Οδηγός συγγραφής θεωρητικού και κριτικού δοκιμίου για τον κινηματογράφο 1 Δρ. Ιουλία Μέρμηγκα

Οδηγός συγγραφής θεωρητικού και κριτικού δοκιμίου για τον κινηματογράφο 1 Δρ. Ιουλία Μέρμηγκα Α. Θέματα και νοήματα και σημασίες Οι ταινίες δεν αναφέρονται απλώς σε ένα θέμα, αλλά αφορούν την επεξεργασία ενός θέματος για συγκεκριμένους σκοπούς και για ορισμένα νοήματα. Οι ταινίες δεν αναφέρονται απλώς σε μια ιστορία, σε έναν χαρακτήρα, σε έναν τόπο ή γενικότερα σε ένα τρόπο ζωής, αλλά όπως λέει και ο J. Berger, στους τρόπους του βλέμματος 2. Ο τρόπος αναπαράστασης των θεμάτων και οι λόγοι για τους οποίους προσεγγίζονται κάθε φορά με συγκεκριμένο τρόπο διαφέρει από ταινία σε ταινία και από εποχή σε εποχή. Αυτοί οι διαφορετικοί τρόποι του βλέμματος και οι παραλλαγές στην προσέγγιση των θεμάτων συνιστούν σε μεγάλο βαθμό την ανάλυση που διεξάγεται σε ένα θεωρητικό και κριτικό δοκίμιο για τον κινηματογράφο. Για να γράψετε ένα νοήμον, οξυδερκές αλλά και εύληπτο θεωρητικό και κριτικό δοκίμιο για μία ή περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες, πρέπει να είστε προετοιμασμένες/οι να τις δείτε ως κατασκευασμένες σύμφωνα με ένα κινηματογραφικό ύφος, μορφή, είδος ή ρεύμα, τα οποία προέκυψαν ιστορικά και πολιτισμικά. Η κινηματογραφική ανάλυση μιας ταινίας ουσιαστικά αφορά το πως ένα θέμα διαμορφώθηκε ώστε να σημαίνει κάτι συγκεκριμένο μέσω των δυνάμεων της τέχνης, της τεχνολογίας και της πολιτιστικής βιομηχανίας. Β. Προετοιμασία: εσωτερικός διάλογος με την ταινία κατά την παρακολούθηση Παρακολουθώντας ενεργά την ταινία που θα αναλύσετε, τα κύρια ερωτήματα που θα πρέπει να πλαισιώνουν αυτήν την σε εγρήγορση θέαση είναι ποιο είναι θέμα της και πώς είναι κατασκευασμένη. Από αυτές τις ερωτήσεις θα προκύψουν και οι δικές ερωτήσεις για την ταινία. Κατά την παρακολούθηση σημειώστε νοητά ή σε χαρτί ποια στοιχεία της ταινίας σας κάνουν εντύπωση, σας φαίνονται ανοίκεια ή πολύπλοκα, καθώς και ποια στοιχεία επαναλαμβάνονται ώστε να δώσουν έμφαση σε ένα σημείο ή σε ένα συγκεκριμένο τρόπο αντίληψης. 1. Βασικές ερωτήσεις Κάποιος βασικές ερωτήσεις σε αυτό το προκαταρκτικό στάδιο κατά την παρακολούθηση της ταινίας είναι επίσης: Τι σημαίνει ο τίτλος σε σχέση με την ιστορία της ταινίας; Πώς πέφτουν οι τίτλοι αρχής; Πώς και γιατί ξεκίνα η ταινία με ένα συγκεκριμένο τρόπο; Πώς τελειώνει η ταινία; Μοιάζει η ταινία με άλλες ταινίες που έχετε δει; Τί είδους ταινία είναι; Εντοπίσατε κάποιες χαρακτηριστικές κινήσεις της κάμερας ή του μοντάζ; Ποιες είναι οι σεκάνς που έχουν την μεγαλύτερη σημασία για την κατασκευή της ταινίας; Ένα καλό θεωρητικό και κριτικό δοκίμιο απαιτεί την θέαση της ταινίας παραπάνω από μια φορά, πράγμα που στις μέρες μας είναι εύκολο λόγω της ψηφιακής τεχνολογίας και της δυνατότητας 1 Ο οδηγός συγγραφήςθεωρητικού και κριτικού δοκιμίου για τον κινηματογράφο αντλεί από το βιβλίο του Corrigan, T. (2010), A Short Guide to Writing About Film, Νέα Υόρκη: Pearson Longman, και έχει διανθιστεί από το βιβλίο του Stam, R. (2000), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές Σπουδές, μτφ. Κ. Κακλαμάνη, Αθήνα: Πατάκης. 2 Μπέργκερ,Τζ. (2011) Η εικόνα και το βλέμμα, μτφ. Ε. Σταματοπούλου, Αθήνα: Μεταίχμιο.

διακοπτόμενης θέασης. Στη δεύτερη και ιδανικά στην τρίτη θέαση κρατήστε σημειώσεις, όχι μόνο για αυτά που βλέπετε, αλλά κυρίως για αυτά που σκέφτεστε. 2. Κινηματογραφικοί όροι και θέματα Τα ερωτήματα σας και οι σημειώσεις σας από μια ταινία πρέπει να συμβαδίσουν με το διάβασμα και την ικανότητα σας να προσανατολίσετε αυτά τα ερώτημα σε συγκεκριμένες κινηματογραφικές ορολογίες, μεθοδολογίες και θεωρήσεις. Αφού συμπυκνώσετε ποιο ή ποια μπορεί να είναι τα γενικότερα θέματα που εγείρονται από μια ταινία, πχ. η μάχη του καλού και του κακού, η αλλοτρίωση, η γυναικεία χειραφέτηση, το ονειρικό ή παράλογο στοιχείο της πραγματικότητας, η ύβρις ή εξιλέωση, η πίστη, η σχέση ανθρώπου και μηχανής, η μελλοντική δυστοπία, κ.ο.κ. καλείστε να τα συνθέσετε με υφολογικές, ιστορικές και κοινωνικό-πολιτισμικές θεωρήσεις. Όσον αφορά το ύφος ή τις μορφολογικές προσεγγίσεις λάβετε υπόψη σας: α) Όσον αφορά την αφήγηση, χρήσιμη είναι η διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και στην πλοκή. Η πλοκή μας επιτρέπει να διαβάσουμε πως η ταινία αφηγείται μια ιστορία. Καταρχήν βέβαια υπάρχει η ερώτηση αν η ταινία αφηγείται μια ιστορία, αν είναι αφηγηματική δηλαδή ή όχι. Για τον μηαφηγηματικό κινηματογράφο κάποια ερωτήματα είναι: αν μια ταινία δεν αφηγείται μια ιστορία και ως εκ τούτου δεν έχει πλοκή, σε ποιο μοντέλο οργάνωσης βασίζεται; Στο όνειρο, σε μια διαφωνία ή ένα επιχείρημα; Ποια είναι τα μορφολογικά ή οργανωτικά χαρακτηριστικά μιας μη-αφηγηματικής ταινίας που ξεχωρίζουν; Σειρές από αντιθέσεις ή επαναλήψεις; Αποσυνδέσεις και αποσπάσματα; Ή κάποιο άλλο μοτίβο και γιατί αυτό το μοτίβο είναι σημαντικό για την κατανόηση και το νόημα της ταινίας. Ο κλασικός ή κυρίαρχος αφηγηματικός κινηματογράφος διακρίνεται στο ότι έχει μία πλοκή με λογικές αλληλουχίες μεταξύ των αναπαριστώμενων δράσεων και καταστάσεων, έχει μια αίσθηση κλεισίματος, είτε τραγικού είτε ευτυχούς τέλους, οι ιστορίες είναι επικεντρωμένες σε χαρακτήρες και το αφηγηματικό ύφος είναι λιγότερο ή περισσότερο ρεαλιστικό. Το κυρίαρχο μοντέλο είναι αυτό του αφηγηματικού ρεαλιστικού κινηματογράφου, αλλά όπως θα δούμε, αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν διαφοροποιήσεις και θεωρητικές προσεγγίσεις ως προς το ρεαλισμό και τα κινηματογραφικά είδη. Είναι πολύ σύνηθες και προφανές η αφηγηματική ανάλυση μιας ταινίας να συνδυάζεται και με την ανάλυση των χαρακτήρων, όπως άλλωστε και στην λογοτεχνική ανάλυση. Η οπτική γωνία είναι επίσης μια τεχνική και έννοια που ο κινηματογράφος μοιράζεται με την λογοτεχνία και άλλες οπτικές τέχνες. Γενικά αναφέρεται στη θέση από την οποία κάτι γίνεται ορατό. Στον κινηματογράφο συνήθως συνδυάζονται οι αντικειμενικές με τις υποκειμενικές οπτικές γωνίες. Σε σχέση επομένως και με τους χαρακτήρες παρατηρήστε πώς η κάμερα δημιουργεί την οπτική του γωνία και τι σημαίνει αυτό τόσο για τον ίδιο το χαρακτήρα, την πλοκή και εντέλει την ιστορία και την αφήγηση. Λέγεται δηλαδή η ιστορία κυρίως από μια σειρά αντικειμενικών οπτικών γωνιών και πλάνων ή από την υποκειμενική οπτική γωνία του χαρακτήρα. Αναρωτηθείτε συνεπώς πως η οπτική γωνία καθορίζει τι βλέπετε, περιορίζει ή ελέγχει και με ποιο τρόπο αυτό που βλέπετε. β)επίσης αναρωτηθείτε για τη mise-en-scène ή την σκηνική δραματουργία γενικότερα και αν κάποιο στοιχείο συντελεί ιδιαίτερα στη νοηματοδότηση της ταινίας. Η mise-en-scène περιλαμβάνει τη σκηνική προσέγγιση πχ. τι περιλαμβάνεται στα κάδρα, είναι πχ. γεμάτα ή άδεια από σκηνικά και πώς συμβάλει η σκηνική προσέγγιση στη διάρθρωση της ταινίας η φωτογραφική προσέγγιση, οι φωτισμοί, οι σκιές, το είδος των πλάνων η ενδυματολογική προσέγγιση και πώς τα κοστούμια αποδίδουν στο ύφος της ταινίας και τέλος η υποκριτική προσέγγιση των ηθοποιών, πώς δηλαδή η

ερμηνεία καθορίζει το ύφος ή την αφήγηση μιας ταινίας. Η σκηνοθεσία στον κλασικό αφηγηματικό κινηματογράφο αποσκοπεί στη δημιουργία της αίσθησης του ρεαλισμού, η οποία όμως είναι κατασκευασμένη και ψευδαισθητική. Η προσέγγιση του πως έχει κατασκευαστεί η ταινία από τα επιμέρους στοιχεία της mise-en-scène μας επιτρέπει να αναλύσουμε πώς μια ταινία δημιουργεί αυτήν την αίσθηση ή ψευδαίσθηση του ρεαλισμού και να προχωρήσουμε έπειτα σε κριτικές αποφάνσεις και για τον τρόπο κατασκευής και παρουσίασης ενός θέματος. γ) Η σύνθεση της εικόνας αφορά τα πλάνα, τις φωτογραφικές τους ιδιότητες και τα κινούμενα κάδρα. Οι φωτογραφικές ιδιότητες αφορούν την επιλογή του ασπρόμαυρου ή τονικοτήτων των χρωμάτων σε έγχρωμα φιλμ, τί συμβολίζουν και τί σημαίνουν αυτές οι φωτογραφικές επιλογές την ταχύτητα, αν είναι σε αργή ή γρήγορη κίνηση και πώς χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν π.χ. ονειρικές σεκάνς ή κορυφώσεις η προοπτική, αν τα πλάνα έχουν ή όχι βάθος πεδίου, αν εναλλάσσεται η φωτογραφική εστίαση στο βάθος και στο προσκήνιο του κάδρου, πώς απεικονίζεται ο χώρος, πχ. ανοιχτός, κλειστός πεπλατυσμένος ή παραμορφωμένος και τί σημαίνουν αυτές οι επιλογές. Τα είδη των πλάνων και οι γωνίες λήψης χρησιμοποιούνται για να αφηγηθούν μια ιστορία και να αποδώσουν την αντικειμενική ή υποκειμενική οπτική γωνία, ή προφανώς τον συνδυασμό των δύο. Μια γενική τυπολογία των πλάνων είναι: το κοντινό, το πολύ κοντινό, το μεσαίο, το γενικό, το πολύ γενικό, τα αντίστοιχα ή αντίστροφα πλάνα, οι κάθετες οι οριζόντιες κινήσεις της κάμερας, το τράβελινγκ, πλάνα από γερανό, το zoom, και το stedycam. Στις σεκάνς που θα απομονώσετε ως τις πιο χαρακτηριστικές μιας ταινίας, δείτε πως εναλλάσσονται τα είδη των πλάνων και αναρωτηθείτε πως δημιουργούν σημασία. Αναρωτηθείτε επίσης και από ποια γωνία λήψης απεικονίζονται οι δράσεις ή οι καταστάσεις. Η επιλογή μια χαμηλής ή ψηλής γωνίας λήψης επηρεάζει την αναπαράσταση ενός χαρακτήρα ως αδύναμου ή δυνατού; Μπορεί η γωνία λήψης να γίνει εκφραστικό μέσο για την αναπαράσταση μιας δράσης ή μιας κατάστασης; Πολύ σημαντικό είναι επίσης να αναρωτηθείτε για το εκτός πεδίου του πλάνου ή το εκτός κάδρου. Συμβαίνουν σημαντικά πράγματα ή ακούγονται ήχοι εκτός κάδρου και τί συμβαίνει και τί σημαίνει όταν μας αποκαλύπτεται κάτι που ήταν εκτός κάδρου, πχ. για το σασπένς. Μπορεί το εκτός κάδρου να σηματοδοτεί γενικότερα το νόημα μιας ταινίας; δ)το μοντάζ συνιστά την κύρια κινηματογραφική πράξη, καθώς είναι αυτό που δίνει την χωροχρονική αίσθηση της ταινίας. Δίνει το ρυθμό της ταινίας και γενικότερα αναφέρεται στο πως τα πλάνα συνδέονται ως μέρη ενός μεγαλύτερου συνόλου, που ονομάζονται σεκάνς και έπειτα ακόμη μεγαλύτερων που ονομάζονται σκηνές, και τελικά ενός όλου που είναι ή διάρκεια αλλά και το νόημα μιας ταινίας. Το κυρίαρχο είναι το μοντάζ συνέχειας. Η αίσθηση της συνέχειας συνιστάται στη συνέχεια της δράσης ή της ιστορίας από το ένα πλάνο στο άλλο χωρίς να βιώνεται από το θεατή ως βίαιη μεταβολή της κάμερας και χάσματος στην αφήγηση. Η αίσθηση της συνέχειας επιτυγχάνεται μέσω των ρακόρ, των συνδέσεων, τα οποία αφορούν: τη θέση των εικονιζομένων αντικειμένων στο ίδιο σημείο, δηλαδή την απεικόνιση μιας ενιαίας και αδιαίρετης χωροταξίας ανεξάρτητης από τα κατ την κατεύθυνση των βλεμμάτων, όπου ένας χαρακτήρας θα πρέπει να κοιτάει στην ίδια κατεύθυνση με το προηγούμενο πλάνο η κίνηση μέσα στα πλάνα των εικονιζομένων η ομοιότητα των φωτισμών και η ομογένεια του ήχου τα αντίστοιχα και αντίστροφα πλάνα, δηλαδή την αντιστροφή πλάνων, πχ, στο διάλογο δυο εικονιζομένων να γίνεται σύμφωνα με τον άξονα των 180. Το μοντάζ της συνέχειας ως το κυρίαρχο στον κινηματογράφο εγείρει ερωτήματα για την επίδραση του κινηματογράφου και έχει ανατραπεί ή αμφισβητηθεί από αισθητικά και πολιτικά ρεύματα στον κινηματογράφο. Θα πρέπει να εξοικειωθείτε μεταξύ άλλων για παράδειγμα με την έννοια του

διαλεκτικού ιδεολογικού μοντάζ του σοβιετικού κινηματογράφου, την έννοια του πλάνου σεκάνς, του μοντάζ σε βάθος πεδίου, του συνθετικού ντεκουπάζ όπως εισήχθη από τον Όρσον Ουέλς, το μοντάζ του σασπένς όπως εισήχθη από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, τα jump cut και το σπάσιμο της ρεαλιστικής ψευδαίσθησης μέσω της μπρεχτικής ανοικείωσης στο γαλλικό νέο κύμα, κ.α. από την ιστορία και τη θεωρία του κινηματογράφου. ε) Μια ακόμη πολύ σημαντική κινηματογραφική συνιστώσα, η οποία τείνει να παραμελείται, όμως σχετίζεται άμεσα με το μοντάζ, είναι ο ήχος. Στην ηχητική συνιστώσα της ταινίας συμπεριλαμβάνονται οι διάλογοι, η voice over αφήγηση, η voice-off φωνή εκτός κάδρου, οι περιβάλλοντες ήχοι και η μουσική. Αναρωτηθείτε επομένως για τις σχέσεις του ήχου με τις εικόνες, τις σεκάνς και τις σκηνές. Χρησιμοποιείται ο ήχος για να συνδέσει τις εικόνες ή ακολουθεί αυτοτελώς πλάνα ή σεκάνς; Γίνεται σε κάποια σημεία ο ήχος πιο σημαντικός από την εικόνα και τί επιτυγχάνεται με αυτό; Αναρωτηθείτε για το ρόλο της μουσικής και την σχέση της με την εικόνα; Ο ρυθμός της μουσικής συμβάλει στον ρυθμό του μοντάζ; Παίζει κάποιο ρόλο η σιωπή; Ποιες είναι οι χαρακτηριστικές ηχητικές σεκάνς μιας ταινίας; Πως χρησιμοποιείται η γλώσσα και τι ύφος έχουν οι διάλογοι; Γίνεται μια πιο δημιουργική χρήση της γλώσσας, π.χ. μέσω της ποίησης ή της φιλοσοφίας; Υπάρχει πχ. γραπτή γλώσσα και voice over πώς χρησιμοποιούνται και τί εξυπηρετούν; Λέγονται σημαντικά πράγματά έκτος κάδρου; Γ. Μεθοδολογικές προσεγγίσεις Αν τα παραπάνω είναι οδηγίες που θα σας βοηθήσουν κατά την παρακολούθηση της ταινίας και τις σημειώσεις, τα παρακάτω αφορούν το θεωρητικό και κριτικό μέρος του δοκιμίου σας, το οποίο θα διαρθρωθεί από την επισκόπηση και εξοικείωση με τη βιβλιογραφία. Όπως θα αναφερθεί και παρακάτω στη δομή του θεωρητικού και κριτικού δοκιμίου, έπειτα από την αναφορά στην υπόθεση εργασίας ή στο σκοπό του δοκιμίου, ακολουθεί η αναφορά στη μεθοδολογία που κρίθηκε καταλληλότερη για την ανάπτυξη της υπόθεσης εργασίας στο κυρίως σώμα του δοκιμίου. Σημειώστε ότι καλείστε να συνθέσετε με οξυδέρκεια και κριτικά από τις παρακάτω, αλλά και από άλλες, προσεγγίσεις τη σύνθετη μεθοδολογία σας αναφορικά με την υπόθεση εργασίας. Άλλωστε σπάνια ακολουθείται εξολοκλήρου μια προσέγγιση και προκρίνεται να τις συνδυάσετε για να συνθέσετε ένα μεστό κινηματογραφικό δοκίμιο. Για παράδειγμα η ανάλυση της ταινίας "Δεσμώτης του Ιλίγγου" του Αλ. Χίτσκοκ, μπορεί να προσεγγιστεί με τη θεωρία του δημιουργού, κοιτώντας δηλαδή την ταινία σε σχέση με το υπόλοιπο έργο του σκηνοθέτη και τις καινοτομίες που εισήγαγε στο μοντάζ του σασπένς και του είδους του ψυχολογικού θρίλερ συνολικά, έπειτα με τις φορμαλιστικές καινοτομίες που εισάγονται στην συγκεκριμένη ταινία, πχ. το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της σπείρας που υποδηλώνει τον ίλιγγο, την ψυχαναλυτική προσέγγιση της ταινίας που καταδεικνύει πως αναπαρίστανται ψυχαναλυτικά θέματα και τέλος να συνδυαστεί με μια κοινωνικοπολιτική ιδεολογική ανάλυση για το πως η ταινία να αναλυθεί σε σχέση με τους φόβους και τους λόγους και τις αναπαραστάσεις της ψυχροπολεμικής περιόδου. 1. Φορμαλιστική προσέγγιση Όπως συνάγεται και από τα παραπάνω, τα βασικά φορμαλιστικά στοιχεία είναι η αφήγηση, η mise-enscène, η διεύθυνση φωτογραφίας, το μοντάζ και ο ήχος. Η φορμαλιστική προσέγγιση όμως δεν περιορίζεται στα τεχνικά τρόπον τινά φορμαλιστικά στοιχεία, αλλά συνδέεται με γενικότερες κριτικές

θεωρήσεις. Για παράδειγμα, η κριτική του Χόλιγουντ ή η φορμαλιστική προσέγγιση του κλασικού αφηγηματικού και ρεαλιστικού κινηματογράφου γενικότερα, όπου ασκείται, μεταξύ άλλων, κριτική στην αληθοφάνεια του μοντάζ της συνέχειας. Οι περισσότερο κριτικές και θεωρητικές φορμαλιστικές προσεγγίσεις του ύφους μιας ταινίας ή ενός αισθητικού κινηματογραφικού ρεύματος εμπεριέχουν δηλαδή ερωτήματα και αναλύσεις για το πολιτισμικό και πολιτικοκοινωνικό νόημα ενός συγκεκριμένου ύφους μια ταινίας, ενός σκηνοθέτη, ενός είδους ή ενός ρεύματος. 2. Ιστορία του κινηματογράφου Όπως είναι ευνόητο η φορμαλιστική προσέγγιση συνδέεται άμεσα με ιστορικές προσεγγίσεις της τέχνης και της βιομηχανίας του κινηματογράφου και τα νεωτερικά αισθητικά ρεύματα. Στην προσέγγιση της ιστορίας του κινηματογράφου καλείστε επομένως να τοποθετήσετε και να αναλύσετε την ταινία στο πλαίσιο του χρόνου παραγωγής της και της σημασίας της σε σχέση με την ιστορική ανάπτυξη του κινηματογράφου, πχ. των ρευμάτων, ειδών (μελόδραμα, γουέστερν, φιλμ νουάρ, κ.α.) τεχνικών και τεχνολογικών καινοτομιών και εξελίξεων στα συστήματα παραγωγής και διανομής. Επίσης είναι σύνηθες η ιστορική κινηματογραφική προσέγγιση να συνδυάζεται με την εν γένει ιστορία και σημαντικά ιστορικά συμβάντα και πολιτικό-κοινωνικές καταστάσεις. Δηλαδή, η ιστορική προσέγγιση αναφέρεται αφενός σε εξελίξεις που έχουν να κάνουν με εσωτερικούς λόγους στην ανάπτυξη του κινηματογράφου ή των άλλων τεχνών και άφετερου με εξωτερικούς λόγους που έχουν να κάνουν με πολιτισμικές και κοινωνικές μεταβολές της νεωτερικότητας. 3. Εθνικές Κινηματογραφίες Είναι εύλογο ότι οι ιστορικές προσεγγίσεις είναι αλληλένδετες με τις προσεγγίσεις για τις εθνικές κινηματογραφίες, καθώς γίνεται λόγος για αμερικανικό, γαλλικό, ιταλικό, γερμανικό κινηματογράφο, κ.ο.κ. Ωστόσο γίνεται επίσης διάκριση μεταξύ του Χόλιγουντ και του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου, του γαλλικού μεσοπολεμικού ιμπρεσιονισμού και της μεταπολεμικής νουβέλ βαγκ, της σινετσιτά και του ιταλικού νεορεαλισμού, του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, του νέου ελληνικού κινηματογράφου (ΠΕΚ και ΝΕΚ) και του σύγχρονου ελληνικού weird wave, κ.ο.κ. Αντιλαμβάνεστε επομένως ότι η προσέγγιση της εθνικής κινηματογραφίας αφορά και μια ιστορική προσέγγιση του κινηματογράφου σε κάθε χώρα, καθώς επίσης και μια πολιτισμική και κοινωνικοπολιτική προσέγγιση του εκάστοτε εθνικού κινηματογράφου. Για παράδειγμα, την σχέση του γερμανικού εξπρεσιονισμού με την άνοδο του ναζισμού, την σχέση της γαλλικής νουβέλ-βάγκ με το Μάη του '68, τον ΝΕΚ σε σχέση με την μεταπολίτευση, κ.ο.κ. Ή ακόμη την σχέση των ταινιών επιστημονικής φαντασίας με τις πολιτισμικές μεταβολές της λεγομένης μετά-νεωτερικότητας. 4. Ειδολογική προσέγγιση Η ειδολογική προσέγγιση μπορεί επίσης να συνδυάζει επίσης όλες τις παραπάνω για να αποφανθούμε για τις ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου είδους (μελόδραμα, κωμωδία, γουέστερν, φιλμ νουάρ, πολιτικά ή ψυχολογικά θρίλερ, ταινίες τρόμου, επιστημονικής φαντασίας, κ.α.), και τις σχέσεις και τα όρια των ειδών μεταξύ τους. Για παράδειγμα ποια είναι τα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά του γουέστερν, ποια είναι η ιστορία του είδους, γιατί αναπτύχθηκε ως είδος του αμερικανικού κινηματογράφου, τι είναι το σπαγγέτι-γουέστερν, ποια τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου νέου-γουέστερν. Γενικότερα εξετάστε: τα κοινά υφολογικά/φορμαλιστικά χαρακτηριστικά ενός είδους πότε, που και γιατί εμφανίστηκε στην ιστορία του κινηματογράφου τί σχέση του είδους με εξελίξεις σε άλλες τέχνες (πχ. η νουάρ λογοτεχνία με το φιλμ νουάρ) πως εξελίχθηκε το ίδιο το

είδος στην ιστορία του κινηματογράφου και σε ποιες εθνικές κινηματογραφίες αν η συγκεκριμένη ταινία που εξετάζεται υπακούει στα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου είδους ή συνδυάζει ιδιότητες από περισσότερα; Είναι παρούσα σε μια ταινία μια τρόπον τινά αυτοσυνείδηση της ειδολογικής φόρμουλας που συνδιαλέγεται ή και μετασχηματίζει τις ειδολογικές συμβάσεις, είναι δηλαδή παρωδία ή μια απόπειρα κατάδειξης των ορίων τους είδους. Επίσης, και η ειδολογική προσέγγιση συνδυάζεται με πολιτισμικές και κοινωνικοπολιτικές θεωρήσεις, για παράδειγμα οι μελέτες για το μελόδραμα ως κινηματογράφος που απευθύνεται σε γυναίκες και εξεταζόμενο από μια φεμινιστική προβληματική για τη σχέση της γυναικείας χειραφέτησης και της πολιτιστικής βιομηχανίας του κινηματογράφου. 5. Θεωρία ή πολιτική των δημιουργών H θεωρία ή η πολιτική του δημιουργού είναι μια πολύ συνηθισμένη μεθοδολογική προσέγγιση. Αν και ήταν συνηθισμένη και παλιότερα, κατά την πρώιμη περίοδο που ο κινηματογράφος ακόμη αξίωνε την αναγνώρισή του ως τέχνη, είναι μεταπολεμικά και κυρίως στη Γαλλία, όπου θεσμοί όπως ταινιοθήκες και φεστιβάλ και εκδοτική δραστηριότητα περιοδικών και βιβλίων για τον κινηματογράφο, επικεντρώθηκαν στην ιδέα του σκηνοθέτη ως καλλιτεχνικού δημιουργού. Ο Φρανσουά Τρυφώ υποστήριξε, ότι ακόμα και αν δουλεύουν στο Χόλιγουντ, σημαντικοί κινηματογραφικοί δημιουργοί αναπτύσσουν με την πάροδο του χρόνου το ύφος και τη γραφή τους και σφραγίζουν με το έργο τους την ιστορία του κινηματογράφου. Το γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinema εγκαινίασε την πολιτική μιας σειράς συνεντεύξεων με σημαντικούς δημιουργούς. Στον σημαντικό θεωρητικό του κινηματογράφου A. Bazin οφείλεται η έκφραση "πολιτική των δημιουργών", η οποία συνοψίζεται ως ένα κινηματογραφοφιλικό κίνημα που "επιλέγει τον προσωπικό παράγοντα ως κριτήριο αναφοράς στην καλλιτεχνική δημιουργία και στη συνέχεια αξιώνει τη μονιμότητα του, ακόμη και την πρόοδο του από το ένα έργο στο επόμενο". Παρόλο που η θεωρία του δημιουργού μετασχηματίστηκε όταν εξαμερικανίστηκε και δέχτηκε κριτική και μετασχηματίστηκε εκ νέου, είναι μια μεθοδολογική προσέγγιση που έστρεψε την προσοχή από το ερώτημα του τί ή ποιο είναι το θέμα μιας κινηματογραφικής ταινίας στο πώς, στην τεχνική και στο ύφος, δηλαδή στον τρόπο του βλέμματος ενός σκηνοθέτη. Ευνόητο είναι όμως σήμερα, ότι ακόμα και εάν η θεώρηση για το δημιουργό αποτελεί αφετηριακό σημείο μιας κινηματογραφικής ανάλυσης, εγείρει και συνδυάζετε με ερωτήματα για το πως το ύφος ενός δημιουργού είχε φορμαλιστικό, ειδολογικό αντίκτυπο στην εθνική ή στην εν γένει ιστορία του κινηματογράφου, καθώς και εγείρει περισσότερο πολιτισμικά, κοινωνικό-πολιτικά ή ακόμη και φιλοσοφικά ερωτήματα. Για παράδειγμα πως ο Αγγελόπουλος προσεγγίζει δημιουργικά την ελληνική ιστορία. 6. Λόγος, Ιδεολογία και Αναπαράσταση Οι κινηματογραφικές σπουδές επηρεάστηκαν μεταπολεμικά από τις πολιτικές και τις πολιτισμικές σπουδές και από φιλοσοφικές θεωρήσεις. Στην λεγόμενη "γλωσσολογική και σημειωτική στροφή" του διανοητικού και φιλοσοφικού ρεύματος του στρουκτουραλισμού και του μεταστρουκτουραλισμού, η έννοια του λόγου (discourse) δεν περιορίζεται στη γλώσσα ενός διαλόγου, αλλά είναι σχεδόν συνώνυμη ολοκλήρου του κοινωνικού συστήματος, στο οποίο οι λόγοι ή οι ιδεολογίες συγκροτούν είτε ηγεμονικά είτε συγκρουσιακά και αγωνιστικά τον πολιτικό, τον κοινωνικό και τον πολιτισμικό κόσμο. Φιλόσοφοι όπως ο E. Laclau και η C. Mouffe χρησιμοποιούν την έννοια του λόγου για να δώσουν έμφαση στο γεγονός ότι κάθε κοινωνικό μόρφωμα έχει νόημα που σημαίνει ότι το λογοθετικό ή το

ρηματικό (discursive) είναι το είναι των αντικείμενων. 2 Στην περίπτωση του κινηματογράφου τις ειδικές φορμαλιστικές προσεγγίσεις, διαδέχτηκε τις δεκαετίες του '50 και του '60 η σημειωτική της κινηματογραφικής γλώσσας και ο στρουκτουραλισμός του δημιουργού. Αυτές όμως οι σημειωτικές/υφολογικές προσεγγίσεις δέχτηκαν κριτική και μετασχηματίστηκαν προς περισσότερο πολιτικές θεωρήσεις, όπως για παράδειγμα προς τον μαρξισμό του L. Althusser που συνδιαλέχτηκε με τη λακανική ψυχανάλυση. Σύμφωνα με το αλτουσεριανό σχήμα, ο κινηματογράφος θεωρήθηκε ως ένας ιδεολογικός μηχανισμός του κράτους, ο οποίος διαμεσολαβεί την φανταστική σχέση των υποκειμένων με τις πραγματικές συνθήκες της ύπαρξης τους. Τον αλτουσεριανό ψυχαναλυτικό μαρξισμό διαδέχτηκε το κριτικό ρεύμα του μεταστρουκτουραλισμού, το οποίο διάβασε τις ταινίες ως κείμενα και, εκτός των άλλων, βασίστηκε για παράδειγμα στην αποδόμηση του J. Derrida, στην ψυχαναλυτική προσέγγιση της J. Kristeva και εκφράστηκε από το περιοδικό Tel Quel. Σημαντικές αλλά και αταξινόμητες, καθώς δεν προσχωρήσαν ρητά στον μεταστρουκτουραλισμό, είναι οι θεωρήσεις της εξουσίας, του λόγου και του πανοπτισμού από τον M. Fouccault και η σχιζοανάλυση των G. Deleuze και F. Guattari. Τα παραπάνω είναι ενδεικτικά ενός πολύ πλούσιου θεωρητικού πεδίου, στο οποίο μπορεί κάποια/ος να εντρυφήσει και να ακολουθήσει μια πολιτικο-φιλοσοφική ή (μετα)ψυχαναλυτική θεώρηση ως μεθοδολογική προσέγγιση. Περισσότερο εφαρμοσμένο και ερευνητικό, παρά θεωρητικό και αφηρημένο είναι το πεδίο των πολιτισμικών σπουδών, το οποίο εμπεδώθηκε περίπου από τη δεκαετία του 1970, πρώτα στη Βρετανία, στη Γαλλία και στις Η.Π.Α. και είναι σήμερα διεθνώς αναγνωρισμένο. Είναι ένα ευρύ, ανοικτό και διεπιστημονικό πεδίο που αντλεί από τις παραπάνω και από άλλες φιλοσοφικές, ψυχαναλυτικές, σημειωτικές και πολιτικές θεωρήσεις, αλλά και θέτει συγκεκριμένες μεθοδολογικές προσεγγίσεις για την ανάλυση του λόγου, της ιδεολογίας και της ηγεμονίας, και των αναπαραστάσεων στην κουλτούρα εν γένει και στην κουλτούρα των μμε ειδικότερα. Πολύ σχηματικά εδώ η μελέτη του κινηματογράφου μπορεί να συνδυαστεί και να συντεθεί με τις ακόλουθες κατηγορίες που τέθηκαν από τις πολιτισμικές σπουδές: 1) Η ιδεολογία ή η ηγεμονία του Χόλιγουντ, κυριολεκτικά και μεταφορικά, ή το πώς ο κλασσικός ρεαλιστικός και αφηγηματικός κινηματογράφος διαμορφώνει ή και διαστρεβλώνει τους τρόπους θέασης του κόσμου. Ενώ η αυστηρή ιδεολογική κριτική του Χόλιγουντ ως ισχυρή πολιτισμική βιομηχανία και ιδεολογικός μηχανισμός ακόμη αποτελεί ένα ισχυρό πολιτικό και κριτικό επιχείρημα, οι πολιτισμικές σπουδές, αντλώντας από την έννοια της ηγεμονίας του μαρξιστή A. Gramsci, διερεύνησαν περισσότερο τη δημοφιλία και την ηγεμονία του Χόλιγουντ, το πώς δηλαδή τα κείμενα (ταινίες) είναι δημοφιλή επειδή είναι αμφίσημα ή πολυσημικά και παρουσιάζουν ενίοτε ρωγμές στις κυρίαρχες ιδεολογικές αφηγήσεις, καθώς και στο πως οι ίδιοι οι θεατές (έρευνες πρόσληψης και εθνογραφικές μελέτες) διαμορφώνουν συναινετικούς, διαπραγματευτικούς ή αντιθετικούς λόγους, σύμφωνα με το σχήμα του S. Hall, εν προκειμένω για τις δημοφιλείς ταινίες της ποπ κουλτούρας. 2) Οι ταξικές προσεγγίσεις, όπου στο πλαίσιο μαρξιστικών ή και μεταμαρξιστικών προσεγγίσεων αναλύονται οι αναπαραστάσεις της εργατικής τάξης και της ταξικής πάλης σε ταινίες τόσο του δημοφιλούς (mainstream) κινηματογράφου όσο και σε περισσότερο πολιτικές ταινίες. 3) Οι φεμινιστικές προσεγγίσεις ριζοσπαστικοποίησαν το πεδίο των πολιτισμικών και κινηματογραφικών σπουδών, θέτοντας ζητήματα: υποαντιπροσώπευσης του γυναικείου φύλου στο 2 Howarth, D. (2008), Θεωρία του Λόγου, μτφ. Σ. Καναούτη, Αθήνα: Πολύτροπον, σ. 13.

πάνθεον των δημιουργών, των γυναικών από την πίσω πλευρά της κάμερας αναπαράστασης του γυναικείου φύλου στο δημοφιλή κινηματογράφο και σε συγκεκριμένα κινηματογραφική είδη, όπως πχ. το μελόδραμα, το φιλμ νουάρ, ή στις ταινίες τρόμου, τις γυναίκες δηλαδή μπροστά από την κάμερα σε κριτικό διάλογο με την ψυχανάλυση κατέδειξαν τις βαθύτερες πατριαρχικές δομές της απόλαυσης που παράγεται από το κινηματογραφικό θέαμα και τις μυθολογίες σχετικά με την σχέση των δύο φυλών καθώς και πώς η γυναικεία γραφή στον κινηματογράφο μπορεί να ανατρέψει τα στερεότυπα ή τις βαθύτερες δομές απόλαυσης της κυρίαρχης μορφής του θεάματος και να δημιουργήσει ένα χειραφετησιακό κινηματογράφο. 4) Οι queer προσεγγίσεις προέκυψαν από τον κριτικό μετασχηματισμό των φεμινιστικών προσεγγίσεων και αναφέρονται στις αναπαραστάσεις της σεξουαλικότητας και των σεξουαλικών μειονοτήτων. Οι queer προσεγγίσεις μπορούν όμως να είναι, όπως και οι φεμινιστικές άλλωστε για την γυναικεία κινηματογραφική γραφή, και φορμαλιστικές προσεγγίσεις του λεγόμενου queer κινηματογράφου. Γενικότερα στην queer προσέγγιση διερευνάται πώς, τόσο από φορμαλιστική και υφολογική άποψη όσο και από την άποψη του περιεχομένου και της έκφρασης μιας ταινία, μπορούν ή όχι να διαρρηχθούν οι σεξουαλικές και συμβιωτικές νόρμες ή η ομοφοβία, σε σχέση γενικότερα με την σεξουαλικότητα και την έτεροκανονικότητα ή και την ομοκανονικότητα. 5) Οι προσεγγίσεις των αναπαραστάσεων της φυλής, αναφέρονται στην αναπαράσταση της κυριαρχίας της λευκής φυλής έναντι άλλων φυλών καθώς και άλλων εθνικών ή εθνοτικών μειονοτήτων. Νοοτροπίες όπως ο ρατσισμός, η ξενοφοβία, η ισλαμοφοβία πολύ έντονα σήμερα, θεωρούνται ότι πηγάζουν από ένα κυρίαρχο λόγο ή ιδεολογία για την ανωτερότητα ή την κανονικότητα, ή του υψηλότερου κοινωνικού στάτους της λευκής φυλής ή του δυτικού πολιτισμού. Και η προσέγγιση αυτή μπορεί να είναι τόσο υφολογική, από την άποψη όμως του πώς αρθρώνεται ο ρατσιστικός ή ο νεορατσιστικός λόγος, ή μπορεί να προσεγγίζει ταινίες π.χ. μαύρων δημιουργών. 6) Η προσέγγιση των μετααποικιακών σπουδών συνδέεται άμεσα με την προσέγγιση της αναπαράστασης της φυλής. Οι μετααποικιακές σπουδές εξετάζουν πώς η αποικιοκρατία είχε ως αποτέλεσμα την καταπίεση ή την αντίσταση των αυτοχθόνων πολιτισμών και πώς στη μετααποικιακή νεωτερικότητα αυτές οι κουλτούρες παλεύουν με το τραύμα και για το νόημα της δικής τους πολιτισμικής έκφρασης. Αυτή η προσέγγιση ενδείκνυται τόσο για δημοφιλείς ταινίες πρώην αποικιοκρατικών χωρών όσο και για ταινίες του λεγόμενου "τρίτου κόσμου". Γ. Δομή θεωρητικού και κριτικού δοκιμίου Για να δομήσετε αποτελεσματικά, με σαφήνεια και ευστοχία, ένα δοκίμιο απαιτείται η ενεργή παρακολούθηση της ταινίας, να έχετε κρατήσει σημειώσεις, να έχετε κάνει επισκόπηση της βιβλιογραφίας και να έχετε εργαστεί πάνω σε ένα σκελετό/περίγραμμα του δοκιμίου. Το περίγραμμα, είναι ένας πολύ χρήσιμος τρόπος να οργανώσετε τη σκέψη και το διάβασμά σας πριν αρχίσετε να γράφετε. Ένα δοκίμιο δομείται από έναν τίτλο, μία εισαγωγή -με το θέμα, τον σκοπό της εργασίας και την μεθοδολογία- ένα σώμα με τις αναλύσεις και τα επιχειρήματα σας, έναν επίλογο και τις βιβλιογραφικές παραπομπές και αναφορές.

Ο τίτλος θα πρέπει να είναι εύστοχος και να μην δημιουργεί προσδοκίες που δεν θα απαντηθούν στην/ον αναγνώστη. Σκεφτείτε αρχικά έναν προσωρινό τίτλο και μετά το τέλος της συγγραφής μπορείτε να τον αναθεωρήσετε, εάν αυτό σας φαίνεται καλύτερο. Στην εισαγωγή αναφέρετε το θέμα της εργασίας, εν προκειμένω την ταινία που επιλέξατε και έπειτα διατυπώστε την υπόθεση ή τον σκοπό της εργασίας. Η υπόθεση ή ο σκοπός της εργασίας αφορά το κεντρικό ερώτημα που εγείρει το δοκίμιό σας αναφορικά με την κινηματογραφική ταινία, ή αλλιώς τι θα επιχειρήσετε να δείξετε. Ακόμη και αν το κεντρικό ερώτημα σας έχει δοθεί, θα πρέπει, ύστερα από την ενεργή παρακολούθηση της ταινίας, το διάβασμα και τις σημειώσεις, να το διανθίσετε και να το διαμορφώστε στα δικά σας ερωτήματα και το ύφος σας. Στο περίγραμμα μπορείτε να δουλέψετε πάνω στις επαναδιατυπώσεις του κεντρικού ερωτήματος, πριν το οριστικοποιήσετε στην εισαγωγή του δοκιμίου σας. Στην εισαγωγή θα πρέπει επίσης να αναφερθείτε στη μεθοδολογία και στις γενικότερες θεωρητικές ή και στις κινηματογραφικές μεθοδολογικές προσεγγίσεις του κεντρικού ερωτήματός σας. Λάβετε υπόψη ότι η μεθοδολογία σας είναι αυτό που συνιστά την επιστημονικότητα του δοκιμίου σας. Επισημαίνεται όμως ότι στην εισαγωγή δεν θα πρέπει να αναπτύξετε σε μάκρος και σε βάθος την μεθοδολογία, παρά να αναφέρεται με σαφήνεια τις προσεγγίσεις που κρίθηκαν κατάλληλες. Θα πρέπει να σκεφτείτε ότι στην εισαγωγή προετοιμάζετε την/ον αναγνώστη σε σχέση με το πώς αυτές οι μεθοδολογικές προσεγγίσεις συγκροτούν τα επιχειρήματα σας για τις ενότητες που θα ακολουθήσουν στο κυρίως σώμα του δοκιμίου σας. Ενδείκνυται να αναφερθείτε συνοπτικά στο πως έχετε δομήσει αυτά τα μεθοδολογικά επιχειρήματα στο κυρίως σώμα. Στο σώμα του δοκιμίου θα πρέπει να αναλύσετε το κεντρικό ερώτημα σε σχέση με τις μεθοδολογικές προσεγγίσεις και θα πρέπει να λάβετε υπόψη σας τον/την αναγνώστη. Αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να σκεφτείτε πως να ενοποιήσετε και να μοντάρετε συντακτικά και νοηματικά τα επιχειρήματα, ώστε να είστε σαφείς και ώστε να αναδύεται η δική σας νοηματική διεργασία ή το ύφος σας. Ως εκ τούτου ενδείκνυται, να χωρίσετε το σώμα της εργασίας, τις αναλύσεις και τα επιχειρήματα σας σε σχέση τις θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις σε επιμέρους ενότητες με επικεφαλίδες. Ακόμα και αν δεν το κάνετε αυτό, οι επιμέρους ενότητες είναι ο τρόπος που πρέπει να εργαστείτε στο περίγραμμα για να συγκροτήσετε τις παραγράφους του σώματος. Στον επίλογο συνοψίζετε την προσέγγισή σας στο κεντρικό ερώτημα της εργασίας σας. Είναι σύνηθες και όμορφο στον επίλογο να δηλώνονται και παραπέρα ερωτήματα που προέκυψαν από τη μελέτη και δεν μπόρεσαν να τύχουν επεξεργασίας. Στις βιβλιογραφικές παραπομπές και αναφορές το προτεινόμενο σύστημα είναι του Χάρβαρντ. Παρατίθεται ωστόσο και το γαλλικό σύστημα. Όποιο και αν επιλέξετε σημαντικό είναι να ακολουθήσετε ένα σύστημα σε όλη την εργασία σας. α) σύστημα Harvard Η παραπομπή γίνεται εντός κειμένου. Το επώνυμο του/της συγγραφέα και το έτος έκδοσης του βιβλίου ή άρθρου εμφανίζονται σε παρένθεση μέσα στο κείμενο. π.χ. (Ρηγοπούλου, 2003). Σε περίπτωση που παραθέτουμε αυτούσιο απόσπασμα από βιβλίο ή άρθρο, το βάζουμε μέσα σε

εισαγωγικά και παραθέτουμε και τον αριθμό της σελίδας στην οποία βρίσκεται το απόσπασμα. π.χ. (Ρηγοπούλου, 2003, σελ.67) ή (Ρηγοπούλου, 2003: 67). Αν το απόσπασμα είναι εκτενέστερο από τρεις σειρές, το παραθέτουμε σε ξεχωριστή παράγραφο με μεγαλύτερα διαστήματα από την άκρη της σελίδας δεξιά και αριστερά, χωρίς εισαγωγικά και στο τέλος βάζουμε την παραπομπή. Σε περίπτωση που έχουμε δυο συγγραφείς, παραθέτουμε και τα δυο ονόματα. π.χ. (Massey και McDowell, 1984). Σε περίπτωση που έχουμε τρεις ή περισσότερους/-ες συγγραφείς, παραθέτουμε το πρώτο όνομα ακολουθούμενο από κ.ά. ή et al. π.χ. (Bell et al., 1994). Σε περίπτωση που έχουμε περισσότερα από ένα βιβλία ή άρθρα του/της ίδιου/-ας συγγραφέα και του ίδιου έτους έκδοσης, εισάγουμε αρίθμηση με μικρά γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου μετά το έτος έκδοσης. π.χ. (Golding, 1993α), (Golding, 1993β). Σε κάθε περίπτωση, τα πλήρη στοιχεία του βιβλίου ή άρθρου παρουσιάζονται στη λίστα με τις βιβλιογραφικές αναφορές στο τέλος του κειμένου -σε αλφαβητική σειρά κατά το επώνυμο του/της συγγραφέα- με τον εξής τρόπο: Για βιβλίο Το όνομα του/της συγγραφέα ακολουθείται από έτος έκδοσης, τίτλο βιβλίου (με πλάγιους χαρακτήρες ή bold ή υπογράμμιση ή οποιοδήποτε συνδυασμό των παραπάνω αν υπάρχει υπότιτλος, καλό είναι να περιλαμβάνεται), τόπο έκδοσης (πόλη) και εκδότη. π.χ. Ρηγοπούλου, Π. (2003) Το Σώμα: Ικεσία και Απειλή. Αθήνα: Πλέθρον. Για συλλογή άρθρων Όπως πριν η διαφορά είναι ότι στη θέση του ονόματος του/της συγγραφέα μπαίνει το όνομα του/της επιμελητή/-τριας, με την ένδειξη (επιμ.) ή (ed.) ή (eds). π.χ. Μακρυνιώτη, Δ. (επιμ.) (2004) Τα Όρια του Σώματος: Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος. Leach, N. (ed.) (1997) Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London: Routledge. Για άρθρο σε συλλογή Το όνομα του/της συγγραφέα ακολουθείται από έτος έκδοσης, τίτλο άρθρου (σε εισαγωγικά) και τα πλήρη στοιχεία της συλλογής όπως πριν. Στο τέλος αναφέρονται και οι σελίδες τις οποίες καταλαμβάνει το άρθρο στη συλλογή.

π.χ. Best, S. (1995) Sexualizing Space, στο E. Grosz και E. Probyn (eds), Sexy Bodies: The Strange Carnalities of Feminism. London: Routledge, σσ.181-94. Για άρθρο σε περιοδική έκδοση Το όνομα του/της συγγραφέα ακολουθείται από έτος έκδοσης, τίτλο άρθρου (σε εισαγωγικά), όνομα περιοδικής έκδοσης (με πλάγιους χαρακτήρες ή bold ή υπογράμμιση ή οποιοδήποτε συνδυασμό των παραπάνω), αριθμό τεύχους και σελίδες τις οποίες καταλαμβάνει το άρθρο. π.χ. Bell, D., J. Binnie, J. Cream και G. Valentine (1994) All Hyped Up And No Place To Go, Gender, Place and Culture, 1(1), σσ.31-47. Για κείμενο σε ιστοσελίδα Παρατίθεται το όνομα του/της συγγραφέα, το έτος δημοσίευσης του κειμένου στο διαδίκτυο, η ηλεκτρονική διεύθυνση και η ημερομηνία τελευταίας επίσκεψης. π.χ. Κωστόπουλος, Τ., Τρίμης, Δ., Ψαρρά Α., και Ψαρράς, Δ. (2002) Η Άλλη Παγκοσμιοποίηση, <http://www.iospress.gr/ios2002/ios20021013a.htm>, τελευταία επίσκεψη: 15/01/2003. Για βιβλίο ή άρθρο μεταφρασμένο από άλλη γλώσσα Μετά τον τίτλο του βιβλίου ή άρθρου, παρατίθεται και το όνομα του μεταφραστή ή της μεταφράστριας. Στην περίπτωση αυτή, συνήθως παρατίθεται και το έτος πρώτης έκδοσης του βιβλίου ή άρθρου, όπως φαίνεται στο παράδειγμα. π.χ. Lefebvre, H. (1991 [1974]) The Production of Space, trans. D. Nicholson- Smith. Oxford: Blackwell. Massey, D. και L. McDowell (1993 [1984]), Ένας Χώρος για τις Γυναίκες;, μτφ. Ντ. Βαΐου, στο Κ. Χατζημιχάλης (επιμ.), Περιφερειακή Ανάπτυξη και Πολιτική: Κείμενα από τη Διεθνή Εμπειρία. Αθήνα: Εξάντας, σσ.111-25. β) γαλλικό σύστημα Η παραπομπή γίνεται σε υποσημείωση στο κάτω μέρος της σελίδας ή σε σημείωση τέλους του κειμένου (footnote ή endnote). Εισάγουμε υποσημείωση στο σημείο της παραπομπής και παραθέτουμε εκεί τα πλήρη στοιχεία του βιβλίου ή άρθρου, δηλαδή όνομα συγγραφέα, τίτλο βιβλίου ή άρθρου (με πλάγιους χαρακτήρες ή bold ή υπογράμμιση ή οποιοδήποτε συνδυασμό των παραπάνω αν υπάρχει υπότιτλος, καλό είναι να περιλαμβάνεται), τόπο έκδοσης (πόλη), εκδότη και έτος έκδοσης. π.χ. E. Wilson, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder and Women. London: Virago, 1991. Κ. Χατζημιχάλης (επιμ.), Περιφερειακή Ανάπτυξη και Πολιτική: Κείμενα από τη Διεθνή Εμπειρία. Αθήνα: Εξάντας, 1992.

Σε περίπτωση που παραθέτουμε αυτούσιο απόσπασμα από βιβλίο ή άρθρο, το βάζουμε μέσα σε εισαγωγικά και παραθέτουμε και τον αριθμό της σελίδας στην οποία βρίσκεται το απόσπασμα. π.χ. W. Haver, The Body of This Death: Historicity and Sociality in the Time of AIDS. Stanford: Stanford University Press, 1996, σελ.67. Σε περίπτωση που ακολουθεί αμέσως επόμενη αναφορά στο ίδιο βιβλίο ή άρθρο, γράφουμε στο ίδιο ή ibid. και αριθμό σελίδας (αν παραθέτουμε αυτούσιο απόσπασμα). π.χ. στο ίδιο, σελ.85, ή ibid., σελ.85. Σε περίπτωση που ακολουθεί (όχι αμέσως) επόμενη αναφορά στο ίδιο βιβλίο ή άρθρο, γράφουμε όνομα συγγραφέα ακολουθούμενο από την ένδειξη όπ.αν. (= όπως αναφέρθη) ή op.cit. και αριθμό σελίδας (αν παραθέτουμε αυτούσιο απόσπασμα). π.χ. W. Haver, op.cit., σελ.85. Για τη σύνταξη της λίστας με τις βιβλιογραφικές αναφορές στο τέλος του κειμένου, ισχύει ό,τι και στο σύστημα Harvard, με τη διαφορά ότι το έτος έκδοσης του βιβλίου ή άρθρου παρατίθεται στο τέλος, μετά τον εκδοτικό οίκο. π.χ. Leach N. (ed.), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London: Routledge, 1997. Best, S., Sexualizing Space, στο E. Grosz και E. Probyn (eds), Sexy Bodies: The Strange Carnalities of Feminism. London: Routledge, 1995, σσ.181-94. Bell, D., J. Binnie, J. Cream και G. Valentine, All Hyped Up And No Place To Go, Gender, Place and Culture, 1(1), 1994, σσ.31-47. Αν και πολλοί/-ες συγγραφείς που χρησιμοποιούν το γαλλικό σύστημα δεν παραθέτουν λίστα με βιβλιογραφικές αναφορές στο τέλος του κειμένου τους, σε κάποιες περιπτώσεις είναι απαραίτητο να παρατίθεται. γ) παραλλαγή του συστήματος Harvard Επώνυμο συγγραφέα και έτος έκδοσης βιβλίου ή άρθρου εμφανίζονται σε υποσημείωση αντί σε παρένθεση μέσα στο κείμενο. Κατά τα άλλα, ισχύει ό,τι και στο σύστημα Harvard. Καλό διάβασμα και καλή συγγραφή Ι.Μ.