Στου Παραδείσου τα μπουζούκια

3333 ΕΑΠ ΕΛΠ44 3 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1600 1940) ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Στου Παραδείσου τα μπουζούκια μια γυναίκα παλληκάρι, που όλα τα μπορεί. ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΤΑΜΠΑΚΗ ΆΝΝΑ Περιστέρι, 09/03/2012 ΔΡ. ΙΣΤΟΡΙΑΣ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΩΝ, ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

Το «μελόδραμα» στον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο: η περίπτωση της Στέλλας (1955) του Μιχάλη Κακογιάννη. 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΙΣΜΟΥ... 5 ΔΙΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΎΦΟΣ & ΤΗ ΔΟΜΗ... 6 ΔΙΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ... 12 ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ;... 18 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 21 2

Μ. Κακογιάννης, Στέλλα (1955), Αφίσα φιλοτεχνημένη από τον Γιώργο Βακιρτζή «Αυτοί οι δυο; ή θα ζήσουν στον παράδεισο, ή θα καίει ο ένας τον άλλον στην κόλαση» Στέλλα, Μιχάλης Κακογιάννης 3

Στέλλα Σενάριο / Σκηνοθεσία..... Μιχάλης Κακογιάννης Στέλλα... Μελίνα Μερκούρη Μίλτος.... Γιώργος Φούντας Αλέκος.... Αλέκος Αλεξανδράκης Μάνα Μίλτου.. Χριστίνα Καλογερικού Μαρία.... Σοφία Βέμπο Ανέττα.. Βούλα Ζουμπουλάκη Μήτσος.... Διονύσης Παπαγιαννόπουλος Αδελφή του Αλέκου.. Τασώ Καββαδία Ευτέρπη, μητέρα της Ανέττας... Νίτσα Παππά Αντώνης..... Κώστας Κακκαβάς Χρυσούλα Πατεράκη Γ. Πομώνης Γιάννης Αλεξανδρίδης Ελένη Χαλκούση Πατέρας του Αλέκου... Γεράσιμος Μαλιώρης Νότης Πιτσίλος Οπερατέρ. Κώστας Θεοδωρίδης Μουσική..... Μάνος Χατζιδάκις Λαϊκά μοτίβα..... Βασίλης Τσιτσάνης Ντεκόρ... Γιάννης Τσαρούχης Βλάσης Κανιάρης Ενδυμασίες. Ντένη Βαχλίωτη Α' Προβολή: 21/11/1955 4

ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΙΣΜΟΥ Η νεωτερική αστική ηθογραφία του Κακογιάννη αποτελεί 1 σημαίνοντα σταθμό στο δύσκολο δρόμο του ελληνικού κινηματογράφου προς την ωριμότητα, στο πέρασμά του δηλαδή από τον ερασιτεχνισμό, την κοινοτυπία και τον πρωτογονισμό της φουστανέλας, σε φάση ενηλικίωσής του, ώστε λίγες μόλις δεκαετίες αργότερα να οδηγηθεί από το μοντέλο των εταιρειών παραγωγής με τους συγκεκριμένους και συχνά ισοπεδωτικούς τρόπους, στο σινεμά του δημιουργού των προσωπικών ταινιών και των ανεξάρτητων παραγωγών, ανοίγοντας με νεανική αφέλεια και πείσμονα ενθουσιασμό την πόρτα για τη μετάβαση στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Η Στέλλα 2 ανήκει στο σημαντικό εκείνο αριθμό ταινιών της δεκαετίας του 60 που πέρα από δημοφιλείς ήσαν και ποιοτικές, ξεχωρίζοντας από τις υπόλοιπες, επιβεβαιώνοντας ότι ο όρος ερασιτεχνισμός που χρησιμοποιείται στην περιοδολόγηση του ελληνικού σινεμά για την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, δεν αφορά το ποιοτικό στοιχείο άλλα τις περιορισμένες οικονομικές και τεχνολογικές δυνατότητες. Ανήκει δε στον ηθολογικό κύκλο του έργου του Κακογιάννη, σε μια περιπλάνηση που προσεγγίζει την ελληνικότητα μέσα από την κοινωνική ηθογραφία, και η οποία ξεκίνησε με το Κυριακάτικο ξύπνημα (1953 1954), θα συνεχίσει αμέσως μετά με το Κορίτσι με τα μαύρα (1955 1956), για να ολοκληρωθεί με Το τελευταίο ψέμα (1957 1958). Την ίδια χρονιά που στις οθόνες παρουσιάζεται η Στέλλα, ο Τζαβέλας παρουσιάζει την Κάλπικη λίρα και ο Κούνδουρος μας συστήνει το Δράκο, αφού ήδη την προηγούμενη περίοδο είχε κάνει το ντεμπούτο του με τη Μαγική πόλη ταινίες σταθμοί, ταινίες θρύλοι, ταινίες εξαιρέσεις σε εποχή όπου η κατευθυντήρια γραμμή απαιτεί από την κινηματογραφία να ακολουθεί την τυποποίηση σε δυο βασικά είδη, το μελόδραμα και τη φαρσοκωμωδία, αναμιγνύοντας ανεξέλεγκτα και χωρίς κανόνες όλα τα μορφικά στοιχεία, με σταθερή απόληξη είτε το μελό είτε τη φάρσα. Οι προτιμήσεις του κοινού είναι εξάλλου καθοριστικές για την παραγωγή του ελληνικού κινηματογράφου που ακολουθεί την κατεύθυνση της άκρατης εμπορικότητας, ιδιαίτερα αφού όσες προσπάθειες έγιναν την προηγούμενη δεκαετία για ταινίες αξιώσεων, οδήγησαν σε οικονομική καταστροφή. Αντιθέτως η εισπρακτική επιτυχία των παραγωγών που ακολουθούν τη χρυσοφόρα συνταγή της μελοδραματικής φόρμας, συνεπικουρούν στη θεμελίωση του μελοδράματος, ως το κατ εξοχήν είδος, ενώ το ίδιο συνέβη και με την κωμωδία. 3 1 Όπως και ο πολιτικός ριζοσπαστικός ποιητικός κινηματογράφος του Κούνδουρου, ο οποίος επίσης εντάσσει την ελληνική κινηματογραφία στον νεοελληνικό πολιτισμό. 2 Η Στέλλα αποτέλεσε παραγωγή της Μήλας Φίλμ και την περίοδο 1955-1956 βρέθηκε στην κορυφή της λίστας με το μεγαλύτερο αριθμό εισιτηρίων Α προβολής (134.142), ενώ το 1955 προβλήθηκε στο 8 ο φεστιβάλ των Κανών αποσπώντας το βραβείο Isa Miranda και αργότερα τη Χρυσή Σφαίρα καλύτερης Ξένης Ταινίας από την επιτροπή ανταποκριτών ξένου τύπου στο Χόλυγουντ, ενώ προτάθηκε και υποψήφια για Όσκαρ ενδυματολογίας πρβλ. Βαλούκος Στ., Φιλμογραφία ελληνικού κινηματογράφου (1914-2007), εκδ. Αιγόκερος, Αθήνα 2007, σσ. 485-486. 3 Κοκκώνης Μ., «Το Μελόδραμα στον Ελληνικό Κινηματογράφο: Από τη Λαϊκή Τέχνη στη Μαζική Κουλτούρα» στο Μελόδραμα: Ειδολογική και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμ. Σ. Πατσαλίδης & Α. Νικολοπούλου, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001, σσ. 347-349, 358. 5

ΔΙΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΎΦΟΣ & ΤΗ ΔΟΜΗ Η ένταξη της Στέλλας στο κυρίαρχο, για τον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο, είδος του μελοδράματος, παρουσιάζει δυσκολία που φτάνει στα όρια του χαρακτηρισμού της ως προβληματική. Η ταινία παρά την άμεση θεατρική της καταγωγή, 4 καταγωγή που χαρακτηρίζει την πλειονότητα των φιλμικών κειμένων της εποχής, δεν υιοθετεί το στερεότυπο θεατρικό τρόπο όρασης που κυριαρχεί στο μελόδραμα, έχοντας αποβάλλει τη διαμορφωμένη συνέχεια που παραπέμπει στο θεατρικό προσκήνιο και τα παρατεταμένα μονοπλάνα σεκάνς με τις μετωπικές λήψεις. 5 Πέρα από επιδέξιο χειρισμό και μελοδραματικών στοιχείων, η δραματουργία του Κακογιάννη είναι άλλωστε ιδιαίτερα τεχνική σε επίπεδο φόρμας, ακολουθώντας δημιουργικά όσα μέσα και τρόπους έχει. Μολονότι διαθέτει ασφυκτικά ισχνό προϋπολογισμό, προώθησε τα τεχνικά στάνταρ, επιδιώκοντας καθαυτό κινηματογραφική γραφή, μια αφήγηση με νεύρο και συνεχή δραματικότητα. Διαμορφώνοντας λεπτομερώς λειτουργικό ντεκουπάζ σχηματίζει εικόνες με την πιο ακριβολόγο έκφραση και με τη βοήθεια του μοντάζ που δεν περιορίζεται στο λεκτικό ρακόρ, 6 δημιουργεί με αδιάπτωτο ρυθμό δυναμική ανέλιξη, που συντηρεί και κορυφώνει τη δραματικότητα. 7 Έχει διαπιστωθεί ότι ο Κακογιάννης δεν έχει διαμορφώσει ακόμα προσωπική γραφή, μια κινηματογραφική γλώσσα με ιδιάζον ύφος μεταχειρίζεται όμως ήδη με ευχέρεια τον κώδικα του μοντάζ, τη σύνδεση και τα μεγέθη των πλάνων, τις κινήσεις της κάμερας, τα κλειδιά του φωτισμού, το φυσικό λόγο και τη μουσική. 8 Πέρα από τις όποιες ατέλειες και τα λάθη στην τεχνική, στοιχεία που προδίδουν την ανεπάρκεια του τεχνικού του εξοπλισμού, είναι ορατές οι κατασκευαστικές 4 Το σενάριο του Κακογιάννη είναι βασισμένο στο θεατρικό Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια του Καμπανέλλη, που δηλώνει ότι το έγραψε ικανοποιώντας επιθυμία της Μελίνας Μερκούρης, εμπνευσμένος κυρίως από την προσωπικότητά της και επηρεασμένος από το μυθιστόρημα του Μεριμέ Κάρμεν, που είχε ήδη διασκευάσει για το ραδιόφωνο. Κι ενώ έχει ήδη προγραμματισθεί ανέβασμά του στο Ρεξ από τον επιχειρηματία Γεώργιο Χέλμη, για τη χειμερινή περίοδο 1954-55 με Μυράτ και Μερκούρη, σε μια δεύτερη ανάγνωση για χάρη του Χορν και της Λαμπέτη είναι παρόν ο Κακογιάννης που ζητά με τη σειρά του να το κάνει ταινία. Πρβλ. Δελβερούδη Ε.Α., «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος» στο Αριάδνη, Επιστημονική επετηρίδα της φιλοσοφικής σχολής, τομ.7 ος, εκδ. Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 1994, σ. 168, καθώς επίσης και συνέντευξη του Καμπανέλλη στον Θ. Μουμουλίδη τον Οκτώβριο του 2007 δημοσιευμένη στο Καμπανέλλης Ι., Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια, πρόγραμμα παραστάσεων για τη θεατρική περίοδο 2007, Θέατρο Λαμπέτη, εκδ. χ.έ., Αθήνα 2007, σσ. 24-27. Ο Κακογιάννης αντίθετα αδυνατεί να θυμηθεί πως έφθασε στα χέρια του το θεατρικό του Καμπανέλλη. Πρβλ. Κακογιάννης Μ., Στέλλα, σενάριο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1990, σ.9. 5 Αθανασάτου Γ., «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος, 1950-1970» στο Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940) Κινηματογράφος, τομ. Β, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2002, σ. 82. 6 Το ρακόρ είναι η κατάλληλη σύνδεση των πλάνων μιας κινηματογραφικής αφήγησης, ώστε να δίνεται η εντύπωση στο θεατή της οπτικής και ηχητικής συνέχειας. Εκτός από το λεκτικό, όπου οι διάλογοι οδηγούν στο επόμενο πλάνο, υπάρχουν και άλλα είδη. Έχουμε το ρακόρ βλεμμάτων με τη σύνδεση δύο πλάνων να γίνεται πάνω στον νοητό άξονα των ηθοποιών, για παράδειγμα όταν ο Μίλτος βλέπει για πρώτη φορά τη Στέλλα που συνομιλεί με τους μουσικούς και στο επόμενο πλάνο έχουμε το βλέμμα της Στέλλας επάνω του και τις ερωτήσεις της για αυτόν στην ορχήστρα. Έχουμε ακόμα το ηχητικό ρακόρ, με τη σύνδεση να χρησιμοποιεί τη μουσική, χαρακτηριστικό το πέρασμα από τον Παράδεισο στο σπίτι του Αλέκου στα Πατήσια, με γέφυρα τα «φριχτά μπουζούκια» που στο πρώτο πλάνο ακούγονται από την ορχήστρα και στο δεύτερο από το ραδιόφωνο, το σκηνογραφικό ρακόρ όπως στην πρώτη «συνεύρεση» Μίλτου και Στέλλας, όπου η σύνδεση του πλάνου του ζευγαριού μέσα από το παράθυρο με την επόμενη σκηνή του αστυνόμου που περιπολεί, να ακολουθεί την πορεία της κάμερας που διατρέχει την πρόσοψη του σπιτιού για να καταλήξει το πεζοδρόμιο, ακόμα και φωτιστικά ρακόρ με το fade-out μετά τη σκηνή στην ακροθαλασσιά πάνω στο πλάνο των κυμάτων και την επαναφορά από τη σκοτεινή οθόνη μέσω του ανοίγματος στις γρίλιες του παραθύρου του Αλέκου. 7 Μοσχοβάκης Α., «Μιχάλης Κακογιάννης. Από την ηθογραφία στην τραγωδία» στο Μιχάλης Κακογιάννης, 36 ο φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπ. Κολώνιας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σ. 23. 8 Κολοβός Ν., «Μιχάλης Κακογιάννης. Η περίοδος της κοινωνικής ηθογραφίας» στο Μιχάλης Κακογιάννης, 36 ο φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπ. Κολώνιας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σ. 55. 6

αρετές της ταινίας σε επίπεδο κινηματογραφικής γραφής. Φιλμαρισμένη σε κοφτερό ασπρόμαυρο και αντίθετα με τον υποτυπώδη ανεπαρκή φωτισμό που συνήθως συνοδεύει το μελόδραμα, διαθέτει φωτογραφία που υπηρετεί το σκηνοθετικό ύφος, αποδίδοντας έναν περισσότερο κινηματογραφικό χαρακτήρα, με κοντράστα, δυναμικά, μελετημένα καδραρίσματα. 9 Εδώ δεν θα βρούμε τις γνώριμες αισθητικές στερήσεις που χαρακτηρίζουν το μελόδραμα όπως το ανύπαρκτο βάθος του οπτικού πεδίου, τις σπάνιες κινήσεις της μηχανής και τα συνήθως χωρίς τράβελνιγκ πανοραμικά πλάνα. Θα βρούμε ευχέρεια στην κίνηση της μηχανής λήψης, όπως στη σκηνή του μαχαιρώματος, όπου με τη μηχανή στο χέρι ο καμεραμάν ψάχνει να βρει τους πρωταγωνιστές μέσα στο σφιχτό και ύστατο σφιχταγκάλιασμά τους. 10 Θα βρούμε επίσης τολμηρό φωτισμό με πλούσιες τονικές αντιθέσεις, που εγχέει την αίσθηση της οπτικής αγωνίας, ορίζοντας το καντράζ 11 με σκληρές αχτίδες φωτός και δραματικές λουρίδες σκοταδιού. Με αυτό το μελετημένο φωτισμό σχεδιάζει αδρά, σμιλεύοντας τις γραμμές των προσώπων, δίνει λάμψη στα βλέμματα, παγιδεύει την κίνηση και απελευθερώνει το συναίσθημα, επιτυγχάνοντας συναισθηματική φόρτιση χωρίς να παρασύρεται από την ευκολία του μελοδραματικού τόνου, δίχως να εκβιάζει τη διέγερση με την έξαρση συγκινησιακών στοιχείων. 12 Μακριά από τις παγίδες του εύκολου συναισθηματισμού, την υπερβολή και την πομπώδη θεατρικότητα στην αναπαράσταση, ο Κακογιάννης ακόμα και στις στιγμές της δραματικής κορύφωσης, καταφεύγει σε κατεξοχήν κινηματογραφικές τεχνικές, με την κυριαρχία των κοντινών και των μεσαίων πλάνων να αποδίδουν με εκφραστικότητα τα παθιασμένα βλέμματα, ενώ ιδιαίτερα λειτουργική είναι και η χρήση του μοντάζ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η σεκάνς που περιγράφει το Μίλτο και τη Στέλλα να «διασκεδάζουν» το φιάσκο του γάμου που δεν έγινε. Σε ένα παραληρηματικό μοντάζ, με εναλλαγές τριάντα τεσσάρων πλάνων που ακολουθούν χρόνους οι οποίοι περιορίζονται σε κλάσματα δευτερολέπτου κατά τον τρόπο του Orson Welles, έχουμε τις αντιδράσεις των ηρώων καθώς χορεύουν σε διαφορετικούς χώρους, διαφορετικούς χορούς, σκιαγραφώντας τον ψυχισμό τους και την κορύφωση της έντασης στην εξέλιξη του μύθου. Στη διάρκεια αυτής της σκηνής όλα τα στοιχεία ακολουθούν πορεία κορύφωσης. Ο Μίλτος στα μπουζούκια και η Στέλλα στο νάιτ κλαμπ χορεύουν χορούς που σταδιακά αυξάνουν το τέμπο τους, με το χασάπικο σε γρηγορότερους ρυθμούς να γίνεται χασαποσέρβικο, και το σλόου βαλς να μετατρέπεται σε μπούγκι γούγκι. Από τα μεσαία πλάνα περνάμε στα κοντινά και από εκεί σε τρε γκρο πλάνα, ενώ οι κινήσεις των ηθοποιών γίνονται όλο και πιο έντονες, οι χορευτικές φιγούρες πιο γρήγορες, οι εκφράσεις σπασμωδικές. Η διάρκεια των πλάνων μειώνεται συνεχώς, όσο γίνεται φρενήρης ο ρυθμός εναλλαγής τους, για να καταλήξει σε «οργιαστικό κρεσέντο», 13 έναν παροξυσμό εικόνας και ήχου που κόβεται απότομα, δίνοντας την αίσθηση της έκρηξης πριν ακολουθήσει η σιγή που 9 Μοσχοβάκης, όπ.π., σ. 23. 10 Συνέντευξη του Κακογιάννη για το ντοκιμαντέρ Η ιστορία των χρόνων μου, Μιχάλης Κακογιάννης 1955, παραγωγή: ΕΡΤ ΑΕ 2003, ημερομηνία πρόσβασης [03/11/2011] από http://www.ert-archives.gr/v3/public/main/page-assetview.aspx?tid=23219&autostart=0 11 Καντράζ είναι ό,τι επιλέγεται να μπει στο οπτικό πεδίο της εικόνας μέσω της κάμερας. 12 Κοκκώνης, όπ.π., σ. 354. 13 Κακογιάννης, όπ.π., σ. 125. 7

κυριαρχεί στην επόμενη σκηνή της δολοφονίας. 14 Εξάλλου η αντιπαραβολή των δυο αυτών διαφορετικών χώρων διασκέδασης υπογραμμίζει την ένταση μεταξύ παράδοσης και μοντερνισμού, όπως αυτές αντιστοιχούν στους χαρακτήρες του Μίλτου και της Στέλλας, εικονογραφώντας τη σύγκρουση και την αναστάτωση που προκύπτει από την αντιπαράθεση του παραδοσιακού πατριαρχικού κώδικα και μιας ελευθερίας που μπορεί να βιωθεί μόνο στο χώρο της μοντερνικότητας. 15 Εξετάζοντας από την άλλη πλευρά τους διαλόγους, θα τους βρούμε καλοδουλεμένους, με αβίαστη φυσικότητα, χωρίς τους υψηλούς μελοδραματικούς τόνους και τη ρητορική φόρτιση που στο μελόδραμα φθάνουν ακόμα και ως τα όρια του βερμπαλισμού. Στην πραγματικότητα ο διάλογος είναι περίτεχνος και λογοτεχνικός, με γεμάτες πάθος στιχομυθίες που υποστηρίζονται τόσο από την υποκριτική των ηθοποιών όσο και από τη σκηνοθετική καθοδήγηση. 16 Μια λεκτική έκφραση που υπηρετεί και την άρθρωση του ευρύτερου ιδεολογικού λόγου της ταινίας, η οποία επιδιώκει να καταθέσει άποψη για την αυθεντική μορφή μιας νεοελληνικής αισθητικής, προτείνοντας ως μέρος της λαϊκής ταυτότητας και τη σύγκλιση του κοινού λόγου με την έντεχνη κειμενικότητα. 17 Κυρίαρχο λόγο στην απόδοση αυτής της νεοελληνικής αισθητικής υπηρετεί και ο ρεαλισμός πάνω στον οποίο δομείται ο φιλμικός χώρος, λειτουργώντας ως αδιάκοπτη παρουσία και αναπαράσταση της νεοελληνικής λαϊκότητας. 18 Η διεύρυνση του περιορισμένου θεατρικού χώρου θα συμπεριλάβει τους βοηθητικούς χώρους με τα καμαρίνια της μπουζουκοταβέρνας ο Παράδεισος, η οποία αποτελεί και τον κυρίαρχο τόπο δράσης, το δωμάτιο της Στέλλας, την αστική οικία του Αλέκου με τον πληκτικό καθωσπρεπισμό της, λαϊκές γειτονιές και εμπορικούς δρόμους του αθηναϊκού κέντρου, το Τουρκολίμανο με την καταγραφή του λεβέντικου γαμήλιου γλεντιού, την ειδυλλιακή εξοχική τοποθεσία στην παραλία του Άγιου Ανδρέα, τη δραματική αυστηρότητα του Πρώτου νεκροταφείου, το εσωτερικό της εκκλησίας όπου κυριαρχεί ο χρυσός και το θυμίαμα και το κλαμπ με τους μοντέρνους χορούς. Όλα αυτά ιδωμένα μέσω της εικαστικής οργάνωσης του λαϊκού εξπρεσιονισμού του Γιάννη Τσαρούχη που σε συνεργασία με το Βλάση Κανιάρη, ξεδιπλώνουν μια άρτια τοιχογραφία του λαϊκού, ένα ποικιλόμορφο νεοελληνικό τοπίο, όπου εναλλάσσονται νύχτες λαϊκής ψυχαγωγίας με οργιαστική ατμόσφαιρα και μέρες αστραφτερού φωτός. Στα λαϊκά τοπία της Στέλλας ανακαλείται με αξιοζήλευτη αληθοφάνεια, ο νεορεαλισμός, που έχει επιδράσει και σε άλλες ταινίες όπως η Μαγική Πόλις του Κούνδουρου και η Μαύρη Γη του Τατασόπουλου. 19 Δεν είναι τυχαία άλλωστε η επιμονή στην επιλογή φυσικών χώρων 20 ως συνέπεια όχι μόνο του μικρού οικονομικού προϋπολογισμού αλλά και της προσπάθειας επίτευξης αυθεντικότητας. Ούτε τυχαίος είναι ο νεορεαλιστικός τρόπος γυρίσματος στους δρόμους με τη συμμετοχή του πλήθους, προσεγγίζοντας 14 Μήνη Π., «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια του Ιάκωβου Καμπανέλλη και Η Στέλλα του Μιχάλη Κακογιάννη» στο Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη Συμπληρωματικός τόμος, Περί τεχνών, Πάτρα 2006, σ. 33. 15 Αθανασάτου Γ., «Στέλλα» στο Ελληνικός κινηματογράφος 1950-67, Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, εκδ. Finatec, Αθήνα, 2001, σ. 190. 16 Μήνη, όπ.π., σ. 33. 17 Αθανασάτου 2001, όπ.π, σσ. 182-183. 18 Στο ίδιο, σ. 177. 19 Μήνη, όπ.π., σ. 30-31, 36. 20 Το κέντρο όπου τραγουδά η Στέλλα, ο Παράδεισος του Γ. Μιχαλάκου υπήρχε όντως στη Νεάπολη στα Εξάρχεια. 8

τον περιθωριοποιημένο για τις μικροαστικές αντιλήψεις λαϊκό χώρο, συντείνοντας στο τραγικό κλίμα που αποτέλεσε τη δύναμη αυτών των ταινιών. Είναι αλήθεια ότι ανάμεσα στα υφολογικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μελόδραμα, ξεχωρίζουμε το ρεαλιστικό τρόπο αναπαράστασης με ελάχιστες μόνο περιπτώσεις να ξεφεύγουν από τον κώδικα του ρεαλισμού, κι αυτές χρησιμοποιώντας επιφανειακά και φειδωλά τη διπλοτυπία. Είναι αλήθεια επίσης πως και στη Στέλλα η αφήγηση ακολουθεί συνεχή και γραμμική ανάπτυξη, χωρίς παρεκκλίσεις που θα δημιουργούσαν απωθητικές δυσχέρειες επικοινωνίας με το κοινό. 21 Τέτοιες ασυνέχειες και ελλείψεις εξάλλου δεν τις αντέχει το μελόδραμα, που γενικότερα ανθίσταται σε πειραματισμούς που αφορούν τη σύνταξη και τη γραφή της κινηματογραφικής γλώσσας. 22 Στο μελόδραμα παρατηρείται επίσης και ένα χιουμοριστικό λεκτικό σχόλιο που κυρίως αρθρώνεται από τα δευτερεύοντα πρόσωπα της αφήγησης, χαρακτηριστικό που υποδεικνύει την πολυειδομορφική δομή του είδους. Παρόμοια και στην ταινία βρίσκουμε διάχυτο το χιουμοριστικό τόνο, από την αρχή της ήδη και καθ όλη σχεδόν τη διάρκειά της. Συχνά εμπλουτίζει τη δράση με χαριτωμένο τόνο όπως όταν η μητέρα της Ανέττας με ξινισμένα μούτρα και βραχνή φωνή, αναφωνεί στη Μαρία «έχουμε φωνή αηδόνι», ή με την εικόνα του ακροβάτη Μήτσου να παραπαίει ισορροπώντας στο στύλο όσο προσπαθεί να κουμαντάρει τον προβολέα και να φωτίσει το περιπετειώδες καλλιτεχνικό χορευτικό της Στέλλας, ακόμα και με την τροφαντή συμβία του, το «περιστεράκι», που ασταμάτητα μασουλά, χωρίς να αποσπάται ούτε από τα φιλιά του Μήτσου, ούτε από τα πειράγματα, ούτε από το τραγούδι της Μαρίας. Αστεία περιστατικά, διασκορπισμένα στην ταινία, καρυκεύουν την αφήγηση, σχολιάζοντας γεγονότα και σχέσεις, διαγράφοντας χαρακτήρες, εξισορροπώντας συναισθήματα. Τέτοια είναι και τα πιάτα που σπάνε, οι ξεσηκωμένοι από τις τραγουδιστικές και χορευτικές επιδόσεις της Στέλλα πελάτες, στο κεφάλι του Μήτσου ή το σχόλιο της Μαρίας για την γκαβή Φωφώ που δεν πρόκειται ποτέ να βρει άντρα, ακόμα και τα αστεία και συνάμα ευφυή σχόλια της μάνας του Μίλτου μικρές λεπτομέρειες που δεν περνούν αδιάφορα από το θεατή, ενώ συντρέχουν τη ρεαλιστικότητα των καταστάσεων. 23 Ένα ακόμα στοιχείο που μπορεί να συνδέσει το μελόδραμα με τη Στέλλα είναι η μουσική, αφού σύμφωνα με τη λεξικογραφική του έννοια, το μελόδραμα είναι δραματική αφήγηση με συνοδεία μουσικής. Ως κύριο και απαραίτητο στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, η μουσική, με τη σωστή χρησιμοποίησή της, συντελεί καθοριστικά στην ανάδειξη της μελοδραματικής ταινίας ενώ η ένταξη τραγουδιών στις ταινίες, μιμούμενη εν μέρει ξένα πρότυπα, ξεκίνησε πολύ πριν τη δεκαετία του 1950, ως τάση που κυριαρχεί σταθερά σε μεγάλο μέρος της ελληνικής παραγωγής. Η μουσική όμως, που αποτελεί για αισθητικούς και 21 Λίγα χρόνια αργότερα, το 1961, στο Χαμένο Κορμί, ο Κακογιάννης θα ακολουθήσει μια πρωτοποριακά οργανωμένη αφήγηση, που δομείται ψυχολογικά και όχι χρονολογικά, με πισωγυρίσματα στην εξέλιξη της πλοκής, ακολουθώντας την πορεία της μνήμης που συνειρμικά συνδέει το παρόν της ταινίας με τις αναμνήσεις του πρωταγωνιστή. Σύμφωνα με τον ίδιο αυτό το επιτυχημένο και πρωτοποριακό στοιχείο της ταινίας, δημιούργησε, ως παράκαιρο, σύγχυση στο κοινό. Πρβλ. συνέντευξη του Κακογιάννη στον Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλο τον Ιούνιο του 2004, ημερομηνία πρόσβασης [03/11/2011] από http://www.youtube.com/watch?v=kmyvfecfwlm. 22 Κολοβός Ν., «Sans Famille, Pas Melodrame! Το Οικογενειακό Μελόδραμα στον Ελληνικό Κινηματογράφο» στο Μελόδραμα: Ειδολογική και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμ. Σάββας Πατσαλίδης & Αναστασία Νικολοπούλου, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001, σσ. 337,339. 23 Στο ίδιο, σ. 339-340. 9

ιστορικούς λόγους ειδολογικό συστατικό του μελοδράματος, έχει στο πεδίο του ύφους και λειτουργικό ρόλο ως μηχανισμός αφηγηματικής δραματοποίησης. 24 Ενταγμένη στην αφηγηματική αλυσίδα, σε επίπεδο δομής δηλαδή, η λειτουργία της μουσικής είναι πολύπλευρη και ποικίλη. Διακόπτει την αφήγηση εισάγοντας το θεατή στα δρώμενα από άλλη είσοδο, μέσω μελωδίας και στίχου, όπως όταν τραγουδά η Στέλλα το Στου Παραδείσου τα μπουζούκια τερματίζοντας τις εκμυστηρεύσεις και τους συλλογισμούς του Αλέκου, αναστέλλοντας τις αποφάσεις του, αποδίδοντας συνάμα ολοζώντανα τη δύναμη της αγάπης μέσα από ηχόχρωμα, στίχο και βλέμμα. Συνοδεύει ακόμα τη διήγηση ως συμπλήρωμα λόγου και εικόνας, όπως το μουσικό μοτίβο που παίζει στο πιάνο ο Πίπης, με τη Στέλλα να του περιγράφει πως έκλεισε τους λογαριασμούς της με τον Αλέκο, όσο η Μαρία και ο Μήτσος κλείνουν τους δικούς τους λογαριασμούς μετρώντας τις πετυχημένες εισπράξεις της ημέρας. Σχολιάζει επίσης όσα συμβαίνουν, όπως τα ακομπανιαμέντα που παίζει η ορχήστρα αμέσως μετά, όσο ο Μήτσος γίνεται μπαλάκι στα χέρια του Μίλτου και της Στέλλας, δίνοντας ρυθμό στο πέρα δώθε του γκαρσονιού, αλέγκρο μουσικό σχόλιο στην αστειότητα του επαναλαμβανόμενου σύρε κι έλα. Υπαινίσσεται και τα μελλούμενα, όπως η μελωδία του Αγάπη που γινες δίκοπο μαχαίρι που ακολουθεί επενδύοντας σαν μουσικό χαλί τις αποκαλύψεις συναισθημάτων, επιθυμιών, προθέσεων, δηλώσεων και αποφάσεων του ζευγαριού, υπενθυμίζοντας στο θεατή με τη συνεχή παρουσία της, τη διττή φύση του πάθους και τη διαφορά ανάμεσα στο επιθυμητό και το εφικτό. Υποκαθιστά ακόμα και τα συναισθήματα των προσώπων όπως το μουσικό μοτίβο που συμβαδίζει μαζί με τον Αλέκο, από το σπίτι του έως ότου να φθάσει μπροστά από το παράθυρο της Στέλλας και μπροστά στο θάνατο. Η μονότονα επαναλαμβανόμενη δωρική μουσική πρόταση, 25 σε συνδυασμό με τα λοξά πλάνα, σκιαγραφούν αδρά τον ψυχισμό του ήρωα, το βάρος της κενότητας, την αγωνία και την αποπνικτική αίσθηση, την απόγνωση του αποκλεισμού και της αδυσώπητης πραγματικότητας. Το ίδιο μοτίβο σε λίγα δευτερόλεπτα θα συντονίσει τη φρίκη της Στέλλας που βλέπει το θανατηφόρο ατύχημα, και τη συγκίνηση του θεατή που βομβαρδίζεται από τα τρε γκρο πλάνα της ρόδας του αυτοκινήτου, της άκρης του ρούχου και της λέξης «θάνατος» στην αφίσα. Όλα αυτά όμως με φυσικότητα που επιτυγχάνεται αβίαστα, με τη μουσική να αποτελεί μέρος της ίδιας της αφήγησης και όχι ένθετο παράθεμά της, κομμάτι της δράσης που εκπέμπεται μέσα από την αιτιολογημένη και όχι απλά δικαιολογημένη παρουσία της στο κινηματογραφικό γεγονός. Είναι παρούσα τόσο στα αυτιά των δρώντων χαρακτήρων όσο και των θεατών, χωρίς να έχει σχέση με τις άγαρμπες και άκομψες παρεμβολές στα μετέπειτα πρόχειρα κατασκευάσματα της δεκαετίας του 60, όπου εξελίσσεται συχνά σε ξεκάρφωτο θέαμα, μουσικό ιντερλούδιο που παρεμβάλλεται κάθε τόσο, μαζί με χορευτικά, ως επιπλέον θεαματικό νούμερο, εμπλουτίζοντας την ποσότητα στοιχείων κατάλληλων προς άγραν θεατών, αδιαφορώντας για την καλλιτεχνική ποιότητα. 26 24 Στο ίδιο, σσ. 331. 25 Δανεισμένη από τη μουσική των τίτλων, όπου συνοδεύει τον Αλεξανδράκη όσο κατεβαίνει και εκεί μια άλλη σκάλα στην πορεία του για τον Παράδεισο. 26 Κοκκώνης, όπ.π., σ. 370,391. 10

Στη Στέλλα αντίθετα, η μουσική συμβάλει στη διάπλαση του κινηματογραφικού ύφους, ενώ όπως και ο χώρος στον οποίο αναφερθήκαμε ήδη, υπηρετεί την ίδια λαϊκή τοιχογραφία με θαυμαστή αρτιότητα, κατέχοντας συνάμα και λειτουργία σηματοδοσίας, αποκτώντας σημασιολογικό ρόλο. Η συνεργασία Χατζιδάκι και Τσιτσάνη, που καθιέρωσε την επίσημη σχέση ανάμεσα στην παράδοση του λαϊκού περιθωρίου και τις συλλογικές παραστάσεις των λαϊκών στρωμάτων, 27 προσδίδει μεγαλείο και γραφικότητα, συγκροτώντας ταιριαστό συμπλήρωμα της λαϊκοφανούς πλοκής. Τα τραγούδια αποτελούν άμεσες ή έμμεσες αναφορές στην ελληνική ψυχή, υπογραμμίζοντας την αισθαντικότητα της λαϊκής ζωής και τέχνης, μετουσιώνοντας τη νεοελληνική λαϊκή γειτονιά σε ονειρικό τοπίο. 28 Το ρόλο αυτό της μουσικής υπηρετεί άριστα η περίπτωση Χατζιδάκι, που εντάσσει στο έργο του δημιουργικά τόσο το ρεμπέτικο όσο και τη δημοτική παραδοσιακή μουσική, 29 αποδίδοντας έντεχνους μουσικούς θησαυρούς. Η μουσική λοιπόν, αποτελεί αναπόσπαστο και απαραίτητο στοιχείο της ταινίας, συνδεδεμένο με την πλοκή και την εξέλιξή της, αλλά και με τους χαρακτήρες της. Έτσι η εκρηκτική προσωπικότητα της Στέλλας και η ελεύθερη ιδιοσυγκρασία της θα διαγραφεί ολοκληρωμένα και με ένταση μέσω δυο τραγουδιών, των Στου Παραδείσου τα μπουζούκια και Αγάπη που γινες δίκοπο μαχαίρι, ενώ στο δεύτερο τραγούδι που προδιαγράφει την εξέλιξη του έρωτα, υποδηλώνεται συγχρόνως η στάση και ο χαρακτήρας του Μίλτου. 30 Αντίστοιχα το τραγούδι Ο μήνας έχει δεκατρείς, ανάμεσα σε άλλες λειτουργίες, προσθέτει στοιχεία στο χαρακτήρα της Μαρίας. Η βαριά, σχεδόν ανδρική ερμηνεία της πατρόνας του Παράδεισου, σε συνδυασμό με το στίχο, φέρνει στην οθόνη μια δυναμική μητριαρχική φιγούρα που στέκεται μόνη, διαθέτοντας την εμπειρία της ζωής και μαζί τον πόνο και τη σοφία που αυτή η πείρα κουβαλά, άνδρας και γυναίκα μαζί, αληθινή, ειλικρινή, δυνατή, καλόκαρδη, λεβεντιά. 31 Και μπορεί οι χαρακτήρες στο μελόδραμα να είναι ελλιπείς, στερούμενοι ρεαλιστικής προσωπικότητας, λειτουργώντας μόνο ως εκφραστές της κυρίαρχης συναισθηματικής ιδεολογίας, στην ταινία του Κακογιάννη όμως δεν είναι τέτοιοι. Απέναντι στους σχηματοποιημένους από τις απαιτήσεις της πλοκής και των δραματικών καταστάσεων ήρωες, αντίκρυ στα μελοδραματικά πρόσωπα που δεν διαθέτουν αφεαυτού πρωτότυπο ψυχισμό, 32 υπάρχουν ζωντανοί και αληθινοί, τόσο οι πρωταγωνιστές όσο και οι δευτεραγωνιστές της ταινίας, πρόσωπα αυθεντικά κι όχι ρόλοι, προσωπικότητες προσδιορισμένες και ψυχολογικά κι όχι συμβατικές φιγούρες. Κόντρα στο ηθελημένο και το προσχεδιασμένο, στη φιλολογία δηλαδή που προσάπτουν στη Στέλλα καθώς επίσης και στα όποια σημεία υποστηρίζουν ότι οι χαρακτήρες δεν ενεργούν από μόνοι τους αλλά όπως επιθυμεί ο σκηνοθέτης, 33 μπορεί να αντιταχθεί η ανθεκτικότητα της ιδιοσυγκρασίας των 27 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σ. 179. 28 Μήνη, όπ.π., σσ. 32-33. 29 Υπενθυμίζω το τραγούδι Το φεγγάρι είναι κόκκινο, γραμμένο στα 5/8, σε ρυθμό παραδοσιακό και με μοντέρνο στίχο που αγγίζει τον υπερρεαλισμό, που στην ταινία τραγουδιέται μέσα στο φυσικό ελληνικό τοπίο, ενώ η μικρή κόρη του Μήτσου χορεύει με φιγούρες ζεϊμπέκικου. Πρβλ Αθανασάτου 2001, όπ.π., σ. 185. 30 Μυλωνάς Κ., Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 53. 31 Αθανασάτου 2001, όπ.π, σ. 183. 32 Κοκκώνης, όπ.π., σσ. 368-369. 33 Πρβλ. την κριτική του Μάριου Πλωρίτη στην «Ελευθερία», 22-11-1955, σταχυολογημένη στο Σολδάτος Γ., Ελληνικός Κινηματογράφος, Ένας αιώνας, τομ.1 ος 1900-1970, επιμ. Α. Κυριακίδης, εκδ. Κοχλίας, Αθήνα 2001, σ. 152. 11

χαρακτήρων που βρίσκονται σε πλήρη συμφωνία με τα βιώματά τους, τη συμπεριφορά τους και τις πράξεις τους. Για την υπεράσπιση των παραπάνω, ανασύρω το παράδειγμα ενός βοηθητικού αλλά και ουσιαστικού προσώπου, της μητέρας του Μίλτου, που δεν αποτελεί απλά το είδωλο της πατριαρχικής σύμβασης, τη γυναίκα που γνωρίζει και κατέχει την αρμόζουσα θέση στην οικογένεια και στην κοινωνία, αλλά πρόσωπο που κουβαλά τις καταβολές της κρητικής της καταγωγής, την αγέρωχη στάση της απέναντι σε όλους, τον τρόπο που εκφέρει τον τίτλο της «είμαι η μάνα του Μίλτου», την εξυπνάδα να προσεγγίσει με χιούμορ τη μέλλουσα νύφη, τη σοφία να μετρήσει κινδύνους και καταστάσεις, την καθαρότητα στη συμπεριφορά, τη ντομπροσύνη όταν εξηγείται και εξηγεί και τη θυμοσοφία όταν σχολιάζει τη σχέση του μελλοντικού ανδρόγυνου. Παρόμοια αυθεντικός είναι ο Αντώνης, ο μαθητευόμενος ηλεκτρολόγος που στολίζει με λαμπιόνια τον Παράδεισο για το γλέντι του γάμου, ο κρυφός ντροπαλός θαυμαστής της Στέλλας, αθώος αλλά και γοητευτικός, άτσαλος όταν προσπαθεί να ανάψει το τσιγάρο αλλά και ετοιμόλογος όταν εγκωμιάζει την τύχη του Μίλτου. Μικρές πινελιές που ζωντανεύουν τους ήρωες στην οθόνη. Ψηφίδες που συμπληρώνουν και τους κεντρικούς χαρακτήρες, περισσότερο πολύπλοκοι λόγω της έκτασης της παρουσίας και της δράσης τους, όπως ο Μίλτος όταν ξεδιπλώνει σα φύλλα τα συναισθήματά του για να φθάσει στο σημείο από νταής επιδειξίας να ψιθυρίσει ψευδίζοντας από πάθος στη Στέλλα «μ αρέσεις». Δεν είναι όμως μόνο η εγκυρότητα και η πολυπλοκότητα των χαρακτήρων που απομακρύνει την ταινία από το μελόδραμα, είναι και η απότοκη απόρριψη της δογματικής κατάταξης των ηρώων σε καλούς και κακούς, η αποδέσμευση από τη μελοδραματική υιοθέτηση του μανιχαϊστικού βλέμματος. Όπως επίσης στοιχείο διαφοροποίησης είναι και ο τρόπος που δομείται η μελοδραματική πλοκή, με αιφνίδιες αλλαγές γεγονότων, μια πορεία επαναλαμβανόμενων διακυμάνσεων που απέχει από τη Στέλλα και μας εισάγει πια στη θεματική της. ΔΙΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ Θεμελιώδης φροντίδα στο μελόδραμα είναι η ένταξη όλων των συστατικών της ταινίας σε έναν κυρίαρχο αισθητικό στόχο, τη δημιουργία συναισθημάτων στη μεγαλύτερη δυνατή ένταση. Συνεπώς το πάθος είναι το κεντρικό κομβικό στοιχείο τόσο στη δομή της μυθοπλασίας όσο και στη δράση των χαρακτήρων, με τη θεματολογία να εστιάζει σε παραβιάσεις συμβιωτικών κανόνων που ισχύουν στα κοινωνικά και οικογενειακά πλαίσια και σε επίπεδο καθημερινότητας. Υπό την επήρεια μάλιστα μιας ηθικής, αλλά και συναισθηματικής τελολογίας, η μελοδραματική πλοκή δομείται με ξαφνικές αλλαγές περιστατικών, που ακολουθούν σειρά αλλεπάλληλων κορυφώσεων και μεταπτώσεων δυναμικής αντιπαράθεσης, ώσπου η λύση και η ομαλοποίηση να προκύψει με μια τελική και απρόσμενη ανατροπή, σημαδεύοντας όλους τους χαρακτήρες. Εξασφαλίζεται έτσι το μελοδραματικό φινάλε του αίσιου ευτυχούς τέλους, ή τουλάχιστον του διπλού τέλους, με την απαραίτητη αποκατάσταση της τάξης, καθώς η υπερίσχυση του καλού επί του κακού είναι σήμα κατατεθέν σ αυτές τις ταινίες, σε πλήρη συμμόρφωση με ένα σύστημα επιβράβευσης και τιμωρίας, διαμορφωμένο ως επακόλουθο της ηθικής νομοτέλειας. 12

Απέναντι σε αυτό τον κανόνα και στα συγκινησιακά ανεβοκατεβάσματα της πλοκής, η Στέλλα ακολουθεί μια διαφορετική σταθερή ανοδική πορεία προς την κορύφωση, προσβλέποντας στην τελική κάθαρση όπως συμβαίνει στην τραγωδία. Εδώ οι ήρωες επιλέγουν συνειδητά τις πράξεις τους και η σύγκρουσή τους με τα δραματικά γεγονότα αποτελεί τη φυσική απόρροια αυτών των επιλογών και όχι όπως ορίζει το μελόδραμα, συνέπειες κάποιας δαιδαλώδους αλυσίδας μοιραίων συμπτώσεων, παρεξηγήσεων και δολοπλοκιών. 34 Η πλοκή της δεν κατευθύνεται από απίθανα χτυπήματα της μοίρας και η λύση του δράματος δεν θα προκύψει με τον από μηχανής Θεό που αποκαθιστά θαυμαστά το δίκαιο των καταπιεσμένων, τιμωρώντας τους κακούς, 35 ούτε δομείται βάση του καθοριστικού ρόλου της μοίρας, που επιφέρει την επάλληλη διαδοχή κορυφώσεων και μεταβολών της συναισθηματικής έντασης. Καμιά αδυναμία σεναρίου, δεν θα αναγκάσει τον Κακογιάννη να καταφύγει σε απίθανες συμπτώσεις, που τελικά καταντούν τόσο συνηθισμένες και προβλέψιμες, ώστε να μην εξυπηρετούν τίποτε άλλο παρά μόνο τη συμβατική μελοδραματική πλοκή. 36 Κι ενώ, η Στέλλα ανθίσταται στις συμβάσεις του μελοδράματος και σε επίπεδο πλοκής, εντούτοις βρίσκει αναλογίες με αυτό, στους θεματικούς κώδικες που αναπτύσσει. Μέσα από την καινοτόμο έντονη παρουσία των μπουζουκιών και της λαϊκής ορχήστρας, σε αυτή την ταινία εξελίσσεται ο κώδικας του ρεμπέτικου, ιδιαίτερο και ιδιότυπο μέρος του μοτίβου του υποκόσμου, μια επί μέρους τυπολογία εντός της οποίας προάγεται έντονη η σχέση λαού και υποκόσμου, αλλά και μια ιδιαίτερη έκφραση της κοινωνικής παράδοσης ανταρσίας και ανυποταγής, ο κώδικας της μαγκιάς. 37 Η ταβέρνα/κέντρο διασκέδασης είναι οικείος τόπος στις ελληνικές ταινίες της συγκεκριμένης δεκαετίας, χώρος ενήλικης αναψυχής και ρομαντικής συνάντησης, τόπος απομακρυσμένος από εξωτερικές κοινωνικές αναφορές και απαιτήσεις, μέρος συνάθροισης και συλλογικότητας, ένας διαμεσολαβητικός χώρος όπου αδιανόητες σχέσεις μπορεί να προκύψουν, όπως αυτή ανάμεσα στον κόσμο της ανώτερης τάξης που εκφράζει ο Αλέκος και τον κόσμο του αυθάδη ποδοσφαιριστή Μίλτου. Ουσιαστικά αποτελεί βασικό χώρο αναφοράς του λαϊκού κόσμου, όπου οι θαμώνες μοιάζουν με τους χαρακτήρες στα φιλμ νουάρ, συναντιούνται τυχαία, δρουν αυθόρμητα, χωρίς ισχυρές κοινωνικές συγκρατήσεις στα πάθη και στους φόβους τους, ξοδεύοντας το χρόνο τους κατακερματισμένοι από τα βασικά ένστικτα και τις επιθυμίες τους. 38 Στη Στέλλα το περιβάλλον αυτό, μαζί με τη θεματική της αυλής και της γειτονιάς που είναι επίσης παρούσα, αποτελούν πλαίσιο αναφοράς για τη ζωή των περιθωριοποιημένων έως τότε κατώτερων λαϊκών στρωμάτων, και ορίζονται τόσο ως ο χώρος βίωσης της αβεβαιότητας και της φτώχιας, όσο και ως το πεδίο όπου αναπτύσσεται το φιλότιμο, η αλληλεγγύη και το συλλογικό σθένος. 39 Η ταινία του Κακογιάννη εξάλλου επαναφέρει στο προσκήνιο και προβάλλει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ελληνικού πολιτισμού της δεκαετίας του 1950, αξίες που αποδίδονται στους συγκεκριμένους πολιτιστικούς χώρους, ενεργοποιώντας, 34 Κοκκώνης, όπ.π., σσ. 361-362. 35 Κολοβός 2001, όπ.π., σσ. 317-318. 36 Κοκκώνης, όπ.π., σ. 364,388. 37 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σσ. 178-179. 38 Pechham R.S. Michelakis P., «Paradise Lost, Paradise Regained: Cacoyannis s Stella» στο Journal of Modern Greek Studies, τόμος 18, τεύχος 1, εκδ. The Johns Hopkins University Press, Oxford 2000, σ. 68. 39 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σ. 185. 13

ορίζοντας και περιορίζοντας το χώρο αφήγησης σύμφωνα με την πολιτισμική τοπογραφία. 40 Και εδώ όμως θα εντοπίσουμε αποστάσεις από το μελόδραμα, εκεί όπου η ταβέρνα ή το κέντρο της γειτονιάς αποτελούν όχι τον κύριο χώρο των δρώμενων, αλλά έναν δευτερεύοντα τόπο, εκεί όπου οι βασικοί ήρωες έρχονται για να ακούσουν μουσική και τραγουδιστές, ή απλά να συναντηθούν, με σύντομη παραμονή που μερικές φορές επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα, ώστε να συμβούν τα αναγκαία, παρεξηγήσεις μεταξύ των δρώντων προσώπων, ανεπιθύμητες ή προσφιλείς επαφές, διαψεύσεις κλπ. Ο χώρος όμως δεν έχει την ίδια καθοριστική λειτουργία ούτε τις μετωνυμικές εκφάνσεις που διαπιστώνουμε στη Στέλλα, είναι απλά η δυνατότητα απόδοσης ενός ακόμη τόνου λαϊκότητας στο ύφος της ταινίας, στο πλαίσιο μιας αστικής μικροκοινωνίας την οποία αποτελούν οι θαμώνες. Παρόμοια οι σκηνικοί χώροι της γειτονιάς και του δρόμου, χωρίς τους οποίους δεν νοείται το μελόδραμα, αποτελούν απλά την προέκταση του σπιτιού και της αυλής, ο χώρος που δέχεται κάποια φορτία της δράσης των πρωταγωνιστών, μένοντας όμως τελικά στο περιθώριο. 41 Δεν πρέπει να παραβλέψουμε ότι στο χώρο της γειτονιάς, εκεί όπου αναφύεται η αυτοτελή παρουσία του λαϊκού εμείς, κυριαρχεί η σιωπή και η απουσία σχετικά με τις μετεμφυλιακές κοινωνικές ρήξεις και συγκρούσεις. Η μετεμφυλιακή Ελλάδα είναι σταθερά άφαντη από την αφήγηση τόσο στη Στέλλα, όσο και στο μελόδραμα γενικότερα. Σαν τίποτε να μη συνέβη στα τελευταία χρόνια και τίποτα να μην προοιωνίζεται για τα επόμενα. 42 Η ιδεολογική απάθεια και η ουδετερότητα όμως, χαρακτηρίζει ως κοινός χώρος όλη την κινηματογραφική παραγωγή, ανεξάρτητα ειδολογικών κατηγοριοποιήσεων. Η λειτουργία δε, του λαϊκού χώρου ως υπόμνηση της Αντίστασης και του Εμφυλίου, με τη μορφή του βιώματος της ομαδικότητας και της αλληλεγγύης δεν αποτελεί ειδολογικό χαρακτηριστικό του μελοδράματος. Ο «Παράδεισος» άλλωστε ως χώρος δράσης είναι πολλαπλά νοηματοδοτημένος. Λειτουργεί πέρα από τα όρια της αξιοπρεπούς αστικής κοινωνίας, μια δυνητική απειλή ενάντια στην κοινωνική τάξη και την ασφυκτική ατμόσφαιρά της, μολονότι συγχρόνως συμπεριλαμβάνει την έλξη της κοινωνικής συμμόρφωσης στο πρόσωπο της Ανέττας, υιοθετεί κοινωνικές συμβάσεις και ενστερνίζεται αστικές νοοτροπίες. Έτσι, παρότι δραματοποιείται ως αντικοινωνικός χώρος που αμφισβητεί τις συμβατικές ταυτότητες, αντανακλά και μορφές αταλάντευτων πεποιθήσεων που φαινομενικά απορρίπτει. 43 Εδώ θα βρούμε και ένα ακόμα χαρακτηριστικό στοιχείο που στο μελόδραμα αφθονεί, την οικογένεια. Δεν αναφέρομαι στην αστική οικογένεια του Αλέκου, που και αυτή με ελάχιστα πλάνα αποδίδεται σε όλο το μεγαλείο της, αλλά στην οικογένεια της Στέλλας. Μπορεί η Στέλλα να στερείται ρίζες και να είναι ορφανή, αλλά ο ίδιος ο «Παράδεισος» δημιουργεί το αίσθημα της οικογένειας, παρότι δομικά αντιπαρατίθεται με ό,τι θα ορίζαμε ως οικογενειακή ζωή. Στη Μαρία όμως θα συναντήσουμε μια ισχυρή μητρική φιγούρα που υποστηρίζει, φροντίζει και συμπαραστέκεται, ενώ συγχρόνως κατέχει θέση κυρίαρχη, όμοια με αυτή των 40 Pechham Michelakis, όπ.π., σ. 68. 41 Κολοβός 2001, ό π.π., σσ. 338-339. 42 Στο ίδιο, σ. 330. 43 Pechham Michelakis, όπ.π., σ. 69. 14

γυναικών στις οικογένειες των δυο μνηστήρων. Η Ανέττα από την άλλη πλευρά είναι τόσο ζηλιάρα και ανταγωνιστική όσο μπορεί να γίνει το μικρότερο παιδί απέναντι στο μεγαλύτερο, ιδιαίτερα όταν ανήκουν στο ίδιο φύλλο. Η εκδρομή στην παραλία με τη συμμετοχή της οικογένειας του Μήτσου, συγκροτεί παραδοσιακή οικογενειακή αναψυχή και ο γάμος της Στέλλας είναι οικογενειακή εορτή, όπως λέει το σημείωμα στην πόρτα, η οποία θα κρατήσει κλειστό τον Παράδεισο, ώστε το γλέντι να γίνει σε στενό οικογενειακό κύκλο. 44 Είναι αφελές όμως να αναγνωρίσουμε σε αυτές τις οικογενειακές εκφάνσεις οποιοδήποτε συσχετισμό με τη λειτουργία της οικογένειας ως πυρήνα του μελοδράματος, η οποία κατάλληλα επεξεργασμένη και ιδεολογικά εμβαπτισμένη, λειτουργούσε προς νουθεσία και παραδειγματισμό του λαού, ενώ ουσιαστικά προωθούσε ανοιχτά την παραίτηση, επιδιώκοντας την επιβολή της λεγόμενης φυσικής τάξης, πίσω από μια αγαθοποιό καταιγίδα δακρύων. 45 Αν όμως υπάρχει κυρίαρχος θεματικός κώδικας σε αυτή την ταινία, αυτός είναι το μοτίβο της παρανομίας και συγκεκριμένα η τυπολογία της παραστρατημένης γυναίκας, στην οποία υπάγεται και εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός μελοδραματικών ταινιών. Σύμφωνα με αυτό το μοντέλο, η αμαρτωλή, παραστρατημένη ή μοιραία γυναίκα αποτελεί κομμάτι του υποκόσμου, και παρότι συμβολίζει την αδικία, δεν την επανορθώνει και εντέλει τιμωρείται, χωρίς να δικαιώνεται, σε αντίθεση με τον άνδρα, του οποίου η παρανομία σηματοδοτείται με θετική αξιολόγηση. 46 Σε αυτό τον κύκλο γυναικείων μορφών ανήκουν η Ανέττα και η Μαρία, αλλά είναι η ξακουστή Στέλλα, ορφανή, απένταρη, αλλά όμορφη και περήφανη, 47 που κυριαρχεί και τον αντιπροσωπεύει. Φύσει ελεύθερη και ανυπόμονη, γίνεται ξεκάθαρο από την αρχή της ταινίας, και μάλιστα από το στόμα της ζηλόφθονης Ανέττας, ότι δε νοιάζεται για τα λεφτά, ενώ η ίδια, πλήρως εναρμονισμένη με τον τρόπο που ζει, δηλώνει όσα επιθυμεί να τραγουδά, να χορεύει, να σφάζονται τα παλληκάρια στα πόδια της και αυτός που την αγαπά να τη θαυμάζει και να χαίρεται που είναι δική του. 48 Με πρώιμη χειραφέτηση διεκδικεί το δικαίωμα της επιλογής, να είναι ο εαυτός της και ξεχωρίζει το επάγγελμά της από τις προσωπικές της σχέσεις. Δε δείχνει καμία διάθεση να εγκαταλείψει τον κόσμο της, αλλάζοντας είτε την ταξική της θέση ως σύζυγος του Αλέκου, γόνου πλούσιας αστικής οικογένειας, είτε την προσωπική της ως νοικοκυρά στο πλάι του Μίλτου μεταβαίνοντας από τη λαϊκή γειτονιά στα προάστια. Διεκδικεί την ιδεολογική της αυτονομία και αυτοδιάθεση, δικαιώνοντας την υπεροχή και την ανεξαρτησία του δικού της λαϊκού κόσμου, όταν τον υπερασπίζεται απέναντι στον Αλέκο και την αδελφή του. Με αφοπλιστική και κοφτερή ειλικρίνεια ξεδιπλώνει την αρνητική της στάση απέναντι στη μικροαστική ηθική. 49 Η Στέλλα άλλωστε ως δραματουργικός χαρακτήρας είναι θύμα ενός ηθικού κομφορμισμού, της αδυναμίας του περιβάλλοντός της να κατανοήσει και αιτιολογήσει τη θέση της, μιας κοινωνικής αποδοκιμασίας που εκφράζεται με ακρίβεια εντός της ταινίας από την Ανέττα. 44 Στο ίδιο. 45 Κολοβός 2001, όπ.π., σ. 341. 46 Αθανασάτου 2002, όπ.π., σσ. 92-93. 47 Όπως ο Μίλτος την έχει περιγράψει, όταν δηλώνει στην μητέρα του ότι θα την παντρευτεί. 48 Κακογιάννης, όπ.π., σσ. 22,28-29. 49 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σσ. 178-180. 15

Μέσα από την κοσμοθεωρία της και τη συμπεριφορά της αποδομεί τις κοινωνικές συμβάσεις που αποτελούν και συμβάσεις του μελοδράματος. Αντιμετωπίζει το γάμο, αυτό που είναι όνειρο, αγώνας, δικαίωση και επιβράβευση για τη μελοδραματική ηρωίδα, όχι ως αποκατάσταση, αλλά ως δέσμευση και εγκλεισμό, ως προσπάθεια ελέγχου της ζωής της. Απορρίπτοντας την πρόταση γάμου του Αλέκου και αργότερα την «προσφορά» της αδελφής του, ανατρέπει το μοτίβο της ταξικής συμφιλίωσης που με τον έρωτα και το γάμο του πλούσιου και της φτωχής, τακτοποιούσε τις κοινωνικές διαφορές, εξασφαλίζοντας στα λαϊκά στρώματα μελοδραματικά οράματα ανόδου, όνειρα δακρύβρεχτης λύτρωσης από την πεζή και συχνά μίζερη πραγματικότητα. Στην ταινία εξάλλου, η λαϊκή πλευρά είναι αυτή που βιώνει τη διασκέδαση, τη χαρά, το πάθος και τον έρωτα η ανώνυμη φτωχολογιά που κάτω από «την ψυχή του ελληνικού λαού» στην αφίσα του Παραδείσου, πέρα από τη ζωή τον έρωτα και το θάνατο, έχει με το χέρι συμπληρώσει, «Όξω φτώχεια!! Ζήτω η Λεβεντιά!!». Αντίθετα ο κόσμος των αστών πλουσίων μπορεί να εμπνεύσει μόνο την «πλήξη στα Πατήσια», όπως ειρωνικά δηλώνει ο Αλέκος, αφού εκεί, με άλλοθι τον καθωσπρεπισμό, κυριαρχούν η ρουτίνα και η ανία, η κενότητα και η υποκρισία, η συναισθηματική καταπίεση και η αδυναμία, μαζί με την παραίτηση και την απραξία. Το ίδιο σχήμα προβάλλεται και από τη σύγκριση των δυο μνηστήρων, από τη μια πλευρά ο Αλέκος, αδύναμος, οικονομικά εξαρτημένος, αναποφάσιστος, κύριος που φοράει γραβάτα και τρώει τα αχλάδια καθαρισμένα και από την άλλη ο Μίλτος, ο καλύτερος κυνηγός του Ολυμπιακού, λεβεντιά, φωτιά μεγαλύτερη από τη Στέλλα, θηριοδαμαστής που αγριεύει το θεριό. 50 Την ίδια στιγμή που αρνείται την κυρίαρχη στο αισθηματικό μελόδραμα ταξική συμφιλίωση, ο χαρακτήρας της Στέλλας έρχεται σε ρήξη και με τον κώδικα τιμής αρετής, ο οποίος ανακύπτει από την πατριαρχική πολιτισμική έκφραση, απαιτώντας από τους άνδρες παλληκάρια την τιμή και από τις γυναίκες την αρετή. Η Στέλλα φυσικά δεν είναι η ένοχη γυναίκα, αλλά η εξαίρεση αυτού του μοντέλου, αφού ανήκει στον πρώιμο κώδικα του ρεμπέτικου, ελεύθερη και ανυπότακτη. 51 Ειρωνεύεται και ανατρέπει τον κώδικα της μαγκιάς, ενώ συνάμα τον επιβεβαιώνει, όντας η ίδια γυναίκα και παλληκάρι, άφοβη και ατρόμητη απέναντι στις απειλές προκλήσεις του νταή Μίλτου, αγέρωχη εκεί που οι υπόλοιποι «αυθεντικοί» εκφραστές αυτού του κώδικα, οι πελάτες και οι μουσικοί του «Παραδείσου», κιοτεύουν και κρύβονται σαν γυναικούλες. Με τη γυναικεία παλληκαριά της παραβιάζει αυτόν τον κώδικα και διεκδικεί ισότιμη ζωή και όχι μια ζωή αντίστροφη από την ανδρική. Με τη δική του παλληκαριά ο Μίλτος, υπακούοντας τον ίδιο κώδικα, δέσμιος των αυστηρών επιταγών της ανδρικής τιμής, με χέρι οπλισμένο, ακολουθεί το δικό του μονόδρομο. 52 Καμία συμφιλίωση και εδώ, ανάμεσα στους δυο κόσμους που αναμετρούνται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Στη μια άκρη ο Μίλτος, ο κόσμος της πατριαρχικής παράδοσης, ο λαϊκός Πειραιάς, ο ποδοσφαιριστής, το λαϊκό ίνδαλμα του Ολυμπιακού, οι δημοτικοί χοροί στο γαμήλιο γλέντι, η λεβεντιά, η οικογένεια. Στην άλλη η Στέλλα, ο χώρος του μοντέρνου, η νεοκλασική Αθήνα, το πιάνο, ο 50 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σσ. 184-185. 51 Αθανασάτου 2002, όπ.π., σσ. 92-93. 52 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σσ. 183-184,190. 16

φανταιζί χορός, το τραγούδι, η ελευθερία. 53 Η αρχική αναμέτρηση είναι όταν οι δυο πρωταγωνιστές σαν κοκόρια ανταλλάσσουν βλέμματα και λόγια, υπονοούμενα και πειράγματα, σε προσπάθεια αναγνώρισης. Από τη γοητεία αυτής της αναμέτρησης θα προκύψει πάθος πρωτόγνωρο για τη Στέλλα, που τη δένει με τρόπο που δεν της αρέσει, ένα πάθος που είναι κλέφτης και ληστής, ένα πάθος που δεν ξέρει που θα την οδηγήσει. 54 Από αυτό το πάθος θα προκύψει νέα αναμέτρηση όταν ο Μίλτος θα εκβιάσει καταστάσεις, πιέζοντάς την να αποδεχθεί τις επιταγές του κώδικα τιμής αρετής, τότε που παραβαίνοντας τις αρχικές του δηλώσεις, εκμεταλλευόμενος την αδύναμη στιγμή της, της αποσπά την υπόσχεση γάμου. Από αυτή την υπόσχεση και την αθέτησή της θα οδηγηθούμε σε άλλη, τελική και αναπόφευκτη αναμέτρηση, στο άδειο σταυροδρόμι όπου θα ολοκληρωθεί η τραγωδία. Η Στέλλα δεν είναι μελοδραματική ηρωίδα αλλά τραγική, με όλο το βάρος του ακέραιου, ειλικρινούς, τίμιου, ανυπότακτου και ασυμβίβαστου χαρακτήρα της. Βρίσκεται έξω από το μέτρο, οικονομικά ανεξάρτητη, με πλούσιες εμπειρίες ζωής, ξεχωρίζοντας λόγω του δυνατού της χαρακτήρα από το γυναικείο πρότυπο της εποχής, το οποίο κατακλύζει το μελόδραμα και θέλει τη γυναίκα αθώα, υπάκουη, συνεσταλμένη, ανύπαρκτη. 55 Η Στέλλα ερωτεύεται σε κοινή θέα και βιώνει το τραγικό της αδιέξοδο, το οποίο εκφράζει αποκαλυπτικά όταν τραγουδά το Αγάπη που γινες δίκοπο μαχαίρι και που δεν είναι άλλο από την τραγική διαίρεση ανάμεσα στο πάθος της και τις αξίες της. Όταν, δίχως να αλλοιώσει τον κώδικα της συμπεριφοράς της, επιλέγει την ελευθερία της, συνειδητοποιούμε το μέγεθος του αδιεξόδου της. Η ίδια τοποθετείται στο λαϊκό πλαίσιο, όπου κυριαρχούν οι παραδοσιακοί κώδικες, η ελευθερία της όμως ανήκει στο χώρο της μοντερνικότητας. Αυτή η αντινομία περιορίζει τις διαθέσιμες λύσεις. Οι επιλογές της υπακούουν τον προσωπικό της ηθικό νόμο, ακολουθώντας στάση απόλυτα μοναχική στην εποχή της, τη δική της καταστροφική ουτοπία. Αποκτά έτσι θρυλική θέση στην ελληνική λαϊκή κουλτούρα ως πρόσωπο που αντιστέκεται στην αφομοίωση και τη συμμόρφωση. Μία και μόνη λοιπόν είναι και η δυνατότητά της, ο δρόμος της τραγωδίας. 56 Η ρήξη με τον περίγυρό της δεν αποκαθίσταται με αίσιο τέλος αντίθετα καταδεικνύει την ιδεολογική αποτυχία του μελοδράματος που αδυνατεί ως φόρμα να τη διαχειριστεί. Η τραγικά δραματουργική λύση μπροστά στο χορό των ανθρώπων που κυκλώνει το ζευγάρι θα φέρει την κάθαρση χωρίς δικαίωση ή αποκατάσταση. Δεν υπάρχει απάντηση στο «γιατί δε φεύγεις;» του Μίλτου στη Στέλλα, όπως δεν υπάρχει απάντηση και σε αυτό της Ανέττας στο Μίλτο. Κι εδώ είναι μια ακόμα σύγκρουση με το μελόδραμα, τόσο στους κώδικες της τραγωδίας που χειρίζεται ο Κακογιάννης, όσο και στην κατάρρευση της αποκλειστικότητας του ηρωικού κανόνα που μελοδραματικά είναι αφιερωμένος στον ανδρικό χώρο. Η ηρωίδα του έχει αποβάλλει σε απόλυτο βαθμό την 53 Στο ίδιο, σσ. 181-182. 54 Όπως η ίδια δηλώνει παραληρώντας από πάθος στην ακροθαλασσιά του Άγιου Ανδρέα, σε μια σκηνή εμπνευσμένη από την αμερικάνικη ταινία From here to eternity (1953) με το περιβόητο φιλί του Μπαρτ Λάνκαστερ και της Ντέμπορα Κέρ πλάι στο κύμα να βρίσκει στη Στέλλα το ταυτόσημό του, ενώ σε πλήρη ταύτιση οι δυο ηρωίδες αναφωνούν: «Ποτέ μου δεν ένιωσα έτσι, ακούς;» (Στέλλα), «I never knew it could be like this! Nobody ever kissed me the way you do» (Κάρεν Χολμς). 55 Δελβερούδη, όπ.π., σ. 169. 56 Αθανασάτου 2001, όπ.π., σσ. 187,190-191. 17

παθητικότητα που καθορίζει τη γυναικεία κατάσταση στο μελόδραμα, εκεί όπου κυριαρχεί ο ανδρικός λόγος. 57 Η σύγκρουση της Στέλλας δεν έχει καμία σχέση με την ακραιφνή ηθική σύγκρουση που βιώνουν οι μελοδραματικοί ήρωες, δεν είναι ρήξη που, χωρίς να είναι ούτε τραγική ούτε κωμική, εκφράζει το δράμα της καθημερινότητας. Η δική της ρήξη έχει διαταξική και φυλετική διάσταση και αφορά ιδεολογικές αντινομίες που είναι ενσωματωμένες στη λαϊκή νεοελληνική ταυτότητα, για αυτό και συνιστά άρθρωση ενός πρωτόφαντου και ριζοσπαστικού λόγου που επανατοποθετείται κριτικά στο θέμα του λαϊκού στρώματος. 58 Είναι η φόρμα της τραγωδίας που επιτρέπει στον Κακογιάννη να διαχειρισθεί τις αντινομικές και συγκρουσιακές καταστάσεις χωρίς να προσφύγει στο τέλμα των μελοδραματικών στερεοτύπων, χωρίς να ενστερνισθεί τους μονολιθικούς μελοδραματικούς ήρωες οι οποίοι βιώνουν μέσω εξωτερικών εχθρικών δυνάμεων έναν τελικό θρίαμβο που συμβιβάζει και συμφιλιώνει τα αντιπαρατιθέμενα μέρη. Οι δικοί του ήρωες αντιμετωπίζουν την τραγική διαίρεση που προκύπτει από τη διαχείριση εσωτερικών συγκρούσεων που αφορούν τις δικές τους αξίες και οδηγούνται στην καταστροφή λόγω των θετικών στοιχείων του χαρακτήρα τους και όχι εξαιτίας λαθών και αμαρτιών τους. Απέναντι στη μονοσήμαντη θεώρηση του μελοδράματος, η Στέλλα διαθέτει πολύπλοκη τραγικότητα, χωρίς καθορισμένη και ξεκάθαρη απάντηση στο πρόβλημα της ενοχής. 59 Η μυθική μέθοδος, η δημιουργική αξιοποίηση αρχαιοελληνικών μύθων και η μεταφορά τους στη σύγχρονη πραγματικότητα ως ορίζοντας για να διερευνηθεί το παρόν, είναι εξάλλου εκ προοιμίου μια από τις ουσιαστικότερες εκφράσεις του μοντερνισμού από την εποχή του Οδυσσέα του Τζόυς. Ένας μοντερνισμός που αφήνει τα ίχνη του στην ταινία με την αρχαία παράδοση να εισχωρεί στη Στέλλα με διάφορους τρόπους. Θα τη βρούμε στη διάπραξη της αμαρτίας που κατά την αρχαιοελληνική έννοια του όρου είναι η λανθασμένη επιλογή, δηλαδή στο τραγικό σφάλμα της ηρωίδας να υποδυθεί κάτι ενάντιο στον εαυτό της, να συγκατανεύσει σε ένα γάμο που δεν μπορεί να αντέξει, ανόμημα που πληρώνει με τη ζωή της. 60 Θα τη βρούμε όμως και σε άλλες εκφάνσεις και αναφορές, όπως στην έκκληση της Στέλλας προς το νεαρό Αντώνη να μην κοιτάξει πίσω, προς αυτήν, όσο αυτός απομακρύνεται, νύξη στην κατάβαση του Ορφέα στον κάτω κόσμο και, έμμεσα, μετωνυμική αναφορά στην αναστροφή του Παραδείσου της Στέλλας σε Κόλαση. 61 ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ; Και μετά από όλα αυτά, ποιο θα μπορούσε να είναι το συμπέρασμα σχετικά με τον ειδολογικό χαρακτηρισμό της Στέλλας ως μελόδραμα ή μη; Στη σχετική βιβλιογραφία και σε κριτικές μπορούμε να βρούμε ποικίλους τέτοιους χαρακτηρισμούς, όπως όταν την αναγνωρίζουν ως λαϊκό δράμα ηθών, χωρίς καμιά γλωσσική ή μυθοπλαστική σχέση με τον ελληνικό νεορεαλισμό και με το ελληνικό μελόδραμα, 62 είτε ως έργο σπάνιας ισορροπίας ανάμεσα στο μελόδραμα και τη 57 Κολοβός 2001, όπ.π., σ. 322. 58 Αθανασάτου 2001, όπ. π., σ. 194. 59 Στο ίδιο, σσ. 195-196. 60 Δελβερούδη, όπ.π., σ. 194. 61 Pechham Michelakis, όπ.π., σ. 76. 62 Κολοβός 1995, όπ.π., σ. 52. 18

λαϊκή τραγωδία, 63 ενώ συνήθης είναι και ο χαρακτηρισμός ως αστική ηθογραφία, 64 ακόμα και ως λαϊκοφανές δράμα με γραφικές πινελιές. 65 Εντέλει κάθε ταινία με δραματικό περιεχόμενο μπορεί να ονομασθεί μελόδραμα ή θα ξεχωρίσουμε εκείνες που έχουν απλώς κάποια μελοδραματικά στοιχεία, από όσες είναι δομημένες στην αισθητική αρχή του μελοδράματος; Σε κάποιες περιπτώσεις η μελοδραματική έμφαση αποδίδεται στο ύφος, οπότε μπορεί να έχουμε πολύ μελοδραματικά δράματα, ενώ σε άλλες, αποφεύγοντας τους υψηλούς τόνους, με έμφαση στη δομή, έχουμε ως αποτέλεσμα καθαρόαιμο μελόδραμα με αισθητική ποιότητα και ύφος που προσδίδουν το κύρος ενός σοβαρού δράματος. 66 Το μελόδραμα άλλωστε διαθέτει ευπροσάρμοστο και εξαιρετικά ευρύ δομικό σχήμα, με δυνατότητα συγκερασμού επιμέρους παραλλαγών κινηματογραφικών ειδών και από αυτή την οπτική η πολυειδή δομή του δεν είναι καθοριστική για τον ειδολογικό χαρακτηρισμό ενός κειμένου, φιλμικού ή μη όπως επίσης και η εξέτασή του ως αντίγραφο συγκεκριμένου υποδείγματος ή ως ομοίωμα ενός προτύπου. 67 Από τις διερευνήσεις στη φόρμα και στο περιεχόμενο της Στέλλας έχει καταστεί εμφανές ότι η συγκεκριμένη ταινία, με ρηκτική δύναμη που προπορεύεται της κοινωνικής δυναμικής της εποχής της, αποτελεί εξαίρεση που υπερβαίνει τις κυρίαρχες συμβάσεις όσων ταινιών προηγήθηκαν αλλά και αυτών που ακολούθησαν. Αυτή η κατάρριψη μελοδραματικών συμβάσεων, αλλά και η χρήση μελοδραματικών χαρακτηριστικών μέσω της ανατροπής τους, επιτρέπουν τελικά την κατάταξή της στο συγκεκριμένο είδος; Ποιός βαθμός απομάκρυνσης είναι ικανός για την απόρριψή του μελοδραματικού χαρακτηρισμού; Ποιος βαθμός διαφοροποίησης από το γενικευμένο υπόδειγμα είναι ανεκτός ώστε μια ταινία να καταταχθεί στο μελοδραματικό corpus; Πως μπορούν να συμβιβαστούν τα νεωτεριστικά χαρακτηριστικά της ταινίας με το συντηρητικό χαρακτήρα του μελοδράματος; Τι νόημα έχει άλλωστε ο ειδολογικός χαρακτηρισμός της, που θα έπρεπε να λειτουργεί ως εργαλείο μελέτης και κατανόησης, αν για να ισχύσει θα πρέπει να συνοδεύεται με πλήθος υπομνηματισμών, περιορισμών και εξαιρέσεων; Επιπλέον σε αυτή την τελική, και μάλλον όχι οριστική, ιδεολογική διαδικασία ειδολογικής αναγνώρισης, υπεισέρχεται και ο παράγοντας της πρόσληψης του ενεργού και ζωντανού θεατή, ο οποίος στο αποτελείωμα όλης της ιδεολογικής διαδικασίας ενεργεί ανακαλύπτοντας την ύπαρξη και τη λειτουργία της ειδικής δομής του έργου μέσα απ τα ίδια τα στοιχεία της καλλιτεχνικής κατασκευής, αλλά και τις δικές του προσλαμβάνουσες. 68 Το ζήτημα γίνεται ποιο πολύπλοκο αν αναλογισθούμε το διαφορετικό ορίζοντα πρόσληψης ανάμεσα στο θεατή της εποχής της ταινίας και το σύγχρονο. Πέρα λοιπόν από την αρχική διαπίστωση της δυσκολίας ένταξης της Στέλλας στο μελοδραματικό είδος, το συμπέρασμα που προκύπτει είναι ότι η συγκεκριμένη ταινία, όπως και κάθε σημαντικό πνευματικό δημιούργημα, δύσκολα συμβιβάζεται με κατηγοριοποιήσεις και γενικές ρυθμιστικές 63 Δημόπουλος Μ., «Πρόλογος» στο Μιχάλης Κακογιάννης, 36 ο φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπ. Κολώνιας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σ. 8. 64 Μοσχοβάκης, όπ.π., σ. 21. 65 Μήνη, όπ.π., σ. 27. 66 Κοκκώνης, όπ.π., σ. 356,364. 67 Κολοβός 2001, ό π.π., σσ. 313-314. 68 Στο ίδιο, σ. 316. 19