ΕΞΩΤΙΚΟΙ ΑΝΤΙΚΑΤΟΠΤΡΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 19 ΟΥ ΑΙΩΝΑ 3 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΑΠ ΕΠO20 ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565

Transcript

1 ΕΑΠ ΕΠO20 3 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΕΞΩΤΙΚΟΙ ΑΝΤΙΚΑΤΟΠΤΡΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 19 ΟΥ ΑΙΩΝΑ ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: Περιστέρι, 14/03/2011 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΡ. ΠΟΛΥΝΑ ΚΟΣΜΑΔΑΚΗ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

2 «Οι καλλιτέχνες της Ευρώπης του τέλους του 19ου αιώνα προσανατολίστηκαν στην ανανέωση του καλλιτεχνικού λεξιλογίου μέσα από αναφορές σε εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Αφού μελετήσετε και αξιολογήσετε το ιστορικό/κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύχθηκαν οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη αυτής της περιόδου, εντοπίστε και σχολιάστε τους λόγους, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους ανανεώνεται το εικαστικό λεξιλόγιο με επίκεντρο την έννοια του «εξωτισμού» και τεκμηριώστε τις αναλύσεις σας μέσα από 2 παραδείγματα (ένα έργο ζωγραφικής και ένα αρχιτεκτονικής) της επιλογής σας. Κατά το 19ο αιώνα αρκετοί συνθέτες έγραψαν μουσική εμπνευσμένη από τις παραδόσεις άλλων εθνών, χρησιμοποιώντας ρυθμούς και όργανα μακρινών χωρών. Μέσα από συγκεκριμένα μουσικά έργα, αναφερθείτε στα εκφρασμένα μέσω της μουσικής εξωτικά στοιχεία, δηλαδή στη χρήση «τοπικού ιδιώματος» ενός έθνους διαφορετικού από αυτό του συνθέτη και δείτε αυτή την έκφραση σε σχέση με ιδέες του ρομαντισμού, αλλά και του εθνικισμού, όπως αυτές αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. 1

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Η ΤΕΧΝΗ ΑΛΛΑΖΕΙ... 4 VINCENT VAN GOGH Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ... 7 ANTONI GAUDI Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΕΞΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΜΙΚΡΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 «Ζηλεύω του γιαπωνέζους καλλιτέχνες για την απίστευτη διαύγεια που χαρακτηρίζουν τα έργα τους. Δεν γίνονται ποτέ βαρετά, ούτε σου δίνουν την εντύπωση ότι έχουν γίνει βιαστικά. Είναι τόσο απλά όσο και η αναπνοή.» Βίνσεντ Βαν Γκογκ 3

5 Η ΤΕΧΝΗ ΑΛΛΑΖΕΙ Οι αστοί του 19 ου αιώνα, βιώνοντας τη συνεχή επέκταση του καπιταλισμού, αναγνωρίζουν για τον εαυτό τους κυρίαρχο ρόλο στην πορεία της ανθρώπινης προόδου. Σε έναν πολιτισμό όμως που κυριαρχείται όλο και περισσότερο από υλιστικές αξίες, η πεποίθηση αυτή αμφισβητήθηκε από διάφορες κατευθύνσεις, θίγοντας καίρια αξιώματα στη συνείδηση της αστικής τάξης. Το σοσιαλιστικό δόγμα θα αναγνωρίσει τον καπιταλισμό ως κοινωνική απειλή και όχι ως ευεργέτημα, ενόσω επιστημονικές θεωρίες, όπως αυτή της εξέλιξης των ειδών, καταδεικνύουν ότι η πρόοδος δε διαμορφώνεται από το σχεδιασμό ενός ανώτερου όντος, πόσο μάλλον τον άνθρωπο, αλλά από τον παράγοντα τύχη. Συγχρόνως ενώ στο πεδίο της ψυχολογίας ανακαλύπτεται ο παράλογος χαρακτήρας της ανθρώπινης φύσης, στη φιλοσοφία προβάλλεται η θεμελιακή αδυναμία της. Ποικίλοι παράγοντες θα οδηγήσουν λοιπόν στην υπονόμευση της αντίληψης περί κοινωνικής προόδου υπό την καθοδήγηση της αστικής τάξης και μέσω ηθικών και οικονομικών συνταγών που ακολουθούν τη συνεχή υλική πρόοδο. Μια υπονόμευση που θα βρει έκφραση και στο πεδίο των εικαστικών, με μια καλλιτεχνική επανάσταση εν ονόματι της τέχνης για την τέχνη και όχι με επιδίωξη τη διαπαιδαγώγηση του αστικού κοινού. 1 Ως το τέλος του 19 ου αιώνα οι τέχνες κυριαρχούνταν από το ρεαλισμό, σκιαγραφώντας την ανθρώπινη ύπαρξη σύμφωνα με την ωμή πραγματικότητα. Ρεαλιστές ή νατουραλιστές, εκφράζουν έντονη κοινωνική κριτική για την αστική κοινωνία και χρησιμοποιούν λεξιλόγιο άμεσο και δυνατό, εύκολα κατανοητό και αντιληπτό, απευθυνόμενοι στο κοινό τους για να επιτεθούν στη ρηχότητα και την αναισθησία του. 2 Η ρήξη έρχεται στην τελευταία τριακονταετία του αιώνα, με την έλευση του ιμπρεσιονιστικού κινήματος στη ζωγραφική. Οι ιμπρεσιονιστές χωρίς να γίνουν αποδεκτοί από τον ακαδημαϊσμό, έχουν να αντιμετωπίσουν μια εξαντλημένη εικαστική παράδοση που διαθέτει όμως την απεριόριστη υποστήριξη της σύγχρονης αστικής κοινωνίας, ενώ θα βρουν σύσσωμη την κριτική εναντίον τους και τη στάση του κοινού χλευαστική και σκληρή. Δεν είναι απλά μια αλλαγή καλλιτεχνικής αντίληψης αλλά μια μεταμόρφωση που φθάνει στα θεμέλια της τέχνης, με χαρακτηριστικά και δυνατότητες που αποτελούν άμεσο αποτέλεσμα των αρχών ενός νέου ανθρωπισμού. Έως τότε η τέχνη πάντα υπηρετούσε ξένη προς αυτήν πράγματα, θρησκείες, μυθολογίες, την εξουσία, τώρα πια, για πρώτη φορά, ο καλλιτέχνης αφοσιωμένος στα προσωπικά του κίνητρα, εκφράζει τις τάσεις και τις απόψεις του, διαφυλάσσοντας την ανεξαρτησία του στις καθιερωμένες αντιλήψεις. 3 Δεν είναι η τέχνη πλέον ένα εργαλείο αλλά ένας παράγοντας για το μετασχηματισμό της κοινωνίας και ακόμα περισσότερο έκφραση της ανθρώπινης εμπειρίας, μια ενεργός δύναμη με πρόθεση την ανακάλυψη της 1 Burns E. M., Ευρωπαϊκή ιστορία, Ο Δυτικός Πολιτισμός: Νεότεροι Χρόνοι, επιμ. Ι. Σ. Κολιόπουλος, μτφρ.τ. Δαρβέρης, εκδ. Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη , σ Εμμανουήλ Μ., «Η ιστορία των εικαστικών τεχνών στην Ευρώπη κατά τον 19 ο και τον 20 ο αιώνα» στο: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ.β, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18 ο ως τον 20 ο αιώνα, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σ Πεγέ Ζ., Η ζωγραφική στο 19 ο αιώνα, μτφρ. Ά. Χαραλαμπίδης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1984, σσ

6 αλήθειας ενάντια στην αυξανόμενη τάση προς την αλλοτρίωση και το φενακισμό. 4 Ολόκληρη η ιμπρεσιονιστική μέθοδος, πέρα από πολυπλοκότητες και διαφοροποιήσεις που την χαρακτηρίζουν ως φαινόμενο, τείνει προπαντός να υπογραμμίσει ότι η πραγματικότητα δεν αποτελεί «είναι» αλλά «γίγνεσθαι». Είναι μια τέχνη που τονίζει τη στιγμιαία και μεταβατική υφή των φαινομένων, που βλέπει τον άνθρωπο ως μέτρο όλων των πραγμάτων, αλλά πέρα από αυτά είναι και μια τέχνη που αναζητά το κριτήριο της αλήθειας στο εδώ και τώρα του ανθρώπου. 5 Ο καλλιτέχνης πρέπει να συμμετάσχει μαζί με τους φιλοσόφους, τους κοινωνιολόγους, τους οικονομολόγους και τους επιστήμονες, στο χτίσιμο της νέας εποχής και μέσα από τη σύνθεση νέων μεθόδων, αντιλήψεων και θεωριών, θα καθορισθεί η φυσιογνωμία της μοντέρνας τέχνης με χαρακτηριστικά αντίθετα από όσα διέθετε ως τότε. 6 Η αντιμετώπιση όμως της πραγματικότητας ανεξάρτητα από κάθε προκαθορισμένη ποιητική, θέτει το πρόβλημα του τρόπου της ζωγραφικής λειτουργίας. Η απελευθέρωση της οπτικής αίσθησης από κάθε εμπειρία και κατεκτημένη γνώση πραγματώνεται με τη διαπραγμάτευση του καλλιτεχνήματος για χάρη των εικαστικών αρετών και των πλαστικών ιδιοτήτων που του αποδίδουν και όχι για χάρη του ίδιου του θέματος και των όποιων συναισθηματικών προεκτάσεών του. Ζωγραφίζουν για να διακηρύξουν την αξία και τη σημασία της ζωγραφικής ως τέχνη και χωρίς καμία πρόθεση να αποκλείσουν σκόπιμα το θεατή, είναι φανερό ότι το έργο τους γίνεται αντιληπτό μόνο με καλλιτεχνικούς όρους. Με κυρίαρχη πάντα την επιθυμία να απομείνουν πιστοί στις εντυπώσεις των αισθήσεων, οι ιμπρεσιονιστές αναγάγουν το μοτίβο στα υλικά ουσιώδη του στοιχεία και μόνο, αποβάλλοντας κάθε ηρωική και μεγαλοπρεπή ιδιότητα από το θεματικό υλικό της τέχνης. Ζωγραφίζοντας en plein air, σε επαφή με τη φύση, προτιμούν να απεικονίζουν σκηνές της σύγχρονης ζωής αντί για τα κλασικά ιστορικά ή μυθολογικά θέματα, απαλλαγμένοι από τη διακοσμητική φλυαρία και τον αφόρητο εικονογραφικό ιστορικισμό. 7 Η καλλιτεχνική τους έκφραση βασίζεται στην αποσύνθεση του τοπικού χρώματος σε αξίες άποψης και προοπτικής, στη διάλυση της ομοιόμορφα χρωματισμένης επιφάνειας σε χρωματικά σημεία, σε παλλόμενα και τρεμουλιαστά στίγματα, με γρήγορες, ασύνδετες κι απότομες πινελιές καθαρού χρώματος που αποδίδουν το στιγμιαίο και αναπαριστούν το παιγνίδι της αντανάκλασης του φωτός, τον αέρα και την ατμόσφαιρα. Αυτή η αυτοσχέδια τεχνική με τη χτυπητή τυχαιότητα της εκτέλεσης, με τη γρήγορη και αδούλευτη ιχνογράφηση, με τη φευγαλέα και φαινομενικά απρόσεχτη σύλληψη του αντικειμένου εκφράζει τελικά την αίσθηση μιας πραγματικότητας που αδιάκοπα σαλεύει και μεταβάλλεται δυναμικά. 8 4 Argan G. C., Η μοντέρνα τέχνη, επιμ. & μτφρ. Λ. Παπαδημήτρη, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο , σ Hauser A., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 4, Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Κινηματογράφος, μτφρ. Τ. Κονδύλη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1984, σσ Πεγέ, ό.π., σ Hauser, ό.π., σσ Στο ίδιο, σ

7 Στην κατάκτηση του νέου αυτού εικαστικού λεξιλογίου συμβάλλουν ενεργά τόσο η ανακάλυψη της φωτογραφίας, όσο και επαφή με τη γιαπωνέζικη τέχνη. Η εμφάνιση της φωτογραφίας, πέρα από το πρόβλημα που έγειρε σχετικά με τη διαφορετική σημασία και αξία της εικόνας και το αδιέξοδο που προκάλεσε στην παραδοσιακή ακαδημαϊκή εικαστική έκφραση, άσκησε σημαντική επίδραση την εξέλιξη των εικαστικών ρευμάτων που συνδέονταν με τον ιμπρεσιονισμό. Έδωσε την εμπειρία μιας εικόνας στερημένης από γραμμική ιχνογράφηση και αποδέσμευσε τους δημιουργούς από τη δουλεία της αναπαράστασης, ώστε να μπορέσουν έκτοτε να καταγράφουν τις νωπές και αδιαμόρφωτες ακόμα οπτικές εντυπώσεις. 9 Από την άλλη πλευρά, μετά τα μέσα του 19 ου αιώνα, η είσοδος της ιαπωνικής τέχνης στον ευρωπαϊκό χώρο με τις πολύχρωμες ξυλογραφίες, τις ουκίγιο ε, 10 προκάλεσε μία μόδα που εξελίχθηκε σε πραγματική μανία, επεκτείνοντας το ιαπωνικό στιλ σε όλες σχεδόν τις κοινωνικές εκφράσεις. Πέρα από αυτό όμως, το πάθος για την ιαπωνική τέχνη αναπτύχθηκε εξαρχής ως φαινόμενο συνδεδεμένο με την πρωτοπορία και αποδεικνύεται καθοριστικό όχι μόνο για τους ιμπρεσιονιστές, αφού αποτελεί καταλύτη των νεωτεριστικών τάσεων έως και στις πρωτοπορίες των αρχών του 20 ου αιώνα. Ο ιαπωνισμός δεν συνιστά έναν ακόμα οριενταλισμό που εμπλουτίζει την εικαστική θεματολογία με τον εξωτισμό του, αλλά μια επίδραση ζωογόνα και απελευθερωτική, που επιτρέπει στην ευρωπαϊκή ζωγραφική να εφαρμόσει γρήγορα και εκτεταμένα τη νέα οπτική αντίληψη για τον κόσμο. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης προσεγγίζεται με τρόπο δεκτικό μια μη δυτική τέχνη και ενσωματώνοντας τις αρχές της, αφομοιώνοντας από αυτήν την απλότητα και το ουσιώδες της γραμμής, τον ανεπιτήδευτο και άμεσο χαρακτήρα της σύνθεσης που διακρίνεται συγχρόνως από υψηλή δεξιοτεχνία και κομψότητα, το βίαιο χρωματισμό που δε στερεί το ρεαλισμό από τις τοπιογραφίες, τη βαθιά αίσθηση της φύσης και την επινοητικότητα σε διακοσμητικά μορφότυπα, μα πάνω από όλα την απάντηση σε ένα πρόβλημα που εναγωνίως αναζητούσαν, πώς να συμφιλιωθεί ο τρισδιάστατος εικαστικός ιλουζιονισμός με την επίπεδη, δισδιάστατη επιφάνεια. 11 Οι γιαπωνέζικες επιδράσεις είναι λοιπόν έντονες τόσο στους ιμπρεσιονιστές όσο και στους συμβολιστές ζωγράφους, οι περισσότεροι από τους οποίους συλλέγουν με μανία ιαπωνικές στάμπες. Επιρροές που θα βρούμε στις χειρονομίες των γυναικών του Ντεγκά, στην ουσιώδη απλότητα του Μανέ, στις λεπτεπίλεπτες προσωπογραφίες του Ουίστλερ, στις γυναικείες μορφές της Μαίρης Κάσατ, στην οικονομία της γραμμής που διακρίνει τις αφίσες του Τουλούζ Λωτρέκ και στην έλλειψη ιλουζιονιστικών στοιχείων στους πίνακες του Γκωγκέν. Υπάρχει όμως μια άλλη περίπτωση όπου η επίδραση της ιαπωνικής τέχνης δεν περιορίζεται στην περιστασιακή χρήση μοτίβων και σε έμμεσες αλλά σαφείς αναφορές. Είναι η περίπτωση του Βαν Γκογκ στο έργο του οποίου ανιχνεύονται βαθύτερες οφειλές και ένα ενδιαφέρον πιο εκτεταμένο και πιο πολυδιάστατο από κάθε άλλου καλλιτέχνης της εποχής του Argan, ό.π., σσ Η ιαπωνική ονομασία ουκίγιο-ε για τα γιαπωνέζικα χαρακτικά σήμαινε «εικόνες του φευγαλέου κόσμου». 11 Honor H. Fleming J., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Α. Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1998, σσ Στο ίδιο, σσ

8 VINCENT VAN GOGH Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ O Βαν Γκογκ 13 αποτελεί μοναδική περίπτωση στην ιστορία της τέχνης, μια ιδιαίτερη προσωπικότητα που αντιμετώπισε τη ζωγραφική ως μέσο προσωπικής πνευματικής λύτρωσης. Αφοσιωμένος με θρησκευτικό ζήλο στην τέχνη του, ζωγράφισε με πυρετώδη ρυθμό για εννέα μόλις χρόνια, ώσπου να θέσει ο ίδιος τέλος στη ζωή του. Άφησε πίσω του οκτακόσιους πίνακες περίπου και μια πλούσια αλληλογραφία που αποτελεί μια από τις συγκλονιστικότερες μαρτυρίες για τους προβληματισμούς και την αγωνία ενός καλλιτέχνη σχετικά με το νόημα και το σκοπό της τέχνης. Με εκρηκτικό ταπεραμέντο και διαβολικά βασανισμένη φύση, επέδειξε παθιασμένη αφοσίωση για την τέχνη μέχρι σημείου αυτοθυσίας. Ξεφεύγοντας από την καθαρά οπτική προσέγγιση, επιθυμεί να πετύχει μια καλύτερη ισορροπία ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ζωγραφικής, την οποία αντιμετωπίζει ως δυνατότητα έκφρασης σκέψεων και ιδεών, ενώ της αποδίδει και ηθικές αξίες. 14 Πασχίζει όπως ο ίδιος λέει για μια ομοιότητα βαθύτερη από αυτή της φωτογραφίας. 15 Παρόμοια με τους συμβολιστές, αναζητά κι αυτός ένα προσωπικό νόημα, το οποίο θα υπερβαίνει την απλή αναπαραγωγή της πραγματικότητας, με τη δική του όμως ιδιαίτερη δημιουργική διαδικασία. Ξεκινώντας με στόχους ανάλογους με εκείνους των συγχρόνων του, πάντα ενήμερος για τα τεκταινόμενα στην Τέχνη, διαμορφώνει ένα λεξιλόγιο προσωπικό και ένα αποτέλεσμα μοναδικό που αποτέλεσε και το αναγκαίο προοίμιο του Εξπρεσιονισμού. Με κύριο εργαλείο του το χρώμα, το οποίο είχε προκαλέσει εξαρχής το μέγιστο ενδιαφέρον του, δεν επιδιώκει φωτογραφική πιστότητα, αλλά μια παθιασμένη έκφραση. Ο εντελώς προσωπικός τρόπος χρήσης του χρώματος υπαγορευόταν από την πεποίθησή του ότι αυτό, περισσότερο από κάθε άλλο μέσο που διαθέτει ο ζωγράφος, ενέχει ικανή εκφραστική δύναμη για να λειτουργήσει ως όχημα αισθημάτων. Ότι κλείνει μέσα του τη ζωή και για αυτό αποτελεί την καλύτερη μέθοδο για να εκφράσει τις πνευματικές του ανησυχίες, τον εσωτερικό του κόσμο και να μπορέσει να επικοινωνήσει με τους γύρω του. 16 Μια άποψη που δεν αποτελούσε προϊόν διαίσθησης και μόνο, αλλά προέκυψε από τη μακροχρόνια μελέτη των θεωριών του Ντελακρουά για το χρώμα, και των γιαπωνέζικων χαρακτικών που συνέλλεγε ήδη από το 1885 στην Αμβέρσα, τις ξυλογραφίες που χρησιμοποιούσε για να διακοσμήσει το σπίτι του και επηρέασαν τεχνοτροπικά την εξέλιξη της ζωγραφικής του. 17 Στη συνέχεια, στη διάρκεια της επιμορφωτικής του διαμονής στο Παρίσι, στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών καινοτομιών και αναζητήσεων, ο Βίνσεντ μελετά τη φωτεινότητα του ιμπρεσιονισμού, την επιστημονική τεχνική των πουαντιγιστών και τη διακοσμητική εμμονή στις δυο διαστάσεις του Ιαπωνισμού. 18 Αναζητώντας ζωηρότερες και φωτεινότερες αποχρώσεις, 13 Vincent Van Gogh, 30 Μαρτίου 1853 Zundert Ολλανδία Auvers-sur-Ois Γαλλία 27 Ιουλίου Πεγέ, ό.π., σσ Walther I. F., Βίνσεντ Βαν Γκογκ : Όραμα και πραγματικότητα, μτφρ. Σ. Σουλιώτη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2004, σ Armiraglio F., Βαν Γκογκ, εισ. Delfín R., μτφρ. Δ. Παπαβασιλείου, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα 2006, σσ Στο ίδιο, σ Walther, ό.π., σ.28. 7

9 αποφασίζει να εγκαταλείψει την πρωτεύουσα, και μετακομίζει στο γαλλικό νότο, σε ένα μοναχικό και γαλήνιο περιβάλλον, που στο μυαλό του φάνταζε ως το ευρωπαϊκό ισοδύναμο της Ιαπωνίας. Υιοθετώντας από τη φιλοσοφία της απω ανατολικής τέχνης τη διακριτική και ταυτόχρονα ευλαβή παρατήρηση της φύσης, κατέφυγε στην Άρλ όπου αισθάνεται ότι βρίσκεται στη δική του Ιαπωνία, ότι ο πολιτισμός της Άπω Ανατολής βρίσκεται στα πόδια του και ότι βιώνει πια στην πραγματικότητα τον κόσμο που ανακάλυψε στις ιαπωνικές στάμπες και τον ενέπνεε. 19 Όμως το χρώμα δεν αποτελούσε το μόνο ερμηνευτικό κλειδί για τον Βαν Γκογκ που χρησιμοποίησε και την πινελιά ως εκφραστικό μέσο, δημιουργώντας μια σειρά προσωπικών «σημείων», διαρκώς εξελισσόμενων, τα οποία συχνά συνδυάζονταν στο έργο του. Γραμμές, στίγματα, κόμματα και σπείρες εναλλάσσονται στο ζωγραφικό του λεξιλόγιο, αποδίδοντας άμεσα την έκφραση της ψυχής. 20 Ας δούμε όμως πως συγκεντρώνονται όλα αυτά σε ένα έργο του, στην Έναστρη Νύχτα (εικ.1), 21 πίνακα που ζωγράφισε το 1889, όσο ήταν έγκλειστος στο φρενοκομείο του Σεν Πολ ντε Μωσόλ, ένα από τα ελάχιστα έργα που επέλεξε ο ίδιος και έστειλε να εκτεθούν στην έκθεση των Ανεξάρτητων, έργο που προκάλεσε ανάμεικτα συναισθήματα. 22 Εικ.1, Vincent Van Gogh, Έναστρη νύχτα, Ελαιογραφία σε μουσαμά, 73Χ92εκ., Saint-Rémy: Ιούνιος, 1889, Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης 19 Στο ίδιο, σ Armiraglio, ό.π., σ Marini F., Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης: Νέα Υόρκη, μτφρ. Σ. Ξυγκάκη, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα 2007, σ Torterolo A., Van Gogh, μτφρ. Μ. Συρέλλη, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα 2006, σ.28. 8

10 Προσπαθώντας να βρίσκεται πάντοτε σε άμεση επαφή με τη φυσική πραγματικότητα, αντιμετώπιζε μεγάλες δυσκολίες στην απεικόνιση του νυχτερινού ουρανού. Πιστεύοντας ότι η νύχτα είναι πιο ζωντανή και πλούσια σε χρώματα απ ότι η μέρα, 23 και με έντονη την επιθυμία να τη ζωγραφίσει υπαίθρια και όχι στο εργαστήριο, κατάφερε να φιλοτεχνήσει το πρώτο υπαίθριο νυχτερινό τοπίο στην ιστορία της ζωγραφικής, στερεώνοντας στο καπέλο του αναμμένα κεριά. Ζωγραφίζοντας εκ του φυσικού αποδίδει τελικά ένα αποτέλεσμα κάθε άλλο παρά ρεαλιστικό, αγγίζοντας ένα από τα πιο υψηλά σημεία της δραματικά φορτισμένης ζωγραφικής του, υποτάσσοντας την πραγματικότητα στο χρώμα, εκφράζοντας μια δεύτερη πραγματικότητα, καλλιτεχνικά αγνή και υποκειμενική, η οποία περιέχει και εικονογραφεί τον ψυχισμό του. Διαθέτοντας πλέον, όχι μόνο το συναίσθημα και την ψυχική διέγερση, αλλά και το δικό του προσωπικό ύφος, τα μέσα που απαιτούνταν για να δώσει μορφή στην έμπνευσή του, αφομοιώνει τη φύση εξαναγκάζοντάς την να προσαρμοστεί στις φόρμες που αυτός είχε στο μυαλό του, να τον ακολουθήσει στα ξέφρενα σχέδιά του, ακόμα και να υποστεί τις παραμορφώσεις του. Αυτή η στενή αντιστοιχία μεταξύ του εσωτερικού του κόσμου, της φύσης, και εν τέλει της ζωγραφικής του, δίνει στους πίνακές του τη δονούμενη και βασανιστική ενεργητικότητά τους. 24 Τα κυλιόμενα άστρα στην Έναστρη νύχτα φιλοτεχνήθηκαν μετά από μια ακόμη νευρική κρίση, με το ζωγράφο κυριευμένο από φόβο, ο οποίος γίνεται εμφανής στις επιλογές των χρωμάτων. Τα ζωντανά χρώματα της παλέτας έχουν δώσει τη θέση τους σε πιο ήπιες αποχρώσεις και σκουρότερες αρμονίες. Από τις χρωματικές αντιθέσεις με τους συμπληρωματικούς συνδυασμούς που είχε δανειστεί από τις ιαπωνικές στάμπες, έχει προχωρήσει στην πολλαπλότητα των αποχρώσεων, έχοντας προσθέσει και μια σειρά ασυνήθιστων τόνων που ανταποκρίνονται στην ψυχική του κατάσταση. Χρωματικοί τόνοι που παρεμβάλλονται σε έναν ανήσυχο ουρανό, ανάμεσα στα συμπληρωματικά χρώματα, ανάμεσα στο μπλε και το πορτοκαλί, στο κίτρινο και το βιολετί, συνεχίζοντας τη χρήση του χρώματος ως κύριο μέσο έκφρασης, μεταφέροντας όμως τη ζωντάνια στις φόρμες και πιο συγκεκριμένα στην κίνησή τους. 25 Χωρίς να μοχθεί για την απλή και αβρή λεπτεπίλεπτη πινελιά που χαρακτήριζε την ιαπωνική τέχνη, προχωρά ακριβώς στο αντίθετο, με τις παχιές και έντονες πινελιές του να δίνουν έμφαση στην προσωπική του προσέγγιση, επιτυγχάνοντας το εξευρωπαϊσμό του υλικού που αφομοιώνει, «συμμορφώνοντάς» το με τις δικές του καλλιτεχνικές αντιλήψεις και τάσεις. 26 Οι πινελιές διαδέχονται η μια την άλλη, σαν τις λέξεις που εκφράσουν ένα γνήσιο συναίσθημα, με τις έντονες κυματοειδείς γραμμές να μεταδίδουν την αίσθηση της ψυχικής αναστάτωσης και διαρκούς αγωνίας. Επιλέγει την εκφραστική ιδιαιτερότητα αντί για το φαινομενικά άψογο χειρισμό του πινέλου, τις εκφραστικές δυναμικές κινήσεις αντί για την ακαδημαϊκή ομορφιά Walther, ό.π., σ Marini, ό.π., σ Walther, ό.π., σ.69, Walther, ό.π., σ Walther, ό.π., σ.50. 9

11 Δομεί τη σύνθεσή του συνδυάζοντας δυο υφολογικές επιλογές τις οποίες και εξωθεί στα απώτατα όριά τους, δημιουργώντας ένα ζωγραφικό ύφος που εμφανώς γεννήθηκε σε συνθήκες έξαψης και έντασης. Από τη μια οι ελικοειδείς, κυματιστές καμπύλες του ουρανού ενισχυμένες από τις αυθόρμητες και σαρωτικές πινελιές, και από την άλλη η περίπλοκη γραμμοσκίαση με τις κοφτές και έντονες πινελιές. Δυο μέρη του πίνακα με διαφορετική εικαστική γραφή, δυο κόσμοι που ενώνονται σε μια διαγώνια διάταξη που συμβάλλει στο δυναμισμό της σκηνής, υιοθετημένη κι αυτή από τις γιαπωνέζικές επιρροές. Η μεγαλοφυΐα του τονίζει την εικαστική λύση με μια ευρεία δέσμη φωτός, που θα μπορούσε να είναι ο Γαλαξίας, η οποία διασχίζει τον ορίζοντα, προκαλώντας μια ακόμα αντίθεση ανάμεσα στο λαμπερό μονοπάτι φωτός και στα βουνά που βρίσκονται από κάτω του, στους βράχους που αποδίδονται με τις σκούρες γραμμές. 28 Ο ουρανός δονείται σε μια εικαστική κοσμογονία, εικονογραφώντας ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό φαινόμενο, όπου πέρα από τη δράση, κυριαρχεί η αίσθηση της χρονικής πίεσης και έντασης. Σε μια περίοδο θρησκευτικών παραισθήσεων και έντονου συναισθηματισμού ο Βαν Γκογκ υπερβαίνει το ορατό για να δημιουργήσει φανταστικές προβολές, όπως τα δυο γιγάντια σπειροειδή νεφελώματα που περιελίσσονται θυμίζοντας μας την έντονη σχηματοποίηση των στοιχείων της φύσης στα ιαπωνικά χαρακτικά, τα έντεκα τεράστια αστέρια που φωτίζουν τη νύχτα με φωτοστέφανα από κίτρινες, πράσινες και λευκές πινελιές και ένα εξωπραγματικό πορτοκαλί φεγγάρι που μοιάζει να έχει ενωθεί με τον ήλιο. 29 Σε πλήρη αντίθεση με τις καμπυλόσχημες φόρμες που κυριαρχούν στον ουρανό, έρχεται η κοιμισμένη πόλη στο πρώτο πλάνο, που αποδίδεται με κοφτές επαναλαμβανόμενες πινελιές. Εδώ θα βρούμε ξανά τα γνωστά περιγράμματα που έχουν αντληθεί από τις δυσδιάστατες επιφάνειες των γιαπωνέζικων ξυλογραφιών, τα οποία διαχωρίσουν με ακρίβεια τη μια φόρμα από την άλλη, επιτυγχάνοντας ένα αποτέλεσμα διακοσμητικό και συγχρόνως αφηρημένο. Τα περιγράμματά του τονίζονται ή όχι ανάλογα με τις ανάγκες, καθώς αυτό που καθορίζει τη χρήση τους είναι η συνολική εντύπωση που έδινε ο πίνακας, και όχι η θεωρητική σύλληψή του. 30 Η χρήση τους λοιπόν του δίνει τη δυνατότητα να αποδώσει το χωριό με την απαραίτητη απλοποίηση και να υπογραμμίσει ότι τα βουνά δεν ανήκουν στο φως και στον κόσμο του ουρανού, αλλά στη γήινη σφαίρα. 31 Το ψηλό οξυκόρυφο καμπαναριό της εκκλησίας, που αποτελεί σαφή ανάμνηση των ολλανδικών χωριών της νιότης του και αναφορά στη νοσταλγία για την πατρίδα του, τέμνει τον ορίζοντα, όπως κάνουν και οι κορυφές των κυπαρισσιών. Ανάμεσα στους δυο κόσμους, τα κυπαρίσσια προβάλλονται σε πρώτο πλάνο, αντιπροσωπεύοντας το σύνδεσμο μεταξύ ουρανού και γης, ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο. Ο Βαν Γκόγκ τα μετατραπεί σε σκοτεινές φλόγες που ανυψώνονται, σε μια κατακόρυφη αντεπίθεση στις κυκλικές 28 Armiraglio, ό.π., σ Torterolo, ό.π., σ Walther, ό.π., σ Armiraglio, ό.π., σσ.45,

12 φόρμες που κυριαρχούν στον ουρανό. 32 Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς λοιπόν για την παράθεση δυο αντιτιθέμενων δυνάμεων, την ανθρώπινη πάλη και προσπάθεια να φτάσει κανείς στ άστρα, απέναντι στις κοσμικές δυνάμεις, εκεί όπου εκτυλίσσεται η πραγματική δράση στον πίνακα. Σε αυτόν τον πίνακα, σε ένα αποκαλυπτικό ίσως όραμα, ο Βαν Γκογκ προσπαθεί να απελευθερωθεί από τα παράφορα συναισθήματά του, επιχειρώντας συγχρόνως να εκφράσει με επιτυχημένους εικαστικούς όρους την απεραντοσύνη της φύσης. 33 Η ικανότητα του να αποκαλύπτει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια τις συμβολικές αξίες που απέδιδε στο χρώμα και στο σχέδιο και να μεταδίδει την παθιασμένη εκδήλωση του εσωτερικού του κόσμου, μεταβιβάζοντας την αρχική οπτική εμπειρία σε εικαστική απόδοση, οφείλεται πέρα από την ίδια την προσωπικότητά του και στο εικαστικό του ύφος που έχει διαμορφώσει μέσω των ωφέλιμων ανταλλαγών με τους καλλιτέχνες των παρισινών ιμπρεσιονιστικών και μετα ιμπρεσιονιστικών κύκλων. Στο έργο του συναντήσαμε τη γόνιμη και ευρηματική αφομοίωση στοιχείων της ιαπωνικής τέχνης που σημάδεψε σε μεγάλο βαθμό την εικαστική πραγματικότητα στο τέλος του 19 ου αιώνα, σε βαθμό που υπερβαίνει τα τεχνοτρωπικά δάνεια. Οι επιρροές που δέχτηκε δεν μεταφέρονται απλώς στο εικαστικό του λεξιλόγιο, αλλά μεταπλάθονται, αλλάζουν χαρακτήρα και μετουσιώνονται στα προσωπικά του εικαστικά εφόδια. Ο ιαπωνισμός στην Έναστρη νύχτα αφορά κάτι ουσιαστικότερο και βαθύτερο από την απλοποιημένη και επίπεδη απεικόνιση της σκουρόχρωμης φιγούρας μπροστά από το διακοσμητικό φόντο με τους γιαπωνέζικους πίνακες που συναντάμε στο Πορτρέτο του Μπάρμπα Τανγκί ή στα ανθισμένα κομψά δένδρα του Ροζ Οπωρώνα. Ούτε απλά αντικατοπτρίζεται σε ένα πλαίσιο με γιαπωνέζικους χαρακτήρες όπως στη Γέφυρα στη βροχή, και στο κόψιμο μέρους των εικονιζόμενων στοιχείων που βγαίνουν από το πλάνο του πίνακα όπως στις Ίριδες. Είναι ακόμα βαθύτερος και από το διακοσμητικό ρόλο των πολύχρωμων ρούχων της Αρλεζιάνας που μοιάζουν με επιφάνειες εντελώς ανεξάρτητες από το σώμα που ντύνουν ή στο κοινό περιγράμματα που πλαισιώνει, εκτός από τη γυναικεία μορφή, την καρέκλα και το τραπέζι. Ούτε μένει απλώς στη χρήση των επίπεδων, δισδιάστατων χρωματικών επιφανειών και στη δίχως όγκο επιφάνειες που βρίσκουμε στα Ηλιοτρόπια, ούτε στο διακοσμητικό χαρακτήρα της Νανουρίστρας με το ανθισμένο μοτίβο της ταπετσαρίας που θυμίζει αραβουργήματα. Μέσα από τις γιαπωνέζικες στάμπες ο Βαν Γκογκ ανακαλύπτει κάτι περισσότερο, τον τρόπο που μπορεί να χτίσει την εικαστική του γραφή, δείγματα εκφραστικής χειραφέτησης που θα του εξασφαλίσουν τη μεγάλη ελευθερία στη χρήση του χρώματος και της γραμμής, την απλοποίηση των μορφών και τη μεταμόρφωσή τους σε φιγούρες, τη διάσπαση του χρώματος, την κατάργηση των λεπτομερειών και τη χρήση σε διαφορετικά σημεία του πίνακα έντονων χρωμάτων που δημιουργούσαν αντίθεση. Έτσι ο Βαν Γκογκ θα προχωρήσει στην υφολογική εξέλιξη των τριών θεμελιωδών στοιχείων της ζωγραφικής, προικίζοντάς τα με μια νέα και μοναδική σημασία. Τα χρώματα 32 Torterolo, ό.π., σ Walther, ό.π., σ

13 γίνονται η ανάσα που δίνει ζωή στα πάντα, η γραμμή αποτελεί την αρχή της κίνησης, τη δυναμική της ζωής και την ακατάλυτη ενέργεια ενώ η σύνθεση ανάγεται σε έκφραση της άποψής του για τον κόσμο. Ολοκλήρωση και μοναξιά, επιθυμία και αμφιβολία, αγάπη και καταστροφή, αφοσίωση και μεταβατικότητα, όλες αυτές οι έννοιες βρίσκονται αποτυπωμένες στη δουλειά του «καταδικασμένου» καλλιτέχνη, του μάρτυρα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, ενός προσώπου που δε συνάντησε ποτέ την καλλιτεχνική αποδοχή, μα αγαπημένου πια καλλιτέχνη στη σύγχρονη εποχή που αρέσκετε να παίζει με την εικόνα του μοναχικής και παρεξηγημένης ευφυΐας. 34 ANTONI GAUDI Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ Όπως και στη ζωγραφική έτσι και στην αρχιτεκτονική, το δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα χαρακτηριζόταν από ένα γενικό ενθουσιασμό για οτιδήποτε εξωτικό. Το νέο ρεύμα της Αρ Νουβό που προσδιόριζε την αρχιτεκτονική και τις διακοσμητικές τέχνες την περίοδο ανάμεσα στους δυο αιώνες, εκφράζει την προσπάθεια απαλλαγής από όλα τα πρότυπα του παρελθόντος και δημιουργίας ενός νέου διεθνούς στιλ. Προσπαθώντας να απαντήσουν στην μαζική βιομηχανική παραγωγή, μέσω έργων με αισθητική και καλλιτεχνική ποιότητα και εκμεταλλευόμενοι την τεχνολογική επανάσταση και τις ιδιότητες των νέων υλικών, βρίσκονται σε ένα δρόμο αναζήτησης νέων τρόπων εφαρμογής τους. Κι ενώ τα παλαιά δομικά υλικά είχαν συνδεθεί με το κλασικό λεξιλόγιο, οι αρχιτέκτονες ψάχνουν την έμπνευσή τους στην ανατολική τέχνη, συνδυάζοντας τα νέα αισθητικά ερεθίσματά τους με την ευλυγισία των μετάλλων και τη χειροποίητη επεξεργασία τους. 35 Μια τέτοια περίπτωση είναι και ο καταλανός Γκαουντί, 36 μια επίσης ιδιαίτερη μεγαλοφυΐα που έδρασε στη Βαρκελώνη, με υπερβολικά τολμηρές και καινοτόμες ιδέες, οι οποίες δεν μπορούσαν να κερδίσουν την επίσημη αναγνώριση και επιβράβευση, γεγονός που του προκαλούσε συχνά το αίσθημα της αποτυχίας. Το έργο του, που αποτελεί επίδειξη ανεξάντλητης αρχιτεκτονικής φαντασίας και επινοητικότητας, χαρακτηρίζεται από έντονη εκφραστική δύναμη και μεγάλη πλαστικότητα. Δημιουργώντας εξεζητημένα θαύματα από τα πιο ευτελή υλικά, αξιοποιεί δυο παραδοσιακές λαϊκές τέχνες της πατρίδας του, την κεραμική και τη μεταλλοτεχνία και εξελίσσει την τέχνη του έχοντας πρότυπο τη φύση. 37 Ακολουθώντας την Αρ Νουβό χρησιμοποιεί και αυτός εξωτικά στοιχεία που αντλεί από την ισλαμική αρχιτεκτονική, ενώ κυρίαρχη γίνεται σταδιακά και η χρήση λεπτομερειών που αντανακλούν φυσικές μορφές, μοτίβα δανεισμένα από ζώα και φυτά Walther, ό.π., σ.7, Πετρίδου Β., «Η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη κατά τον 19 ο αιώνα» στο: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ.β, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18 ο ως τον 20 ο αιώνα, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σ Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet, 25 Ιουνίου 1852 Reus Ισπανία - 10 Ιουνίου 1926 Βαρκελώνη Ισπανία. 37 Zerbst R., Γκαουντί Τα κτίσματα: : Αντόνι Γκαουντί ι Κορνέτ, Μια ζωή αφιερωμένη στην αρχιτεκτονική, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2006, σσ.19-20, Πετρίδου, ό.π., σ

14 Αντίθετα με την επίσημη πολιτεία, η ιδιοφυΐα του Γκαουντί αναγνωρίσθηκε από τους ιδιώτες και οι μαικήνες ήταν παρόντες στη ζωή του, κατακλύζοντάς τον με παραγγελίες. Μια τέτοια παραγγελία αποτελεί και το εντυπωσιακό ντεμπούτο του νεαρού τότε αρχιτέκτονα που θα εξετάσουμε, η οικία Μπισένς, (εικ.2), 39 που αποτελεί και χαρακτηριστικό δείγμα εξωτικών επιρροών. Το φαινόμενο του εξωτισμού που στην κεντρική Ευρώπη εμφανίζεται ήδη το δέκατο όγδοο αιώνα, στην Ισπανία αποτέλεσε βίωμα εξαιτίας του αραβικού της παρελθόντος. Το κτίριο που μοιάζει με παραμυθένιο κάστρο, αρχίζει ακολουθώντας μια καθαρά ισπανική τεχνοτροπία, ενώ όσο αυτό ανεβαίνει, εμπλουτίζεται με όλο και περισσότερα αραβικά, ίσως και περσικά, στοιχεία. Χωρίς να θεωρείται ιδιαίτερα εντυπωσιακό, σε σύγκριση μάλιστα με τις πολύπλοκες κατοπινές του κατασκευές, αποτελεί την πρώτη Εικ.2, Αντόνι Γκαουντί, Οικία Vicens, , ένδειξη του ταλέντου του να Les Carolines 22, Βαρκελώνη Ισπανία συνδυάζει τη φαντασία με την πρωτοτυπία και την πρακτικότητα με τη διάθεση για το ασυνήθιστο και το νεωτερικό. Η αναζήτηση συγκεκριμένου ρυθμού στο κτίριο είναι μάταιη και όλη η γοητεία του πηγάζει από το σχεδιασμό της πρόσοψης και του εσωτερικού χώρου. Η μαυριτανική επιρροή προβάλλει στους πυργίσκους που κοσμούν τη στέγη θυμίζοντας μιναρέδες τζαμιών και στο διακοσμητικό εύρημα των επενδυμένων με κεραμικά πλακίδια τοίχων. Εξάλλου η διακόσμηση της επίπεδης πρόσοψης με διάφορες μικρές προεξοχές δημιουργεί την ψευδαίσθηση των μαυριτανικών καφασωτών, ενώ τα πλακίδια που διατρέχουν την εξωτερική επιφάνεια σε ζώνες ή με τη διάταξη της σκακιέρας δημιουργούν γεωμετρικά στολίδια που από απόσταση θυμίζουν διακοσμήσεις αραβικών κτιρίων. Κοιτάζοντας όμως πιο προσεκτικά (εικ.3), 40 θα ανακαλύψουμε πληθώρα Εικ.3, Αντόνι Γκαουντί, Οικία Vicens, λεπτομέρεια 39 Zerbst, ό.π., σ

15 ντόπιων στοιχείων όπως το φωτεινό πορτοκαλί μοτίβο των κατιφέδων που σπάει τη μονοτονία της γαλαζοπράσινης και λευκής σκακιέρας, καθώς και στοιχεία της Αρ Νουβό όπως το σφυρήλατο κιγκλίδωμα στα μπαλκόνια ή το μοτίβο του φοινικόφυλλου (εικ.4), 41 που επαναλα μβάνεται στο κάγκελο του κήπου. 42 Ο διακοσμητικός πλούτος συνεχίζεται και στο εσωτερικό του σπιτιού, όπου παρότι βρίσκουμε ένα εκπληκτικό μείγμα τεχνοτροπιών, το συνολικό αποτέλεσμα δίνει την εντύπωση ενός ενιαίου στιλ. Στο καπνιστήριο, που θυμίζει αραβικό οντά (εικ.5), 43 είναι έντονο το εξωτικό στοιχείο Εικ.4, Αντόνι Γκαουντί, Οικία Vicens, λεπτομέρεια με το ναργιλέ στο κέντρο του δωματίου και τριγύρω τοποθετημένες τις πλούσια ταπετσαρισμένες καρέκλες και τα ντιβάνια, ενώ κι εδώ θα βρούμε τα πλακάκια με τις ρεαλιστικές απεικονίσεις των λουλουδιών. Στην τραπεζαρία (εικ.6), 44 η διακόσμηση είναι κατά κύριο λόγο Αρ Νουβό με τις περίτεχνες γύψινες φυτικές διακοσμήσεις των κλαδιών κερασιάς που ενώνουν τα μεγάλα δοκάρια της οροφής, τα φύλλα κισσού που διακοσμούν τους τοίχους και τα μοτίβα των πουλιών που είναι ζωγραφισμένα στα ανοίγματα των θυρών. 45 Εικ.5, Αντόνι Γκαουντί, Οικία Vicens, Καπνιστήριο, λεπτομέρεια Εικ.6, Αντόνι Γκαουντί, Οικία Vicens, Τραπεζαρία, λεπτομέρεια Έχοντας περιγράψει τις εξωτικές επιρροές στην αρχιτεκτονική μέσα από το παράδειγμα του Γκαουντί, θα ήταν άδικο να μην σημειώσουμε ότι ο Zerbst, ό.π., σσ.22, Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

16 συγκεκριμένος αρχιτέκτονας, έχοντας για πρότυπό του πάντα τη φύση, απομακρύνεται από την τεχνητή δόμηση και ξεχωρίζει από τους καλλιτέχνες της Αρ Νουβό. Στην εξέλιξη της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, γιατί τέτοια παραμένει για αυτόν η τέχνη του, δεν θα αρκεστεί στη χρήση του φυσικού στοιχείου με την καθαρά διακοσμητική και κυρίως δισδιάστατη και γραμμική απόδοση. Η δική του αναγωγή στη φύση θα είναι βαθύτερη, ουσιαστικότερη και μοναδική. Οι κατασκευές του που χαρακτηρίστηκαν ως «ανακουφιστικές οάσεις στην έρημο των λειτουργικών κτιρίων» αποτελούν από μόνες τους οργανικά σώματα που διαθέτουν τη δική τους ανεξάρτητη ζωή και αν στο μυαλό του το έργο του ήταν «το πρώτο μιας εντελώς καινούργιας σειράς» η επιρροή του στο αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι έσβησε μετά το θάνατό του, με το Μπάουχαους και το χρηστικό του στιλ να περνά στο προσκήνιο. ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΕΞΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ Ενώ λοιπόν στις τελευταίες δεκαετίες του 19 ου αιώνα ο εξωτισμός διαθέτει στη ζωγραφική και στην αρχιτεκτονική το πρότυπο από όπου αντλούν το λεξιλόγιο τους για να αρθρώσουν τη νέα τους εικαστική έκφραση, στη μουσική η επίδρασή του εξωτικού στοιχείου εντοπίζεται από τις αρχές του αιώνα και στο πνεύμα του ρομαντισμού εντός του οποίου αυτή κινείται. Ο μουσικός εξωτισμός σχετίζεται με την έλξη των ρομαντικών από το παράξενο, από πράγματα μακρινά, γραφικά και μυστήρια, με την τάση δηλαδή της ρομαντικής τέχνης για δημιουργία κόσμων περίεργων και εξωπραγματικών, ακόμα και μυθικών, πάντως οπωσδήποτε απομακρυσμένων από την καθημερινή ζωή. Έτσι αρκετοί συνθέτες έγραψαν μουσική εμπνευσμένη από τις παραδόσεις άλλων εθνών, χρησιμοποιώντας ρυθμούς και όργανα μακρινών χωρών, προσεγγίζοντας το εθνικό στοιχείο με διαφορετικό τρόπο από αυτόν του εθνικισμού. 46 Στα πλαίσια του εθνικισμού η μουσική περνά από τον παγκόσμιο χαρακτήρα που κατείχε το 18 ο αιώνα, στον εθνικό που ανακύπτει το 19 ο, με την απόδοση σε αυτήν συγκεκριμένης ταυτότητας, βασισμένη στα λαϊκά τραγούδια, τους χορούς, τους μύθους και την ιστορία της πατρίδας του συνθέτη. Στην περίπτωση του εξωτισμού όμως, η χρήση του τοπικού χρώματος δεν αποσκοπεί στην προβολή και στην ενίσχυση των διακρίσεων ανάμεσα στα έθνη και στη μουσική τους, φαινόμενο που άλλωστε προκύπτει από την εξάπλωση του ρομαντισμού, αλλά στην πρόκληση και στην έκφραση του συναισθήματος και της φαντασίας. Για αυτό και αρχικά ο εξωτισμός εκδηλώνεται στη λαχτάρα των βόρειων χωρών για το ζεστό χρώμα του νότου και στη νοσταλγία της δύσης για την παραμυθένια λάμψη της ανατολής. 47 Αυτήν ακριβώς την παραμυθένια λάμψη της ανατολής αποδίδει ο ρώσος Ρίμσι Κόρσακοφ 48 στη συμφωνική σουίτα Σεχραζάντ, 49 έργο 35 που γράφτηκε 46 Σιώψη Α., Η μουσική στην Ευρώπη του Δέκατου Ένατου Αιώνα, εκδ. Τυπωθήτω Γ. Δαρδανός, Αθήνα 2005, σ Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα 1996, σ Rimsky-Korsakov Nikolay, Τίχβιν 18 Μαρτίου 1844 Lyubensk 21 Ιουνίου Scheherazade. 15

17 το 1888 και θεωρείται η γνωστότερη έκφραση του ρώσικου οριενταλισμού και η δημοφιλέστερη σύνθεσή του. Βασισμένος σε μια διάσημη συλλογή ιστοριών της ανατολής, τις Χίλιες και μια νύχτες ή αλλιώς Αραβικές νύχτες, ενδύει ηχητικά τις μαγικές διηγήσεις της Σεχραζάντ στο σουλτάνο Σαχριάρ, τα μαγευτικά παραμύθια που της χάρισαν τη ζωή και την αγάπη. Το δημοφιλές αραβικό παραμύθι αποτελεί την αρχή ενός μουσικού ταξιδιού, προσφέροντας στο συνθέτη χίλιες και μια ιδέες για ενορχηστρωτικούς συνδυασμούς και δυνατότητες πειραματισμού. Η μαγεία της ανατολής, το εξωτικό στοιχείο, δικαιολογεί τη μουσική πολυχρωμία, ενώ η ανάγκη περιγραφής της ιστορίας απελευθερώνει τη φόρμα. Στα τέσσερα μέρη αυτής της προγραμματικής σύνθεσης, όπου κυριαρχεί η μορφή του Χαλίφη στο βασικό μουσικό θέμα και η Σεχραζάντ στη μελωδία του βιολιού, ο Κόρσακοφ δε διστάζει να παρεμβάλλει κι άλλα στοιχεία. Στο πρώτο μέρος η μουσική διήγηση λικνίζεται στα κύματα που παρασύρουν το καράβι του Σεβάχ, με την ιστορία του οποίου η σουίτα αρχίζει. Στο δεύτερο μέρος περιγράφεται η κωμική ιστορία του πρίγκιπα Καλαντάρι που ντύθηκε ζητιάνος, ενώ στο τρίτο η παθιασμένη εξωτική ερωτική ιστορία μιας νεαρής πριγκίπισσας και ενός νεαρού πρίγκιπα που ξεδιπλώνεται στο ρυθμό της ανατολής. Ακολουθεί στο τελευταίο μέρος η τρικυμία και η καταστροφή με το ναυάγιο του καραβιού στα βράχια, μια από τις πιο επιτυχημένες ηχητικές μεταφορές στην ιστορία της μουσικής, ενώ η σύνθεση ολοκληρώνεται με την επανάληψη των θεμάτων του Χαλίφη και της Σεχραζάντ, ενωμένα αυτή τη φορά. 50 Ο συνθέτης προσπάθησε με τους ασαφείς τίτλους που απέδωσε στα μέρη της σουίτας, και αργότερα αφαιρώντας τους εντελώς, να αποφύγει το συσχετισμό με συγκεκριμένες ιστορίες. Επιθυμία του ήταν το έργο του να εκλαμβάνεται ως συμφωνική μουσική με εξωτική θεματολογία που θυμίζει παραμυθένια περιπέτεια και υποστήριζε ότι κράτησε τον τίτλο Σεχραζάντ ώστε στο μυαλό του καθενός να υπάρχουν πάντα τα παραμυθένια θαύματα της Ανατολής. 51 Ένα ακόμα παράδειγμα είναι η Αΐντα, μια όπερα που ξεχειλίζει από εξωτισμό και που έγραψε ο Βέρντι 52 για τα εγκαίνια της διώρυγας του Σουέζ το 1869, αλλά τελικά ανέβηκε σε πρώτη εκτέλεση στις 24 Δεκεμβρίου του 1871 στην Όπερα του Καΐρου και το Φεβρουάριο του επόμενου έτους στη La Scala του Μιλάνου. 53 Τη στιγμή που η Ευρώπη διαμορφώνει εθνικές ταυτότητες, ύστερα από τις επαναστάσεις που σημειώθηκαν στα μέσα του αιώνα, ο Βέρντι ξεδιπλώνει στην πιο δημοφιλή όπερά του ένα μεγάλο θέαμα, με θριαμβευτικές παρελάσεις, ανατολικούς χορούς, άλογα και ελέφαντες επί σκηνής, σύγκρουση μεταξύ πατριωτισμού και πάθους, στόμφο και εξωτισμό. Κορυφαία στιγμή της ιταλικής ρομαντικής όπερας, μαρτυρεί ταυτόχρονα και το τέλος της, σηματοδοτώντας την εξαφάνιση του καλλιτεχνικού ρεύματος του ρομαντισμού Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, Ρονκόλα 10 Οκτωβρίου 1813 Μιλάνο 27 Ιανουαρίου Αντωνίου Θ. κ.ά., Κλασική μουσική: Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, επιμ. Κατοχιανού Α. κ.ά., εκδ. Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα 2005, σ Garbi M. Russomano S., Aida Giuseppe Verdi, Η μεγάλη Μουσική όπερα Βήμα προς Βήμα, επιμ. Η. Γιαννόπουλος, μτφρ. Γ. Ξενίας, εκδ. Το Βήμα, Αθήνα χ.χ., σσ

18 Η υπόθεση εξελίσσεται στην αρχαία Αίγυπτο των φαραώ, μια περιπετειώδη ιστορία αγάπης ανάμεσα στον αρχηγό της αιγυπτιακής φρουράς, τον Ρανταμές και την αιχμάλωτη πριγκίπισσα της Αιθιοπίας, την Αΐντα. Μια αγάπη παγιδευμένη ανάμεσα στον πόλεμο Αιγύπτου και Αιθιοπίας, το δράμα δυο ανθρώπων που είναι αιχμάλωτοι του πάθους τους και έχουν μόνη διέξοδο το θάνατο. Πίσω από τον εξωτισμό και τη δυνατότητα δημιουργίας μεγαλόπρεπων σκηνών, στοιχεία που χρησιμοποιεί αριστοτεχνικά ο συνθέτης, παραμένει πάντα επιβλητική η ανέλπιδη σχέση των πρωταγωνιστών. Η επιθυμία μιας όπερας με χρώμα αποκλειστικά αιγυπτιακό, βρίσκει έκφραση τόσο στο λιμπρέτο, στο οποίο συμβάλει ο γάλλος αρχαιολόγος Ωγκύστ Μαριέτ, όσο και στα κουστούμια, στα σκηνικά, ακόμα και στη μουσική. Μπορεί η εικόνα της Αιγύπτου να είναι συγκεχυμένη αλλά υπάρχουν ιστορικοί και γεωγραφικοί δανεισμοί που ταλαντεύονται μεταξύ του εξωτικού και του κιτς, αποδίδοντας εντέλει μια ανάπλαση της Αιγύπτου σύμφωνα με τα ευρωπαϊκό βλέμμα. Ουσιαστικά όμως το μοναδικό πραγματικό κληροδότημα της αρχαίας Αιγύπτου που βλέπουμε στο έργο είναι η αρχιτεκτονική της, με τους γιγάντιους ναούς αφιερωμένους στη λατρεία των θεών, τις σφίγγες και τους εντυπωσιακούς βασιλικούς τάφους, τις πυραμίδες, τα πολυάριθμα γλυπτά και τις πολύχρωμες επιτύμβιες τοιχογραφίες. 55 Ακόμα και στη μουσική όμως ο Βέρντι προσπάθησε εισάγοντας ένα καινοτόμο πλούτο στην αρμονική γλώσσα και τη χρήση κάποιων διαστημάτων και ηχοχρωμάτων που παρέδωσαν ένα αρχαϊκό χρώμα, να πετύχει την επιθυμητή αιγυπτιακή ατμόσφαιρα. Στην προσπάθειά του για όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσέγγιση στον αιγυπτιακό εξωτισμό, επιθυμεί να χρησιμοποιήσει και αρχαία αιγυπτιακά όργανα, αλλά η αρχαιολογική ένδεια της εποχής επί του θέματος, τον αναγκάζει να συμβιβαστεί με την κατασκευή έξι μεγάλων τρομπετών. Το 1922 όταν ανακαλύφθηκαν αυθεντικές αιγυπτιακές σάλπιγγες η πραγματικότητα απέδειξε τη σχεδιαστική αστοχία, αλλά ο εξωτισμός που ενέπνευσαν τα κατασκευασμένα όργανα είναι δεδομένος. Τέλος το τουρκικό μοτίβο στο τραγούδι των ιερέων στο ναό του Ηφαίστου και η δανεισμένη μελωδία από το χορό των δερβίσηδων για τον τελετουργικό χορό στην ίδια πράξη, ενισχύει την αίσθηση του εξωτισμού και το αιγυπτιακό άρωμα. 56 ΜΙΚΡΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ Ενώ λοιπόν στις τελευταίες δεκαετίες του 19 ου αιώνα ο εξωτισμός Έχοντας διαπιστώσει πως ένα μόνο φαινόμενο, όπως ο εξωτισμός, μπορεί να προκαλέσει ποικίλες επιρροές, στην ίδια αλλά και σε διαφορετικές πολιτισμικές εκφάνσεις, με αλληλεπίδραση κοινωνικών, ιστορικών και πλήθος άλλων συνιστωσών, αναρωτιέμαι πόσο πολύπλοκο είναι αυτό που διαμορφώνει την τέχνη. Η ιστορία της τέχνης γράφεται βάση της καλλιτεχνικής δημιουργίας και των στοιχείων που τη μορφώνουν και την μεταβάλλουν. Μέσα σε αυτά είναι ο 55 Στο ίδιο, σ Στο ίδιο σσ

19 καλλιτέχνης και ο κριτικός ενώ δύσκολα χωρά, αν χωρά, ο απλός θεατής. Υπάρχει άραγε απλός θεατής; Και ο παράγοντας τύχη; Το καίριο ερώτημα, ένα από τα πολλά στην πραγματικότητα, θα μπορούσε να είναι ο βαθμός υποκειμενικότητας, συνεπώς και αντικειμενικότητας, στην καλλιτεχνική δημιουργία. Τι κατασκευάζει το κριτήριο που αναγνωρίζει το αριστούργημα σε αυτό που πριν τρεις γενιές ήταν σκουπίδια; Πόσο αναγκαίο είναι το εκπαιδευμένο βλέμμα ενός ειδήμονα και πόσο πολύτιμο και δυσεύρετο το αθώο μα όχι αδιάφορο βλέμμα ενός αδαή. Που κρύβεται η αξία της εικαστικής δημιουργίας; Πως μπορεί να συμβιβαστεί με την εμπορική της υπόσταση; Είναι ο μύθος του καλλιτέχνη που ορίζει το αριστούργημα ή το αριστούργημα ορίζει την αξία του καλλιτέχνη; Ίσως η ίδια η αδυναμία μας να απαντήσουμε σε ερωτήσεις σαν τις παραπάνω να είναι αυτή που την κάνει γοητευτική και συνάμα καθησυχαστική. Είναι η απόδειξη ότι κάτι μπορεί να προκύψει από την πολυπλοκότητα, τη ρευστότητα και την ασάφεια του ανθρώπινου κόσμου μας, κάτι που μπορεί να αξίζει και ψήγματα θαυμασμού, για όσο θα τα αξίζει. 18

20 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αντωνίου Θόδωρος Αθανασοπούλου Άννα Βρυζάκης Γιάννης Karolyi Elizabeth Μπουντούρης Αλέξανδρος Ταμβάκος Θωμάς, Κλασική μουσική: Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, επιμ. Κατοχιανού Αναστασία Τηλιακός Κώστας Τσέλικας Γιάννης, εκδ. Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα Argan Giulio Carlo, Η μοντέρνα τέχνη, επιμ. & μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Armiraglio Federica, Βαν Γκογκ, εισ. Delfín Rodrígues., μτφρ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα Burns Edward McNall, Ευρωπαϊκή ιστορία, Ο Δυτικός Πολιτισμός: Νεότεροι Χρόνοι, επιμ. Ιωάννης Σ. Κολιόπουλος, μτφρ. Τάσος Δαρβέρης, εκδ. Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη Garbi Marcel Russomano Stefano, Aida Giuseppe Verdi, Η μεγάλη Μουσική όπερα Βήμα προς Βήμα, επιμ. Ηλίας Γιαννόπουλος, μτφρ. Γιώργος Ξενίας, εκδ. Το Βήμα, Αθήνα χ.χ. Gombrich Ernst Hans Josef, Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα Εμμανουήλ Μελίτα, «Η ιστορία των εικαστικών τεχνών στην Ευρώπη κατά τον 19 ο και τον 20 ο αιώνα» στο: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ.β, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18 ο ως τον 20 ο αιώνα, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σσ Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 4, Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Κινηματογράφος, μτφρ. Τάκης Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα Honor Hugh Fleming John, Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα Marini Francesca, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης: Νέα Υόρκη, μτφρ. Σοφία Ξυγκάκη, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα Πεγέ Ζώρζ, Η ζωγραφική στο 19 ο αιώνα, μτφρ. Άλκης Χαραλαμπίδης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα

21 Πετρίδου Βασιλική, «Η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη κατά τον 19 ο αιώνα» στο: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ.β, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18 ο ως τον 20 ο αιώνα, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σσ Στεφανίδης Μάνος, Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα Σιώψη Αναστασία, Η μουσική στην Ευρώπη του Δέκατου Ένατου Αιώνα, εκδ. Τυπωθήτω Γ. Δαρδανός, Αθήνα Torterolo Anna, Van Gogh, μτφρ. Μ. Συρέλλη, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα Walther Ingo F., Βίνσεντ Βαν Γκογκ : Όραμα και πραγματικότητα, μτφρ. Σοφία Σουλιώτη, εκδ. Γνώση, Αθήνα Zerbst Rainer, Γκαουντί Τα κτίσματα: : Αντόνι Γκαουντί ι Κορνέτ, Μια ζωή αφιερωμένη στην αρχιτεκτονική, εκδ. Γνώση, Αθήνα