ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΛΕΙΔΟΣΚΟΠΙΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ 1 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΑΠ ΕΠO20

ΕΑΠ ΕΠO20 1 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΛΕΙΔΟΣΚΟΠΙΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 Περιστέρι, 28/11/2010 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΡ. ΠΟΛΥΝΑ ΚΟΣΜΑΔΑΚΗ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

«Η σταδιακή ενδυνάμωση της σημασίας του ατόμου στην κοινωνία της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία, σηματοδοτείται από ένα πλήθος αλλαγών τόσο σε κοινωνικό ιδεολογικό επίπεδο όσο και σε πολιτικό οικονομικό. Χρησιμο-ποιώντας ένα παραδείγματα από τον χώρο της Ζωγραφικής, της Αρχιτεκτονικής και της Γλυπτικής, δείξτε διαμέσου συγκρίσεων, τη διάσταση αυτή του προσωπικού στοιχείου στην αναγεννησιακή Τέχνη, σε αντιπαράθεση με τη Γοτθική. Η κλιμακούμενη, επίσης, απεξάρτηση από τον εναγκαλισμό του θεοκρατικού πνεύματος αντανακλάται στην ανάπτυξη της κοσμικής μουσικής κατά τον 15 ο αιώνα στη Γαλλία, αλλά και στην Ιταλία. Με ανάλογο τρόπο, όπως και στις υπόλοιπες Τέχνες, αποδείξτε το γεγονός, περιγράφοντας τις καινούργιες τεχνικές κατακτήσεις της Μουσικής και τη θεματολογία της, μέσα από τη σύντομη περιγραφή τριών παραδειγμάτων.» [Στη Μουσική, ένα από κάθε περίπτωση, δηλ. από Σχολή Παναγίας των Παρισίων, Γαλλία και Ιταλία] 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΝ ΕΙΔΕΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ... 4 ΜΕ ΟΔΗΓΟ ΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ... 4 ΑΠΟ ΤΗΝ ARS ANTIQUA ΣΤΗΝ ARS NOVA... 17 ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ... 20 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 22 2

«Στην Τέχνη οι θεωρίες έχουν την ίδια αξία που έχουν και οι συνταγές στην ιατρική. Για να τις πιστέψεις, πρέπει να είσαι άρρωστος» Maurice de Vlaminck «εμείς οι ζωγράφοι διεκδικούμε την ίδια ελευθερία που απολαμβάνουν ποιητές και γελωτοποιοί» Paolo Veronese 3

ΕΝ ΕΙΔΕΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ Στη δύση, η εξέλιξη της ευρωπαϊκής τέχνης δεν παρουσιάζει τους αργούς ρυθμούς και την ακινησία που χαρακτηρίζουν την Ανατολή, εκεί όπου κάθε τεχνοτροπία διαρκεί για πλήθος αιώνων χωρίς εμφανείς λόγους αλλαγής. Αντίθετα, πάντα ανήσυχος ο δυτικοευρωπαϊκός χώρος, από τον Μεσαίωνα και μετά θέτει προβληματισμούς, ψάχνει λύσεις και απασχολείται με νέες ιδεολογικές αναζητήσεις. Ύστερα από τη μακρά σκοτεινή περίοδο που ακολούθησε τη διάλυση του δυτικού τμήματος της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, η αναβίωση της τέχνης έγινε βαθμιαία και η γοτθική τέχνη αποτέλεσε σημαντική φάση αυτής της διαδικασίας ως διάδοχος της ρωμανικής και πρόγονος της Αναγέννησης. 1 Το πέρασμα στη μοναδική εκείνη περίοδο όπου θεμελιώθηκε ο σύγχρονος πολιτισμός και διαμορφώθηκε το πολιτικό, θρησκευτικό και οικονομικό τοπίο της εποχής μας, τη μετάβαση δηλαδή από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε μέσα από τις αλλαγές στις παραστατικές τέχνες και τις πολιτισμικές διαφοροποιήσεις που αυτές καταδεικνύουν. Οδηγοί μας θα γίνουν τρία ζεύγη παραδειγμάτων, ένα για κάθε μία από τις κυρίαρχες εκφάνσεις της τέχνης εκείνης της εποχής, την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική, ζεύγη που θα αντιπαραβάλλουν τα γνωρίσματα της γοτθικής περιόδου και της Αναγέννησης. Με παρόμοιο τρόπο και με τη βοήθεια τριών μουσικών παραδειγμάτων, θα διανύσουμε την ίδια ιστορική περίοδο, ακολουθώντας αυτή τη φορά τη μουσική εξέλιξη στο δυτικοευρωπαϊκό χώρο, από τη στιγμή που πρωτοεμφανίζεται η πολυφωνία στη σχολή της Παναγίας των Παρισίων, μέχρι την κατάκτηση των ώριμων εκφάνσεών της το 15 ο και 16 ο αιώνα στη Γαλλία αλλά και στην Ιταλία. ΜΕ ΟΔΗΓΟ ΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ Ας δούμε τώρα τις επιλογές που αφορούν τις εικαστικές τέχνες. Στο κέντρο της ιταλικής πόλης Μάντοβα, στο τέλος μιας σειράς σημαντικών δρόμων και πλαισιωμένη από την πλατεία μια αγοράς, βρίσκεται ο ναός του Αγίου Ανδρέα, χτισμένος μόλις μετά το 1470 και σχεδιασμένος από έναν εξαιρετικά προικισμένο αναγεννησιακό αρχιτέκτονα, τον Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (1404 1472). 2 Επτακόσια περίπου χιλιόμετρα μακριά, στη Ρενς της Γαλλίας, υπάρχει ο καθεδρικός ναός της Παναγίας, ο οποίος άρχισε να χτίζεται περί το 1212 και αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα του ώριμου γοτθικού ρυθμού. Πέρα από τη σύγκριση αυτών των κτηρίων όμως, ο γλυπτός διάκοσμος του καθεδρικού ναού θα «αντιπαρατεθεί» με το ορειχάλκινο έφιππο μνημείο του Γκαταμελάτα, έργο του Ντονατέλο που βρίσκεται στην Πιάτσα ντελ Σάντο στην ιταλική Πάντοβα. Η αντιπαράθεση θα ολοκληρωθεί ανάμεσα στο Μελχιόρ Μπρέντερλαμ ως εκπρόσωπο του διεθνούς γοτθικού ύφους, με το ρετάμπλ της Ντιζόν, την εικόνα δηλαδή της Αγίας Τράπεζας για το μοναστήρι του Σταμπόλ 1 Gombrich E. H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2006, σ.185,223. 2 McLean A., «Η Αναγεννησιακή Αρχιτεκτονική στη Φλωρεντία και την Κεντρική Ιταλία» στο: Η Τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική Σχέδιο, επιμ. R. Toman., μτφρ. Α. Χατζηγιάννη, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008, σ.113. 4

και μια από τις μεγαλύτερες προσωπικότητες της πρώιμης Αναγέννησης, τον Μαντένια και τον Νεκρό Χριστό του. Θα ήταν όμως λάθος να αντιμετωπίσουμε την Αναγέννηση ως αυτόνομο καλλιτεχνικό γεγονός, αφού ουσιαστικά αποτελεί παρεπόμενο ευρύτερων ζυμώσεων που προκαλούν ριζικές αλλαγές σε ιδεολογικό, κοινωνικό, πολιτικό και πνευματικό επίπεδο. Κάπου εκεί στο τέλος του δωδέκατου αιώνα παρουσιάζεται η αναβίωση της χρηματικής οικονομίας και ξεπροβάλλουν οι νέες πόλεις, ενώ στο δέκατο πέμπτο αιώνα έχει ολοκληρωθεί πια πλήθος μεταβολών. Κοινωνικές ανατροπές προκλήθηκαν από την παρακμή του φεουδαλισμού, την πτώση των παλαιών οικονομικών κέντρων και την ανάδειξη νέων, με το πέρασμα από την αγροτική οικονομία στην αστική οικονομική δραστηριότητα. Η κρίση της παπικής εκκλησίας με την υπονόμευση της θεοκρατικής αυθεντίας αλλά και η ήττα του αριστοτελισμού οδήγησαν σε ποικίλα μεταρρυθμιστικά κινήματα ενώ συνέβαλλαν και στη δημιουργία εθνικών κρατών. Οι μεγάλες εξερευνήσεις, οι γεωγραφικές ανακαλύψεις και οι νέες εφευρέσεις σηματοδοτούν τη στροφή στην εμπειρική πραγματικότητα και στην επιστημονική θεώρηση. Η Αναγέννηση λοιπόν χαρακτηρίζεται όχι μόνο από την τεράστια δημιουργική άνθηση στις πλαστικές τέχνες, στην ποίηση και στη μουσική, αλλά και από τη ριζοσπαστικά νέα στάση απέναντι στη ζωή και τον καινούργιο ανθρωπινό τύπο, τον homo universalis. Σηματοδοτεί την ανάδυση του ατόμου, την αφύπνιση του πόθου για το ωραίο και τη χαρά της ζωής, την αναβίωση της «παγανιστικής» αναζήτησης για ευτυχία, την κυριαρχία της διάνοιας στους φυσικούς περιορισμούς και την απαρχή της συνειδητοποίησης της σχέσης ανάμεσα στο άτομο και στο περιβάλλοντα φυσικό χώρο. 3 Στην Ιταλία που αποτέλεσε την κοιτίδα της Αναγέννησης ο μεσαιωνικός κόσμος του φεουδαρχικού κοινωνικού συστήματος είχε πλέον αντικατασταθεί από τις πόλεις κράτη με την αστικοποίηση και την έντονη εμπορική και οικονομική δραστηριότητα. Η συγκέντρωση πλούτου και οι νέες δομές έφεραν στο προσκήνιο τη μεσαία αστική τάξη που εξαιτίας της οικονομικής της υπεροχής αποκτά πρωτεύοντα ρόλο και πρόσβαση στην εξουσία της κοινότητας. Ο νέος αστός, έμπορος, βιοτέχνης ή τραπεζίτης, διαμορφώνει αντιλήψεις που ακολουθούν το ρεαλισμό και τον ορθολογισμό της μεσαίας τάξης και έχοντας στηριχθεί στη συντεχνιακή οργάνωση, θα αναλάβει εντέλει ηγεμονικά γνωρίσματα ως προστάτης των τεχνών και σημαντικός αξιωματούχος της πόλης, ακλουθώντας πάντα τις αρχές της πρακτικής χρησιμότητας, φροντίζοντας συνάμα για το γόητρό του και την αναγκαία για την επιχειρηματική του σταθερότητα ευυποληψία. Η επιτευχθείσα υλική ευημερία, η κοινωνική άνοδος και η πρόσβαση στην πολιτική εξουσία, μαζί με τον ανταγωνισμό τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο ανάμεσα στις σχετικά αυτόνομες και ανεξάρτητες ιταλικές πόλεις, διαμορφώνουν αίσθημα αυτοπεποίθησης, χειραφέτησης και υπερηφάνειας. 4 Δημιουργούν 3 Στεφανίδης Μ., Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2008 5, σ.110. 4 Κασιμάτη Μ., «Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525)» στο: Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ. Α, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18 ο αιώνα, επιμ. Τ. Αλμπάνη, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2008 2, σσ.72-73. 5

πίστη στον ορθολογισμό που απελευθερώνει από τα βασανιστικά ενοχικά συμπλέγματα του Μεσαίωνα όταν η μεταφυσική ανησυχία αντιμετώπιζε τους ανθρώπους ως το μεγάλο συλλογικό σώμα της Χριστιανοσύνης, ομοιόμορφα, διακρίνοντας μονάχα σωμένους ή καταδικασμένους, παραβλέποντας ως άσχετη κάθε ατομική διαφοροποίηση και μοναδικότητα. 5 Εικ.1α, Καθεδρικός ναός της Ρενς (Reims), Γαλλία, δυτική πρόσοψη, 13 ος -15 ος αι. Τη νέα αυτή αντίληψη για τη σχέση του ανθρώπου με το Θεό και τον κόσμο μπορούμε να αναγνωρίσουμε και στις μεταβολές της τέχνης. Ένας γοτθικός ναός, όπως ο καθεδρικός της Ρενς (εικ.1α) 6, δεν είναι απλώς αρχιτεκτονικό κτίσμα, αλλά συγκροτεί ένα μικρό σύμπαν, ένα ηχοχρωματικό και χωρικό όλον, απέραντο χώρο με διαστάσεις που μοιάζουν να εκμηδενίζουν καθετί ανθρώπινο ως ασήμαντο. 7 Ακολουθώντας τολμηρή μνημειακή κλίμακα και πολυδάπανη λαμπρότητα, με ιδιαίτερη σημασία στο γλυπτικό διάκοσμο, αναπτύσσει φιλόδοξη καθετότητα με την τριώροφη εσωτερική όψη, τα εξωτερικά κορυφώματα, την έμφαση στις κατακόρυφες γραμμές, τις μεγάλες οξυκόρυφες τοξοστοιχίες που ορθώνονται όσο το δυνατόν ψηλότερα, με τα ψηλά παράθυρα που λαμβάνουν σημαντικές διαστάσεις και τη με βέλη επίστεψη των πύργων που σαν δάκτυλα δείχνουν τον ουράνιο κόσμο. 8 Στον τεράστιο χώρο όλα τα μέρη (εικ.1β) 9, το ιερό, το μεσαίο κλίτος και το εγκάρσιο στο μέσον περίπου του ναού, δένουν μεταξύ τους αρμονικά και η είσοδος σε αυτόν δημιουργεί στον πιστό την αίσθηση ότι βρίσκεται σε ανώτερο κόσμο, σε υπερβατικό επίπεδο. Λουσμένος στο απόκοσμο φως που περνάει μέσα από τα υαλογραφήματα πλημμυρίζοντας το χώρο με άυλα χρώματα, σε ατμόσφαιρα που διέφερε ριζικά από εκείνη του καθημερινού εξωτερικού κόσμου, είναι σαν να στέκετε μπροστά σε καθρέπτη που αστράφτει από την ανταύγεια της θείας σοφίας. 10 Το όραμα της ουράνιας Ιερουσαλήμ έχει κατέβει στη γη και οτιδήποτε βαρύ, γήινο και πληκτικό έχει καταργηθεί. Ο μεσαιωνικός άνθρωπος, δεσμώτης υπερφυσικής πίστης Εικ.1β, Καθεδρικός ναός της Ρενς (Reims), Γαλλία κάτοψη, 13 ος -15 ος αι. και υποχείριο υπερφυσικού φόβου, νιώθει μέσα στον καθεδρικό ναό δέος, ανάταση και ασφάλεια. Δε βρίσκεται πλέον στη γη αλλά στην αγκαλιά του 5 Hauser A., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 1, Προϊστορικοί χρόνοι, Αρχαία Ανατολή, Ελλάδα, Ρώμη, Μεσαίωνας, μτφρ. Τ. Κονδύλη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα χ.χ, σ.295. 6 Brandenburg A. E., «Η Γοτθική τέχνη» στο: Ιστορία της Τέχνης Larousse, τομ.2, επιμ. A. Châtelet B. P. Groslier, μτφρ. Γ. Παρίσης Μ. Λιάππη, εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 1994, σ.223. 7 Gombrich, ό.π., σ.188. 8 Watkin D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κ. Κουρεμένος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2009 2, σσ.158-160. 9 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1b/plan.cathedrale.reims.png 10 Honor H. Fleming J., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Α. Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1998, σσ.341-343. 6

Πατρός, προστατευμένος από το μικρό, παράδοξο και μυστηριώδη κόσμο. Παραδομένος στην ενατένιση όλης αυτής της ομορφιάς και του μεγαλείου, αισθάνεται πλησιέστερα στο μυστήριο ενός κόσμου που βρίσκεται πέρα από την ύλη. 11 Σε αυτά τα απίστευτα κτίσματα που μοιάζουν να διαλαλούν τη δόξα των ουρανών απολαμβάνει το είδωλο όσων προσδοκεί, την εικόνα ενός κόσμου που ταυτίζεται με το Θεό και πληρούται από αυτόν. Παραμένει όμως αιχμάλωτος του μεσαιωνικού δογματισμού, του ασυμβίβαστου του φυσικού και του πνευματικού, θύμα της ασυμφιλίωτης σύγκρουσης ανάμεσα στη ζωή του μη αισθησιακού πνεύματος και του μη πνευματικού σώματος. 12 Αντίθετα ο άνθρωπος της Αναγέννησης, υπερβαίνοντας το μεσαιωνικό θεοκεντρισμό, εκφράζει θεμελιωδώς διαφορετική σχέση με τον κόσμο και το θείο. Εγκαινιάζει νέα θεώρηση του κόσμου, τον οποίο καθιστά προϊόν ενδελεχούς παρατήρησης και επιστημονικής ερμηνείας. Για να προσεγγίσει την αλήθεια χρησιμοποιεί τόσο τη Βίβλο, η οποία ορίζει το πέραν του τάφου πεπρωμένο του, κάνοντάς τον μέτοχο της θεϊκής αγάπης και τάξης, όσο και τη φύση που αποτελεί την αισθητή παρουσία του Λόγου, την εξήγηση που δίνει ο Θεός για τον εαυτό του. Ύψιστη φιλοδοξία του καλλιτέχνη είναι πια η αποτύπωση της όψης, μα και της φυσιογνωμίας, του κόσμου μέσα στον οποίο ζει. Φροντίζει να αναπαραστήσει τη φύση με τον πιστότερο και περισσότερο αληθοφανή τρόπο, μια φύση που, ως η άπειρη και τέλεια υλική παρουσία της ιδέας του Ωραίου, ενσαρκώνει τη θεϊκή αρμονία. Αυτή η νέα στάση τοποθετεί τον άνθρωπο ενδιάμεσο ανάμεσα στο Θεό και τον κόσμο και τον καθιστά αξία απόλυτη και ικανή να δημιουργήσει ιστορία. Το νέο ιδεώδες αποκαλύπτει τον αναγεννησιακό άνθρωπο ανήσυχο, εγωκεντρικό και αμφισβητία, καλαίσθητο και φιλομαθή, μορφωμένο, με πολλαπλά ενδιαφέροντα και γεμάτο χαρά για τη ζωή. 13 Απελευθερωμένος από τον φανταστικό κόσμο του Μεσαίωνα βασίζεται στην εμπειρία για να διεισδύσει στη γνώση του φυσικού και πνευματικού κόσμου, χρησιμοποιώντας σαν οδηγό την κλασσική αρχαιότητα της οποίας το ιστορικό μεγαλείο θαυμάζει και προσπαθεί να μιμηθεί. 14 Μέσω αυτής της συνειδητής επιστροφής στην αρχαιότητα και αποβάλλοντας τη μεσαιωνική νοοτροπία προσπαθεί να επιτύχει τη σύνδεση με το ένδοξο παρελθόν, επιστροφή που εκφράζεται με τη μίμηση των μορφών της αρχαίας τέχνης και τη δικαίωση της αξίας της ανθρώπινης μορφής. 15 Εξαιτίας όλων αυτών ο ναός του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα (εικ.2α) 16, αντλεί φόρμες από την κλασική ρωμαϊκή αρχιτεκτονική και ο Αλμπέρτι διαμορφώνει ένα αρχιτεκτόνημα όπου οι οριζόντιοι και οι κατακόρυφοι άξονες ισορροπούν αρμονικά, χωρίς μυστηριώδη βάθη και αναπεπταμένα ύψη. Έχοντας απεκδυθεί την τάση προς το μυστηριώδες και το υπερβατικό, το θρησκευτικό συναίσθημα εκφράζεται πλέον στην ισορροπία που διακρίνει τα δομικά μέρη δημιουργώντας εύτακτο οργανικό σύνολο, στην αρμονική σχέση που καθορίζεται με καταπληκτικές αναλογίες, αναλογίες μαθηματικές που 11 Gombrich, ό.π., σ.189. 12 Hauser A., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 2, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μτφρ. Τ. Κονδύλη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα χ.χ, σ.120. 13 Στεφανίδης, ό.π., σσ.28-29,100-101. 14 Burchardt J., Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, μτφρ. Μ. Τοπάλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1997, σ.128. 15 Στεφανίδης, ό.π., σσ.106-107. 16 McLean, ό.π., σ.112. 7

Εικ.2α, Sant Andrea, Mantua Ιταλία, πρόσοψη, έναρξη εργασιών περ.1471, Leon Batista Alberti. παραδόσεων, υπηρετώντας τις θεωρητικές αρχές που απαιτούν Utilitas, Firmitas και Venustas, 19 συνδυάζοντας πάντα τις τρεις ιδιότητες που εξασφαλίζουν την ομορφιά τις Numerus, Finitio και Collocatio. 20 Για την επίτευξη του μέγιστου αποτελέσματος προστίθεται και ο διάκοσμος με βασικότερο στοιχείο τον κίονα. 21 Ο περίτεχνος διάκοσμος εκτός από το εσωτερικό κυριαρχεί και στην πρόσοψη του ναού η οποία μοιάζει με γιγάντια ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου, με κίονες, αετώματα και γείσα που είχαν αντιγραφεί από τα λείψανα της αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Στο κέντρο της λοιπόν η πρόσοψη είναι ανοικτή με αψίδα μνημειακού χαρακτήρα η οποία καταλήγει σε φαρδιά ζωοφόρο και μεγάλο τριγωνικό αέτωμα. Η αψίδα φέρουν τη μεταφυσική σημασία που αντανακλά την τελειότητα του Θεού και τη θεία τάξη του κόσμου. Έτσι οι φόρμες της πρόσοψης συνδέονται με τις φόρμες της στοάς που ακολουθεί και με εκείνες του εσωτερικού της εκκλησίας, δημιουργώντας σύνολο αλληλοδιαπλεκόμενων χώρων (εικ.2β) 17, ξεπερνώντας τις ιδιότητές τους ως αυτοτελή αρχιτεκτονικά στοιχεία. 18 Η ιδιοφυία του Αλμπέρτι φαίνεται στη βαθιά αφομοίωση της κλασικής αρχιτεκτονικής επιτυγχάνοντας δημιουργική και πρωτότυπη αξιοποίηση χωρίς τυφλή και στείρα μίμηση, εντάσσοντας με καινοτόμο και συνάμα επιτυχημένο τρόπο κλασικά μοτίβα στο ιερό κτίσμα. Σε αυτόν το ναό, την τελευταία από τις μεγάλες παραγγελίες που ανέλαβε, φθάνει στον πιο συγκλονιστικό συνδυασμό φορμών αρχαιότητας και των σύγχρονών του Εικ.2β, Sant Andrea, Mantua Ιταλία, κάτοψη στηρίζεται σε υο παραστάδες κορινθιακού ρυθμού, και είναι πλαισιωμένη με τρία διαζώματα παραθύρων και με άλλες παραστάδες του ίδιου ρυθμού που αγάπησε ιδιαίτερα η ρωμαϊκή τέχνη και μέσω αυτής και η Αναγέννηση. Τα εσωρράχια της αψίδας συνεχίζουν σε όλο το βάθος της πρόσοψης και μέσω ενός ημικυλινδρικού θόλου περνάμε στο κεντρικό κλίτος περιστοιχισμένο με πλευρικά παρεκκλήσια και από εκεί στον περίκεντρο χώρο με τον τεράστιο θόλο, (εικ.2γ) 22, στην ιδανική περίκεντρη φόρμα της πρώιμης Αναγέννησης. 23 17 Στό ίδιο., σ.112. 18 Murray P. & L., Η Τέχνη της Αναγέννησης, μτφρ. Α. Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1995, σ.59. 19 Λειτουργικότητα, στέρεη κατασκευή και ομορφιά. 20 Αριθμό, αναλογία και ευάρμοστο σύνολο. 21 Watkin, ό.π., σσ.217-218. 22 http://www.webalice.it/allietarti/mantua%20city%20centre_file/image013.jpg. 23 McLean, ό.π., σ.113. 8

Εικ.2γ, Sant Andrea, Mantua Ιταλία, κεντρικό κλίτος και κόρο. Ο συγκεκριμένος ναός αποτελεί απτό παράδειγμα όσων αλλαγών επέφερε στην τέχνη η απεξάρτησή της από την μεταφυσική που πρόβαλλε η Εκκλησία καθώς και η στενή σύνδεσή της με την επιστημονική φιλοσοφία της εποχής. Καταδεικνύει επίσης την μετατροπή του ανθρώπου σε πνευματικό άτομο και πρωτίστως τη νέα θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία. Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης δεν είναι ο άγνωστος τεχνίτης του Μεσαίωνα. Ο Αλμπέρτι αποτελεί ιδανικό δείγμα του homo universalis, πολύπλευρη ιδιοφυία, λόγιος και θεωρητικός, συγγραφέας και μαθηματικός, αρχιτέκτονας και ζωγράφος, πανεπιστήμονας και αθλητής. Η αρχιτεκτονική του γνώση δεν αποκτάται στις μεσαιωνικές συντεχνίες με τη θητεία στην κατασκευαστική δραστηριότητα, αλλά μέσω της ενδελεχής παρατήρησης των κλασικών προτύπων, με τη μελέτη, την καλλιέργεια και το γούστο. 24 Η έννοιας της μεγαλοφυΐας εξάλλου αποτελεί επίσης νέο στοιχείο στην αντίληψη της αναγέννησης όπως και η ιδέα ότι το έργο τέχνης είναι δημιούργημα μιας προσωπικότητας πρωτότυπης, που ξεπερνά την παράδοση και τους κανόνες άποψη απόλυτα ξένη για τη μεσαιωνική πραγματικότητα όπου η αντιγραφή του προτύπου ήταν όχι μόνο επιτρεπτή αλλά και επιθυμητή. 25 Αντίθετα ο Ζαν ντ Ορμπαί που φέρεται ως αρχιτέκτονας της Ρενς αποτελεί σκοτεινή προσωπικότητα όπως και οι συνήθως ανώνυμοι αρχιτέκτονες των γοτθικών ναών. Τεχνίτες που είχαν αναδειχτεί μέσα από τη συντεχνία των τεκτόνων, ξεκινώντας τη σταδιοδρομία τους ως απλοί μαθητευόμενοι λιθοξόοι με γνώσεις που προέρχονται από τη μακρά και ζηλότυπα φυλαγμένη παράδοση των συντεχνιών. 26 Ο μεσαιωνικός καλλιτέχνης εθεωρείτο, όπως και στην αρχαιότητα, βιοτέχνης, αντικείμενο χρήσης και συναλλαγής και παραμένει αφοσιωμένος πάντα στην υπηρεσία της κοινότητας και της πίστης. Οι θρησκευτικές, κοινωνικές και ψυχολογικές συνθήκες του επέβαλαν ταπεινοφροσύνη και τάση προς την ανωνυμία, χωρίς να του επιτρέπουν να υπογράφει το έργο του. Το μόνο προσωπικό στοιχείο που μπορούσαν ν αφήσουν οι καλλιτέχνες ή οι τεχνίτες ήταν τα σύμβολα αναγνώρισής τους στους ακρογωνιαίους λίθους, δίχως απαιτήσεις για προσωπική φήμη, σε αντίθεση με τον καλλιτέχνη της Αναγέννησης που νιώθει περηφάνια για την ιδιαιτερότητά του και την αναγνώριση της αξίας του. 27 Εξάλλου σύμφωνα με τη νοησιαρχία και τον αντικειμενισμό του μεσαίωνα η τέχνη δεν είναι έκφραση αλλά κατασκευή. Είναι τεχνική και οφείλει οντολογική ταπεινοφροσύνη μπροστά στην πρωτοκαθεδρία της φύσης. 24 Watkin, ό.π., σ.217. 25 Hauser τομ.2, ό.π., σ.88. 26 Honor Fleming, ό.π., σ.345. 27 Eco U, Τέχνη και Κάλλος στην Αισθητική του Μεσαίωνα, μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1992, σ.185. 9

Παράγει αντικείμενα προικισμένα με δική τους νομιμότητα αλλά δεν αποτελεί η ίδια, και σαφώς ούτε και ο καλλιτέχνης, δημιουργική δύναμη. 28 Στα συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά παραδείγματα ωστόσο, πέρα από τη μεταβολή της θέσης του καλλιτέχνη, αναφαίνεται και η αλλαγή που επήλθε στο επίπεδο χρηματοδότησης της τέχνης. Πριν την Αναγέννηση το χτίσιμο των εκκλησιών και η κατασκευή των έργων τέχνης αποτελεί φροντίδα της Εκκλησίας και των σωματείων της πόλης. 29 Όταν όμως συντελέσθηκαν στις ιταλικές πόλεις όλες οι κοινωνικές και πολιτικές μεταλλάξεις που αναφέραμε παραπάνω, οι παραγγελίες δίνονται πια και από τους κοσμικούς, από τις μεγάλες συντεχνίες, τις πνευματικές αδελφότητες, από ιδιώτες μαικήνες και πλούσιες επιφανείς οικογένειες. 30 Το τεράστιο οικονομικό εγχείρημα της ανέγερσης του καθεδρικού ναού της Ρενς, όπως και όλων των μεγαλόπρεπων γοτθικών ναών, το είχε λοιπόν αναλάβει η Εκκλησία η οποία συλλέγει χρήματα από διάφορες πηγές και πόρους, έχοντας την φροντίδα και τον έλεγχο του έργου. 31 Είναι λοιπόν ο αρχιεπίσκοπος Ομπρί ντε Ιμπέρ που αναλαμβάνει την κατασκευή του καθεδρικού ναού, 32 τη βασιλική του Αγίου Ανδρέα όμως την παραγγέλνει και τη χρηματοδοτεί ένας ουμανιστής ιδιώτης, ο δούκας της Μάντοβας, Λουδοβίκος Γκοντζάγκα, 33 γόνος δυναστείας που κυβέρνησε την Μάντοβα για περισσότερο από τρεισήμισι αιώνες, περίφημος στρατιώτης, συνετός και φιλελεύθερος ηγεμόνας, προστάτης των γραμμάτων και των τεχνών. 34 Περνώντας στο γλυπτικό διάκοσμο της Νότρ Ντάμ στη Ρενς θα διαπιστώσουμε την ποιότητα των διακοσμητικών μερών στην ιδιαίτερα πλούσια και αξιόλογη γλυπτική, κατανεμημένη γύρω από το οικοδόμημα, στα αντιτειχίσματα και στους ισχυρούς πεσσούς στήριξης. Ένα διάκοσμο που περιλαμβάνει πάνω από δύο χιλιάδες τριακόσια αγάλματα, αγγέλους και άλλες γλυπτές μορφές, αλλά και άγκιστρα, φυτικά ανάγλυφα, κιονόκρανα καθώς και τα αρχαιότερα παραδείγματα λεπτών διάτρητων στοιχείων στα τύμπανα των παραθύρων. Το δυτικό μέτωπο είναι μια παλλόμενη γλυπτική σύνθεση, αποδοσμένη με τον έντονο καλλιγραφικό χαρακτήρα του μεσαίωνα, συνδέοντας τη μνημειακότητα με τη λεπτότητα και τη λογική με τη φαντασία. 35 Η εσωτερική πλευρά της δυτικής πρόσοψης (εικ.3α), 36 είναι διακοσμημένη με πλήθος μορφών σε έκτυπο Εικ.3α, Καθεδρικός ναός της Ρενς (Reims) Γαλλία, δυτική πρόσοψη, εσωτερικός γλυπτικός διάκοσμος. 28 Στο ίδιο, σσ.158, 161. 29 Hauser τομ.1, ό.π., σ.312. 30 Hauser τομ.2, ό.π., σ.50. 31 Honor Fleming, ό.π., σ.345. 32 Cattaneo M. Trifoni J., Οι θησαυροί της τέχνης, UNESCO, Ελληνική Εθνική Επιτροπή, επιμ. & μτφρ. Γ. Κουσουνέλος, εκδ. Δομική, Αθήνα 2005, σ.111. 33 Watkin, ό.π., σσ.219-221. 34 Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, λήμμα: «Γκοντζάκα, Δυναστεία», τομ.18, Αθήνα 1996, σ.130. 35 Watkin, ό.π., σ.158-160. 36 Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, λήμμα: «Ρενς, (Reims)», τομ.16, Αθήνα 1996, σ.17. 10

ανάγλυφο, ενταγμένες σε τρίλοβες κόγχες ακολουθώντας την αρχή της συμμετρίας που είναι βαθιά ριζωμένη στη μεσαιωνική ψυχή και το νόμο του πλαισίου στον οποίο υποτάσσεται η μεσαιωνική τέχνη. Οι εγγεγραμμένες μορφές προσαρμόζονται στο χώρο του πλαισίου, αγκυλωμένες και σφριγηλές με δύναμη εντελώς ρωμανική, υπακούοντας στις απαιτήσεις της σύνθεσης και επιβεβαιώνοντας τις μεσαιωνικές θεωρίες τις τέχνης, σύμφωνα με τις οποίες η πρόθεση των καλλιτεχνών υπηρετεί τη μορφολογική διαμόρφωση του συνόλου και όχι τη συναισθηματική έκφραση. 37 Εικ.3β, Καθεδρικός ναός της Ρενς (Reims) Γαλλία, δυτική πρόσοψη, εξωτερικός γλυπτικός διάκοσμος. Στους πυλώνες όμως μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την εξέλιξη της γοτθικής γλυπτικής του 13 ου αιώνα, μέσω διαφόρων εργαστηρίων. Στον δυτικό πυλώνα (εικ.3β), 38 η Επίσκεψη της Παναγίας στην Αγία Ελισάβετ, με τις περισσότερο κλασικίζουσες μορφές και τα σώματα τυλιγμένα σε πλούσιες πτυχώσεις παραπέμπουν στην αρχαία γλυπτική. Τόσο οι έντονες νατουραλιστικές πτυχώσεις των ενδυμάτων, που δεν είναι πλέον τα αφηρημένα στοιχεία που κρύβουν τη σωματική διάπλαση, μα αντιθέτως αναδεικνύουν το σφριγηλό γυναικείο σώμα, όσο και η στάση των μορφών με το λυγισμένο γόνατο και την εκφραστική κίνηση, αποκαλύπτουν μελέτη κλασικών προτύπων. Οι περίοπτες μορφές, αποσπασμένες από το κτίσμα, παρά την μεγαλοπρεπή κλίμακα, παραμένουν ανθρώπινες μορφές, δυο μελλοντικές μητέρες που συνομιλούν ήρεμα, χειρονομώντας με χάρη και φυσικότητα. Αντίθετα στις δυο επόμενες μορφές στο αριστερό άκρο, στη σύνθεση του Ευαγγελισμού, οι πτυχώσεις είναι απαλότερες και δείχνουν εντελώς ανεξάρτητες από το σώμα. Έκδηλη είναι η γοτθική κομψότητα που τις χαρακτηρίζει, ιδιαίτερα στην κίνηση του αγγέλου που χαμογελά με την έντονη καλλιγραφική απόδοση του προσώπου, την σχεδόν γκροτέσκα έκφραση, ενώ εμφανής είναι και η καθετότητα της μορφής της Παρθένου. 39 Παρά τις προσπάθειες και την επιτυχία του γλύπτη των αγαλμάτων της Επίσκεψης να αποδώσει τις μορφές με κλασικό τρόπο, ο άγνωστος καλλιτέχνης παραμένει τεχνίτης της γοτθικής εποχής, αφού εντέλει δεν αποσκοπεί στην επίτευξη ενός νέου αισθητικού αποτελέσματος αλλά στην ικανοποίηση του μοναδικού σκοπού της μεσαιωνικής τέχνης, στην αφήγηση δηλαδή ιστοριών της Γραφής με τον κατά το δυνατόν πειστικότερο και πιο συγκινητικό τρόπο. Μόνο που η εξιστόρηση αυτή δεν γίνεται για χάρη της ίδιας της αφήγησης, αλλά για χάρη του μηνύματός της, καθώς και για την παρηγοριά και το φρονηματισμό που θα αποκόμιζαν από αυτήν οι πιστοί. 40 Ο Ντονατέλο 41 37 Eco, ό.π., σσ.68-69. 38 http://image63.webshots.com/63/3/97/33/436739733jubmee_fs.jpg 39 Honor Fleming, ό.π., σσ.348-349. 40 Gombrich, ό.π., σσ.193-195. 41 Donato di Niccolò di Betto Bardi, Φλωρεντία περ.1386-1466. 11

αντιθέτως όταν κατασκευάζει τον ορειχάλκινο έφιππο ανδριάντα του Γκαταμελάτα 42 στην Πάντοβα (εικ.4α), 43 ακολουθεί κλασικά πρότυπα υπηρετώντας την καινούργια αισθητική αντίληψη και τις νέες επιταγές της Αναγέννησης. Η παραγγελία, πιθανότατα δοσμένη από την οικογένεια του απεικονιζόμενου αποβιώσαντα διοικητή των μισθοφόρων του ενετικού στρατού, του Έρασμο ντα Νάρνι, και σύμφωνη με τη γνώμη της Γαληνοτάτης, αποτέλεσε καλλιτεχνική αλλά και τεχνική πρόκληση για τον καλλιτέχνη. Το άγαλμα του μισθοφόρου πολεμιστή πάνω στο άλογό του αντανακλά την επίδραση της ρωμαϊκής γλυπτικής, αντλώντας στοιχεία από διάφορα πρότυπα. Πιθανή αφετηρία θεωρείται το περίφημο έφιππο άγαλμα του Εικ.4α, Ορειχάλκινος έφιππος ανδριάντας του Γκαταμελάτα, Padua, Ιταλία, Donatello, αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου στον Καπιτολίνο λόφο της Ρώμης, αλλά και ρωμαϊκά νομίσματα που εικονίζουν έφιππα αγάλματα, ενώ η στάση του αλόγου που πατά πάνω στην οβίδα του κανονιού αναγνωρίζεται ως αναφορά στα άλογα της πλατείας του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, υπό την κυριαρχία της οποίας βρισκόταν τότε η Πάντοβα. Ο αναβάτης ενδεδυμένος με πολυτελή στολή, φέρει μοτίβα των αυτοκρατορικών ρωμαϊκών πανοπλιών, αλλά και στοιχεία του εξοπλισμού της εποχής του, όπως τα περιβραχιόνια, οι περικνημίδες και το μακρύ ξίφος, ενώ στο δεξί του χέρι κρατά τη στραταρχική ράβδος με την οποία είχε βραβευθεί από τη Βενετία. 44 Ο Donatello έχει δεχθεί επιρροές από αρχαία γλυπτά τα οποία μελέτησε ενδελεχώς στη Ρώμη, αλλά οι επιδράσεις αυτές δεν είναι επιδερμικές και στηρίζονται σε ουσιαστική γνώση και στην αφομοίωση αυτής σε δημιουργικό επίπεδο. 45 Δεν ικανοποιείται στην αντιγραφή των αρχαίων πολεμιστών, μα επιτυγχάνει κάτι περισσότερο, να εκφράσει τις σύγχρονες αξιώσεις μέσα από τα αρχαία σύμβολα της δύναμης, ανάγοντας έτσι το έργο του σε κάτι που ξεπερνά το μνημείο ενός συγκεκριμένου ανδρός. Η χρήση και όχι η απλή μίμηση των αρχαίων στοιχείων μέσω του προσωπικού του ύφους διαφαίνεται και στην Εικ.4β, Ορειχάλκινος έφιππος υπερυψωμένη βάση του αγάλματος (εικ.4β) 46 με τις ανδριάντας του Γκαταμελάτα, Padua, Ιταλία, Donatello, τυφλές μαρμάρινες θήρες που συμβολίζουν τις πύλες του Άδη, θυμίζοντας σαρκοφάγους της αρχαιότητας καθώς και με τους 42 Gattamelata, ψευδώνυμο για τον Erasmo Da Narni, condottiere (διοικητής μισθοφόρων) του ενετικού στρατού. 43 http://lh4.ggpht.com/_j4z6oyb0v_i/r6dpokcnjvi/aaaaaaaacke/wyfzuzi2xpc/gattamelata.jpg 44 Geese U., «Αναγεννησιακή Γλυπτική της Ιταλίας» στο: Η Τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική Σχέδιο, επιμ. R. Toman., μτφρ. Α. Χατζηγιάννη, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008, σσ.196-197. 45 Murray, ό.π., σ.38. 46 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b3/donatello,_monumento_equestre_al_gattamelata_00.jpg 12

ερωτιδείς που έχουν πια μεταπλαστεί σε χερουβείμ. 47 Υπερβαίνοντας δε τα αρχαία πρότυπα τολμά να εισάγει παραμορφώσεις στα χαρακτηριστικά του Γκαταμελάτα, έχοντας υπόψη του την απόσταση από την οποία ο θεατής θα παρατηρεί το άγαλμα. 48 Η τέχνη του Ντονατέλο, εκφράζει άριστα το βαθύτερο ανθρώπινο πνεύμα του ευρωπαϊκού 15 ου αιώνα και τη ρήξη με το παρελθόν, με εκθαμβωτική τεχνική. Απέναντι στα γοτθικά αγάλματα που αιωρούνται με ευγενική εκλέπτυνση σε επιβλητικές σειρές αντιπαραθέτει ρωμαλέες αυστηρές μορφές, γεμάτες ενέργεια και συγκέντρωση, ζωντάνια και κίνηση, με σωματικότητα που είναι αποτέλεσμα ρεαλιστικής παρατήρησης και μελέτης αποδίδοντας εξαιρετικά πειστικό αποτέλεσμα. 49 Η καλλιτεχνική του αξία ξεπερνά ακόμα και την τεχνική του δεινότητα και η αστείρευτη ευρηματικότητά του διαφαίνεται στο τρόπο που δομεί τη σύνθεσή του επιτυγχάνοντας στάση ασφάλειας και ηρεμίας τοποθετώντας τον πάνοπλο πολεμιστή ευθυτενή πάνω στη σέλα, ενώ συγχρόνως ωθεί την μορφή προς τα εμπρός δημιουργώντας δυναμική διαγώνια γραμμή με το ξίφος στον αριστερό γοφό και το ραβδί στο δεξί χέρι. 50 Ο αναγεννησιακός γλύπτης άλλωστε δεν επιδιώκει την απόδοση του μεταφυσικού, δεν μοχθεί για να διδάξει το θρησκευτικό δογματισμό ή να συνετίσει τον πιστό. Με τον ανδριάντα του κατορθώνει να αναβιώσει την επιβλητικότητα της αρχαίας γλυπτικής και να αποδώσει τιμή σε μια ιστορική προσωπικότητα, έναν άνδρα φημισμένο για την αφοσίωσή του, η οποία του εξασφάλισε και το παρατσούκλι του που στα ιταλικά σημαίνει γλυκιά γάτα. Το μνημείο με το γερασμένο πρόσωπο παραμένει εκεί, στην πλατεία, σε στάση που παραπέμπει στην ορμή και στη βία του μέλλοντος, να κοιτάζει πάνω από τις στέγες, περήφανος αναβάτης πάνω στο άλογο με το οποίο τις περισσότερες τρεπόταν ο ίδιος σε φυγή, αφού όσο ζούσε ηγήθηκε στο μεγαλύτερο ποσοστό ανεπιτυχείς μάχες. 51 Το τελευταίο δίδυμο των εικαστικών παραδειγμάτων αφορά τη ζωγραφική και απέναντι στο ρετάμπλ του φλαμανδού ζωγράφου που εκπροσωπεί το διεθνές γοτθικό ύφος, θα αντιπαραθέσουμε τον Νεκρό Χριστό του Μαντένια, από τους τολμηρότερους σε σύλληψη και εκτέλεση πίνακες του τέλους της πρώιμης αναγέννησης. Η φίνα ζωγραφική του Μελχιόρ Μπρέντερλαμ στα πτερύγια του πολύπτυχου με το ασυνήθιστο σχήμα, αποδίδει δύο σκηνές σε κάθε φύλλο, τον Ευαγγελισμό και την Επίσκεψη στο αριστερό (εικ.5α) 52 και την Παρουσίαση στο ναό και τη Εικ.5α, Melchior Broederlam, Ευαγγελισμός και Επίσκεψη, άκρα αριστερή γωνία από την Αγία Τράπεζα με τη Σταύρωση, 1392-1399, Ντιζόν Μουσείο Καλών Τεχνών, Γαλλία. 47 Geese, ό.π.,σ.197. 48 Honor Fleming, ό.π., σ.384. 49 Gombrich, ό.π., σσ.152-153. 50 Baragli S. Zuffi S., Ιστορία της Τέχνης 14 ος -20 ος αιώνας, τομ.ιι 14 ος -15 ος αιώνας, επιμ. Β. Καρδάσης, μτφρ. Χ. Κακατσάκη Δ. Μπουζάνης Α. Λιάπη, εκδ. Τόπος, Αθήνα 2008, σ.223. 51 Geese, ό.π.,σ.197. 52 http://www.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/aaefjwx0.jpg 13

Φυγή στην Αίγυπτο στο δεξί (εικ.5β). 53 Εδώ θα βρούμε όλα τα χαρακτηριστικά του διεθνούς ύφους της γοτθικής τέχνης που καταδεικνύουν ότι έχει πια φθάσει στα όριά της. Η πολυτέλεια της αφειδούς επιχρύσωσης και του ξυλόγλυπτου διάκοσμου, αλλά και η έντονη διακοσμητική διάθεση στην απόδοση της εικαστικής σύνθεσης, ένα είδος amor ornamenty, 54 η λαχανιασμένη λεπτομερειακή απόδοση που εξωραΐζει τις σκηνές με καλλιγραφική δεινότητα, η σχηματοποιη μένη απόδοση των μορφών με ένταση και εικονιστικό φόρτο, η εκλέπτυνση της γραμμής και η έμφαση σε φωτεινούς αντιρεαλιστικούς χρωματισμούς, οπτικο ποιούν θεία χάριτι μια Εικ.5β, Melchior Broederlam, ομολογία πίστεως. 55 Υπαπαντή και Φυγή στην Αίγυπτο, άκρα δεξιά γωνία από την Αγία Τράπεζα με τη Σταύρωση, Ο γοτθικός ιδεαλισμός εδώ εκφράζεται 1392-1399, Ντιζόν Μουσείο Καλών Τεχνών, Γαλλία. νατουραλιστικά προσπαθώντας ν αναπαραστήσει στην ιερατική σύνθεση πνευματικές κι ιδανικές μορφές ριζωμένες στον υπεραισθητό κόσμο, με τρόπο εμπειρικά ορθό. 56 Η ζωγραφική απόδοση μπορεί με την προσπάθεια χρήσης της προοπτικής να ξεφεύγει από την έως τότε ισοπεδωμένη αναπαραγωγή του παραδοσιακού θέματος, ο πλούτος του τοπίου όμως έχει κυρίαρχη τη διακοσμητική χρήση που άνηκε έως τότε στη σφαίρα της διακόσμησης των χειρογράφων. Παρότι λοιπόν ο χώρος που ζουν οι προς εξιστόρηση θείες μορφές βρίθει από αρχιτεκτονικά και νατουραλιστικά στοιχεία, η φωτοσκίαση και το χρυσό φόντο που έχει περιοριστεί στα άκρα δημιουργούν ποιητική και εξωπραγματική ατμόσφαιρα με τα μεσαιωνικά χαρακτηριστικά να κυριαρχούν. Έτσι οι συμβολικές λεπτομέρειες υποδηλώνουν γεγονότα με εικαστικό τρόπο, όπως το βάζο με τα κρίνα στον Ευαγγελισμό και το είδωλο στο βάθος της Φυγής στην Αίγυπτο που πέφτει από το βάθρο του υπονοώντας τη δύναμη της σωτηρίας του Λυτρωτή. Επίσης έχουμε αναφορές σε λεπτομέρειες από απόκρυφα ευαγγέλια όπως η πηγή που ανέβλυσε εκ θαύματος στην έρημο για να ξεδιψάσει την Άγια Οικογένεια. 57 Οι μορφές είναι υπερμεγέθεις σε σχέση με τα αρχιτεκτονικά μέρη και η Παναγία φαίνεται τεράστια πάνω στο μικρό γαϊδουράκι. Το ανθρώπινο σώμα αντιμετωπίζεται ως μετέχον της μεταπτωτικής κατάστασης και αφού τα γήινα αποτελούν δοκιμασία για το εισιτήριο στον Παράδεισο, αυτό που ενδιαφέρει είναι η πνευματική διάσταση του ανθρώπου, κρύβοντας το κορμί πίσω από βαριές πτυχώσεις. 58 Η αξιοποίηση της προοπτικής για την απόδοση του χώρου, το θολωτό κτήριο στον Ευαγγελισμό, οι κίονες και άλλες λεπτομέρειες υποδηλώνουν την επαφή του καλλιτέχνη με τις νέες μορφές της ιταλικής τέχνης. Ο Μπρέντερλαμ όμως παραμένει ιδιοφυής χειρώνακτας, με το έργο του να είναι περισσότερο 53 http://www.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/aaefjww0.jpg 54 Αγάπη για το διάκοσμο. 55 Στεφανίδης, ό.π., σ.44. 56 Hauser τομ.1, ό.π., σ.297. 57 Baragli Zuffi, ό.π., σ.41. 58 Στεφανίδης, ό.π., σ.18. 14

καρπός υπομονής παρά υψηλής έμπνευσης. Δέσμιος πάντα των εντολέων του, των φεουδαλικών αυλών και του ιερατείου, υπηρετεί παρόλη την εκλεπτυσμένη ευαισθησία του τη δογματική ακαμψία της γοτθικής παράδοσης. 59 Για αυτό και η σύνθεσή του ακολουθεί την παράθεση, τη βασική μορφή της γοτθικής τέχνης, ξεδιπλώνοντας ανεξάρτητα τα συγκριτικά της μέρη, οδηγώντας το θεατή από το ένα επεισόδιο στο άλλο, από τη μια λεπτομέρεια στην άλλη. Ο μεσαιωνικός στοχασμός αντιμετωπίζει το χώρο σαν κάτι συνθετικό που μπορεί να αναλυθεί σε διαφορετικές σκηνές ενός δράματος να διαδέχονται η μία την άλλη. 60 Η ευφυΐα του έγκειται στον τρόπο που ενοποιεί τα επεισόδια στο ρετάμπλ. Οι αρχιτεκτονικές δομές πέρα από λειτουργικό στοιχείο της δράσης αποτελούν συνάμα και το μέσο διάκρισης των όμορων επεισοδίων διακρίνοντας τα από αυτά που εκτυλίσσονται στο βραχώδες φυσικό τοπίο. 61 Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης όμως, ακολουθεί την αρχή του ενιαίου και κάθε δημιουργία του αποτελεί αδιαίρετη ενότητα, όπου ο θεατής μπορεί με μια ματιά να συλλάβει όλη την έκταση της σύνθεσης, η οποία υπακούει στις αρχές της κεντρικής προοπτικής. Είναι σημαντική η ανακάλυψη της προοπτικής και ολοκληρωτική η υιοθέτησή της. Μέσω αυτής, η εικαστική απεικόνιση είναι χωρικά και χρονικά συγκεντρωμένη, περνώντας από την παράθεση και την έκταση, στη συγκέντρωση και στο συντονισμό. 62 Οι αρχές της ενότητας κυριαρχούν στην αναγεννησιακή τέχνη, τόσο μέσω του ενοποιημένου χώρου και των ενοποιημένων προτύπων στις αναλογίες, όσο και με τον περιορισμό σε ένα θέμα για κάθε καλλιτεχνική αναπαράσταση αλλά και στην εύτακτη κατανοητή μορφή. Αυτή η γενικευμένη αποδοχή της ενότητας στην τέχνη συμφωνεί με τον ορθολογισμό που χαρακτηρίζει την καινούργια εποχή. Εκφράζει όπως εξάλλου και η νέα οικονομική δραστηριότητα την ίδια δυσαρέσκεια προς το ανεξέλεγκτο και το αστάθμητο παράγοντα μα και την ίδια έμφαση προς το σχεδιασμό, την οργάνωση, τη δυνατότητα υπολογισμού και την πλεονεκτικότητα. Αξίες ορθολογισμού που ακολουθούν όχι μόνο οι νέες οικονομικές δραστηριότητες, όπως το εμπόριο και το τραπεζικό σύστημα, αλλά και οι πολιτικές, όπως η διακυβέρνηση, η διπλωματία και ο πόλεμος. Το μεταφυσικό και το παράλογο δεν έχει θέση στη νέα πραγματικότητα, όπου απαιτείται η λογική συμφωνία των μεμονωμένων μερών ενός όλου, με αμοιβαίες αρμονικές σχέσεις που αποκλείουν κάθε παραφωνία. 63 Η κυριαρχία της κεντρικής προοπτικής είναι κάτι παραπάνω από εμφανής στο έργο του Μαντένια Νεκρός Χριστός, όπου η υπερβολή της προοπτικής βράχυνσης δημιουργεί κλειστοφοβικό αίσθημα. Ο πίνακας αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα για τις εντυπωσιακά ακραίες εφαρμογές της προοπτικής καθώς και για την λεπτομερή αναπαράσταση του χώρου και της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Ο Μαντένια είναι κι αυτός άνθρωπος του καιρού του. Ιδιοφυής ζωγράφος και ερασιτέχνης αρχαιολόγος, παθιασμένος μελετητής της αρχαιότητας, συλλέκτης και αρχαιοπώλης, επιμένει στην αναζήτηση εκφραστικών μέσων, ανάλογων με της αρχαίας τέχνης, θεωρώντας 59 Murray, ό.π., σσ.17-18. 60 Hauser τομ.2, ό.π., σσ.18-19. 61 Baragli Zuffi, ό.π., σ.41. 62 Hauser τομ.2, ό.π., σσ.18-20. 63 Στο ίδιο, σσ.23-24. 15

τον εαυτό του απόγονο των Ρωμαίων της εποχής του Καίσαρα και του Αυγούστου. Έδρασε στην Πάντοβα, γνωστό ουμανιστικό κέντρο, όπου ήρθε σε επαφή με το Ντονατέλο και το έργο του από το οποίο και επηρεάστηκε ιδιαίτερα με τις ανάλογες συνέπειες. 64 Ο περίφημος Νεκρός Χριστός (εικ.6), 65 έργο ήδη διάσημο τον 16 ο αιώνα ως Cristo in scurto, προκαλούσε το θαυμασμό για μεγάλο χρονικό διάστημα, αρχικά και πρωτίστως για την παράδοξη επίδειξη δεξιοτεχνίας στην προοπτική. Πράγματι το νεκρό σώμα του Χριστού παρουσιάζεται με πρωτόγνωρη για την δυτική τέχνη δραστική βράχυνση που ξεπερνά όμως την τεχνική δεινότητα και την καλλιτεχνική πρωτοτυπία αφού εκμεταλλεύεται την προοπτική με νέο Εικ.6, Andrea Mantegna, Νεκρός Χριστός 1480, Τέμπερα σε καμβά, 66Χ81εκ. Πινακοθήκη di Brera, Μιλάνο, Ιταλία. δραματουργικό τρόπο επιτυγχάνοντας συνταρακτικό εκφραστικό περιεχόμενο. 66 Είναι γεγονός ότι το σχέδιο και οι προοπτικές λύσεις του παραμένουν ανυπέρβλητες ακόμα και στον αιώνα μας. Το πτώμα που γεμίζει τον πίνακα έχει αποδοθεί με το χαρακτηριστικό πετρώδες ύφος του Μαντένια, την τραχιά συμπαγή πλαστικότητα που δεν έχει καμιά σχέση με τις λεπτές κομψές μεσαιωνικές φιγούρες. Με σκληρό σχεδόν γραμμικό σχέδιο και λεπταίσθητους χρωματικούς τόνους που αγγίζουν τα όρια της μονοχρωμίας, αναδεικνύει με νατουραλιστική ωμότητα και ανυπόκριτο ρεαλισμό τη νεκρική ακαμψία των μυώνων. Η μελέτη της ανθρώπινης ανατομίας και της αρχαίας γλυπτικής εμπνέει τον καλλιτέχνη ώστε να αποδώσει αδρά, με ανατριχιαστική πιστότητα και εξαιρετική εικονοπλαστική δύναμη, το ανθρώπινο σώμα. Η ανελέητη εμμονή στις λεπτομέρειες, οι έντονα προβαλλόμενες πληγές με το ξεφλουδισμένο δέρμα στα χέρια και στα πόδια του Χριστού ιδωμένες από ψηλά, η αδυναμία που υποδηλώνει η σμίκρυνση του κορμού και η πλάγια θέαση του κεφαλιού με την ελαφριά κλίση, είναι στοιχεία της σύνθεσης που αποδίδουν την οπτική έκφραση της ψυχρής ακινησίας του θανάτου και την βαθιά αποδοχή της οριστικότητάς του. Το λευκό σουδάριο με τις μεταλλικές αποχρώσεις υπενθυμίζει τις πτυχώσεις των αρχαίων γλυπτών ενώ οι σκοτεινοί γεώδεις χρωματισμοί σε συνδυασμό με την έλλειψη οποιουδήποτε ανοίγματος, εντείνουν την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, μεγιστοποιώντας το δραματικό αποτέλεσμα της σιωπηρής απομόνωσης. 67 Η κοφτή απότομη προοπτική προεκτείνει τα πόδια του Χριστού που εξέχουν από την Πέτρα του Μυρώματος όπου είναι τοποθετημένος, προς το φυσικό χώρο του θεατή, μπροστά στο οπτικό του πεδίο. Λειτουργεί έτσι και ως μέθοδος ελέγχου της προσοχής του, αφού μέσω της οφθαλμαπάτης που 64 Στεφανίδης, ό.π., σ.160. 65 Suckale R. Wundram M. Prater A. Bauer H. Baur E. G., Masterpieces of Western Art, vol.i From the Gothic to Neoclassicism, edt. I. F. Walther, edt. Taschen, Köln 2005, σ.114. 66 Στο ίδιο, σ.114. 67 Στεφανίδης, ό.π., σ.164. 16

επιτυγχάνει, εισάγει το υποκείμενο θεατή στον εικονιζόμενο χώρο, σαν να βρίσκεται κι αυτός μπροστά στο νεκρό, δίπλα στα τρία πρόσωπα που θρηνούν εγκλωβισμένα στο περιθώριο της σύνθεσης, χωρίς τον απασχολούν ιδιαίτερα. Η προσοχή του θεατή μοιραία δεσμεύεται από την αδυσώπητη εικόνα του νεκρού και τα όρια ανάμεσα στο ζωγραφισμένο και στο φυσικό κόσμο καταρρίπτονται. 68 Ας μην παραβλέπουμε εξάλλου ότι ο επιβλητικός ρεαλισμός της τέχνης εκφράζει πέρα από την επιστημονική άποψη περί κόσμου και το γεμάτο αυτοπεποίθηση αίσθημα ισχύος που χαρακτηρίζει την εποχή της Αναγέννησης. 69 Η τέχνη έχει πλέον χειραφετηθεί από τα εκκλησιαστικά δόγματα, μεταφέροντας μέσω μιας πορείας αισθητικής αυτονομίας, το ενδιαφέρον από το υλικό περιεχόμενο στα μορφικά της στοιχεία. Ακολουθεί πλέον αντικειμενική, ρεαλιστική, μη ρομαντική στάση, ένα τρόπο θεμελιακά μη γοτθικό, δηλαδή μη μεταφυσικό. Η απόδοση όμως της ανθρώπινης υπόστασης του Θεού με τις ατέλειες και τις αδυναμίες του ανθρώπινου σώματος, δημιουργεί νέα υποχρέωση, την πρόσδοση μεγαλείου στην απεικονιζόμενη μορφή χωρίς την εξιδανίκευση των μορφών που βρίσκουμε στο Μεσαίωνα. 70 Ο συγκεκριμένος πίνακας άλλωστε, από τα σπάνια για την εποχή έργα σε μουσαμά, αποτελεί απόδειξη για την πορεία που διένυσε ο καλλιτέχνης από τη στιγμή που συνειδητοποίησε τη δημιουργική του δύναμη, αναγνώρισε τον ανερχόμενο αυτοσεβασμό του και απέκτησε την επιθυμία να υπογράφει τα έργα του, έως τη στιγμή που χειραφετήθηκε από της άμεσες παραγγελίες για να καταπιαστεί αυθόρμητα με τις δικές του καλλιτεχνικές ανησυχίες. 71 Ο Νεκρός Χριστός βρέθηκε μετά το θάνατο του Μαντένια στα υπάρχοντά του, έργο που δεν κατασκευάστηκε επί παραγγελία αλλά ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιθυμούσε να τοποθετηθεί στον δικό του τάφο. 72 ΑΠΟ ΤΗΝ ARS ANTIQUA ΣΤΗΝ ARS NOVA Τα μουσικά παραδείγματα που θα αποδώσουν την εξέλιξη της μουσικής στην αντίστοιχη χρονική περίοδο που έως τώρα διανύσαμε είναι το οργκάνουμ Sederunt principes του Περοτίνου, η φρότολα El grillo του Ζοσκέν ντε Πρέ και το μαδραγάλι Moro lasso al mio duolo του Κάρλο Γκεσουάλντο. Σημείο σταθμό για την εξέλιξη της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής αποτέλεσε η γέννηση της πολυφωνίας, με την εισαγωγή αυτοσχεδιασμών στο μονόφωνο γρηγοριανό μέλος, δημιουργώντας το organum, την πρώτη απόπειρα πολυφωνικής μουσικής. Στη μελωδία του γρηγοριανού μέλους που αποτελεί το σταθερό μέλος, cantus firmous ή tenor, προστίθεται δεύτερη μελωδία η αντιφωνή, 73 υποτυπώδης μορφή της αντίστιξης, το αρχικό κύτταρο όλων των μελλοντικών πολυφωνιών. Την εποχή που στην τέχνη ανακαλύπτονται οι νόμοι της προοπτικής, στη μουσική πραγματοποιείται λοιπόν η πρώτη 68 Στο ίδιο, σσ.109,165. 69 Hauser τομ.2, ό.π., σ.43. 70 Rauch A., «Η Αναγεννησιακή Ζωγραφική στη Βενετία και τη βόρεια Ιταλία» στο: Η Τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική Σχέδιο, επιμ. R. Toman., μτφρ. Α. Χατζηγιάννη, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008, σ.355. 71 Hauser τομ.2, σσ.84-85. 72 Στεφανίδης, ό.π., σ.164. 73 Nef K., Ιστορία της Μουσικής, προλ. Μ. Καλομοίρη, επιμ. & μτφρ. Φ. Ανωγειανάκη, εκδ. Ν. Βότσης, Αθήνα 1985 2, σσ.131-132. 17

προσέγγιση της τέχνης του αυτοσχεδιασμού και της προφορικής παράδοσης στην έως τότε προσεκτικά σχεδιασμένη και διατηρημένη τέχνη, ώστε να μπορεί ο ευρωπαϊκός πολιτισμός όχι μόνο να ακούει αλλά και να βλέπει σε βάθος. 74 Αρχικά στο οργκάνουμ η δεύτερη παράλληλη φωνή προστίθεται σε διάστημα τετάρτης ή πέμπτης, είτε κάτω είτε πάνω από το σταθερό μέλος. Στη διάρκεια της εξέλιξής του όμως οι δυο ξεχωριστές φωνές ακολουθούν ποικίλους δρόμους. Στην παλαιότερη μορφή ξεκινούν με τον ίδιο μουσικό φθόγγο και ξεμακραίνουν ώσπου να προχωρήσουν αργότερα παράλληλα και στο τέλος να επιστρέψουν και οι δυο στον εναρκτήριο κοινό φθόγγο. Σε δεύτερη φάση αναπτύσσεται νέα τυπολογία όπου οι φωνές αναπτύσσονται εξαρχής παράλληλα σε διαστήματα τετάρτης ή πέμπτης, σε συνδυασμούς εντελώς αντίθετους με τη σημερινή κλασική αρμονία. 75 Με αυτή την αφετηρία και με τις φωνές να κινούνταν πότε σε παράλληλη και πότε σε αντίθετη κίνηση, να ξεδιπλώνονται με διαφορετική διάρκεια και ρυθμό, πότε δύο ή περισσότερες, γεννήθηκαν προοδευτικά όλες οι μελλοντικές πολυφωνίες όπως το discuntous, το motet, το conductus και άλλες πολλές παραλλαγές. Κυρίαρχη σε αυτή τη διαδικασία εξέλιξης και ανάπτυξης της πολυγωνικής μουσικής ήταν η περίφημη σχολή της Παναγίας των Παρισίων, όπου σημαντικές προσωπικότητες ανανεώνουν και συμπληρώνουν το μουσικό έργο, διαμορφώνοντας συγχρόνως και σύστημα κανόνων, εδραιώνοντας έτσι την πρόδρομη μορφή του αισθητικού ιδανικού της ars antiqua. 76 Η μουσική του λειτουργικού μέλους λοιπόν εμπλουτίστηκε με πολυτονικό συντακτικό, το οποίο περιλαμβάνει την υπέρβαση των αυστηρών μουσικών κανονισμών και την εξέλιξη της πρωτόγνωρης αρμονίας, την ετερογένεια του ποιητικού κοσμικού λόγου ή του πεζού λειτουργικού κειμένου ακόμα και σε διαφορετικές γλώσσες, καθώς και την εισδοχή κοσμικών μελωδιών που χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα με τις ιερές μελωδίες. Οι ηθικολόγοι μάλιστα θεωρητικοί της εποχής έβλεπαν σε αυτόν τον εμπλουτισμό την αναζήτηση ενός λιγότερου εξαϋλωμένου και αποσαρκωμένου λεξιλογίου, την προτίμηση σε μια περισσότερο ζωντανή και οικεία μουσική απόλαυση που αναγνωρίζεται ως αισθησιακή και φιλήδονη και εξανθρωπισμένη. Παρόλα αυτά το οργκάνουμ κατακτά προοδευτικά όλες τις εκκλησίες, διαμορφώνοντας ρεπερτόριο που τελικά θα επεκταθεί πέρα από την χρήση στην εκκλησιαστική λειτουργία. 77 Στο οργκάνουμ Sederunt principes, μουσικό κομμάτι του Περοτίνου, ενός σημαντικού εκπροσώπου της Σχολής της Παναγίας των Παρισίων, μπορούμε να αντιληφθούμε την επίτευξη της πολυφωνίας όταν οι φωνές των μπάσων κρατούν τον κυρίαρχο φθόγγο ενώσω οι υπόλοιπες φωνές της χορωδίας τραγουδούν με ένταση σε ρυθμικό σχήμα που αναπτύσσεται σε διάφορες παραλλαγές, οριοθετημένες πάντα όμως από την έκθεση του διαστήματος του κυρίαρχου φθόγγου. Εδώ υπάρχουν όλα τα στοιχεία της πρώιμης μορφής της πολυφωνίας του οργκάνουμ, οι αλλαγές της τονικότητας, η καταφανή αντίθεση 74 Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα 1996, σσ.73-74. 75 Nef K., Ιστορία της Μουσικής, προλ. Μ. Καλομοίρη, επιμ. & μτφρ. Φ. Ανωγειανάκη, εκδ. Ν. Βότσης, Αθήνα 1985 2, σσ.132-133. 76 Vuillermoz E., Ιστορία της Μουσικής, τομ.1, μτφρ. & σχολ. Γ. Λεωτσάκος, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1979, σ.58. 77 Στο ίδιο, σσ.53-54. 18

ανάμεσα στις μουσικές φράσεις που ξεδιπλώνονται πότε για κάθε συλλαβή ακόμα και για το γράμμα μιας λέξης και πότε για την απόδοση σχεδόν δι απαγγελίας μιας ολόκληρης πρότασης που ακολουθεί. Υπάρχει και το καθαρά γρηγοριανό ύφος με τη μεγάλη μελισματική έκταση αλλά και ο χειρισμός ρυθμού και κειμένου από τη χορωδία με παραλλαγές σε διαφοροποιημένα ρυθμικά σχήματα. 78 Η σύνθεση παρότι μοιάζει πρωτόγονη για τα αυτιά που δεν έχουν εξοικειωθεί με το είδος, ασκεί γοητεία με τη ζωντάνια της και τις εναλλαγές της, αφού ο Μέγας Περοτίν χρησιμοποιεί με τόλμη το χρωματικό ύφος και τη γόνιμη μέθοδο της μίμησης. Το επόμενο δείγμα αφορά την μουσική τον 15 ο αιώνα, όταν πια η αναγεννησιακή πραγματικότητα έχει απομακρυνθεί από τη απεριόριστη δογματική πίστη, εστιάζοντας στο κοσμικό στοιχείο και τη φύση, με ορθολογισμό και επιστημονικότητα. Είναι η περίοδος κατά την οποία ο κύριος ρόλος για τη μουσική καλλιέργεια έχει περάσει από τα χέρια της εκκλησίας στις αυλές των αρχόντων, διαμορφώνοντας τις κατάλληλες συνθήκες για στενότερη προσέγγιση θρησκευτικής και κοσμικής μουσικής. 79 Οι νέες οικονομικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες, όπως είδαμε και στην προηγούμενη ενότητα, ευνοούν την πρόοδο των εικαστικών τεχνών και μαζί με αυτές και της μουσικής με την άνθηση της Γαλλοφλαμανδικής Σχολής. Χαρακτηριστικό επίτευγμά της ήταν η τετράφωνη πολυφωνία που οδηγεί στο απόγειο την τέχνη της αντίστιξης με την υπέρθεση περισσότερων μελωδικών γραμμών, ενώ η υιοθέτηση του ύφους της διαρκής μίμησης με τη συνεχή εμπλοκή διαφορετικών φωνών, κατορθώνει να προσδώσει διαρκή συνοχή και πλούσια μελωδικότητα. 80 Η διεύρυνση της πολυφωνίας εξυπηρέτησε τόσο την θρησκευτική μουσική όσο και την κοσμική. Εγκαταλείπονται οι ρυθμικές πολυπλοκότητες του προηγούμενου αιώνα και αντικαθιστούνται από καλοσχεδιασμένες μελωδίες και ξεκάθαρους ρυθμούς που διαθέτουν τη γοητεία του λαϊκού τραγουδιού, ακολουθώντας περισσότερο σύμφωνη αρμονία. 81 Ο πυκνός πολυφωνικός χαρακτήρας φαίνεται και στο El grillo, 82 τη φρότολα 83 που σύνθεσε ο φλαμανδός Ζοσκέν ντε Πρέ όσο ήταν στην Ιταλία, από τα γνωστότερα κοσμικά τραγούδια του. Η χαρμόσυνη σύνθεση για τέσσερεις φωνές με το απλό ύφος που έρχεται σε αντίθεση με την πολυπλοκότητα της μεσαιωνικής πολυφωνίας και με ξεκάθαρη διάταξη του κειμένου που γίνεται αντιληπτό χωρίς πρόβλημα, αποτελεί περίτεχνο παιγνίδι μελωδικών μιμήσεων και επαναλήψεων εκφραστικών μοτίβων. 84 Ενός μοτίβου που η συχνή κοφτή επανάληψη θυμίζει τον ήχο του γρύλου για τη δόξα του οποίου ο συνθέτης 78 Βήμα, Μεσαιωνική μουσική, Η μεγάλη Μουσική βήμα προς Βήμα, μτφρ. Χ. Ψυχάρη, εκδ. Το Βήμα, Αθήνα 1995, σσ.6-7,30-33. 79 Headington C., Ιστορία της Δυτικής Μουσικής, τομ.1, από την Αρχαιότητα ως τις μέρες μας, μτφ. Μ. Δραγούμης, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1994, σ.79. 80 Μάμαλης Ν., «Η Μουσική στην Ευρώπη κατά το Μεσαίωνα Από τη μονωδία στην πολυφωνία» στο: Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ. Γ, Η Μουσική στην Ευρώπη, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2008 2, σ.47. 81 Machlis Forney, ό.π., σ.96. 82 http://www.youtube.com/watch?v=igstz-ftdes&feature=related 83 Frottola, δημοφιλές κοσμικό τραγούδι στα τέλη του 15 ου και αρχές του 16 ου αιώνα, πρόδρομος του μανδριγαλίου. 84 Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, λήμμα: «Ζοσκέν Ντε Πρε», τομ.26, Αθήνα 1996, σ.97. 19

τραγουδά και ζητά να του δοθεί κρασί, ώστε να μπορεί να τραγουδήσει. 85 Μια υπενθύμιση του ευφυούς Ζοσκέν στον πάτρωνά του Γκαλεάτσο Σφόρτσα, λίγο πριν αναχωρήσει από το Μιλάνο ότι ο μουσικός πρέπει να πληρώνεται γιατί διαφορετικά θα πετάξει το «πουλί» που κελαηδά. 86 Η τελευταία μας στάση θα είναι στην Ιταλία όπου θα συναντήσουμε το μανδριγάλι, που στην ανανεωμένη του μορφή το 16 ο αιώνα, εκφράζει το κοσμικό πνεύμα της εποχής και αποτελεί την αγαπημένη ψυχαγωγία της καλλιεργημένης αριστοκρατίας. Η μουσική πλέον ακολουθεί προσεκτικά και την παραμικρή νοηματική απόχρωση του κειμένου που έχει πλέον αποκλειστικά κοσμική θεματολογία, ένα σύντομο ποίημα με λυρικό ή στοχαστικό ύφος, με λεκτική κομψότητα και συναισθηματική λεπτότητα. 87 Με μικρό φωνητικό σύνολο, τεσσάρων ή πέντε φωνών, οι ιταλοί συνθέτες ανταγωνίζονται στην απόδοση περίπλοκων και ακραίων συγκινήσεων και για αυτό χρησιμοποιούν ένα εκτεταμένο μουσικό λεξιλόγιο, με τη χρήση των ημιτονίων, ώστε να υψώσουν την εκφραστική τους δύναμη. 88 Έτσι και στο μανδριγάλι Moro lasso al mio duolo 89 του Κάρλο Γκεσουάλντο αποδίδεται με τολμηρό χρωματικό ύφος η αγωνία του άτυχου εραστή που οδηγείται από έρωτα στο θάνατο. Η ακραία συγκίνηση ανελίσσεται σε πολυφωνία με αρμονικό πλούτο, με απόδοση συναισθηματικών αποχρώσεων βασισμένη στην ομαλή μετάβαση από την μια τονικότητα στην άλλη. 90 ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ Στη μετάβαση από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, ο άνθρωπος από δούλος του απόλυτου Θεού μεταμορφώνεται σε αγαπημένο πλάσμα του Δημιουργού, σε καθ εικόνα και ομοίωση κτίσμα του. Ως ιδανικό στη θέση της humilitas 91 υιοθετεί πια την dignitas 92 και τοποθετεί τον εαυτό του, απόλυτη αξία στο κέντρο του κόσμου, κόσμο που βλέπει με ορθολογισμό και χωρίς φόβο. Με την ορμή του νεοφώτιστου για να μπορέσει να πλησιάσει την αλήθεια, αποτυπώνει το είδωλο του κόσμου με βάση τις αισθήσεις του, την εμπειρία του και την επιστήμη. Συνεπικουρούν σε αυτή τη στάση οι νέες συνθήκες που διαμορφώνονται σε όλες τις εκφάνσεις του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού με τη σταδιακή ενδυνάμωση του ατομικού στοιχείου και την αποδέσμευση από τη μεσαιωνική θεοκρατία. Επανεμφανίζεται τώρα η ιδέα της αυτόνομης, μη ωφελιμιστικής τέχνης που ήταν γνώριμη και στην κλασσική εποχή, δημιουργώντας την άποψη ότι μια ζωή αφιερωμένη στην απόλαυση της Τέχνης μπορεί να αντιπροσωπεύει υψηλότερη κι ευγενέστερη μορφή ύπαρξης. Αν η μεσαιωνική τέχνη είχε σκοπό 85 dale beve grillo canta. 86 Ma non fa come gli altri uccelli, come li han cantato un poco, van` de fatto in altro loco. (Αλλά δεν πράττει όπως τ άλλα τα πουλιά, που αφού τραγουδήσουν λίγο, πάνε κάπου αλλού.) 87 Machlis Forney, ό.π., σ.113. 88 Headington, ό.π., σσ.113-114. 89 Πεθαίνω εξαντλημένος από τη θλίψη μου. http://www.youtube.com/watch?v=6dvpu71d8vi 90 Headington, ό.π., σ.114. 91 Ταπεινοφροσύνη. 92 Αξιοπρέπεια. 20