Εισαγωγή στην Ιστορική και Συστηµατική Μουσικολογία

1 Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήµιο Αθηνών Φιλοσοφική Σχολή Τµήµα Μουσικών Σπουδών Τοµέας Ιστορικής και Συστηµατικής Μουσικολογίας Μάρκος Τσέτσος Καθηγητής Αισθητικής της Μουσικής Εισαγωγή στην Ιστορική και Συστηµατική Μουσικολογία Σύνοψη ύλης Αθήνα 2015

2 1. Οι κλάδοι και τα γνωστικά αντικείµενα της µουσικολογίας Κύρια σηµεία Ένας ορισµός της µουσικολογίας Το 1995, µια επιτροπή της Αµερικανικής Μουσικολογικής Εταιρείας (AMS) όρισε τη µουσικολογία ως «γνωστικό πεδίο που έχει ως αντικείµενό του την έρευνα της τέχνης της µουσικής, ως ενός φυσικού, ψυχολογικού, αισθητικού και πολιτισµικού φαινοµένου». Σχόλιο: (α) Τη µουσική ως φυσικό φαινόµενο εξετάζουν κυρίως επιστηµονικά πεδία όπως «Φυσική ακουστική», «Ψυχοακουστική» κλπ που αφορούν γενικά την έρευνα του ήχου µε όρους φυσικής επιστήµης (β) Τη µουσική ως ψυχολογικό φαινόµενο εξετάζει κυρίως η «Ψυχολογία της µουσικής» (γ) Τη µουσική ως αισθητικό φαινόµενο εξετάζει κυρίως η «Αισθητική της µουσικής» (δ) Τη µουσική ως πολιτισµικό φαινόµενο εξετάζει κυρίως η «Πολιτισµική ανθρωπολογία της µουσικής» και γενικά η Πολιτισµική σπουδή της µουσικής (Cultural Study of Music). Για την ιστορική καταγωγή του όρου «Μουσικολογία» Ήταν ο ιστορικός της µουσικής Karl Chrysander (1826-1901) που το 1863 ισχυρίστηκε ότι η µουσικολογία θα έπρεπε να αντιµετωπίζεται ως ανεξάρτητη επιστήµη και ισότιµα µε κάθε άλλη επιστήµη. Αυτήν την περίοδο άρχισε να χρησιµοποιείται και ο γερµανικός όρος «Musikwissenschaft». Όπως και ο λατινικός όρος «scientia», «Wissenschaft» σηµαίνει «επιστήµη», και µπορεί να εφαρµοστεί εξίσου στο σώµα της γνώσης που περιλαµβάνει φυσικά και πολιτισµικά φαινόµενα. Ο όρος «Musikwissenschaft» είχε πρωτοεµφανιστεί ήδη το 1827 στον τίτλο ενός συγγράµµατος αρµονίας του Γερµανού συνθέτη και εκπαιδευτικού Johann Bernhard Logier (System der Musikwissenschaft), ενώ µε τη σηµερινή σηµασία καθιερώθηκε µόλις στις αρχές της δεκαετίας του 1860. υο λόγια για τη διάκριση των κλάδων της Μουσικολογίας Η Ιστορική Μουσικολογία εξετάζει η µουσική από τη σκοπιά και µε τις µεθόδους της επιστήµης της Ιστορίας. Κατανοεί τα έργα και τα είδη της µουσικής ως ατοµικά ιστορικά τεκµήρια, ερευνώντας τη γένεση, την καθιέρωση και την (πιθανή) κατάργησή τους, καθώς και τις πολιτικές και κοινωνικές τους αναφορές. Η Συστηµατική Μουσικολογία εξετάζει τη µουσική ως προς τις γενικές της διαστάσεις: ήχος, τονικά συστήµατα, µορφές, µέθοδοι ανάλυσης, ψυχολογική ανταπόκριση και κατανόηση, αισθητική αξιολόγηση κλπ. Με απλά λόγια, η Ιστορική Μουσικολογία εξετάζει το µοναδικό και µεταβλητό, ενώ η Συστηµατική Μουσικολογία το γενικό και σταθερό στη µουσική. Η επιστηµονική µέθοδος στη µουσικολογία Όταν οι µουσικολόγοι κάνουν λόγο περί επιστηµονικής µεθόδου στην έρευνά τους, αυτό που συνήθως εννοούν είναι οι µέθοδοι των κοινωνικών

3 επιστηµών, ήτοι της φιλολογίας ή της φιλοσοφίας. Η µουσικολογία µοιράζεται µαζί τους έναν κοινό σεβασµό για την χρήση κριτικών προτύπων στη διαχείριση του αποδεικτικού υλικού, τη χρήση αντικειµενικών κριτηρίων ως προς την αξιολόγηση των πηγών, τη δηµιουργία ενός συνεκτικού απολογισµού που περιλαµβάνει την εξήγηση των ερευνητικών πορισµάτων και την αποδοχή τους από µια κοινότητα ενηµερωµένων ειδικών. Οι κλάδοι και τα γνωστικά αντικείµενα της Μουσικολογίας κατά το κλασικό κείµενο του Guido Adler, Methode der Musikgeschichte [Μέθοδος της µουσικής ιστορίας] (1919) Το βασικό περίγραµµα, όπως καταγράφεται στο παραπάνω βιβλίο και λίγο ως πολύ ισχύει µέχρι σήµερα: Ι. Ιστορικός κλάδος (η ιστορία της µουσικής διαρθρωµένη ανά εποχές, λαούς, αυτοκρατορίες, χώρες, επαρχίες, πόλεις, σχολές, µεµονωµένους καλλιτέχνες): Α. Μουσική παλαιογραφία (σηµειογραφία, -ες). Β. Βασικές ιστορικές κατηγορίες (οµαδοποίηση µουσικών µορφών). Γ. Κανόνες: (1) όπως υλοποιούνται στα µουσικά έργα ανά εποχή, (2) όπως κατανοούνται και διδάσκονται από τους θεωρητικούς της εκάστοτε εποχής, (3) όπως εµφανίζονται στην καλλιτεχνική πρακτική.. Μουσικά όργανα. ΙΙ. Συστηµατικός κλάδος (σύνοψη των κύριων νόµων που βρίσκουν εφαρµογή στα διάφορα είδη µουσικής): Α. Έρευνα και θεµελίωση αυτών των νόµων σε: (1) αρµονία (τονικό στοιχείο), (2) ρυθµός (χρονικό στοιχείο), (3) µελωδία (συντονισµός τονικού και χρονικού στοιχείου). Β. Αισθητική και ψυχολογία της µουσικής: (1) σύγκριση και αξιολόγηση σε σχέση προς τα υποκείµενα της πρόσληψης, (2) σύµπλεγµα ζητηµάτων που άµεσα αφορούν τα προηγούµενα. Γ. Μουσική παιδαγωγική και εκπαίδευση: (1) γενική θεωρία της µουσικής, (2) αρµονία, (3) αντίστιξη, (4) σύνθεση, (5) ενορχήστρωση, (6) µέθοδοι διδασκαλίας σε τραγούδι και παίξιµο οργάνου.. Μουσικολογία (µε τη στενή έννοια), ως έρευνα και συγκριτική µελέτη στην υπηρεσία της εθνογραφίας και του φολκλόρ (σήµερα: Εθνοµουσικολογία). Σχόλιο: Η συστηµατική µουσικολογία δεν αποτελεί απλή προέκταση της ιστορικής µουσικολογίας, αλλά ολοκληρωτικό αναπροσανατολισµό της επιστήµης αυτής σε θεµελιώδη ερωτήµατα µη ιστορικά στη φύση τους. Αυτά περιλαµβάνουν αισθητική και έρευνα της φύσης και των ιδιοτήτων της µουσικής ως ακουστικού, φυσιολογικού, ψυχολογικού και γνωσιακού (cognitive) φαινοµένου. Μια συστηµατική προσέγγιση µπορεί άλλωστε να δοθεί σε κάθε ιστορική περιοχή του Adler, όπως, για παράδειγµα, µια σηµειολογική προσέγγιση σε µουσικές σηµειογραφίες και τυπολογικές ταξινοµήσεις µουσικών µορφών. Το αντίστοιχο ισχύει και για τα αντικείµενα της συστηµατικής µουσικολογίας, που χαρακτηρίζονται από ιστορικότητα.

4 Μέθοδοι και γνωστικά αντικείµενα της µουσικολογίας (κατά το The New Grove Dictionary of Music & Musicians) 1. Ιστορική µέθοδος Η ιστορική µέθοδος στη µουσικολογία διαιρείται σε δύο βασικές κατηγορίες: (α) µία εµπειρική-θετικιστική, µε έµφαση στον εντοπισµό και τη µελέτη ντοκουµέντων και την τεκµηρίωση αντικειµενικών (ή υποτίθεται αντικειµενικών) γεγονότων γύρω και από αυτά. (β) Μία θεωρητική-φιλοσοφική, που η ίδια έχει δύο πτυχές: (i) µία που αφορά γενικά ιστοριογραφικά προβλήµατα όπως µεταβολή και αιτιότητα, περιοδολόγηση και βιογραφία, και (ii) µία η οποία ασχολείται µε ζητήµατα που αφορούν ειδικά τις ιστορίες των τεχνών και της λογοτεχνίας, όπως οι µορφές και το ύφος, ή το ιστορικό νόηµα ή περιεχόµενο µεµονωµένων έργων ή ρεπερτορίων, είτε από τη σκοπιά του ύφους και της αισθητικής, είτε από τη σκοπιά των κοινωνικών και πολιτισµικών συγκειµένων και λειτουργιών. 2. Θεωρητική και αναλυτική µέθοδος Με έναν απλό ορισµό, µπορούµε να πούµε ότι οι µουσικές θεωρίες προσφέρουν γενικευτικές περιγραφές µουσικής δοµής και συµπεριφοράς. Τέτοιου είδους περιγραφικές θεωρίες είτε εφαρµόζονται σε µια συγκεκριµένη σύνθεση, είτε επιχειρείται να ερµηνεύσουν και ίσως βοηθούν να περιγραφούν µια κατηγορία συνθέσεων οµαδοποιηµένων κατά ιστορικό ύφος, είδος ή συνθέτη. Από αυτή την οπτική γωνία, αναδεικνύεται τότε η λειτουργία της ανάλυσης ως διαλεκτικού εταίρου της θεωρίας. Η ανάλυση συνιστά τη λεπτοµερή µελέτη µουσικών κοµµατιών από την οποία µπορούν να διατυπωθούν, επαγωγικά, θεωρίες, ενώ ταυτόχρονα η ανάλυση χρησιµεύει στον έλεγχο της εµπειρικής εγκυρότητας και εφαρµογής οποιασδήποτε θεωρίας. Οι παραδόσεις της θεωρητικής µεθόδου κατά τον Dahlhaus (α) Θεωρησιακές (speculative) παραδόσεις Μέληµα του θεωρησιακού θεωρητικού δεν είναι η εφαρµογή του µουσικού υλικού στην πράξη αλλά µάλλον η οντολογική ουσία της µουσικής, η φύση και το είναι της (βλ. πυθαγόρειες και νεοπυθαγόρειες θεωρίες του τονικού υλικού, αρµονική θεωρία του Rameau, θεωρία της «Urlinie» του Schenker κλπ) (β) Ρυθµιστικές (regulative) και πρακτικές παραδόσεις Αν η µουσική θεωρία, µε την παλαιότερη και πιο αυθεντική της έννοια, κατανοείτο ως η οντολογική θεώρηση του µουσικού υλικού, αναµφισβήτητα οι πιο σπουδαίες και πλούσιες δραστηριότητές της είχαν να κάνουν µε το συντονισµό αυτού του υλικού σε συστήµατα µε πρακτικές εφαρµογές για εκτελεστές και συνθέτες. Η ρυθµιστική µουσική θεωρία είναι δυνατή µόνο όταν υπάρχει µια εδραιωµένη µουσική πρακτική που µπορεί να οριοθετηθεί, και όπου µια επιµέρους συνθετική παράµετρος µπορεί να αναλυθεί και να κωδικοποιηθεί (λ.χ. θεωρία, αρµονία, µορφολογία κλπ). (γ) Αναλυτικές παραδόσεις Πρωτεύον ζητούµενο της µουσικής ανάλυσης είναι η δοµή και τα ατοµικά χαρακτηριστικά µιας συγκεκριµένης µουσικής σύνθεσης. Τυπικά, αυτό περιλαµβάνει

5 δύο καθήκοντα: (1) την απογραφή εκείνων των συστατικών της συγκεκριµένης σύνθεσης που θεωρούνται σηµαντικά από τον αναλυτή, και (2) την εξήγηση της ιδιαίτερης διάταξης αυτών των συστατικών και της αναµεταξύ τους σχέσης. Άλλα γνωστικά αντικείµενα της µουσικολογίας (κατά το The New Grove) 1. Έρευνα (µουσικού) κειµένου 2. Αρχειακή έρευνα 3. Λεξικογραφία και ορολογία 4. Οργανολογία και (µουσική) εικονογραφία. 5. Εκτελεστική πρακτική 6. Αισθητική και µουσική κριτική 7. Κοινωνιολογία της µουσικής Βιβλιογραφία: Βλ. Φάκελος επικουρικών κειµένων, σ. 36-44

6 2. Κριτήρια περιοδολόγησης (διαίρεσης σε περιόδους) της ιστορίας της µουσικής Συνοπτικά Κριτήρια από τη Γενική Ιστορία Παράδειγµα 1 (ανά εποχές) (α) Μουσική της Αρχαιότητας (β) Μουσική του Μεσαίωνα (γ) Μουσική των Νεότερων Χρόνων Παράδειγµα 2 (ανά αιώνες) (α) Μουσική του 18ου αιώνα (β) Μουσική του 19ου αιώνα (γ) Μουσική του 20ου αιώνα κλπ (Όλες οι παραπάνω περίοδοι µπορεί να υποδιαιρούνται σε υποπεριόδους) Γενικό σχόλιο: η συγκεκριµένη περιοδολόγηση είναι κάπως αόριστη και ιδιαίτερα στη δεύτερη περίπτωση (ανά αιώνες), µηχανική και βεβιασµένη (π.χ. ο 18ος αιώνας περιλαµβάνει µέρος του µπαρόκ και το µεγαλύτερο µέρος του κλασικισµού). ιαίρεση µε βάση «Παγκόσµιες περιόδους» (Walter Wiora) (α) Περίοδος πρωτόγονη και προϊστορική (β) Περίοδος ανώτερων πολιτισµών της κλασικής αρχαιότητας και της Ανατολής (γ) Περίοδος της δυτικής µουσικής, µε την «ιδιαίτερη φύση» της (ανάπτυξη της σηµειογραφίας, ιδέα του αυτόνοµου έργου, µεγαλύτερη ποικιλία και µεταβλητότητα όχι αισθητική ανωτερότητα) (δ) Περίοδος του παγκόσµιου πολιτισµού σε µια βιοµηχανική-τεχνολογική εποχή Γενικό σχόλιο: ενδιαφέρουσα περιοδολόγηση, η οποία ωστόσο δεν κατάφερε να καθιερωθεί. Κριτήρια από την Ιστορία του Πολιτισµού και της Τέχνης Παράδειγµα - Ροµανική περίοδος (~1000-1150) - Γοτθική περίοδος (~1150-1400) - Αναγέννηση (~1400-1600) - Μπαρόκ (~1600-1750) - Κλασικισµός (~1750-1820) - Ροµαντισµός (~1820-1910) - Μοντερνισµός (~1910-1980) - Μεταµοντερνισµός (~1980 έως σήµερα) Γενικό σχόλιο: Τα αισθητικά περιεχόµενα των όρων ενίοτε δεν συµπίπτουν µε αυτά των άλλων τεχνών. Π.χ. πόση σχέση έχει η εικαστική Αναγέννηση (έµφαση στην εγκόσµια οµορφιά) µε την εκκλησιαστική µουσική που κυριαρχούσε την ίδια

7 περίοδο; Συνειδητοποιούµε πως την περίοδο του µουσικού κλασικισµού στις άλλες τέχνες χρησιµοποιείται ο όρος «νεοκλασικισµός»; (βλ. τα δείγµατα που ακολουθούν) Αντιπροσωπευτικά δείγµατα από τις άλλες τέχνες Ροµανικός ρυθµός (αρχιτεκτονική) Γοτθικός ρυθµός (αρχιτεκτονική) Αναγεννησιακή ζωγραφική Ζωγραφική µπαρόκ Νεοκλασική αρχιτεκτονική Ροµαντική ζωγραφική

8 Ιµπρεσιονισµός Κυβισµός Κριτήρια αµιγώς µουσικά Παράδειγµα - Περίοδος της µονοφωνίας (απαρχές έως ~1100) - Περίοδος της (τροπικής) πολυφωνίας (~1100-1600) - Περίοδος του ενάριθµου βάσιµου (~1600-1750) - Περίοδος της λειτουργικής τονικότητας (~1750-1910) - Περίοδος της διευρυµένης τονικότητας και της ατονικότητας (~1910-σήµερα) Γενικό σχόλιο: Η περιοδολόγηση αυτή ανταποκρίνεται µεν καλύτερα στην πραγµατικότητα της µουσικής, είναι όµως πολύ εξειδικευµένη και αποµονώνει την τέχνη της µουσικής από την ιστορία των άλλων τεχνών ιαίρεση µε αναφορά σε σχολές ή συνθέτες Παραδείγµατα: «Η εποχή της (Πρώτης) Σχολής της Βιέννης» «Η εποχή του Μότσαρτ» (του Μπετόβεν, του Βάγκνερ κ.ο.κ.) Για την ιστορία της νεοελληνικής µουσικής: Επτανησιακή Σχολή (~1830-1910) Εθνική Σχολή (~1910-1945) Μοντερνισµός (~1945-) Γενικό σχόλιο: η συγκεκριµένη περιοδολόγηση είναι πιο χρήσιµη όσον αφορά την ιστορία της µουσικής µεµονωµένων κρατών. Βιβλιογραφία: Βλ. Φάκελος επικουρικών κειµένων, σ. 50-55

9 3α. Περί ύφους (στυλ) στη µουσική Κύρια σηµεία Κατηγορίες ύφους στη µουσική Συνοπτικός ορισµός: Ύφος στη µουσική είναι ένα σύνολο µουσικών γνωρισµάτων, που διαφοροποιεί και εποµένως καθορίζει την ταυτότητα: - µιας µουσικοϊστορικής περιόδου (εποχής) εποχικό ύφος (λ.χ. ύφος της µουσικής της «Αναγέννησης, του Μπαρόκ, του Κλασικισµού, του Ροµαντισµού, του Ιµπρεσιονισµού κ.ο.κ.) - µιας σχολής: ύφος σχολής (λ.χ. το ύφος της «πρώτης σχολής της Βιέννης» [Haydn, Mozart, Beethoven], το ύφος της «σχολής του Mannheim», το ύφος «της νεογερµανικής σχολής» κ.ο.κ.) - µιας εθνικής σχολής: ύφος εθνικής σχολής (λ.χ. το ύφος της τσεχικής εθνικής σχολής, της νεοελληνικής εθνικής σχολής κ.ο.κ.) - ενός συνθέτη: ύφος συνθέτη (λ.χ. του Beethoven, σε αντιδιαστολή προς τους άλλους συνθέτες της πρώτης σχολής της Βιέννης και τους ροµαντικούς) - µιας δηµιουργικής περιόδου ενός συνθέτη: ύφος συνθετικής περιόδου (λ.χ. του πρώιµου, µεσαίου και ύστερου Beethoven) - ενός έργου: ύφος έργου (λ.χ. της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι) Το ύφος µπορεί επίσης να αφορά: - ύφος µουσικού είδους (λ.χ. ύφος όπερας, συµφωνίας, µουσικής δωµατίου, κουαρτέτου εγχόρδων κλπ µιας συγκεκριµένης µουσικοϊστορικής περιόδου) - ύφος µιας µουσικής µορφής (λ.χ. ύφος µορφής σονάτας σε µία συγκεκριµένη µουσικοϊστορική περίοδο) - µελωδικό ύφος - αρµονικό ύφος - ρυθµικό ύφος - ενορχηστρωτικό ύφος - ύφος εκτελεστικής πρακτικής (ή ερµηνευτικό) Κάθε µεµονωµένο έργο µουσικής είναι φορέας πολλαπλών κατηγοριών ύφους Παράδειγµα, µια σονάτα για πιάνο του Beethoven µπορεί να περιγραφεί υφολογικά µε όρους: (α) εποχικού ύφους ανήκει στον κλασικισµό (β) ύφος σχολής ανήκει στην πρώτη σχολή της Βιέννης (γ) ύφος συνθέτη ανήκει στον Beethoven (δ) ύφος δηµιουργικής περιόδου ανήκει στον ύστερο (ή πρώιµο, µεσαίο) Beethoven (ε) ύφος µουσικού είδους (µε ιστορικό προσδιορισµό) έχει τα υφολογικά γνωρίσµατα µιας σονάτας για πιάνο (στ) ύφος µουσικής µορφής έχει τα υφολογικά γνωρίσµατα της µορφής σονάτας

10 Ανάλογα µε την εποχή, υπάρχει διαφορετική ιεράρχηση ως προς τη σπουδαιότητα µιας κατηγορίας ύφους Για παράδειγµα, στο µουσικό µπαρόκ επικρατεί το ύφος εποχής και το ύφος του είδους, έναντι του προσωπικού ύφους κάθε συνθέτη, πόσο µάλλον κάποιας περιόδου της δηµιουργίας του. Αυτό εξηγεί γιατί είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κάποιος λιγότερο έµπειρος το ύφος, ας πούµε, ενός έργου για εκκλησιαστικό όργανο του Buxtehude από ένα αντίστοιχο του Bach. Αντιθέτως, από το 19ο αιώνα έως τις µέρες µας, τα πρωτεία έχουν το ύφος της σχολής, του συνθέτη, της δηµιουργικής περιόδου του και (κυρίως στον 20ο αιώνα) του ατοµικού έργου. Το ύφος λ.χ. ενός έργου όπως η Ιεροτελεστία της άνοιξης του Στραβίνσκι είναι πρωτίστως ατοµικό, µετά ύφος συνθέτη, και τέλος µόνο ύφος δηµιουργικής περιόδου (εποχή των ρωσικών µπαλέτων). Αυτό εξηγεί γιατί δεν µπορούµε να µπερδέψουµε την ταυτότητα του συγκεκριµένου έργου µε αυτήν κανενός άλλου (ακούµε αµέσως «Ιεροτελεστία της άνοιξης») Η έννοια του ύφους είναι υπερκείµενη/ανώτερη κάθε άλλης µουσικοϊστορικής έννοιας Παραπάνω έγινε λόγος για «ύφος µουσικού είδους» και για «ύφος µουσικής µορφής». Αυτό σηµαίνει ότι από τις τρεις βασικές έννοιες της ιστορικής µουσικολογίας (είδος, µορφή, ύφος), η τελευταία, το ύφος προσδιορίζει και εµπεριέχει τις άλλες δύο! Το ύφος είναι ένας από τους πιο ασφαλείς τρόπους να προσδιοριστεί η ταυτότητα ενός έργου για το οποίο απουσιάζουν άλλα τεκµήρια Όπως, µεταξύ άλλων, το όνοµα του συνθέτη, η χρονολογία σύνθεσης, ακόµα και το είδος του έργου. Για παράδειγµα, από το ύφος γραφής της Τέχνης της φούγκας του Bach, όπου ο συνθέτης δεν καθορίζει το όργανο ή τα όργανα που εκτελούν τα συστήµατα πολλαπλών πενταγράµµων (παρτιτούρα), µπορούµε να συµπεράνουµε ότι είναι έργο γραµµένο πρωτίστως για πληκτροφόρα όργανα. Βιβλιογραφία: Βλ. Φάκελος επικουρικών κειµένων, σ. 65-66

11 3β. Το ύφος στη µουσική ανά εποχή Κύρια γνωρίσµατα (βλ. µουσικά παραδείγµατα στο σχετικό φάκελο) Πρώιµη πολυφωνία ( Perotin [~1165-~1238]: Viderunt) Υφή: πολυφωνική, ελάχιστη και σταδιακή µόνο ανεξαρτησία φωνών, έντονη ρυθµική διαφοροποίηση µόνο της κατώτερης φωνής («Tenor», µεγάλες διάρκειες) Ρυθµός: ελάχιστη ποικιλία, επαναλαµβανόµενα τρίσηµα σχήµατα Μελωδία: διατονική, βηµατική, άλµατα µεγαλύτερα της 3ης µετά από παύσεις Αρµονία και τονικότητα: Σύµφωνες συνηχήσεις από ταυτοφωνίες, οκτάβες και 5ες (4ες) στα ισχυρά, διαφωνίες µόνο στα ασθενή του µέτρου. Αλλαγή τόνου/τρόπου κατά την κίνηση του «Tenor» Φραστική οργάνωση: κυρίως ανά 4, αλλά και ανά 3, 5 και 8 χρόνους Ανεπτυγµένη πολυφωνία ( Dufay [1397-1474]: Missa L homme arme) Υφή: πολυφωνική, µεγάλη ανεξαρτησία των φωνών, αν όχι ισοτιµία, χωρίς επαναλήψεις µοτίβων (αρχή των varietas) Ρυθµός: ελεύθερος, χωρίς επαναλήψεις ρυθµικών σχηµάτων Μελωδία: κυρίως βηµατική, προσεκτική χρήση διαστηµάτων 3ης, 4ης και 5ης Αρµονία και τονικότητα: σύµφωνες συνηχήσεις στα ισχυρά, διαφωνίες στα ασθενή, διαφωνίες στα ισχυρά µόνο προετοιµασµένες, τροπικότητα µε στερεότυπες πτώσεις Φραστική οργάνωση: ελεύθερη, χωρίς περιορισµό ως προς τον αριθµό µέτρων Ανεπτυγµένη πολυφωνία ( Josquin Desprez [~1450-1521]: Missa Hercules) Υφή: πολυφωνική, µελωδική ισοτιµία των φωνών µε θεµατική επικοινωνία (µιµήσεις) Ρυθµός: ελεύθερος, ρυθµικές επαναλήψεις µόνο επιλεκτικά Μελωδία: βηµατική στις µικρές αξίες, άλµατα 3ης, 4ης και 5ης προσεκτικά στις µεγαλύτερες Αρµονία και τονικότητα: συνηχήσεις σύµφωνων τρίφωνων συγχορδιών στα ισχυρά, διαφωνίες στα ασθενή και στα ισχυρά προετοιµασµένες, τονικότητα τροπική Φραστική οργάνωση: ελεύθερη, µε επιλεκτικές επαναλήψεις φράσεων Όψιµη πολυφωνία ( Palestrina [1525-1594]: Missa Papae Marcelli) Υφή: πολυφωνική, µελωδική ισοτιµία των φωνών µε θεµατική επικοινωνία (µιµήσεις) Ρυθµός: ελεύθερος, χωρίς επαναλήψεις εντός της εκάστοτε φωνής Μελωδία: Βηµατική κίνηση στις µικρές αξίες, προσεκτικά άλµατα στις µεγάλες Αρµονία και τονικότητα: συνηχήσεις σύµφωνων τρίφωνων συγχορδιών στα ισχυρά, διαφωνίες στα ασθενή και στα ισχυρά προετοιµασµένες, τονικότητα τροπική Φραστική οργάνωση: ελεύθερη, χωρίς επαναλήψεις φράσεων

12 Πρώιµη λειτουργική τονικότητα / πρώιµο µπαρόκ ( Monteverdi [1567-1643]: L Orfeo) Υφή: οµοφωνική, κυριαρχεί µια κύρια µελωδία, η όποια πολυφωνία υποτάσσεται στο µελωδικό και αρµονικό σχέδιο. Ιεράρχηση φωνών: µελωδία, αρµονικό µπάσο (συνεχές βάσιµο), εσωτερικές φωνές Ρυθµός: Πιο περιορισµένος στα ορχηστρικά και χορωδιακά µέρη, ελεύθερος στα ρετσιτατίβα, ευδιάκριτα τα µέρη του µέτρου Μελωδία: κίνηση εύπλαστη, µε όλα τα είδη διαστηµάτων και φραστικές επαναλήψεις, κυρίως στα ορχηστρικά και χορωδιακά µέρη Αρµονία και τονικότητα: Οι συγχορδίες περιέρχονται µεταξύ τους σταδιακά σε σχέσεις τονικής-δεσπόζουσας, οργανώνονται µετατροπίες, η τονικότητα σταθεροποιείται σε δύο µόνο τρόπους: τον µείζονα και τον ελάσσονα Φραστική οργάνωση: Κανονική/επαναληπτική στα ορχηστρικά και χορωδιακά µέρη, ελεύθερη στα ρετσιτατίβα Ανεπτυγµένο µπαρόκ ( Lully [1632-1687]: Atys) Υφή: οµοφωνική, απόλυτη κυριαρχία της µελωδίας, σε πολλές περιπτώσεις (όπως εδώ) καταγράφονται µόνο η µελωδία και το ενάριθµο βάσιµο Ρυθµός: ελεύθερος µε αισθητό όµως το µέτρο, πιο περιορισµένος στο µπάσο Μελωδία: ελεύθερη χρήση κάθε είδους διαστήµατος, καθ υπαγόρευση της αρµονίας Αρµονία και τονικότητα: αρµονικές συνδέσεις λειτουργικά πλήρως οργανωµένες, τονικότητα πλήρως λειτουργική Φραστική οργάνωση: ελεύθερος αριθµός µέτρων, µε σαφείς πτώσεις Όψιµο µπαρόκ ( Corelli [1653-1713]: Concerto Grosso op. 6 n. 1) Υφή: οµοφωνική (ενάριθµο βάσιµο) µε αρµονικά περιορισµένη χρήση της πολυφωνίας, σαφής ιεράρχηση φωνών Ρυθµός: συγκεκριµένος και επαναλαµβανόµενος Μελωδία: ελεύθερη χρήση διαστηµάτων, επαναλήψεις µελωδικορυθµικών µοτίβων ή φράσεων Αρµονία: λειτουργική, πτώσεις σε κύριες και δευτερεύουσες βαθµίδες της κλίµακας Φραστική οργάνωση: ελεύθερος αριθµός µέτρων, ευδιάκριτα τα µέρη του µέτρου, πτώσεις στα ισχυρά Όψιµο µπαρόκ ( J. S. Bach [1685-1750]: Brandenburgisches Konzert n. 3) Υφή: πολυφωνική-µιµητική αρµονικά οργανωµένη, συνεχής ροή της µουσικής Ρυθµός: περιορισµένος σε επαναλήψεις αξιών Μελωδία: ελεύθερη χρήση κάθε διαστήµατος, µελωδική ανάπτυξη συγχορδιών, επαναλήψεις µοτίβων ή φράσεων Αρµονία: λειτουργική, πτώσεις σε κύριες και δευτερεύουσες βαθµίδες της κλίµακας Φραστική οργάνωση: ελεύθερος αριθµός µέτρων, πτώσεις σε κύριες και δευτερεύουσες βαθµίδες κατά τη ροή της µουσικής Κλασικισµός ( Mozart [1756-1791]: Σονάτα για πιάνο KV 457) Υφή: οµοφωνική-µελωδική, µε περιορισµένη χρήση πολυφωνικών τεχνικών (κυρίως µίµησης)

13 Ρυθµός: ελεύθερα προσαρµοσµένος στο µέτρο, µε λογική οργανωµένης επιτάχυνσης / επιβράδυνσης Μελωδία: διαφοροποιηµένη ανάλογα µε τη µορφολογική λειτουργία (λ.χ. θέµα, µεταβατικό τµήµα) Αρµονία: αρµονικός ρυθµός βραδύτερος από του µπαρόκ, µε έµφαση στις βασικές τονικές λειτουργίες (τονική, µετατροπία στη δεσπόζουσα, επιστροφή στην τονική κλπ) Φραστική οργάνωση: εµφανώς κανονική, µε ως επί το πλείστον άρτιο αριθµό µέτρων (4[2 + 2] + 4[2 + 2], δίµετρα, τετράµετρα, οκτάµετρα κλπ) Όψιµος κλασικισµός ( Beethoven [1770-1827]: Σονάτα για πιάνο op. 2/3) Ισχύουν τα ίδια µε τον Mozart, µε τις εξής διαφορές: (α) µεγαλύτερη αρµονική ρευστότητα σε επιµέρους σηµεία και (β) εντονότερη αντίθεση µεταξύ πρώτης και δεύτερης θεµατικής περιοχής (µορφικές και εκφραστικές αντιθέσεις) Ροµαντισµός ( Chopin [1810-1849]: Etude op. 10/1) Υφή: οµοφωνική-αρµονική, απόλυτη κυριαρχία της αρµονίας Ρυθµός: χωρίς ιδιαίτερη ποικιλία Μελωδία: σε ανάλογα µε την Σπουδή έργα, η µελωδία «κρύβεται» µέσα στην αρµονία και σίγουρα παράγεται από αυτήν Αρµονία: αρµονική «περιπλάνηση», ενίοτε σε πολύ αποµακρυσµένες τονικότητες, χρωµατικότητα Φραστική οργάνωση: κανονική, στα κλασικιστικά πρότυπα, ενίοτε πιο απλή και από του κλασικισµού Ροµαντισµός ( Chopin: Πρελούδιο op. 28/4) Υφή: οµοφωνική µελωδική Ρυθµός: µονότονος, χωρίς έντονες διαφοροποιήσεις Μελωδία: εκπορεύεται από την αρµονία, ανούσια χωρίς αυτήν Αρµονία: απολύτως κυρίαρχη, χρωµατική, στα όρια της σαφούς αντίληψης των βαθµίδων Φραστική οργάνωση: κανονική, σε εµφανή ή καλυµµένα τετράµετρα Ανεπτυγµένος ροµαντισµός ( Wagner [1813-1883]: Tristan und Isolde) Υφή: οµοφωνική-µελωδική, µε κατά το δυνατόν πολυφωνική µεταχείριση των φωνών της αρµονίας Ρυθµός: εύπλαστος, ενίοτε ασαφής Μελωδία: χρωµατικότητα, εύπλαστη εξέλιξη, διατρέχει όλα ρεγγίστρα, ενίοτε ανούσια χωρίς την αρµονία Αρµονία: χρωµατική, στα όρια της τονικής κατανόησης, τονική αµφισηµία έως και ασάφεια Φραστική οργάνωση: εν γένει κανονική (τετράµετρα) Ύστερος ροµαντισµός ( Mahler [1860-1911]: Συµφωνία αρ. 9, Adagio) Υφή: εκπολυφωνισµένη οµοφωνική Ρυθµός: εύπλαστος, πλην όµως σαφής σε γενικές γραµµές Μελωδία: µεγάλα άλµατα ακραίας εκφραστικότητας, ενίοτε µεγαλύτερα της οκτάβας, έντονη χρωµατικότητα

14 Αρµονία: στα όρια της τονικότητας, εκτενής χρήση απροετοίµαστων διάφωνων φθόγγων, χωρίς πάντοτε τη λύση τους Φραστική οργάνωση: εν γένει κανονική, σίγουρα πάντως πιο ελεύθερη από τον ροµαντισµό του 19ου αιώνα Μουσικός ιµπρεσιονισµός ( Debussy [1862-1918]: Πρελούδιο Ι) Υφή: οµοφωνική, κυριαρχία της αρµονίας Ρυθµός: χωρίς εκπλήξεις, ενίοτε σκόπιµα «αιωρούµενος» Μελωδία: σύντοµα, ενίοτε επαναλαµβανόµενα σχήµατα, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον ξέχωρα από την αρµονία Αρµονία: άρση της τονικής λειτουργίας των συγχορδιών, ελεύθερη παράθεση διάφωνων συνηχήσεων χωρίς λύση και ανάδειξη του ηχητικού τους χαρακτήρα Φραστική οργάνωση: παραδόξως κανονική (δίµετρα, τετράµετρα κλπ) Ατονικός εξπρεσιονισµός ( Schönberg [1874-1951]: Κοµµάτι για πιάνο op. 11/1) Υφή: σύνθετη, µικτή Ρυθµός: ελεύθερος, ενίοτε σκόπιµα ασαφής, ευµετάβλητο tempo Μελωδία: πλήρης χρωµατικότητα, χρήση κάθε είδος διαστήµατος, κίνηση ευµετάβλητη, ενίοτε απότοµη και εξπρεσιονιστικά «εκρηκτική» Αρµονία: πλήρης ακύρωση κάθε τονικής αναφοράς, ελεύθερη χρήση κάθε συνήχησης που προκύπτει κυρίως από την ελεύθερη κίνηση των φωνών Φραστική οργάνωση: απόλυτα ελεύθερη και ακανόνιστη Νεοκλασικισµός ( Poulenc [1899-1963]: Cantilena, σονάτα για φλάουτο και πιάνο) Υφή: οµοφωνική, κατά τα κλασικιστικά πρότυπα Ρυθµός: µπαρόκ-κλασικιστικού χαρακτήρα, µε «µοντέρνες» παρεµβάσεις υπονόµευσης της κανονικότητας Μελωδία: µπαρόκ-κλασικιστικού χαρακτήρα, προσαρµοσµένη στη «µοντέρνα» αρµονία Αρµονία: διευρυµένη τονικότητα, χρήση κάθε είδους συγχορδιών, χωρίς όµως άρση της τονικής αίσθησης Φραστική οργάνωση: περισσότερο κανονική από του εξπρεσιονισµού, πιο ελεύθερη όµως από του κλασικισµού Ανεπτυγµένος σειραϊσµός ( Webern [1883-1945]: Παραλλαγές op. 27) Υφή: µοτιβική-πολυφωνική, οιονεί µουσική «στιγµατογραφία» (pointillisme) Ρυθµός: ελεύθερος σε σχέση µε το µέτρο, αυστηρά όµως οργανωµένος Μελωδία: επί της ουσίας ακυρώνεται κάθε έννοια της Αρµονία: επίσης Φραστική οργάνωση: ελεύθερη, ακολουθεί την επεξεργασία του υλικού

15 4. Τα είδη και οι µορφές της µουσικής 4α. Τα είδη, κύρια σηµεία (βλ. µουσικά παραδείγµατα στο σχετικό φάκελο) Είδος και µορφή ως ιστορικές κατηγορίες Το είδος και η µορφή αποτελούν ιστορικές κατηγορίες στην ευρωπαϊκή µουσική παράδοση οι οποίες εξελίσσονται διαχρονικά. Μολονότι τα είδη της µουσικής αντιστοιχούν σε συγκεκριµένες µορφές, αριθµητικά είναι περισσότερα αφού διαφορετικά είδη µπορεί να ακολουθούν τα ίδια µορφολογικά πρότυπα. Γενικότερα δεν θα πρέπει να συγχέονται τα είδη µε τις µορφές Παράδειγµα σχέσης είδους προς µορφή Είδος σονάτα: σονάτα για πιάνο, σονάτα για βιολί (ή οποιοδήποτε άλλο όργανο) και πιάνο Μορφή σονάτας: τυπικό µορφολογικό σχήµα «έκθεση-ανάπτυξη-επανέκθεση» Παραδείγµατα: (α) το πρώτο µέρος από δύο σονάτες για πιάνο µπορεί να είναι γραµµένο σε διαφορετική µορφή (λ.χ. µορφή σονάτας στη µία και µορφή παραλλαγών στην άλλη) ή (β) το πρώτο µέρος από δύο κοµµάτια διαφορετικού είδους (λ.χ. µιας συµφωνίας και µιας σονάτας για πιάνο) µπορεί να είναι γραµµένο στην ίδια µορφή (λ.χ. µορφή σονάτας). Είδη φωνητικής µουσικής Α. Αµιγώς φωνητικά (=χωρίς ενόργανη συνοδεία) - Λειτουργία (µέχρι τον 17ο αιώνα) - Μοτέτο (από το 17ο αιώνα περιστασιακά µε συνοδεία) - Μαδριγάλι (από το 17ο αιώνα περιστασιακά µε συνοδεία) Β. Μικτά (=µε ενόργανη συνοδεία, ενίοτε µε επιπρόσθετα αµιγώς ενόργανα µέρη: εισαγωγές, ριτορνέλι, χορευτικά κλπ) - Όπερα (σοβαρή ή κωµική), οπερέτα, Singspiel, µιούζικαλ (στον 20ο αιώνα) - Ορατόριο - Καντάτα - Άρια κοντσέρτου - Lied (µε συνοδεία πιάνου ή ορχήστρας) Είδη ενόργανης µουσικής: (α) δωµατίου Έργα για σόλο όργανο (πιάνο, βιολί, φλάουτο κλπ, λ.χ. σονάτες για πιάνο) Έργα για σόλο όργανο µε συνοδεία πληκτροφόρου ή άλλου πολυφωνικού οργάνου (πιάνο, τσέµπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, κιθάρα, άρπα κλπ, λ.χ. σονάτες για βιολί µε πιάνο)

16 Έργα για δύο και περισσότερα όργανα µε συνοδεία πληκτροφόρου (λ.χ. τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο κλπ µε πιάνο, είτε για έγχορδα, είτε για πνευστά, είτε µικτά) Έργα µε δύο και περισσότερα όργανα χωρίς συνοδεία πληκτροφόρου: (α) για έγχορδα (ντούο, τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο, σεξτέτο, σεπτέτο, οκτέτο κλπ εγχόρδων), (β) για πνευστά, (γ) µικτά Είδη ενόργανης µουσικής: (β) για ορχήστρα Για συµφωνική ορχήστρα: συµφωνίες, εισαγωγές [ουβερτούρες], σουίτες, µπαλέτα, κοντσέρτα για ορχήστρα Για ορχήστρα εγχόρδων: σουίτες, divertimenti, σερενάτες Για ορχήστρα πνευστών, ξύλινων, χάλκινων ή µικτή Για ένα ή περισσότερα σόλο όργανα µε συνοδεία ορχήστρας (κοντσέρτα) Είδη θρησκευτικής φωνητικής µουσικής Λειτουργία Ορατόριο (µε θρησκευτικό κείµενο) Καντάτα (µε θρησκευτικό κείµενο) Μοτέτο (µε θρησκευτικό κείµενο) Άλλα (Requiem, Te Deum, Stabat Mater, Salve Regina κλπ) Είδη κοσµικής φωνητικής µουσικής Όπερα, οπερέτα, Singspiel, µιούζικαλ Ορατόριο (κοσµικό) Καντάτα (κοσµική) Μοτέτο (κοσµικό) Μαδριγάλι Lied Κριτήρια διάκρισης µουσικών ειδών Κατά το αν υπάρχει ή όχι ανθρώπινη φωνή: είδη φωνητικής ή ενόργανης µουσικής (στη φωνητική µουσική) Κατά το περιεχόµενο του κειµένου που µελοποιείται: είδη κοσµικής ή θρησκευτικής φωνητικής µουσικής (στη φωνητική µουσική) Κατά το αν παρουσιάζονται στη σκηνή ή σε χώρους συναυλιών: όπερα (στη σκηνή), ορατόριο, καντάτα, Lied (σε χώρους συναυλιών) (στη φωνητική µουσική) Κατά το αν οι φωνές συνοδεύονται από όργανα ή όχι: λ.χ. έργα για χορωδία a capella (ασυνόδευτη χορωδία) (στην ενόργανη µουσική) Κατά το αν υπάρχει ή όχι εξωµουσικό περιεχόµενο: είδη προγραµµατικής (π.χ. συµφωνικό ποίηµα, κοµµάτι χαρακτήρα µε τίτλο κλπ) ή απόλυτης ενόργανης µουσικής

17 Κατά τον αριθµό των οργάνων: είδη συµφωνικής µουσικής ή µουσικής δωµατίου (ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα κλπ) Κατά το είδος των οργάνων: π.χ. σονάτα για πιάνο, κουαρτέτο εγχόρδων, κουιντέτο πνευστών κλπ Κατά το αν συνοδεύουν χορευτικά, σκηνικά ή κινηµατογραφικά δρώµενα: µουσική µπαλέτου, σκηνική µουσική, µουσική κινηµατογράφου Εξαιρέσεις Μία συµφωνία (είδος ενόργανης µουσικής) µπορεί να εισάγει φωνές (χορωδία, σόλο φωνές) σε επιλεγµένα µέρη (π.χ. Ενάτη του Beethoven, χορωδία και σόλο φωνές στο φινάλε, ή Τέταρτη του Mahler, σόλο φωνή στο φινάλε) ή στο σύνολό της (π.χ. Ογδόη του Mahler, µε χορωδίες και σόλο φωνές και στα δύο µέρη) Μη σκηνικά είδη φωνητικής ή ενόργανης µουσικής µπορεί να παρουσιάζονται και σκηνικά: π.χ. σκηνική καντάτα (π.χ. Carmina burana του Orff), µουσική για θεατρικό έργο µε ενόργανο σύνολο επί σκηνής Περαιτέρω πληροφορίες για το είδος: όπερα Ως προς τη δοµή µια όπερα περιλαµβάνει: (α) αµιγώς ενόργανα µέρη: εισαγωγή στην όπερα ή και σε επιµέρους πράξεις, ιντερλούδια, χορευτικά (β) φωνητικά µέρη: άριες, ρετσιτατίβα, ντουέτα / τρίο / κουαρτέτα κλπ, σκηνές, φινάλε Από ιστορική άποψη: (α) στο πρώιµο µπαρόκ κυριαρχεί το ρετσιτατίβο, (β) στο ύστερο µπαρόκ η άρια, (γ) στον κλασικισµό γίνονται προσπάθειες µεταρρύθµισης / εξισορρόπησης, (δ) στον ροµαντισµό η δράση τείνει να ενοποιείται µε την άρση των διακριτών ορίων µεταξύ επιµέρους µερών (βλ. π.χ. Βάγκνερ) Ο αριθµός πράξεων ποικίλει, από µονόπρακτες µέχρι όπερες σε πέντε πράξεις. Οι πράξεις χωρίζονται σε σκηνές και αυτές µε τη σειρά τους σε νούµερα (όπου αυτά υπάρχουν) Περαιτέρω πληροφορίες για το είδος: συµφωνία Η βασική δοµή µιας συµφωνίας περιλαµβάνει 4 µέρη: (1) γρήγορο, (2) αργό, (3) µενουέτο ή σκέρτσο, (4) γρήγορο φινάλε. Αποκλίσεις: 3 µέρη σε ορισµένες συµφωνίες του κλασικισµού και περισσότερα ή λιγότερα από 4 µέρη σε ορισµένες συµφωνίες του ροµαντισµού (π.χ. Φανταστική συµφωνία του Berlioz µε 5 µέρη, 3η συµφωνία του Mahler µε 6 µέρη, 8 η συµφωνία του Mahler µε 2 µέρη) Ιστορικός πρόδροµος της συµφωνίας θεωρείται η εισαγωγή (sinfonia) στις όπερες του µπαρόκ, που σταδιακά άρχισε να αυτονοµείται και να χωρίζεται σε τρία διακριτά µέρη: γρήγορο, αργό, γρήγορο. Αργότερα προστέθηκε και ένα τέταρτο µέρος (µενουέτο).

18 Περαιτέρω πληροφορίες για το είδος: κοντσέρτο Στο µπαρόκ κυρίαρχο είδος ήταν αυτό του concerto grosso, µε αντιπαράθεση µίας σολιστικής και µίας συνοδευτικής οµάδας στο εσωτερικό ενός ενιαίου ορχηστρικού συνόλου (βλ. λ.χ. Corelli, Concerti grossi op. 6 ή τα Βρανδεµβούργια κοντσέρτα του Bach) Η ιστορία του είδους κοντσέρτο, όπως το γνωρίζουµε σήµερα, αφορά τη διαρκή προσπάθεια εξισορρόπησης, ακόµα και ανταγωνισµού, των ρόλων σολίστα και ορχήστρας Περαιτέρω πληροφορίες για τα είδη ενόργανης µουσικής µε συνοδεία πληκτροφόρου Στον πρώιµο κλασικισµό το πληκτροφόρο είχε κυρίαρχο ρόλο και τα υπόλοιπα όργανα συνοδευτικό (π.χ. έργα για πιάνο µε συνοδεία βιολιού!) Στην πορεία (ύστερος Haydn και Mozart και κυρίως από τον Beethoven κ.ε.) επιχειρείται εξισορρόπηση των ρόλων και «συµφωνική» επέκταση της µορφής (λόγος: η είσοδος των ειδών µουσικής δωµατίου στις µεγάλες αίθουσες συναυλιών). Περαιτέρω πληροφορίες για τα είδη ενόργανης µουσικής χωρίς συνοδεία πληκτροφόρου Τα ντουέτα σπανίζουν (λιγότερο τα τρίο), µε κύριο λόγο τη δυσκολία απόδοσης της πλήρους αρµονίας. Το κουαρτέτο εγχόρδων, από κοινού µε τη συµφωνία, αποτελεί το ανώτατο είδος ασυνόδευτης ενόργανης µουσικής, εξαιτίας της αρµονικής και πολυφωνικής του πληρότητας (βλ. κουαρτέτα των Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Bartok, Σοστακόβιτς κ.α.) Τα είδη ασυνόδευτης µουσικής για πνευστά σπανίζουν, λόγω της δυσκολίας ηχοχρωµατικού συγκερασµού τους, ενίοτε και τεχνικών περιορισµών Βιβλιογραφία: Βλ. Φάκελος επικουρικών κειµένων, σ. 76

19 Τα είδη και οι µορφές της µουσικής 4β. Οι µορφές, κύρια σηµεία (βλ. µουσικά παραδείγµατα στο σχετικό φάκελο) Κατηγορίες µουσικών µορφών υναµικές χωρίς τµήµατα διαφοροποιηµένα από τονική και θεµατική άποψη (π.χ. µορφή φούγκα) υναµικές µε τµήµατα διαφοροποιηµένα από τονική και θεµατική άποψη (π.χ. µορφή σονάτας) Παραθετικές µορφές, µε τµήµατα τονικά κλειστά και θεµατικά διαφοροποιηµένα: µορφή µενουέτου, ροντό Παραθετικές µορφές, µε τµήµατα τονικά κλειστά, θεµατικά µη διαφοροποιηµένα: µορφή παραλλαγών Παρατήρηση: όλα τα παραπάνω δεν οριοθετούνται πάντοτε αυστηρά και υπάρχουν πολλές µεταβατικές και µικτές περιπτώσεις (π.χ. µορφή ροντό-σονάτα) Βασικές µορφές: φούγκα και κανόνας Πρόδροµοι και εναλλακτικές ονοµασίες: ricercare, fantasia, canzona Βασικά δοµικά στοιχεία: έκθεση (ένα ή περισσότερα θέµατα εισάγονται µιµητικά [η µίµηση στην 5η ονοµάζεται απάντηση], µε ελεύθερη ή επαναλαµβανόµενη αντίστιξη [αντίθεµα]), επεισόδια (µε νέο υλικό ή στοιχεία του θέµατος), νέες είσοδοι θέµατος (σε άλλες τονικότητες, µιµητικά ή όχι, κανονικές, µε αναστροφή ή αναδροµή, σε σχέση stretto, µε σµίκρυνση ή µεγέθυνση κλπ) Τύποι φούγκας: διπλή (τριπλή, τετραπλή), όταν εισάγονται νέα θέµατα, αντιφούγκα (όταν η απάντηση εκφέρει το θέµα σε αναστροφή), φουγκέτα (µικρής έκτασης φούγκα, συνήθως λιγότερο αυστηρή) Κανόνας: διαρκής και πιστή µίµηση µίας φωνής από άλλες (µίµηση σε διάφορα διαστήµατα, σε αναστροφή [rovescio], σε αναδροµή [cancrizans], σε µεγαλύτερες ή µικρότερες αξίες κλπ) Βασικές µορφές: Μορφή σονάτας Πρόδροµος: µικρή διµερής µορφή [:Α:][:Β:] ή [:Α:][:Β/Α :] της περιόδου µπαρόκ (: = επανάληψη) Βασική δοµή: [:Α(a b):][:b / A :] όπου Α = Έκθεση, Β = Ανάπτυξη (ή κεντρικό τµήµα), Α = Επανέκθεση, a = πρώτο θέµα ή θεµατική ενότητα, b = δεύτερο θέµα ή θεµατική ενότητα. Μεταξύ των δοµικών ενοτήτων συνήθως υπάρχουν µεταβάσεις και/ή κατακλείδες Βασικό τονικό σχέδιο: [:A(Τ D):][:B(D T) / A (T):], όπου Τ = τονική, D = δεσπόζουσα (ή σχετική µείζονα στα έργα σε ελάσσονα τονικότητα) Αποκλίσεις: (α) όταν το κεντρικό τµήµα δεν έχει χαρακτήρα ανάπτυξης, (β) όταν στην Ανάπτυξη εισάγεται νέο θέµα ή θέµατα, (γ) όταν η Επανέκθεση δεν

20 είναι πλήρης (λ.χ. δεν επανεκτίθεται κάποιο από τα θέµατα ή η Επανέκθεση ξεκινά από την υποδεσπόζουσα) Βασικές µορφές: Μορφή µενουέτου Τριµερής παραθετική και επαναληπτική µορφή (η µορφή σονάτας είναι επί της ουσίας διµερής) Βασική δοµή: [Α][Β][Α], όπου Α = Menuetto, B = Trio Η µορφή κάθε επιµέρους τµήµατος είναι συνήθως διµερής, τύπου [:α:][:β/α :] Μετά το Trio το Menuetto συνήθως επαναλαµβάνεται αυτούσιο Ενδέχεται να υπάρχουν περισσότερα του ενός Trio (Trio I, Trio II) Βασικές µορφές: Ροντό Παραθετική µορφή, επαναληπτική µε δυναµικά στοιχεία Βασική δοµή: Α-Β-Α-C-Α-D-Α (κ.ο.κ.), όπου Α = κύριο θέµα ή τµήµα, B, C, D κλπ = νέα τµήµατα Μορφή ροντό-σονάτα: {Α-Β}-{Α-C}-{A-B}-Α Βασικές µορφές: Μορφή θέµατος και παραλλαγών Εκτός από τη µορφή «θέµα και παραλλαγές», συναντάται επίσης στη chaconne και την passacaglia (στην τελευταία διατηρείται το µπάσο, η αρµονία ενδέχεται να αλλάζει) Βασική δοµή: Α (θέµα)-α -Α -Α κλπ (δηλ. παραλλαγές) Στην τονική µουσική σταθερό διατηρείται το βασικό αρµονικό σχήµα ή η γραµµή του µπάσου (λ.χ. passacaglia) στην ατονική µουσική σταθερά διατηρούνται µόνο θεµατικά στοιχεία Βιβλιογραφία: Βλ. Φάκελος επικουρικών κειµένων, σ. 71 και Μ. Τσέτσος, Στοιχεία και περιβάλλοντα της µουσικής, σ. 29-31

21 5. Μουσική και πολιτισµός Τα βασικά ζητήµατα της πολιτισµικής σπουδής της µουσικής Οι διαφορετικές έννοιες του όρου «πολιτισµός». Έννοια πρώτη: ο πολιτισµός ως «καλλιέργεια». Καλλιεργηµένος είναι ο άνθρωπος που έχει εντρυφήσει στα ανώτερα επιτεύγµατα του ανθρώπινου πνεύµατος και τα οποία έχουν γίνει αναπόσπαστο κοµµάτι της προσωπικότητάς του. Για την καλλιέργεια χρειάζεται κάτι παραπάνω από ξερές γνώσεις: χρειάζεται ενασχόληση µε την υψηλή τέχνη, τη λογοτεχνία και, ει δυνατόν, τη φιλοσοφία. Ιστορικά, η καλλιέργεια αποτελεί µία από τις βασικές αξιώσεις του ιαφωτισµού, που την θεωρεί απαραίτητη προϋπόθεση για την κοινωνική αυτονοµία και την πνευµατική ελευθερία του ανθρώπου. Μειονεκτήµατα και πλεονεκτήµατα της πρώτης έννοιας πολιτισµού Οι ιαφωτιστές υπήρξαν εξαιρετικά σκεπτικοί όσον αφορά την ικανότητα της µουσικής, ως µίας από τις τέχνες, να καλλιεργεί: η µουσική αποδεικνυόταν τέχνη εξαιρετικά αφηρηµένη. Ο πολιτισµός ως καλλιέργεια, από την άλλη, ευνοούσε το σχίσµα µεταξύ «υψηλής» και «χαµηλής» τέχνης, σχίσµα που χαρακτηρίζει τους καιρούς µας και που σήµερα τείνει να θεωρείται προβληµατικό. Ο πολιτισµός ως καλλιέργεια είχε όµως και ένα σηµαντικό πλεονέκτηµα: η υψηλή κουλτούρα µπορούσε δυνητικά να συµπεριλάβει τα καλλιτεχνικά επιτεύγµατα όλων των εποχών, χωρίς απαραίτητα να ευνοεί την τέχνη που βρισκόταν κάθε φορά στην επικαιρότητα. υνητικά επίσης µπορούσε να συµπεριλάβει τα καλλιτεχνικά επιτεύγµατα όλων των ανώτερων πολιτισµών, όχι µόνο του δυτικού. εύτερη έννοια του όρου «πολιτισµός» Ο πολιτισµός ως το σύνολο των ανώτερων εκδηλώσεων της κοινωνικής ζωής, όπως τέχνη, θρησκεία, επιστήµη, νοµοθεσία, λογοτεχνία, φιλοσοφία και όχι µόνον εκείνων που προσφέρουν πνευµατική καλλιέργεια. Όταν τοποθετούµε τη µουσική σε ένα τέτοιο πολιτισµικό πλαίσιο, ρητά ή υπόρρητα αναζητούµε συνδέσεις της µουσικής µε τις τέχνες, τη λογοτεχνία, την επιστήµη, τη φιλοσοφία, τη θρησκεία, ακόµα και το πολιτικό και νοµικό περιβάλλον της εποχής της. Ο πολιτισµός εδώ διαχωρίζεται σαφώς από όλες τις «κατώτερες» δραστηριότητες που σχετίζονται µε τη διαχείριση των φυσικών αναγκών. ιαχωρίζεται όµως έτσι και από όλα εκείνα τα στοιχεία που συνθέτουν αυτό που αποκαλούµε λαϊκό πολιτισµό Τρίτη έννοια του όρου «πολιτισµός» Μία ακόµα πιο περιεκτική έννοια πολιτισµού, που περιλαµβάνει όλες τις δραστηριότητες της ανθρώπινης συνύπαρξης, από τις κατώτερες, όσες δηλαδή συνδέονται µε τη διατήρηση και βελτίωση των υλικών προϋποθέσεων της ζωής, µέχρι τις ανώτερες. Πολιτισµός εδώ είναι τα πάντα: µέθοδοι και εργαλεία φυτικής και ζωικής παραγωγής, τρόποι παρασκευής και κατανάλωσης της τροφής, τύποι

22 κατοικίας και συγκατοίκησης, µορφές οικονοµίας, τρόποι επικοινωνίας και κοινωνικής συµπεριφοράς, µορφές συγγένειας, κοινωνικοί και πολιτικοί θεσµοί και, φυσικά, επιστηµονικές, θρησκευτικές και καλλιτεχνικές πεποιθήσεις και επιτεύγµατα. Τίποτα δεν είναι φυσικό στην ανθρώπινη συµπεριφορά, σύµφωνα µε την τρίτη αυτή αντίληψη περί πολιτισµού ως συνολικού τρόπου ζωής. Τα πάντα διαµεσολαβούνται από τον πολιτισµό και ο άνθρωπος είναι από τη φύση του ον πολιτισµικό. Συνέπειες της τρίτης έννοιας πολιτισµού για τη µουσική Όσο µεγαλειώδης κι αν φαντάζει, η δυτική έντεχνη µουσική, σύµφωνα µε την τρίτη έννοια πολιτισµού, δεν παύει να είναι αποκλειστικά και µόνο δυτική. Το να θέλουµε να την επιβάλλουµε στους άλλους λαούς είναι από ηθική άποψη εξίσου εσφαλµένο µε το να την αποζητούν αυτοί οι ίδιοι. Επιστηµικές συνέπειες: ένας εθνοµουσικολόγος µε όση ακρίβεια κι αν καταγράφει τη µουσική άλλων εθνοτικών οµάδων, τους ρυθµούς και τις κλίµακες, τα µουσικά όργανα και είδη, τους τρόπους εκτέλεσης, ποτέ δεν θα µπορέσει να διεισδύσει στο νόηµα που έχει η µουσική που µελετά για τις ίδιες τις εθνοτικές οµάδες (ριζικός πολιτισµικός σχετικισµός). Ρόλος του πολιτισµικού «συγκειµένου» (context) στην κατανόηση της αλλότριας µουσικής. Η πολιτισµική σπουδή (cultural study) της µουσικής εξετάζει τους οικονοµικούς, κοινωνικούς, ιδεολογικούς, πολιτικούς, λογοτεχνικούς, εικαστικούς, τεχνολογικούς κ.α. παράγοντες της µουσικής. Θέτει ερωτήµατα για το πως οι παράγοντες αυτοί διαµορφώνουν νέες µουσικές πρακτικές και νέα είδη µουσικής ή για το πως αναπροσανατολίζουν τα παλαιότερα. Αποδοµεί (deconstruction) τις αισθητικές αξίες, αποκαλύπτοντας ποιες κοινωνικές, ιδεολογικές ακόµα και οικονοµικές επιδιώξεις και συµφέροντα κρύβονται πίσω από αυτές. Η πολιτισµική σπουδή της µουσικής αµφισβητεί τη λεγόµενη αισθητική αυτονοµία της τέχνης και την εγκυρότητα των αξιών και των θεσµών που στηρίζουν και αναπαράγουν αυτήν την αυτονοµία. Αποκαλύπτει αντιλήψεις φύλου και σεξουαλικής ιδιαιτερότητας πίσω από αισθητικές αξίες φαινοµενικά άσπιλες και απόλυτες (gender studies of music) Για την πολιτισµική σπουδή της µουσικής, η µουσική είναι πάντοτε µουσική της ελίτ ή του λαού, του κέντρου ή της περιφέρειας, των ανδρών ή των γυναικών, των ετεροφυλόφιλων ή των οµοφυλόφιλων, των γκέι ή των λεσβιών, των λευκών ή των µαύρων. Τα χαρακτηριστικά κάθε τέτοιας µουσικής δεν είναι απόλυτα, αλλά καθορίζονται πάντοτε από τα ιστορικά µεταβαλλόµενα συγκείµενα (προς αποτροπή της ενδεχόµενης «ρατσιστικής» διολίσθησης µιας τέτοιας θεωρίας) Το αδύναµα σηµεία της πολιτισµικής σπουδής της µουσικής Η πολιτισµική σπουδή της µουσικής αδυνατεί να διαχωρίσει τις φυλετικές, κοινωνικές, οικονοµικές κ.α. συνθήκες γένεσης µιας µουσικής, από την ιδιαίτερη αξία της, την οποία µπορούν να εκτιµήσουν άνθρωποι διαφορετικής κοινωνικής και πολιτισµικής προέλευσης. Ο αληθινός πλουραλισµός προϋποθέτει όχι µόνο την εκ µέρους µου αναγνώριση των αξιών του άλλου, αλλά και του δικαιώµατός του να αναστοχάζεται πάνω στις δικές του αξίες και να ξανοίγεται στις δικές µου (δυνατότητα υπέρβασης της οικείας πολιτισµικής συνθήκης). Βιβλιογραφία: Βλ. Μ. Τσέτσος, Στοιχεία και περιβάλλοντα της µουσικής, σ. 92-95

23 6. Μουσική και κοινωνία Τα βασικά ζητήµατα της κοινωνιολογίας της µουσικής Η µουσική ως τέχνη κατεξοχήν κοινωνική Σε αντίθεση µε τις άλλες τέχνες, στη µουσική µπορούν να καταργηθούν δυνητικά: (α) Η διάκριση εκτελεστή και ακροατηρίου (π.χ. όταν από κοινού τραγουδούν το ίδιο τραγούδι) (β) Η διάκριση παραγωγού και αναπαραγωγού (π.χ. όταν ο συνθέτης εκτελεί αυτοπροσώπως της µουσική του) (γ) Η διάκριση παραγωγού, αναπαραγωγού και ακροατηρίου (όταν συνθέτης και ακροατές τραγουδούν από κοινού ένα τραγούδι του πρώτου). Ο κοινωνικός χαρακτήρας της µουσικής διακρίνεται επίσης στα διάφορα φωνητικά ή οργανικά σύνολα και στον επιµερισµό των (µουσικών) ρόλων µέσα σε αυτά. ιακρίνεται, τέλος, στον κοινωνικό καταµερισµό της εργασίας: συνθέτες, εκτελεστές, µουσικοκριτικοί, µουσικολόγοι, µουσικά εκπαιδευτικά και καλλιτεχνικά ιδρύµατα, κατασκευαστές µουσικών οργάνων, µουσικοί εκδοτικοί οίκοι κ.ο.κ. Τρεις από λογική άποψη πιθανές σχέσεις µουσικής και κοινωνίας (1) Η κοινωνία καθορίζει µονοσήµαντα και νοµοτελειακά τη µουσική. κάθε µεταβολή της κοινωνίας επιφέρει µεταβολές στα είδη, τις µορφές και τα στιλ της µουσικής ή, από µιαν άλλη σκοπιά, σε κάθε µορφή κοινωνίας ή σε κάθε στρώµα µιας κοινωνίας αντιστοιχούν και δεν µπορεί παρά να αντιστοιχούν µόνο συγκεκριµένα είδη, µορφές και στιλ µουσικής (κοινωνικός ντετερµινισµός της µουσικής). (2) Μεταξύ κοινωνίας και µουσικής δεν υπάρχει καµία σχέση καθορισµού, µουσική και κοινωνία αποτελούν απολύτως διακριτά και ασύµπτωτα µεγέθη, που το καθένα τραβά το δρόµο του ανεξάρτητα από το άλλο. (3) Η συνάρτηση µουσικής και κοινωνίας είναι µόνο µερική, αφορά δηλαδή κάποιες µόνο από τις παραµέτρους της µουσικής αφήνοντας άθικτες κάποιες άλλες. Κριτική της πρώτης σχέσης (κοινωνικός ντετερµινισµός της µουσικής) Πρώτο παράδειγµα: η βαθιά ρήξη της νέας πρακτικής της οµοφωνικής µουσικής µε την παλαιότερη της πολυφωνικής περί το 1600 δεν συνοδεύτηκε από εξίσου βαθιές τοµές σε κοινωνικό επίπεδο: και µετά την θεµελιώδη αυτή ανατροπή στην ιστορία της µουσικής, ο τύπος της κοινωνίας παρέµεινε φεουδαλικός. εύτερο παράδειγµα: η µετάβαση από το ύφος της εποχής του µπαρόκ σε αυτό του κλασικισµού συντελέστηκε κυρίως στο εσωτερικό του κοινωνικού χώρου της αυλής και από συνθέτες που αποτελούσαν µέλη του µουσικού υπηρετικού προσωπικού των εκκλησιαστικών και κοσµικών ηγεµόνων της εποχής. Τρίτο παράδειγµα: είδη και µορφές µουσικής που είχαν διαµορφωθεί πολύ πριν από την κοινωνικοπολιτική επικράτηση της αστικής τάξης, όπως η όπερα, η συµφωνία και τα είδη µουσικής δωµατίου, διατηρήθηκαν την ισχύ τους όχι µόνο κατά τον αστικό, αλλά και κατά τον σοσιαλιστικό µετασχηµατισµό της κοινωνίας.

24 Κριτική της δεύτερης σχέσης (ασύµπτωτο µουσικής και κοινωνίας) Ενδεικτικότατο αντι-παράδειγµα: η µεταβολή στη µουσική του Μότσαρτ µετά το 1781, όταν αποχωρεί από την αυλή στο Salzburg και µεταβαίνει στη Βιέννη ως ελεύθερος καλλιτέχνης. Η µεταβολή του κοινωνικού καθεστώτος του καλλιτέχνη από υπηρέτη σε ελεύθερο επαγγελµατία οδήγησε σε µια πρωτοφανή απελευθέρωση των µουσικών µέσων, στο εσωτερικό όµως των παραδοσιακών µουσικών ειδών και µορφών (συµβολικός εκπρόσωπος της νέας τάσης ο Beethoven). Και η κοινωνική υφή του ακροατηρίου όµως άλλαξε, από τη στιγµή που η ανάπτυξη του θεσµού των δηµόσιων συναυλιών µε χρηµατικό αντίτιµο, επέτρεψε την πρόσβαση στη µουσική εκπροσώπων από όλες τις τάξεις της κοινωνίας. Πίσω από τη ραγδαία επιτάχυνση των εξελίξεων στην ιστορία της µουσικής που παρατηρείται χονδρικά από το 1800 και διαρκεί ως τις µέρες µας, βρίσκονται προφανείς κοινωνικές ανακατατάξεις, που λειτούργησαν ως καταλύτες αυτών των εξελίξεων, χωρίς όµως και να επιφέρουν κατ ανάγκη ριζική ανατροπή στο σύνολο των παραµέτρων της µουσικής. Κριτική στον ταξικό ντετερµινισµό της µουσικής Το ταξικό περιβάλλον γένεσης ενός είδους µουσικής (λ.χ. της δυτικής έντεχνης), δεν συνεπάγεται ότι το ακροατήριό της πρέπει να παραµένει ταξικά περιορισµένο. Το πρόβληµα µε τέτοιου είδους θεωρίες, είναι ότι συγχέουν την κοινωνική προέλευση µιας µουσικής µε την αισθητική της αξία. Το γεγονός ότι η µουσική του Mozart, του Haydn και του Beethoven γεννήθηκε µέσα στα σαλόνια της αριστοκρατίας ή γράφτηκε γι αυτά, δεν σηµαίνει ότι δεν έχει και δεν µπορεί να έχει καµία αξία για όσους βρίσκονται έξω από αυτά. Σηµαντικός άλλωστε είναι και ο ρόλος της τεχνολογίας στην ακύρωση των κοινωνικών ορίων µεταξύ όλων των ειδών µουσικής. Τρεις διαφορετικοί προσανατολισµοί της κοινωνιολογικής έρευνας για τη µουσική Αναλόγως µε το πώς ορίζεται το αντικείµενο, η µουσική, καθορίζεται και η µέθοδος και ο προσανατολισµός της κοινωνιολογικής έρευνας για τη µουσική. Έτσι, (α) είναι άλλο η µουσική να ορίζεται ως αυτόνοµο αντικείµενο αισθητικής ενατένισης, (β) άλλο να ορίζεται ως µέσο ικανοποίησης ατοµικών ή συλλογικών αναγκών και επιδιώξεων, (γ) και άλλο να ορίζεται ως παράγοντας διαµόρφωσης κοινωνικών σχέσεων. Στην πρώτη περίπτωση, η µουσική θεωρείται ότι έχει ζωή δική της και ανεξάρτητη από αυτήν της κοινωνίας. Η κοινωνία µπορεί να µεταβάλλεται, η µουσική όχι και το αντίστροφο. Τούτο ισχύει όχι µόνο για τη σηµερινή αλλά και για κάθε είδους κοινωνία. Αυτό που καθορίζει τη βιωσιµότητα των διάφορων ειδών µουσικής δεν είναι η διάρκεια ζωής του κοινωνικού στρώµατος που τη δηµιούργησε, αλλά η εγγενής τους αξία. Η εν λόγω βιωσιµότητα θα πρέπει να διασφαλίζεται µέσα από θεσµούς µε µεγαλύτερη διάρκεια ζωής από αυτήν των ευµετάβλητων κοινωνικών στρωµάτων. Στη δεύτερη περίπτωση, το ενδιαφέρον της έρευνας µετατοπίζεται από την ίδια τη µουσική σε αυτούς που τη δηµιουργούν και την προσλαµβάνουν, δηλαδή στους κοινωνικούς δρώντες. Ο κοινωνιολόγος σε αυτήν την περίπτωση οφείλει κατά κύριο

25 λόγο να διερευνήσει τις κοινωνικές, πολιτικές, ιδεολογικές και οικονοµικές παραµέτρους της µουσικής δηµιουργίας και πρόσληψης και να εξηγήσει τα διάφορα είδη µουσικής και τις µεταβολές τους µε αναφορά σε αυτές ακριβώς τις παραµέτρους. Εξυπακούεται ότι ούτε λόγος µπορεί να γίνεται εδώ περί εγγενούς αξίας µιας µουσικής, δεδοµένου ότι η αξία αυτή πάντοτε ετεροκαθορίζεται. Με άλλα λόγια, οι αξιολογικές κρίσεις δεν αντανακλούν παρά τα κοινωνικά, πολιτικά, ιδεολογικά και οικονοµικά ενδιαφέροντα αυτών που τις εκφέρουν και εποµένως είναι και δεν µπορεί παρά να είναι πάντοτε µεροληπτικές. Στην τρίτη περίπτωση, η µουσική πρακτική που λαµβάνεται υπόψη, είναι ουσιαστικά εκείνη των πρωτόγονων κοινωνιών ή των µικρών µη αστικών κοινοτήτων. Σε αυτές δεν υφίσταται η έντονη ταξική διαφοροποίηση και ο κοινωνικός καταµερισµός της εργασίας που παρατηρούνται στις ανεπτυγµένες κοινωνίες. Η µεγαλύτερη κοινωνική οµοιογένεια και συµµετοχή αντανακλάται στις µουσικές τους πρακτικές: όχι µόνο σύσσωµη η κοινότητα συµµετέχει στην παραγωγή και αναπαραγωγή της µουσικής, αλλά η µουσική λειτουργεί ουσιαστικά ως συµβολικός καταλύτης της κοινωνικής συνοχής και αυτογνωσίας, γίνεται στοιχείο συγκρότησης και εµπέδωσης της κοινωνικής ταυτότητας. Τελευταίο ζήτηµα: µε ποιον τρόπο η µουσική εκφράζει κοινωνικά περιεχόµενα; Η µη φωνητική µουσική µπορεί να τα εκφράσει µόνο έµµεσα. Τι σηµαίνει αυτό; Ότι θα πρέπει να βρεθούν τόσο στη µουσική όσο και στην κοινωνία σηµεία σύγκλισης βαθύτερα από τα επιφανειακά, στα οποία δεν µπορεί να υπάρξει ούτως ή άλλως καµία σύγκλιση. Η µορφή σονάτας, για παράδειγµα, δεν αποτελεί τυχαία την κορυφαία µορφή της νεότερης µουσικής πρακτικής σε σχέση µε τη φούγκα της παλαιότερης. Οι αντιθέσεις και οι ανταγωνισµοί στο εσωτερικό της µορφής σονάτας δείχνουν να εκφράζουν συµβολικά τις αντιθέσεις και τους ανταγωνισµούς της αστικής κοινωνίας. Στο συγκερασµό του τονικού υλικού, στην αναγωγή του σε δύο µόλις τρόπους, στο λειτουργικό µετασχηµατισµό της αρµονίας, στη µεθοδική διαχείριση των δυνατοτήτων του θεµατικού υλικού και στις µορφολογικές στρατηγικές της νεότερης µουσικής πρακτικής, δείχνει να αποτυπώνεται η ορθολογικότητα ως πρωταρχικό στοιχείο συγκρότησης της µοντέρνας οικονοµικής, κοινωνικής και πολιτικής πραγµατικότητας. Η απόσταση, η αποµόνωση, η µελαγχολία και η απόγνωση του ανθρώπου στο περιβάλλον της σύγχρονης αστικής κοινωνίας, η καταστροφή των παλαιών ηθικών και θρησκευτικών βεβαιοτήτων και η απώλεια νοήµατος που τη συνοδεύει, βρίσκουν διέξοδο στις εκφραστικές ακρότητες της νεότερης µουσικής από την εποχή του Beethoven έως σήµερα. Η 45η Συµφωνία του Haydn αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα κοινωνικής και πολιτικής λειτουργίας της µουσικής σε συγκεκριµένα κοινωνικά συµφραζόµενα. Βιβλιογραφία: Βλ. Μ. Τσέτσος, Στοιχεία και περιβάλλοντα της µουσικής, σ. 81-82

26 7. Αισθητική και φιλοσοφία της µουσικής Συνοπτική εισαγωγή Τι σηµαίνει ο όρος «αισθητική»; Τον όρο «αισθητική» χρησιµοποίησε πρώτος ο φιλόσοφος Alexander Baumgarten (1714-1762) στο δίτοµο έργο του Aesthetica (1750-1758) για να ορίσει, δίπλα στη λογική και την ηθική, ένα νέο φιλοσοφικό πεδίο, που θα είχε ως αντικείµενο την αίσθηση και την ιδιαίτερη γνώση που αυτή µας παρέχει. Σταδιακά όµως, ο όρος άρχισε να αφορά το «ωραίο», δηλ. την οµορφιά, και την τέχνη. Με άλλα λόγια, ο όρος «αισθητική» έγινε συνώνυµος της φιλοσοφίας του ωραίου και της φιλοσοφίας της τέχνης. Πως διαφοροποιούµε τον όρο «αισθητική» από τον όρο «φιλοσοφία» της µουσικής; Χρησιµοποιούµε τον όρο «φιλοσοφία της µουσικής» για να δηλώσουµε αισθητικές θεωρίες για τη µουσική που συνέγραψαν φιλόσοφοι (λ.χ. Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche κλπ). Με την έννοια αυτή, ο όρος «αισθητική της µουσικής» είναι ευρύτερος από αυτόν της φιλοσοφίας της µουσικής γιατί περιλαµβάνει και αισθητικές θεωρήσεις της µουσικής που διατύπωσαν κατά καιρούς µη-φιλόσοφοι (λογοτέχνες, συνθέτες, µουσικοί εκτελεστές κ.ο.κ. Π.χ. Schumann, Berlioz, Wagner, Schoenberg, Messiaen κ.α.) Τι εξετάζει η αισθητική/φιλοσοφία της µουσικής; Ενώ η ιστορική µουσικολογία εξετάζει ζητήµατα που αφορούν την ιστορία της µουσικής (των συνθετών, των έργων, των µουσικών ειδών, των µουσικών περιόδων κ.ο.κ.) και η συστηµατική µουσικολογία ζητήµατα που αφορούν τα υλικά και τις µορφές της µουσικής, αλλά και τους φυσικούς και ψυχολογικούς όρους της µουσικής, η αισθητική/φιλοσοφία της µουσικής εξετάζει ζητήµατα φιλοσοφικού ενδιαφέροντος όπως: - σε τι διαφέρει η µουσική, ως τέχνη, από τις άλλες τέχνες; - ποια είναι η σχέση της µουσικής µε τη γλώσσα; - πως κατανοούµε τη µουσική και ποιο είναι το νόηµά της; - είναι το νόηµα αυτό εσωτερικό στη µουσική ή εξωτερικό σε αυτήν; - ποια είναι η σχέση της µουσικής µε το συναίσθηµα; - ποια είναι η σχέση της µουσικής, ως τέχνης του χρόνου, µε τον ίδιο τον χρόνο; - ποια είναι η σχέση µορφής και περιεχοµένου σε αυτήν; - ποια είναι η φύση του µουσικού έργου ως αυτόνοµου έργου τέχνης; - πως µπορούµε να κατανοήσουµε το ζήτηµα της αξίας στη µουσική; - είναι η µουσική ανθρώπινο «µονοπώλιο» ή αφορά και τα ζώα; - ποια είναι η σχέση µουσικής και πολιτισµού, µουσικής και κοινωνίας;