµού ότι ο εθνικός χαρακτήρας δηλαδή το σύνολο των ιδιαίτερων στυλιστικών χαρακτηριστικών (τρόποι, συγκεκριµένα µελωδικά-ρυθµικά σχήµατα, ύφος) είναι το πρωταρχικό και θεµελιώδες στοιχείο της εθνικής µουσικής, εξισώνουν λανθασµένα την ουσία (substance) του µουσικού εθνικισµού µε τη συνέπειά του (consequence). Ο εθνικός χαρακτήρας θεωρείται από τον Dahlhaus το χρώµα (color) της κάθε εθνικής µουσικής, ενώ η ουσία (substance) της είναι το τι σηµαίνει αυτή για το σύνολο των ανθρώπων ενός έθνους, οι οποίοι µε την ιδιότητα της αισθητικής αυθεντίας (aesthetic authority, σ. 95) αποφασίζουν για το τι αποτελεί εθνική µουσική και τι όχι. Επίσης ο Δ. Γιάννου, αναλύοντας τα δύο µανιφέστα της ελληνικής εθνικής σχολής (του Γ. Λαµπελέτ 16 και του Μ. Καλοµοίρη 17 ), αναφέρει την ύπαρξη δύο αντιλήψεων περί εθνικής µουσικής (internationalist and particularist conception of national music διεθνιστική και τοπικιστική αντίληψη της εθνικής µουσικής) µε βάση την ύπαρξη ή µη του εθνικού χαρακτήρα (national character), οι οποίες όµως τελικά συγκλίνουν ως προς τη σηµασία τους και τη συνέπειά τους: «both conceptions reflect the same changes in the categorical formation of music in Greece and in both conceptions the normative function of the idea is common» πολυφωνία πολυφωνία 62

14 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη Με βάση τα παραπάνω λοιπόν, ο εθνικός χαρακτήρας (το χρώµα) δεν αποτελεί από µόνος του ικανό κριτήριο για τη θεώρηση ενός έργου ως εθνικού. Σπουδαιότερο και απαραίτητο κριτήριο είναι η έκφραση της εθνικής ψυχής 19 µέσα από το έργο, δηλαδή η σύνδεση του έργου και του δηµιουργού του µε την πραγµατική ζωή του έθνους. 20 Το εθνικό έργο είναι συνδεδεµένο µε τα βιώµατα του συνθέτη και την ιδεολογία του, άρα έχει να κάνει περισσότερο µε την πρόθεσή του. Ο Απ. Κώστιος, βασιζόµενος σε προφορικές µαρτυρίες του Γιάννη Κωνσταντινίδη, διατυπώνει την υπόθεση 21 ότι για το Γιάννη Κωνσταντινίδη η δηµοτική µουσική δεν λειτούργησε απλά ως µια ακουστική εµπειρία που θα τον τροφοδοτούσε µε υλικό, αλλά ως ιερό ιδεολογικό σύµβολο που τον συνέδεε µε την µητέρα πατρίδα, µε τη χαµένη γη της Ιωνίας. Ο ίδιος ο Κωνσταντινίδης, σε µια συνέντευξη που έδωσε στον Νίκο Χριστοδούλου, 22 αναφέρει ότι στο βωµό αυτής της ιδέας, για τη διάσωση της ελληνικής παράδοσης, θυσίασε την καθαρά δική του, προσωπική έµπνευση, συµπληρώνοντας ότι: «Το κάνω αυτό συνειδητά και µε όλη µου την καρδιά. Και χαίροµαι. Αυτή είναι η ικανοποίησή µου». Έτσι, συγκρίνοντας το ιδεολογικό υπόβαθρο των συνθετών των υπό εξέταση έργων, παρατηρείται ότι πρόθεση του Κωνσταντινίδη είναι η διάσωση της παραδοσιακής µουσικής για χάρη της Μητέρας Ελλάδας, ενώ του Ραβέλ είναι η εξερεύνηση ενός εξωτικού εθνικού µουσικού ιδιώµατος. Σίγουρα, η ύπαρξη αυτούσιων παραδοσιακών µελωδιών στα δύο συγκρινόµενα έργα σηµαίνει ότι και τα δύο διαθέτουν εθνικό χαρακτήρα. Η λεπτή διαφορά είναι ότι το έργο του Ραβέλ δεν ενσωµατώνει την εθνική ψυχή. Άρα λοιπόν, µε κριτήριο τις προθέσεις των συνθετών και την έκφραση ή όχι της εθνικής ψυχής µέσω των έργων, υποστηρίζεται ότι το έργο του Κωνσταντινίδη αποτελεί δείγµα εθνικής µουσικής ενώ του Ravel δείγµα εθνικού ύφους. Αξίζει βέβαια να τονιστεί ότι η παραπάνω κατηγοριοποίηση των έργων σε καµιά περίπτωση δεν αντιστοιχεί σε οποιουδήποτε είδους κριτική αξιολόγησή τους. Άλλωστε, στο πλαίσιο του µουσικού πλουραλισµού του 21 ου αιώνα, και τα δύο έργα είναι εξαίρετα δείγµατα παγκόσµιας µουσικής, καθώς ανεξαρτοποιηµένα πλέον από τις ιδεολογικές και αισθητικές αρχές του 19 ου αιώνα απευθύνονται στους ακροατές κάθε έθνους και καταφέρνουν να ξεχωρίζουν για την ποιότητα και την καλαισθησία της επεξεργασίας του παραδοσιακού µουσικού υλικού που ενσωµατώνουν. πολυφωνία 63 πολυφωνία 15

15 Κώστας Τσούγκρας Βιβλιογραφία Kakouri, Ekatérini (1991). L'harmonisation des chansons populaires grecques: l'héritage de Bourgault-Ducoudray et de Maurice Ravel. Université de Paris IV, Sorbonne. Little, Bliss Sheryl (2001). Folk song and the construction of Greek national music: Writings and compositions of Georgios Lambelet, Manolis Kalomiris and Yannis Constantinidis. Διδακτορική διατριβή, School of Music, University of Maryland. Gut, Serge (1998). «Permanence et transformation des structures mélodiques grecques antiques». Revue de Musicologie, vol. 84/2, σ Dahlhaus, Carl (1986). «Nationalism and Music». Στο: Between Romanticism and Modernism (µτφρ. Mary Whittall), University of California Press, Berkeley, σ Leotsakos, George (1980). «Greece III». Στο: Sadie, S. (επιµ.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, vol. 7, σ Yannou, Demetre (1996). «The idea of National Music in Greece at the end of the 19th and the beginning of the 20th century: Some remarks on its conceptual consistency». Ανακοίνωση στο συνέδριο Music and Lifeworld Otherness and Transgression in the Culture of the 20th Century. In memoriam Fernando Lopes-Graça ( ), Cascais (Πορτογαλία), Δεκεµβρίου Yannou, Demetre (2003). «Das Eigene und das Fremde Bemerkungen zum Lied»Aus fernen Königreichen «aus Zauberkräuter (1914) von Manolis Kalomiris». Στο: Dimitrije Golemovic (επιµ.), Man and Music International Symposium to professor Dr. Dragoslav Deviç; June 2001; Belgrade. Belgrade: σ Καλοµοίρης, Μανώλης (1988). Η ζωή µου και η τέχνη µου. Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα. Κώστιος, Απόστολος (1999). «Με αφορµή την περίπτωση Γιάννης Κωνσταντινίδης Κώστας Γιαννίδης». Στο: Μουσικολογικά Ι, Εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκα, Αθήνα, σ Λαµπελέτ, Γεώργιος (1901). «Η εθνική µας µουσική». Παναθήναια (1901), σ & Λιάβας, Λάµπρος (1991). «Κωνσταντινίδης Γιάννης». Λήµµα στο Παγκόσµιο Βιογραφικό Λεξικό, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, τόµος 5, σ Λιάβας, Λάµπρος (1995). «Γιάννης Κωνσταντινίδης: Τα έργα για πιάνο». Συνοδευτικό έντυπο του οµότιτλου CD, LYRA, Εταιρεία Γενικών Εκδόσεων, Αθήνα. Σακαλλιέρος, Γεώργιος (1996). Η µικρασιατική ραψωδία του Γιάννη 16 πολυφωνία πολυφωνία 64

16 Η εναρµόνιση ελληνικών λαϊκών µελωδιών από τους M. Ravel και Γ. Κωνσταντινίδη Κωνσταντινίδη. Διπλωµατική εργασία, Τµήµα Μουσικών Σπουδών ΑΠΘ. Σακαλλιέρος, Γεώργιος (2005). Γιάννης Κωνσταντινίδης ( ). Η ζωή και το έργο του. Αναλυτική προσέγγιση και παρουσίαση του συνθετικού του ύφους, µε άξονα τα έργα για ορχήστρα. Διδακτορική διατριβή, Τµήµα Μουσικών Σπουδών Πανεπιστηµίου Αθηνών. Τσούγκρας, Κώστας (2002). Γενετική Θεωρία της Τονικής Μουσικής και τροπικότητα Έρευνα µε βάση την ανάλυση του έργου 44 παιδικά κοµµάτια πάνω σε λαϊκούς ελληνικούς σκοπούς του Γιάννη Κωνσταντινίδη. Διδακτορική διατριβή, Τµήµα Μουσικών Σπουδών ΑΠΘ. Εκδόθηκε µε τον τίτλο: Τα 44 παιδικά κοµµάτια του Γιάννη Κωνσταντινίδη Ανάλυση µε χρήση της γενετικής θεωρίας της τονικής µουσικής. University Studio Press, Θεσσαλονίκη, Σηµειώσεις 1 Η εργασία αυτή πρωτοπαρουσιάστηκε στην αγγλική γλώσσα στο συνέδριο µε τίτλο «Romanticism and Nationalism in Music» που οργάνωσε το Μουσικό Τµήµα του Ιονίου Πανεπιστηµίου στη Κέρκυρα στις Οκτωβρίου 2003 και αναθεωρήθηκε ελαφρά για τις ανάγκες της παρούσας δηµοσίευσης. 2 Η παρούσα συγκριτική µελέτη προηγείται χρονολογικά, καθώς πρωτοπαρουσιάστηκε στο συνέδριο που αναφέρθηκε παραπάνω, όµως η δηµοσίευσή της έπεται της µελέτης του Γ. Σακαλλιέρου. Αξίζει ίσως να αναφερθεί ότι ο κάθε ένας από τους δύο ερευνητές δε γνώριζε τη συγκεκριµένη εργασία του άλλου, όµως τα συµπεράσµατα των δύο συγκριτικών µελετών συγκλίνουν, φωτίζοντας διαφορετικές πλευρές του ζητήµατος. 3 Pierre Aubry ( ): Γάλλος µουσικολόγος, ιδιαίτερα γνωστός από τις πολυάριθµες µελέτες του για τη γαλλική µουσική του Μεσαίωνα. 4 Michel-Dimitri Calvocoressi ( ): Γάλλος µουσικολόγος και µουσικοκριτικός ελληνικής καταγωγής. 5 Gut 1998: σ Τα κοµµάτια αρ. 1, 2, 4 και 5 προέρχονται από τη συλλογή του Pernot και το κοµµάτι αρ. 3 από τη συλλογή του Μάτσα. 7 Ο όρος τρόπος χρησιµοποιείται στην εργασία αυτή µε την έννοια της κλίµακας, δηλαδή της διατεταγµένης σειράς φθόγγων. 8 Χρησιµοποιείται η ονοµατολογία του διατονικού τροπικού συστήµατος, όπως αυτή διαµορφώθηκε από τον Glareanus στο Dodecachordon (1547). 9 Gut 1998: σ Λιάβας 1991, 1995: σ. 8. πολυφωνία 65 πολυφωνία 17

17 Κώστας Τσούγκρας 11 Σύµφωνα µε το Γ. Λεωτσάκο (Leotsakos 1980: σ. 673) ο Γ. Κωνσταντινίδης ανήκει στην οµάδα των συνθετών της εθνικής σχολής (µαζί µε τους: Αιµίλιο Ριάδη, Μάριο Βάρβογλη, Λώρη Μαργαρίτη, Αλέξανδρο Κόντη και Γιώργο Πονηρίδη) που έχουν επηρεαστεί από το γαλλικό ιµπρεσσιονισµό. 12 Τσούγκρας 2002: σ. 283, 284, 305, Σακαλλιέρος 2005: σ Πιο συγκεκριµένα, σε µια συνέντευξη που δόθηκε στο Γιώργο Λεωτσάκο και η οποία µεταδόθηκε από το Δεύτερο Πρόγραµµα της ΕΡΤ στις 26 & , ο συνθέτης ανέφερε ότι είχε µελετήσει έργα των Ravel και Debussy (η πληροφορία προέρχεται από προφορική επικοινωνία µε τον Γ. Λεωτσάκο το κείµενο της συνέντευξης δηµοσιεύτηκε αναθεωρηµένο µε τον τίτλο «Αναφορά στη µουσική ζωή της Σµύρνης» στον Επίλογο '93, Εκδόσεις Γαλαίος, Αθήνα 1993, σ ). Το ίδιο αναφέρεται και σε δύο αδηµοσίευτες και αµετάδοτες συνεντεύξεις του συνθέτη στους Λ. Λιάβα και Ν. Χριστοδούλου, οι οποίες βρίσκονται στο Μουσικό Αρχείο Γιάννη Κωνσταντινίδη. 15 Σε παρόµοιο συµπέρασµα καταλήγει και η συγκριτική µελέτη του Γ. Σακαλλιέρου (2005: σ ). 16 Λαµπελέτ Καλοµοίρης 1988: σ (αναδηµοσίευση του εισαγωγικού κειµένου της συναυλίας µε έργα του στο Ωδείο Αθηνών στις ). 18 Yannou 1996: σ. 13. Μτφρ: «Και οι δύο αντιλήψεις αντανακλούν τις ίδιες αλλαγές στο σχηµατισµό µουσικών κατηγοριών στην Ελλάδα. Επίσης, και στις δύο αντιλήψεις είναι κοινή η ρυθµιστική λειτουργία της ιδέας». 19 Η εθνική ψυχή είναι ένα ιδεολογικό κατασκεύασµα, το οποίο χρησιµοποιείται στην ελληνική λογοτεχνία του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα ως ισοδύναµο της έννοιας του Volkgeist και αποτελεί την πεµπτουσία των ειδικών γνωρισµάτων του έθνους µε άλλα λόγια την εθνική ουσία (Yannou 2003: σ. 449). 20 Η θεµελίωση της εθνικής µουσικής στην πραγµατική ζωή είναι κατά τον Καλοµοίρη η µοναδική αναγκαία προϋπόθεσή της. 21 Κώστιος 1999: σ Η συνέντευξη έγινε για λογαριασµό του Τρίτου Προγράµµατος της ΕΡΤ µεταξύ Οι πληροφορίες για τη συνέντευξη καθώς και το απόσπασµα προέρχονται από το άρθρο του Απ. Κώστιου (1999: σ. 135). 18 πολυφωνία πολυφωνία 66