ΠΟΛΥ ΙΑΣΤΑΤΗ ΑΝΑΛΥΣΗ 1 : GYÖRGY LIGETI, Le Grand Macabre

ΠΟΛΥ ΙΑΣΤΑΤΗ ΑΝΑΛΥΣΗ 1 : GYÖRGY LIGETI, Le Grand Macabre Ιωσήφ Βαλέτ Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης Τµήµα Μουσικών Σπουδών, iosval@mus.auth.gr Περίληψη: Μέσα από την µεθοδολογία της Πολυδιάστατης Ανάλυσης µπορούµε να συνειδητοποιήσουµε το συγκερασµό ετερογενών µουσικών στοιχείων αναγκαίων στη διαµόρφωση ενός παράλογου κόσµου, στην όπερα του Λίγκετι Le Grand Macabre. Στόχος του συνθέτη είναι η ετερογένεια και η παραµόρφωση µέσω φωνητικών υπερβολών, ασυνήθιστων ενορχηστρώσεων, µικροπολυφωνία και clusters, που έχει σαν αποτέλεσµα να παρουσιάσει τον πρωταγωνιστή της όπερας τον ίδιο το θάνατο, σαν ένα παιχνίδι, σατανικό αλλά ταυτόχρονα κωµικό, σκιαγραφώντας µια αποκάλυψη που όµως τελικά αποτυγχάνει. Η µουσική σχολιάζει ανατρεπτικά τις δραµατικές σκηνές, χρησιµοποιώντας µια σειρά από αναφορές και νύξεις από τον Μοντεβέρντι έως τον Στράους. κάνοντας την όπερα µια συνολική αναφορά σε όλα τα είδη του λυρικού θεάτρου. Οι χαρακτήρες του έργου δεν εµβαθύνουν ψυχολογικά, αλλά εκτίθενται στη µουσική που κινεί τα νήµατα. Ο εκλεκτικιστής Λίγκετι αναµιγνύει την παράδοση µε το avantgarde σε έναν υψηλό βαθµό ολοκλήρωσης, για να δηµιουργήσει ένα έργο που σηµαδεύει την εποχή του, και µέσω του οποίου σηµατοδοτείται το τέλος της αντι-όπερας µε τη θριαµβευτική επιστροφή στην όπερα. 1. Ιστορικό υπόβαθρο Ο Γκιέργκι Λίγκετι (György Ligeti) γεννήθηκε στις 28 Μαΐου 1923 σε χωριό της Τρανσυλβανίας και πέθανε στις 12 Ιουνίου 2006 στη Βιέννη. Παρακολούθησε µαθήµατα σύνθεσης στο ωδείο της πόλης Cluj-Napoca έως το 1943 που υποχρεώθηκε σε καταναγκαστική εργασία λόγω της εβραϊκής καταγωγής του. Μετά τον πόλεµο σπούδασε στην Ακαδηµία Λιστ της Βουδαπέστης. Στην αποκλεισµένη από το σταλινικό καθεστώς Ουγγαρία, ασχολήθηκε µε τη µελέτη της Ρουµάνικης παραδοσιακής µουσικής, ενώ µετά τη σοβιετική εισβολή στη Βουδαπέστη το 1956, ο Λίγκετι κατέφυγε στη Βιέννη, όπου αργότερα έγινε Αυστριακός υπήκοος. Εκεί γνώρισε σηµαντικούς εκπροσώπους των νέων τάσεων, και από το 1957 εργάστηκε στο Εργαστήρι Ηλεκτρονικής Μουσικής της Ραδιοφωνίας της Κολωνίας, ενώ από το 1959 άρχισε να διδάσκει στη θερινή ακαδηµία του Ντάρµσταντ. Το 1959 παρουσίασε το έργο του Apparitions στο στην Κολωνία, ενώ το 1961 τις Atmosphères, χρησιµοποιώντας το βασικό χαρακτηριστικό της γραφής του, την µικροπολυφωνία. Κατά την αναζήτηση εναλλακτικών του µετά-βεµπερνικού σειραϊσµού, πειραµατίστηκε µε νέες 1 Η Πολυδιάστατη Ανάλυση (Vectoral Analysis) ως µεθοδολογία είναι το εργαλείο για την βαθύτερη κατανόηση έργων του 20ου αιώνα, την οποία εισάγει ο αµερικανός συνθέτης Ντέιβιντ Κόουπ (David Cope, 1941-) στο βιβλίο του New Directions in Music (2000) (Οι νέες κατευθύνσεις στη µουσική). Ο Κόουπ ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη σύνθεση στο Arizona State University και στο University of Southern California. Ως µουσικός, έχει συνεργαστεί µε πολλές προσωπικότητες από τα τέλη της δεκαετία του 60, υπήρξε ιδρυτής του περιοδικού The Composer Magazine, ενώ από τη δεκαετία του 80 ασχολείται µε τη αλγοριθµική σύνθεση. Σήµερα δίνει διαλέξεις σε πανεπιστήµια ως guest composer. Κατά τον Κόουπ, οι νέες κατευθύνσεις στη µουσική εξετάζουν τις µουσικές µορφές του 20ου αιώνα, τις νέες τεχνικές και φιλοσοφικές τάσεις. Ο όρος Πολυδιάστατη οφείλεται στον συνθέτη Θόδωρο Αντωνίου (1935-), ο οποίος χρησιµοποίησε για πρώτη φορά τον όρο, απορρίπτοντας τη µετάφραση ιανυσµατική ως προβληµατική. Η Πολυδιάστατη Ανάλυση (ΠΑ) παρουσιάζει ενδιαφέρον τόσο στα έργα οργανικής µουσικής, όσο και στα έργα που περιλαµβάνουν φωνές. Γενικότερα, η ΠΑ παρέχει τη δυνατότητα µιας αναλυτικής προσέγγισης επτά σηµείων (vectors) που περιλαµβάνουν το καθαυτό µουσικό µέρος αλλά και συσχετισµούς της µουσικής µε το λόγο, όπως και τον σχολιασµό του θεατρικού µέρους (staging) του έργου. Ήδη ο Κόουπ προχώρησε σε παραδείγµατα αναλύσεων όπερας και µουσικού θεάτρου από τον 20 ου αιώνα αλλά και αναλύσεις συµφωνικών έργων µε φωνές. Τα επτά (7) σηµεία που εξετάζει η ΠΑ είναι τα εξής: α) Ιστορικό υπόβαθρο. Περιλαµβάνει ένα σύντοµο βιογραφικό του συνθέτη, στο οποίο αναφέρονται οι σπουδές του, πληροφορίες για την τεχνοτροπία του και οι καταβολές του. Γενικές πληροφορίες και ιστορικά στοιχεία για το έργο, αναφορά στον λιµπρετίστα, τη γλώσσα, το πρώτο ανέβασµα ή άλλες σηµαντικές διαδροµές του έργου, συντελεστές των παραστάσεων (σκηνοθεσία, σκηνικά, κουστούµια και πρωταγωνιστές) και τυχόν µεταγενέστερες αναθεωρήσεις. β) Συνολική εκτίµηση. Εξετάζονται ειδικότερα στοιχεία του έργου, όπως η διάρκεια, το τι διαπραγµατεύεται και αν περιλαµβάνονται άλλες τέχνες πχ. χορός, παντοµίµα, κουκλοθέατρο προβολές, video art, ή πολύτεχνα. Περιγραφή µακροδοµική, αριθµός πράξεων, διάρθρωση των σκηνών, περιληπτικά η υπόθεση της όπερας, πληροφορίες για το λιµπρέτο και τις ιδιαιτερότητες στη γλώσσα και τη χρήση του λόγου, αλλά και αν υπάρχουν αναφορές σε άλλα κείµενα. Η διαπραγµάτευση της δραµατουργίας συνοψίζεται στις υποδείξεις του συνθέτη στην παρτιτούρα, η συνεργασία του µε τον λιµπρετίστα ή µε σκηνοθέτη, και οι οδηγίες που δίνει σχετικά µε την κίνηση, το στήσιµο στο χώρο, τα σκηνικά, τα κουστούµια και τους φωτισµούς. Μπορούν επίσης να γίνουν συσχετισµοί µε άλλα έργα του συνθέτη ή µε παρεµφερή έργα άλλων συνθετών. γ) Ενορχηστρωτικές τεχνικές Πρόκειται για την πρώτη εκτίµηση της παρτιτούρας, το είδος της σηµειογραφίας, περιγραφή της ενορχήστρωσης και τα είδη των φωνών. Αναφορά ασυνήθιστων εκτάσεων και η εφφέ στις φωνές και τα όργανα (λχ. φαλσέτα, γλισάντι, είδος βιµπράτο, multiphonics, προετοιµασίες κλπ), οι εκτάσεις, οι ισορροπίες και οι δυναµικές, εξήγηση των ενδείξεων envelopes (αν περιλαµβάνει ηλεκτρακουστικό υλικό), συσχετισµός των ηχοχρωµάτων µε τη δοµή και τυχόν οδηγίες προς τους τραγουδιστές και µουσικούς, για ειδική τοποθέτηση στο χώρο της αίθουσας ή εκτός σκηνής. δ) Βασικές τεχνικές. Γίνεται λόγος για την οργάνωση του φθογγικού υλικού (κλίµακες, modus, ανάλυση σειρών κλπ) αλλά και γενικότερες τεχνικές όπως ο αυτοσχεδιασµός, ο αλεατορισµός και το κολάζ. Εξέταση ρυθµικών µοντέλων και η εξέλιξή τους. ε) Κάθετα µοντέλα Γίνεται αναφορά στις συνηχήσεις, που µπορεί να είναι συγχορδίες - µε την ανάλογη δηµιουργία τονικών κέντρων, αλλά και γενικότερα παρουσίαση δειγµάτων από αξιοσηµείωτες κάθετες δοµές όπως διαστηµατικές σχέσεις και παραθέσεις διαστηµάτων, χρωµατικότητα, clusters, νέφη κλπ. στ) Οριζόντια µοντέλα. Περιλαµβάνει την περιγραφή των µελωδικών γραµµών µελωδική κίνηση κυρίως στις φωνές (διαστήµατα, πηδήµατα, καταλήξεις) προεκτάσεις βασικών µοτίβων. ζ) Στυλ. Γενικότερη συνεκτίµηση όλων των τεχνικών και εντυπώσεις που χαρακτηρίζουν το συνθέτη, σχέση του λόγου µε τη µουσική, κατηγοριοποίηση ανάλογα µε το που απευθύνεται, αν χρησιµοποιούνται τεχνολογικά επιτεύγµατα ή καινοτοµίες κλπ.

τεχνικές στη φωνή, ιδιαίτερα στα έργα που προηγούνται του Le Grand Macabre, όπως οι Aventures (1962) και οι Nouvelles Aventures (1962-65). Με τα έργα Requiem (1963) και Lux Aeterna (1966), ο Λίγκετι έγινε παγκοσµίως γνωστός. Στο έργο Ramifications (1968-69) ο συνθέτης αναζήτησε το µικροδιαστηµατικό κούρδισµα, ενώ στο Poème symphonique (1962) επιχείρησε έναν καυστικό σχολιασµό στους πειραµατισµούς της εποχής (Grove s,2001). Η παραγγελία µιας όπερας είχε δοθεί στο συνθέτη το 1965 από την Βασιλική 'Όπερα της Σουηδίας. Αρχικά, ο Λίγκετι οραµατίστηκε ένα έργο που θα αποτελούσε στυλιστικά τη συνέχεια των Aventures και Nouvelles Aventures. Σκεπτόµενος όµως ότι µια µεγάλη όπερα είχε απόλυτη ανάγκη συγκεκριµένης πλοκής, αποφάσισε να υιοθετήσει µία παραλλαγή της ιστορίας του Οιδίποδα (Ligeti,1997). Το λιµπρέτο, έγραψε ο ίδιος ο διευθυντής της Βασιλικής 'Όπερας της Σουηδίας, Göran Gentele. Όµως ο ξαφνικός θάνατος του Γκεντέλε το 1972 ανέβαλε την προγραµµατισµένη πρεµιέρα. Την ίδια χρονιά, ο σκηνογράφος Αλιούτε Μέτσις (Aliute Meczies) πρότεινε στον Λίγκετι το έργο La ballade du grand macabre του Μισέλ ντε Γκελντερόντ 2. Το έργο συνάρπασε αµέσως τον Λίγκετι που χρησιµοποίησε έτοιµα µουσικά αποσπάσµατα από τον Οιδίποδα, και πάνω στην ίδια µουσική αντικατέστησε το παλιό µε το νέο κείµενο (Sabbe,1978). Αρχικά, το λιµπρέτο της όπερας γράφτηκε στα γερµανικά και ο τίτλος της ήταν Der grosse Makaber, αλλά µετά την πρώτη παρουσίαση της όπερας στα σουηδικά, επέστρεψε στον πρωτότυπο γαλλικό τίτλο. Το λιµπρέτο και η µουσική της όπερας είναι επηρεασµένα από το κουκλοθέατρο. Λιµπρετίστας, παραγωγός και σκηνοθέτης της πρώτης παράστασης που πραγµατοποιήθηκε στην Βασιλική 'Όπερα της Σουηδίας το 1977, ήταν ο διευθυντής του κουκλοθέατρου της Στοκχόλµης Μίκαελ Μέσκε (Michael Meschke), ο οποίος έκανε τη µετάφραση στα Σουηδικά. Για την παραγωγή του Φεστιβάλ του Ζάλτσµπουργκ το 1997, ο Λίγκετι προχώρησε σε αναθεώρηση του έργου, ενώ µετρίασε τις πιο τολµηρές εκφράσεις του κειµένου. Σήµερα, το έργο παίζεται στα γερµανικά και τα αγγλικά. 2. Συνολική εκτίµηση Σύµφωνα µε την ηχογράφηση της Wergo 3, η όπερα διαρκεί περίπου δύο ώρες. Κεντρικό θέµα της είναι το τέλος του κόσµου που προαναγγέλλει ο κεντρικός ήρωας Νεκροτσάρ, ο οποίος, βγαίνοντας από τον τάφο, εµφανίζεται στην πόλη που αποτύπωσε στους πίνακές του ο Φλαµανδός ζωγράφος Πήτερ Μπρέυγκελ. Μαζί µε τον µεθυσµένο Πιτ και τον Αστρολόγο, ο Νεκροτσάρ φτάνει στην αυλή του νεαρού πρίγκιπα, και µια σειρά από ασύνδετες σκηνές εγείρουν το ερώτηµα αν όντως ο κόσµος βρίσκεται στα πρόθυρα της καταστροφής ή πρόκειται απλώς για φάρσα. H όπερα αποτελείται από δύο πράξεις, µε δύο σκηνές σε κάθε πράξη. Η 1 η πράξη ξεκινά µε ένα πρελούδιο από κόρνες αυτοκινήτων όπου εµφανίζεται ο µόνιµα µεθυσµένος Πιτ να τραγουδά το Dies Irae. Την ίδια στιγµή, δύο νεαροί εραστές, η Αµάντα και ο Αµάντο, αναζητούν αποµονωµένο µέρος να κάνουν έρωτα και δε βρίσκουν άλλο καλύτερο από έναν τάφο! Μέσα από αυτόν ξεπροβάλλει ο µυστηριώδης Νεκροτσάρ, που ανακοινώνει πως το τέλος του κόσµου θα έρθει τα µεσάνυχτα. Εξαναγκάζει τον Πιτ να τον βοηθήσει στο έργο του, τον ιππεύει και ξεκινά. Στη 2 η σκηνή ο αστρονόµος Αστραντάµορς προσποιείται τον νεκρό, προκειµένου να αποφύγει τις σαδοµαζοχιστικές σεξουαλικές ορέξεις της γυναίκας του Μεσσαλίνας. Μετά την ερωτική τους συνεύρεση βλέπει µέσα από το τηλεσκόπιο έναν κοµήτη να πλησιάζει µε µεγάλη ταχύτητα, ενώ η γυναίκα του παρακαλεί την Αφροδίτη να της στείλει έναν άνδρα που θα ικανοποιεί τις σεξουαλικές της ορέξεις. Ο άνδρας αυτός είναι ο Νεκροτσάρ. Ο αστρονόµος και ο Πιτ παρακολουθούν την Μεσσαλίνα που απολαµβάνει τον βίαιο έρωτα του Νεκροτσάρ, και στη συνέχεια φεύγουν όλοι µαζί για το παλάτι. Η 2 η πράξη ξεκινά µε το πρελούδιο από ηλεκτρικά κουδούνια και εκτυλίσσεται στο παλάτι του πρίγκιπα Γκο-Γκο, ο οποίος γίνεται παιχνίδι των δύο πολιτικών, του µαύρου και του λευκού υπουργού. Ξαφνικά φτάνει η Γκεποπό, (ο) αρχηγός της αστυνοµίας που µεταφέρει στον πρίγκιπα ένα κωδικοποιηµένο µήνυµα πανικού, χρησιµοποιώντας µουσικούς ακροβατισµούς. Η απειλή αποκαλύπτεται όταν καταφτάνει ο Νεκροτσάρ συνοδευόµενος από ένα καρναβαλικό κολάζ. Ο Πιτ και ο Αστραντάµορς µεθούν τον Νεκροτσάρ που λίγο πριν τα µεσάνυχτα εκπληρώνει την αποστολή του, αλλά µεθυσµένος καταρρέει. Με ένα ορχηστρικό ιντερµέτζο επιβεβαιώνεται το τέλος του κόσµου, καθώς πέφτει η αυλαία. Στην τελευταία µικρής διάρκειας σκηνή κανείς δεν πιστεύει οτι το τέλος του κόσµου ήρθε πραγµατικά καθώς ένα - ένα εµφανίζονται το πρόσωπα του έργου. Καταλαβαίνει πως απέτυχε στην αποστολή του και καθώς ο ήλιος ανατέλλει συρρικνώνεται και εξαφανίζεται. Από την ερωτική τους φωλιά προβάλλουν οι εραστές, που δεν αντελήφθησαν τίποτα, και όλοι µαζί τραγουδούν το ηθικό δίδαγµα. Σύµφωνα µε τον συνθέτη, η φόρµα της όπερας είναι αυτή του τραγουδιού των Αρχιτραγουδιστών (Meistergesang), το Stollen-Stollen-Abgesang, όπου Stollen είναι η πράξη µε κλιµακούµενη δράση στο τελείωµα, και το Abgesang που είναι το φινάλε. Τα τρία Stollen αποτελούνται από µεγάλα κρεσέντι, που προϋπάρχουν στο έργο του Γκελντερόντ. Οι σκηνές περιλαµβάνουν ανεξάρτητες κλιµακώσεις, όπως στην 2 η σκηνή µε την είσοδο του Νεκροτσάρ και στην 3 η σκηνή µε το Collage. Κάθε σκηνή είναι ένα µεγάλο κρεσέντο, όλο και µεγαλύτερο, από τα οποία το τρίτο οδηγεί στο τέλος του κόσµου και στο σύντοµο επίλογο. Συνολικά, όλα τα στάδια των διακυµάνσεων του δράµατος ενσωµατώνονται σε µια συνολικότερη νοητή γραµµή (Dibelius,1991). Η όπερα εµπεριέχει µικρότερες αλλά γνωστές 2 Michael De Ghelderode (1898 Ixelles 1962 Bruxelles) πρωτοπόρος Βέλγος θεατρικός συγγραφέας, επηρεασµένος από το κουκλοθέατρο και την commedia dell arte. Στα έργα του καταπιάνεται µε ανθρώπινες εµπειρίες που φτάνουν στην υπερβολή, το θάνατο, τον εξευτελισµό, έως τη βαθιά θρησκευτικότητα. 3 Schott Wergo Music Media GmbH, Mainz, 1991

φόρµες. Ξεκινά µε το αντιστικτικό πρελούδιο από κόρνες αυτοκινήτων, περιέχει άριες ντα κάπο, και τον περίφηµο κανόνα καθρέπτη. Η όπερα κλείνει µε µία µεγάλη πασακάλια, ενώ το µέρος των Heavenly Trombones (Ουράνια Τροµπόνια) (488) και οι επαναλήψεις του λειτουργούν ως ρεφρέν µε ενδιάµεσα επεισόδια σ ένα ιδιότυπο ροντό. Η ειρωνεία, το γκροτέσκο, και η αίσθηση του χιούµορ είναι οι βασικές κατευθύνσεις που χαρακτηρίζουν την όπερα, τόσο στην µουσική όσο και στο κείµενο (Seherr-Thoss,1997: 92-96). Η προσαρµογή σε πρόζα ή στίχο έγινε κατά τη διάρκεια της σύνθεσης του έργου. Το τελικό λιµπρέτο είναι γεµάτο µε εσφαλµένους τύπους λατινικών κι εσφαλµένες ρίµες που ταιριάζουν απόλυτα στις παραµορφώσεις των γνωστών µουσικών αποσπασµάτων. Η συµβολική χρήση του λόγου ξεκινά από τα ονόµατα των πρωταγωνιστών, που τροποποίησε ο συνθέτης µε τον λιµπρετίστα µε εύστοχο τρόπο 4. Οι οδηγίες στην παρτιτούρα περιγράφουν σε µεγάλο βαθµό την ερµηνευτική προσέγγιση και προτείνουν δράσεις, σκηνικά, συγκεκριµένους φωτισµούς, κουστούµια, εφφέ σεισµού, και αναρίθµητα σκηνοθετικά ευρήµατα που οδηγούν σε γέλιο αλλά και σε απίστευτες αντιθέσεις (Milolidaki,2006). Στο Collage, η συνοδεία του Νεκροτσάρ περιλαµβάνει χαρακτήρες βγαλµένους από το τσίρκο και τη φαντασία γενικότερα (νάνους, γίγαντες, σκελετούς, διαβόλους κλπ.) που µε µια λέξη χαρακτηρίζονται από τον συνθέτη ως bizarre. Ο Λίγκετι αναφέρει: Είναι πολύ κοντά σ αυτό που είχα κάνει στο Requiem το 1964, ειδικά στο Dies Irae: Μια απεικόνιση του τέλους του κόσµου πολύχρωµη αλλά και περίεργη (Griffiths, 1996:212). Η σχέση του ρυθµού µε το κείµενο ξεκινά από την αρχή µιας αρίθµησης και την αφέλεια της αλφαβήτου, και εµβαθύνει στην ενσωµάτωση των πρωταρχικών σχέσεων του ένα (1), δύο (2) και τρία (3) στη γενικότερη ρυθµολογία. Η 2 η σκηνή ξεκινά µε το µέτρηµα τις Μεσσαλίνας (121). Οι αριθµοί 1,2,3 και 5 είναι η αρχή των αριθµών Fibonacci 5. Παρόµοιες ακολουθίες βρίσκουµε τις άριες τις Γκεποπό αλλά και στη χορωδία εκτός σκηνής (339). Η ακολουθία των αριθµών περνά στο παιχνίδι της αλφαβήτου από τους δύο Υπουργούς. Ξεκινούν µε βωµολοχίες αρχίζοντας µε τα γράµµατα Α, B, C (Arse licker, Blackmailer, Charlatan). α) β) γ) δ) Παρ.1 α) Μεσσαλίνα, One! Two! Three! (121) β) Χορωδία, Tsk! (339) γ) Γκεποπό, Psst! (340) δ) Μεσσαλίνα, Astaroth! (642) 3. Ενορχηστρωτικές τεχνικές Η όπερα περιλαµβάνει τις πρωταγωνιστικές φωνές, δύο χορωδίες, την ορχήστρα, και άλλους 12 µουσικούς που παίζουν επί σκηνής, εκτός σκηνής όντας διάσπαρτοι στο ακροατήριο. Οι χαρακτήρες της όπερας περιλαµβάνουν όλη τη γκάµα των τραγουδιστών, ενώ υπάρχουν και βωβοί ρόλοι. Η ενορχήστρωση έχει τα χαρακτηριστικά της µεγάλης ορχήστρας µε εξαίρεση τα 15 σολιστικά έγχορδα, περιλαµβάνει πιάνο, τσέµπαλο, τσελέστα, ηλεκτρικό πιάνο, ρεγκάλ, µαντολίνο και φυσαρµόνικες. Οι τρεις κρουστοί παίζουν συνολικά 26-30 είδη κρουστών ο καθένας. Στο πρελούδιο και το πρώτο ιντερµέτζο ακούγονται κόρνες αυτοκινήτων, ενώ στο πρελούδιο της 3 ης πράξης κουδούνια σπιτιού. Επίσης υπάρχουν πολλά εφφέ, όπως αυτό της σακούλας που φουσκώνεται και σκάει, το τσαλάκωµα χαρτιού κλπ. Η ενορχήστρωση προσεγγίζει το ύφος του κάθε χαρακτήρα του έργου. Το ηλεκτρικό όργανο, αλλά και το regal, λειτουργούν σχεδόν πάντα ως συνοδεία του Νεκροτσάρ, δίνοντας µια θεϊκή προέλευση στον µακάβριο άγγελο. 4 Ο Νεκροτσάρ είναι ο τσάρος ή ο καίσαρας των νεκρών. Το ζευγάρι των ερωτευµένων Αµάντο και Αµάντα προέρχεται από το amare (ιτ.) = αγαπώ, και το amante = εραστής. Η Μεσσαλίνα παραπέµπει στο όνοµα της ρωµαίας αυτοκράτειρας, τρίτης συζύγου του Κλαύδιου, που εκφράζει την ζωώδη και σκληρή φύση του ανθρώπου, ενώ ο Αστραντάµορς σχετίζεται - εκτός φυσικά από τα άστρα και µε τον θάνατο (mors. λατ.). 5 Οι αριθµοί του ιταλού αλγεβριστή Fibonacci δίνονται από την ακολουθία α ν +αν+1=αν+2 (1,2,3,5,8,13 κλπ)

Αντίθετα, η συνοδεία του Γκο-Γκο είναι το κοντίνουο ενός ρετσιτατίβο ακκοµπανιάτο, προσδίδοντας στον ήρωα το ύφος µπαρόκ. Μ αυτή την πρακτική, οι χαρακτήρες τυποποιούνται. Κατά την επιλογή των φωνών, ο συνθέτης έδωσε στον πρίγκιπα φωνή κόντρα-τενόρου, και στον Αρχηγό της µυστική αστυνοµίας τη σοπράνο κολορατούρα, ενώ υποτίθεται πως ο ρόλος είναι ανδρικός. Νωρίτερα, η Μεσσαλίνα πρέπει να τραγουδήσει µε βίαιο, ανδρικό τρόπο κάτι που εξυπηρετεί την αντιµετάθεση των ρόλων. Ως προς τις εκτάσεις των φωνών, ο Λίγκετι χρησιµοποιεί ακρότητες για τις άριες της Γκεποπό. Η άποψη του Λίγκετι για τις φωνές είναι η πως πρέπει η γραφή για τις φωνές να είναι ακραία, όπως και αυτή για τα όργανα. Σε συνέντευξη του 1979, ο Λίγκετι αναφέρει τα εξής: Ναι, µου αρέσει τα πράγµατα να οδηγούνται στο όριο, µου αρέσουν οι υπερβολές, τα εντελώς τρελά πράγµατα, πόσο µάλλον σε µια όπερα (Sabbe,1979: 11-34) Τα φωνητικά εφφέ που σηµειώνονται στην παρτιτούρα συµβολίζονται µε παραδοσιακή γραφή, µε επεξηγήσεις, και µε πολλή σαφήνεια υπηρετούν τη δραµατουργία. Ο Πιτ πρέπει να πει τρία είδη λόξυγκα, falsetto λόξυγκας σε υψηλή περιοχή (6), σε χαµηλοµεσαία περιοχή (7-2), και falsetto που γίνεται λόξυγκας (7). Στο 38, 39 και 40-3 υπάρχει η ένδειξη hissing (fauchend) πάνω στο κείµενο you dog (-den Hund) του Νεκροτσάρ, που σηµαίνει ότι πρέπει να τα σφυρίξει, αλλά και το σύµβολο του διπλού τονισµού. Στο 53-5 δίνεται η οδηγία στον Πιτ να τραγουδήσει όπως ο Louis Armstrong πάνω στο s από το Oh yes, ενώ προς το τέλος της 1 ης σκηνής (92) ο Πιτ χλιµιντρίζει! Παρόµοιες οδηγίες δίνονται στον Αστραντάµορς (124-5, 127-3) για το πώς θα προφέρει το sch. Στο 569 ακούγεται η γυναικεία χορωδία µε υστερικό τρόπο σαν διαπεραστική κραυγή από εξωτικά όρνεα ή γλάρους. α) β) γ) Παρ.2 α) Νεκροτσάρ,..you dog (40) β) Astradamors Oh, yes! (124,127) γ) Χορωδία, uoai! (596) Η πρόθεση του Λίγκετι για δηµιουργία νέων ηχητικών τοπίων γίνεται αισθητή ήδη µε το πρελούδιο από κόρνες αυτοκινήτων. Στο πρελούδιο, οι τρεις κρουστοί παίζουν από 4 κόρνες αυτοκινήτων συνολικά 12. Η 1 η κόρνα είναι η πιο πρίµα ενώ η 12 η η πιο µπάσα. Οι υπόλοιπες κόρνες ταξινοµούνται µε βάση το ασαφές τονικό ύψος τους. Η χρήση των οργάνων σε ακραίες περιοχές ενισχύει το κείµενο ως προς τη δηµιουργία ακόµα εντονότερων αντιθέσεων. Στο 59-4 το κοντραφαγκότο κάνει προαιρετική χρήση του Α extension για να οδηγηθεί χρωµατικά έως το χαµηλό ΛΑ. Πρόκειται για εξαιρετικά χαµηλή νότα µε τελείως χαλαρή µεµβράνη της µεµβράνης του µεγάλου τύµπανου και µε έντονο τονισµό που σηµειώνεται µε διπλό (81-5 & 530). Εξίσου ακραίες περιοχές βρίσκουµε στα φαγκότα και τα κοντραµπάσα, και σε ακραία δυναµική µε την ένδειξη tormented/gequält στα φαγκότα και scratching sound στα κοντραµπάσα. Στο 95 υπάρχει το langois effect στα κοντραµπάσα, και στο 575 παίζουν πάνω στη γέφυρα (right at the bridge). Παρ.3 Ακραίες περιοχές Η χρήση µικροδιαστηµάτων είναι περιορισµένη. Ωστόσο, στο 149-3 τα τροµπόνια χρησιµοποιούν τα ανάλογα σύµβολα αλλοιώσεων, σε µια προσπάθεια µικροτονικού ανεβάσµατος. Επίσης στο 619, τα κόρνα πρέπει να παίξουν φυσικούς αρµονικούς, χωρίς δακτυλισµούς και χωρίς προσπάθεια για να βελτιώσουν το τονικό αποτέλεσµα.

α) β) Παρ.4 α) Μικροτονικό ανέβασµα (149-3) β) φυσικά κόρνα (619) Η χρήση των γκλισάντι εξυπηρετεί τις ανάγκες του κειµένου. Στο 212-4, τα γκλισάντι από το φλαζολέ και το φλεξατόν σχολιάζουν το χαρακτηριστικό γκλισάντο της Μεσσαλίνας µε κωµικό τρόπο, προσδίδοντας µια αίσθηση κιτς. Οµοίως πάνω από τις ατάκες του Νεκροτσάρ Viper, Dragon Sphynx (544), υπάρχει το ίδιο στοιχείο ειρωνείας. Η εµφάνιση της µεταµφιεσµένης ως αρπακτικό αστυνόµου Γκεποπό (339), προετοιµάζεται από τις ρυθµικούς ήχους σαν φτερούγισµα (toneless/tonlos), ενώ η χορωδία µιµείται τα πουλιά. Το tsk-tsk-tsk, που γίνεται Khe µε τρίλια, ακολουθείται από ρούλο των δύο Ταµ-ταµ, και αλλάζει σε Pss της Γκεποπό, είναι ένα ενορχηστρωτικό παιχνίδι το πέρασµα από το σύµφωνο Χ στο Ψ µέσω του ταµ. Κατά το ντουµπλάρισµα της τρίλιας ΣΙ NTO της Γκεποπό µε την τρίλια ΛΑ-ΝΤΟ του κλαρινέτου (391-3) παράγεται ένα χαρακτηριστικό διακρότηµα. Παρ.5 Η χρήση των γκλισάντι (544) Παρ.6 Φωνήµατα (339-4) Με την τεχνική τις ηχοχρωµατικής µετατροπίας (timbral modulation) γίνεται το σταδιακό ηχοχρωµατικό πέρασµα από την έκσταση των εραστών έως την πρώτη είσοδο του Νεκροτσάρ (17-18). Η υφή τις άρπας περνά στην τσελέστα και τέλος στο ηλεκτρικό όργανο. Με παρόµοιο τρόπο γίνεται η ηχοχρωµατική µετατροπία στο 395-396, το πέρασµα του ίδιου ρυθµικού µοντέλου από τα Temple blocks στα 3 bongos + Conga σηµείο που ξεκινά η 2 η άρια τις Γκεποπό. Παρ.7 Ηχοχρωµατική µετατροπία

Ένα άλλου είδους εφφέ, αυτό του φαινοµένου Doppler δηµιουργείται στο 195 και στο 206 από τις τροµπέτες της ορχήστρας 1-3, µε τις εκτός σκηνής τροµπέτες 4 και µπάσο, που δίνουν την αίσθηση του βάθους, της απόστασης και της φυσικής αντήχησης. Η απόκλιση κατά ένα ηµιτόνιο δίνει την αίσθηση της µεταβολής της συχνότητας σε σχέση µε την ταχύτητα. Το ίδιο εφφέ δηµιουργείται πριν το Collage από τρεις σειρήνες τοποθετηµένες σε διαφορετικά σηµεία του θεάτρου. Κατά τον David Cope, η τεχνική αυτή χαρακτηρίζεται ως spatial modulation. Το πέρασµα από το φωνητικό staccato στο οργανικό staccatissimo του 387, ξεκινάει ένα είδος µικροπολυφωνίας. Το αρχικό unison γίνεται µια εκτεταµένη διαφωνία µε τη χρήση sf, που δηµιουργούν µια στικτή, αλλά έντονα χρωµατική µελωδική γραµµή (klangfarbe melodie). Με το ηχοχρωµατικό πέρασµα από τα ξύλινα στακάτο, στα νυκτά και στα τρίηχα pizzicato των εγχόρδων οι ηχητικές µάζες µεταλλάσσονται ηχοχρωµατικά, µια προσέγγιση που χαρακτηρίζεται ως klangflächenkomposition, που συναντούµε επίσης στο Requiem (Cope,2000) αλλά και τις Aventures. Παρ.8 Φαινόµενο Doppler (195) Με ειδικούς τρόπους παιξίµατος και δυναµικές των οργάνων, ο Λίγκετι επιχειρεί να αναπαραστήσει διάφορους ήχους του έργου, όπως κεραυνούς και αστραπές. Γενικότερα µε 7 forte συνοδεύονται οι αστραπές, οι σεισµοί και τα φωτιστικά εφφέ. Όταν ο Νεκροτσάρ µεθυσµένος πέφτει από το άλογό του (599-2), ο ήχος από την πτώση δίνεται από ξύλινη µπαγκέτα (hammer) που χτυπά µια ξύλινη επιφάνεια µε δύναµη. Ως δυναµική δίνονται τα δέκα forte (ffffffffff). 4. Βασικές τεχνικές Το µίγµα παλαιών και µοντέρνων τεχνικών που εµφανίζονται στο Le Grand Macabre, κάνουν διακριτό έναν µουσικό πλουραλισµό. Νύξεις από το παρελθόν, όπως ο κανόνας, η αντίστιξη και η αρµονία, σµίγουν µε την πολυτονικότητα, και το µινιµαλιστικό phasing. Πλάι σ ένα το µωσαϊκό εκλεκτικισµού, δεσπόζουν τα θεµέλια της µουσικής γλώσσας του Λίγκετι: η υφή των µορφών της µετασεϊραικής µικροπολυφωνίας 6 (Embeoglou,1999), η υφή της συνεχούς κίνησης (mobile texture), και η στατικότητα ως επιδίωξή του συνθέτη για τη δηµιουργία χώρου µέσα από το χρόνο (spatialization of time). Στο 44 η υφή της µικροπολυφωνίας επιτυγχάνεται µε τη χρήση χρωµατικών µικροκλιµάκων. Στα δύο πρώτα µέτρα τα κλαρινέτα παίζουν κανόνα σε unison, που σταδιακά αποσυντονίζεται µέσω της πύκνωσης των αξιών (5ηχα, 6ηχα κοκ). Το αποτέλεσµα είναι µια τριφωνία διαρκώς µεταβαλλόµενη. Στη συνέχεια οι µικροκλίµακες επεκτείνονται και αναστρέφονται σε µια άναρχη οργάνωση κατά κάποιον τρόπο εδώ ο Λίγκετι επιχειρεί να επεκτείνει τα ρετζίστρα, από το διάστηµα 3 ης σε δύο ή τρεις οκτάβες σε αντίθεση µε την αποδόµησή τους, που παρατηρεί κανείς στις Atmosphères (collapsing register). 6 Μικροπολυφωνία: η πυκνή πολυφωνία µέσω της διάσπασης του ρυθµού και της µελωδίας, που είχε σαν αποτέλεσµα να µετατρέψει τη µελωδία, το ρυθµό και την αρµονία σ ένα ηχητικό νεφέλωµα. (Cope, 2000)

Παρ.9 Μικροπολυφωνία µε µικροκλίµακες (44) Στο 601-604, τo ιντερµέτζο της κρίσης ξεκινά µε µια στατική ακίνητη υφή έως το 604, µε χαρακτηριστικά σταδιακά crescendi, δοµηµένα µε διαφορές φάσης που δηµιουργούν µια αίσθηση διαταραχής που κορυφώνεται και αποδυναµώνεται στη φερµάτα του 608. Το σταδιακό crescendo επιτυγχάνεται µε µια σειρά από µικρότερα crescendi. Παρ.10 Σταδιακό κρεσέντο (605) Η ιδέα τις αριθµητικής εξέλιξης ενισχύει δραµατουργικά το λιµπρέτο. Το µέρος 278, υπάρχει η εναλλαγή του 3/4 (το βαλς των υπουργών) µε το 2/4, και δεν είναι τυχαίο. Πρόκειται για την αντιστοιχία του 3,2,1 σε επίπεδο ρυθµικής αγωγής, που λειτουργεί ως ανάλογο του κειµένου (τις βρισιές δηλαδή που ανταλλάσσουν οι υπουργοί πάνω στα γράµµατα της αλφαβήτου). Πάνω στη λογική της αριθµοσειράς, συναντούµε ήδη στο πρελούδιο µε τις κόρνες την πύκνωση και αφυδάτωση της υφής. Η πρώτη άρια της Γκεποπό βασίζεται στο ρυθµό 7/8 και αποτελείται από [3+2+2] που εναλλάσσεται µε το [2+3+2]. Στο 29 το ντουέτο των εραστών, το οµοφωνικό τους τραγούδι δείχνει να αποσυντονίζεται, µέσω µιας ρυθµο- µελωδικής µετατόπισης, και θυµίζει µινιµαλιστικό phasing. Στο 87, ο ρυθµός µετατοπίζεται κατά ένα 16 ο και µετατρέπεται σε. Με την ίδια λογική υπάρχει χρονική µετατόπιση προς τα πίσω κατά ένα 16 ο στο 393-4-5. Από το 377 έως το 381 το µέρος της χορωδίας (λαός της Μπρέυγκελαντ) οδηγείται σε κορύφωση. Το τµήµα µεταβάλλεται µε βάση τέσσερις παραµέτρους: το ρυθµό, τη δυναµική, το τέµπο και τον τόνο, µε τον εξής τρόπο: α)μεταβολή του ρυθµικού µοντέλου ως εξής: β) υναµική: Μεταβολή από ff σε ffff έως τον παροξυσµό (in a state of paroxysm), γ) Τέµπο: Από το =112 το τέµπο επιταχύνεται σταδιακά έως το =288 (ή =144), δ) Σταδιακή µεταβολή του κάθετου µοντέλου, που ξεκινά από µια ταυτοφωνία που εξελίσσεται σε µεταβαλλόµενες διαφωνίες 7 ης µικρής και 7 ης µεγάλης, µε τρόπο σταδιακό, που έχει σαν αποτέλεσµα όλες οι φωνές να τραγουδούν ψηλότερα µέχρι το διάστηµα του τριτόνου (diabolus in musica). Κατά τη 2 η άρια τις Γκεποπό (397), γίνεται εκτεταµένη χρήση τις διτονικότητας. Έτσι, στο 397 υπάρχει η ίδια µελωδία από το πίκολο και το όµποε σε διάστηµα 9 ης µικρής, στο 398 µεταξύ τσελέστας και πιάνου µε αποτέλεσµα που θυµίζει ξεκούρδιστο πιάνο, και στη συνέχεια µεταξύ κλαρινέτου και τροµπέτας στο 398-3. Παρ.11 ιτονικότητα (397)

Αµέσως µετά το «σκοτεινό» ιντερµέτζο της τελικής κρίσης, ακολουθεί ένα στατικό µέρος από φυσικές αρµονικές στα έγχορδα (608-610). Σύµφωνα µε µελετητές, αυτή η φερµάτα συµβολίζει το «σταµάτηµα του χρόνου». Από το 610 ξεκινά το εφφέ µε τα φλαζολέ αρπέζ που είναι ουσιαστικά εισαγωγή στην 4 η σκηνή, και είναι πολυτονικής υφής. Η πολυτονικότητα δηµιουργείται από µείζονες αρπισµούς, διαφορετικής τονικότητας και σε διαφορετικές ταχύτητες για κάθε έγχορδο. Το αποτέλεσµα είναι περισσότερο µια τυχαιότητα που γενικεύεται σε χρωµατικό cluster. Η τεχνική του κολάζ παρουσιάζεται αρχικά στο 231, όπου υπάρχουν staccato των ξύλινων σε στυλ Ραµώ. Στο 234-2 εισάγονται τρία διαφορετικά χορευτικά αποσπάσµατα σε τριτονικότητα τα οποία επιταχύνουν µε ανεξάρτητο τρόπο. Με το Collage στο 451 ξεκινά η πορεία του Νεκροτσάρ προς το παλάτι, το οποίο περιλαµβάνει τρεις οργανικές οµάδες: α) Την κυρίως ορχήστρα που παίζει το οστινάτο βασισµένο στο φινάλε της ηρωικής συµφωνίας του Μπετόβεν, β) τη δεύτερη οµάδα που περιλαµβάνει τα όργανα τις συνοδείας του Νεκροτσάρ που µπαίνουν διαδοχικά γ) την τρίτη οµάδα είναι ένα µόνιµο οστινάτο από ένα ταµπούρο παρελάσεων και µια µπάσα τροµπέτα, τοποθετηµένα στην είσοδο τις αίθουσας. Με το κολάζ στο µέρος Galimatias 7 (543-544) ο Λίγκετι µας υπενθυµίζει τα ακατάληπτα κείµενα (nonsense syllables) παλαιότερων φωνητικών έργων του. Ο Λίγκετι ενσωµατώνει πάνω στο αρχικό 4/4 ένα µινουέτο έγχορδα σε 3/4 διατηρώντας το ίδιο τέµπο, και στο 544 το Grätzer Galopp (D925) του Σούµπερτ σε 2/4 και στο ίδιο τέµπο (Λαπιδάκης, 2004). Στον αντίποδα, η εκτός σκηνής χορωδία Chorus of Spirits µπαίνει σε άλλο µέτρο και άλλο τέµπο (63). Πρόκειται για µίγµα ορχηστρικής και φωνητικής πολυχορίας, µε µόνιµη παρουσία στο έργο. Ο Λίγκετι χρησιµοποιεί την τεχνική του κανόνα ήδη από το πρελούδιο µε τις κόρνες. Στο 474, υπάρχει ο πρώτος 2φωνος κανόνας για δύο τροµπέτες σε διάστηµα 2 ης µικρής, και ο δεύτερος στην αντιστικτική φανφάρα του 479. Με τον Κανόνα καθρέπτη (Mirror canon / Spiegelcanon) στο 666, ολοκληρώνεται ο ρόλος του Νεκροτσάρ. Ο κανόνας συνδυάζει την τεχνική της αναστροφής µε το φαινόµενο της συµπληρωµατικότητας των 12φθογγων σειρών. Αποτελείται από το πρώτο τµήµα (α) µιας 12φθογγης σειράς (Po) που συνηχεί µε το τµήµα (β) της καθρεπτικής Ι5, δηµιουργώντας συµπληρωµατικότητα. Παρ.12 Κανόνας καθρέπτης (666) Στη συνέχεια ακούγεται το πρώτο τµήµα της Po στην καρκινική του µορφή (Ro) που συνηχεί µε το καθρεπτικό IR5. Tο τµήµα αr συνηχεί συµπληρωµατικά µε το αντίστοιχο βr. Ο κανόνας εξελίσσεται µε εισόδους στην ταυτοφωνία, φτάνει τις δέκα (10) φωνές (5+5) και ταυτόχρονα αποδυναµώνεται εντελώς µε ένα µεγάλο diminuendo. Στην ουσία πρόκειται για έναν 12φθογγο κανόνα καθρέπτη καρκίνο σε ταυτοφωνία. Το χορευτικό στοιχείο είναι ζωτικής σηµασίας για τη µουσική του Λίγκετι. Στο 460, η βασική οµάδα του κολάζ περιλαµβάνει ένα µέρος σε ρυθµό cha-cha από τα ξύλινα, µε εσωτερική µετατροπή του µέτρου 4/4 σε 3/4. Παρ.13 Μετατροπή του οστινάτο σε Τσα-τσα (460) 7 Ακατάληπτη συζήτηση

5. Κάθετα µοντέλα Οι συνηχήσεις στο Le Grand Macabre περιλαµβάνουν διφωνίες, τρίφωνες συγχορδίες, αλλά και ολοχρωµατικά clusters, αναµιγνύοντας το εκλεπτυσµένο µε το γκροτέσκο. Το διάστηµα του τριτόνου που κυριαρχεί ως οριζόντιο δοµικό στοιχείο, περνά ως κάθετη συνήχηση στο 3 ο βιολί σε scordatura (Ragtime two step) στο Collage. Το οστινάτο της πασακάλιας (674) παρουσιάζεται σε ευθεία µίµηση σε ποικίλα διαστήµατα, αλλά και σε αναστροφή. Ένα τµήµα του µοντέλου αποτελείται από τα συµπληρωµατικά τµήµατα 12φθογγης σειράς σε αποκλειστικά διαστήµατα 6 ης. Η συγχορδία της ΦΑ µείζονας ακούγεται ήδη στο 191-4. Όµως η τονικότητα επιστρέφει µετά το τέλος του κόσµου. Καθώς χτυπά το γκογκ (582), η ΝΤΟ µείζονα δίνει τη θέση της στην ΝΤΟ ελάσσονα. Αργότερα, ο Γκο-γκο, ο Πιτ και ο Αστραντάµορς συνειδητοποιούν ότι είναι ζωντανοί (664) τραγουδώντας σε ύφος Gesualdo, ενώ στην κατάληξη ακούγεται η ΜΙ µείζονα σε α αναστροφή. Παρ.14 Τρίφωνες συγχορδίες (583 & 664) Επίσης σχηµατίζονται τετράφωνες και εξάφωνες συνηχήσεις µε συµµετρικά χαρακτηριστικά (συνηχήσεις από 4 ες ή 5 ες ), εξάφωνες συνηχήσεις ως αποτέλεσµα δύο τρίφωνων συγχορδιών (διτονικότητα) (παρ.23α) ή συγχορδίες από επάλληλες 2 ες και 3 ες. Στο 278 βρίσκουµε ένα χρωµατικό cluster µε έκταση µια 4 η καθαρή. Παρ.15 α) Συµµετρικές συνηχήσεις β) συνηχήσεις από επάλληλες 2 ες, 3 ες - clusters 6. Οριζόντια µοντέλα Οι επιλογές των µελωδικών γραµµών συνδυάζουν έντονη χρωµατικότητα, λογικές του σειραϊσµού, το διάστηµα του τριτόνου, ατελείωτα ποικίλµατα και µεγάλα διαστήµατα, που - ειδικότερα για τους τραγουδιστές απαιτούν υψηλή δεξιοτεχνία. Στο 50 υπάρχει το πρώτο δεξιοτεχνικό µέρος, η cadenza του Πιτ (σκηνή τρέλας). Βασίζεται σε διαδοχικά ανεβάσµατα και τρίλιες. Κάθε ανέβασµα είναι η παραλλαγή του προηγούµενου διαστηµατικό µοντέλου (το αρχικό είναι συµµετρικό 2,2,1,2,2), το οποίο µεταβάλλεται µικραίνοντας την έκταση, χρησιµοποιώντας το χρωµατικό στοιχείο, ενώ καταλήγει σε µια µεταβαλλόµενη τρίλια.

Παρ.16 Τµήµα από την cadenza του Πιτ (50) Το αποτέλεσµα που δηµιουργείται από τις µεταβαλλόµενες χρωµατικές µικροκλίµακες είναι ένα ακόµη είδος µικροπολυφωνίας. Αργότερα, η Γκεποπό επιδίδεται σε ατελείωτα δεξιοτεχνικά ποικίλµατα σε ύφος Ροσσίνι. Ειδικά για τις άριες της Γκεποπό, έµπνευση για τον Λίγκετι αποτελεί η δεξιοτεχνική γραφή της Τζερµπινέτας, κεντρικού χαρακτήρας στην όπερα Αριάδνη στη Νάξου του Ρίχαρντ Στράους. Κατά την είσοδο των εραστών (9) οι δύο παράλληλες µελωδίες µε κείµενο πάνω σε αντιχρονισµούς κινούνται µε διαστηµατική συνέπεια. Ο Αµάντο µε σταθερή χρωµατική κίνηση (1,1,1) και η Αµάντα σταθερά µε τόνους (2,2,2). Στο ντουέτο Μεσσαλίνας και Αστραντάµορς, συναντούµε την ίδια διαστηµατική αλληλουχία (173), αυτή τη φορά στο περίγραµµα, µε διαστήµατα τόνου και ηµιτονίου. Παρ.17 Ερωτικό ντουέτο O my darling! (9) Το διάστηµα του τριτόνου βρίσκουµε στη µελωδική γραµµή που προκύπτει από τη συνοδεία του ντουέτου στο ξεκίνηµα της 2 ης σκηνής (122), αλλά και στο θέµα στα έγχορδα από το οστινάτο του Collage (452). Η χρήση µεγάλων διαστηµάτων είναι συχνή, και τις άριες της Γκεποπό. Ήδη από την αρχή της 3 ης άριας στο 408 (Khh, khh..!) το διάστηµα της 7 ης µεγάλης χρησιµοποιείται αντεστραµµένο ως 9 η µικρή (2µ+8va) µε αξιοσηµείωτη συνέπεια (426-2, 429, 432 και 453). Παράλληλα, το µαντολίνο κινείται µε υπερκείµενες 5 ες καθαρές. Παρ.18 Η χρήση του τριτόνου (122) Παρ.19 Το διάστηµα 7 ης στην 3 η άρια της Γκεποπό (408)

7. Στυλ Ο Le Grand Macabre ανήκει σ ένα ιδιαίτερο είδος µουσικού θεάτρου του παραλόγου ή αντι-όπερας, 8 µε λιµπρέτο που δεν απέχει από έργα του Μπέκετ, του Ζενέ και του Ιονέσκο. Σύµφωνα µε τον µουσικολόγο Κωνσταντίνο Φλώρο, η όπερα δεν έχει σχέση ούτε µε το είδος όπερας του 19 ο αιώνα που βασίζεται σε λογοτεχνικό κείµενο, αλλά ούτε µε το θέατρο του παραλόγου, µια και εµφανίζει λογικές αιτιάσεις και συνειρµικούς συλλογισµούς, γι αυτό άλλωστε αποκαλείται από το συνθέτη αντι-αντι-όπερα. Και προσθέτει: Πρόκειται για ένα ιδιότυπο έργο, που αναµειγνύει κωµικό και τραγικό, παράλογο και δαιµονικό: αποτελεί γκροτέσκο µουσικό θέατρο, είναι ένα ξέφρενο θέατρο του κόσµου, και ο Grand Macabre ένα παιχνίδι (Floros,1997). Η όπερα δεν ακολουθεί κάποιο συγκεκριµένο παλαιότερο µοντέλο, αναµιγνύει νύξεις και παραµορφώσεις, ενώ µε δραµατικό τρόπο σκιαγραφεί µια αποκάλυψη, που όµως τελικά αποτυγχάνει. Το στοιχείο του ψυχρού πολέµου, η ατοµική βόµβα, αλλά και ο κόσµος των ναρκωτικών και της σεξουαλικής απελευθέρωσης της δεκαετίας του 60 συµβολίζουν τον θάνατο, που διέρχεται µέσω του έκφυλου κόσµου της Μπρέϋγκελαντ, µεθά, και στο τέλος εκφυλίζεται ο ίδιος. Το έργο είναι µια συνολική αναφορά σε όλα τα είδη του λυρικού θεάτρου του παρελθόντος. Ο David Cope κατατάσσει το έργο του Λίγκετι στο κεφάλαιο Integration, εστιάζοντας στον τρόπο µε τον oποίο ο εκλεκτικιστής Λίγκετι γεφυρώνει τα στυλ µε υψηλό βαθµό ολοκλήρωσης (Cope,2000:101). Μέσα από την παρτιτούρας της όπερας περνά όλη η ιστορία της µουσικής, που δεξιοτεχνικά πλέκεται µε τον µοντερνισµό της δεκαετίας του 70. Τα διαφορετικά και ετερογενή µουσικά στοιχεία οδηγούν σε σηµεία σύγκλισης µέσα από τα σύνολο και τις τελικές σκηνές του έργου. Οι ποιότητες γραφής για τον Αµάντο και την Αµάντα παραπέµπουν στον Ciconia, τον Gesualdo, τον Μοντεβέρντι, ενώ της Γκεποπό στη Βασίλισσα της Νύχτας και στον Στράους. Ένα από τα σηµαντικότερα σηµεία του έργου είναι όταν o Νεκροτσάρ ψάλλει σε στυλ accentus, το οποίο έχει διαµορφωθεί ως σκηνή απαγγελίας θεατρικού κειµένου. Παρ.20 Η απαγγελία του Νεκροτσάρ, For the day of wrath (477) Η όπερα τελειώνει µε τη µεγάλη πασακάλια, και τους τραγουδιστές να εξηγούν στο κοινό το ηθικό δίδαγµα όπως παλιότερα στο µπαρόκ αλλά και στον Φάλσταφ του Βέρντι, που µε τον τρόπο αυτό παρωδείται από τον Λίγκετι. Με το ηθικό δίδαγµα που κρύβεται πίσω της, η όπερα µπορεί να παροµοιαστεί µε παιχνίδι λογοτεχνικών και θεατρικών µορφών όπως η φάρσα, το µεσαιωνικό θρησκευτικό δράµα, αλλά και το λαϊκό θέατρο. Ίσως αυτός είναι ένας λόγος που το έργο έχει γίνει τόσο αποδεκτό, και οι παραγωγές που έχουν πραγµατοποιηθεί αποτελούν αριθµό ρεκόρ για όπερα γραµµένη µετά τον β' παγκόσµιο πόλεµο! Ο Λίγκετι απέδειξε πως το είδος της όπερας δεν πέθανε, και µε τον Le Grand Macabre ανοίγει νέους δρόµους για έναν ανανεωµένο και τολµηρό κύκλο έργων µέσα στον 21 ο αιώνα. 8 Εναλλακτικές αποδόσεις των όρων Theater of the absurd και Verrückt Theater

Παραποµπές 1. Cope, David (2000) New Directions in Music. Illinois: Waveland Press. 2. Dibelius Ulrich, Ein musikalischer Mummenschanz zu Ligetis Oper Le Grand Macabre (Schott Wergo Music Media GmbH, Mainz, 1991) 3. Embeoglou Michaïl (1999) La Notion de texture dans la musique post-sérielle (thèse de doctorat en musicologie - Manfred Kelkel, directeur de recherche) Villeneuve d'ascq : Presses Universitaires du Septentrion 4. Floros C. (1997) Le Grand Macabre, Salzburger Festspiele Verrücktes Welttheater 5. Griffiths Paul - Michael Searby (Grove Music Online Article, Grand Macabre, Le ( Oxford University Press, 2006 (http://www.grovemusic.com) 6. Λαπιδάκης Μιχάλης, Το collage στη µουσική. Η χρήση δανεισµένου υλικού στη µουσική δηµιουργία (Σηµειώσεις Α.Π.Θ. 2004-05) 7. Ligeti György, Le Grand Macabre (2004) Λιµπρέτο: Michael Meschke & György Ligeti (Αγγλικό κείµενο της αναθεωρηµένης εκδοχής 1996: Geoffrey Skelton, µετάφραση στα ελληνικά: Βαρέλη Αναστασία, για την ΕΛΣ. 8. Ligeti György (1997) Aus der Anti-oper wird eine Oper, Salzburger Festspiele 1997 9. Milolidaki Maria (2006) Francis Ponge et l'objet trouvé: le concept de variation et les modalités de la réception dans l'œuvre (thèse, UFR de Langue. Paris : Université Sorbonne 10. Parker Roger (ed.) The Oxford History of Opera (1996) 212 The Oxford History of Opera, Opera or 'Opera' Since 1976, 212, Oxford University Press 11. Sabbe Herman (György Ligeti Interview, 1978 Interface, Vol. 8, 1979, 11-34 Translated into English by Josh Ronsen 2003) (http://home.grandecom.net/jronsen/mmpp9/mmpp9gl3.html) 12. Sadie Stanley and John Tyrrell (ed. 2001) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ligeti, György (Sándor), 11, 690 London: Macmillan & Co. 13. Seherr-Thoss Peter, von (1997) György Ligetis Oper Le grand macabre: erste Fassung: Entstehung und Deutung: von der Imagination bis zur Realisation einer musikdramatischen Idee. Eisenach: Verlag der Musikalienhandlung Wagner.