1 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ O Ελληνικός Χορός ως είδος έντεχνης νεοελληνικής μουσικής, μέσα από συμφωνικά δείγματα γραφής των Π. Πετρίδη, Μ. Καλομοίρη, Ν. Σκαλκώτα και Γ. Κωνσταντινίδη. Η ιστορική εξέλιξη των ενόργανων μορφών στην νεοελληνική μουσική δημιουργία από τα τέλη του 19 ου μέχρι και τουλάχιστον το α μισό του 20 ου αιώνα, αναδύεται, στον μεγαλύτερο βαθμό, ως το συνθετικό απότοκο εκλεκτικών αισθητικών και καλλιτεχνικών ζυμώσεων γύρω από το ιδεολογικό πλαίσιο εκδήλωσης χαρακτηριστικών «εθνικής» ταυτότητας. Οι επιδράσεις του ρομαντικού εθνικισμού του 19 ου αι. στην Ευρώπη, φανερές κατά την πρώτη φάση της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής (ως το 1920 περίπου), αναδεικνύουν τις μεγάλες συμφωνικές και σκηνικές μορφές, και ιδιαίτερα την όπερα, 1 σαν τις καταλληλότερες για την προβολή της έννοιας του «εθνικού», μέσα από την ανάδειξη ηθικοθρησκευτικών αλλά και μυθολογικών συμβόλων της λαϊκής παράδοσης, συνδυαζόμενων με προσπάθειες προσδιορισμού εθνολογικής σύστασης, ενότητας και ιστορικής συνέχειας του Ελληνισμού. Στα ίδια πλαίσια συμπεριλαμβάνεται και ο ιστορικός αναλογισμός του Βυζαντινού πολιτισμού, ο οποίος άλλωστε μεταφέρει την αίγλη μίας έντεχνης μουσικής κληρονομιάς ως στοιχείο πολιτισμικής σύστασης ενός ένδοξου παρελθόντος, άρα και αιτία θεμελίωσης μίας ιστορικής του συνέχειας με τον νεοελληνικό πολιτισμό (και δη τον μουσικό). 2 1 Για τις επιδράσεις των ρομαντικών εθνικών κινημάτων του 19 ου αι. αλλά και εκπροσώπων του όψιμου γερμανικού ρομαντισμού (R. Wagner, G. Mahler) στις πρώτες όπερες του Μ. Καλομοίρη [Ο Πρωτομάστορας (1915), Το Δαχτυλίδι της Μάνας (1917)], βλ. και Ολυμπία Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η Εθνική Σχολή Μουσικής Προβλήματα Ιδεολογίας, Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών, Αθήνα 1990, σ. 84-89. 2 Περί της θεωρίας της ιστορικής συνέχειας, βλ. Αναστασία Σιώψη, «Σημασιολογικές ερμηνείες της παράδοσης [η ανάδειξη του Μανώλη Καλομοίρη σε ηγετική φυσιογνωμία της μουσικής ζωής στην Ελλάδα (1910 1940)], Τρία Δοκίμια για τον Μανώλη Καλομοίρη, εκδ. Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2003, σ. 21-22.
2 Η συνθετική πρακτική του συνδυασμού μουσικού υλικού με ετερογενή γεωγραφικά, χρονολογικά και ιδιωματικά χαρακτηριστικά υφής και περιεχομένου, ενδυναμώνει τον προβληματισμό που αναδύεται ως προς ζητήματα μεταχείρισης του δημοτικού μέλους στην δημιουργία έντεχνης μουσικής. Κυριότερα αυτών, η μελωδική του «κατάτμηση» ως θεματική επεξεργασία ή όχι - και η «ορθή» εναρμόνισή του, μέσα στα μουσικά είδη και μορφές του 19 ου αιώνα, που κληροδοτούνται ως πρότυπα, στις αρχές του 20 ου, για την δημιουργία έντεχνης νεοελληνικής μουσικής με στοιχεία «εθνικής» ταυτότητας. Οι παραπάνω προβληματισμοί βρίσκουν αντικείμενο πραγμάτευσης σε πλήθος θεωρητικών κειμένων της εποχής, κύριοι συντάκτες των οποίων είναι οι Γεώργιος Λαμπελέτ, 3 Μανώλης Καλομοίρης 4 και αργότερα ο Πέτρος Πετρίδης. 5 Από τον 19 ο αι., υφή και περιεχόμενο της λαϊκής μουσικής παράδοσης, προσπαθούν να βρουν θέση μέσα σε μη «απόλυτες» μουσικές μορφές και είδη του ρομαντισμού, κυρίως στα εθνικά κινήματα της κεντρικής, ανατολικής και βόρειας Ευρώπης. Έτσι, αρχίζει να σταθεροποιείται η εμφάνιση της μορφής του «εθνικού» χορού, την οποία παρατηρούμε σε διάφορους τύπους συνθετικής διαμόρφωσης: ως σκηνικό απόσπασμα σε μορφή μπαλέτου από «εθνική» όπερα, 6 σε συλλογή 7 αλλά και σε μορφή ολοκληρωμένης σειράς. 8 Με την είσοδο του 20 ο αι. ο απόηχος των ρομαντικών εθνικών κινημάτων φαίνεται να επιδρά και στις πιο ισχυρές 3 Η συγκεκριμένη δημοσίευση αποτελεί σημείο αναφοράς για την νεοελληνική μουσική βιβλιογραφία, σε σχέση με ζητήματα «εθνικού» ύφους και ταυτότητας: Γεώργιος Λαμπελέτ, «Η Εθνική Μουσική», Παναθήναια (τόμος Β ), Αθήνα, τευχ. 15/11/1901 και 30/11/1901. 4 Κατ αρχήν αναφέρεται το κείμενο του Μανώλη Καλομοίρη, δημοσιευμένο στο περιοδικό Νουμάς (τευχ. 8.6.1908) μαζί με το πρόγραμμα της πρώτης συναυλίας με έργα του στο Ωδείο Αθηνών (11.6.1908), πριν από την οριστική εγκατάσταση του συνθέτη στην Αθήνα. Το κείμενο αναδημοσιεύεται στα απομνημονεύματα του συνθέτη με τίτλο Η ζωή μου και η τέχνη μου, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1988, σ. 145 147 και θεωρείται το «μανιφέστο» της Ελληνικής Εθνικής Σχολής. Επιλογή άλλων κειμένων του συνθέτη: «Η κατεύθυνσις της Ελληνικής Μουσικής», Μουσική Επιθεώρησις 9, Αθήνα 1922 (χ.σ.) «Το λαϊκό μοτίβο στη μουσική δημιουργία», Μουσική Ζωή 11-12, Αθήνα 1931 «Περί της εναρμονίσεως των δημοτικών ασμάτων», ανακοίνωση στην Ακαδημία Αθηνών (συνεδρία της 18/11/1948), αναδημοσιεύεται στη Μουσικολογία 1 (1986): 34-42 «Παγκόσμιος η Εθνική Μουσική», Ρόδος 1949. 5 Τα (πιθανότατα) πρώτα άρθρα του Πέτρου Πετρίδη για την ελληνική μουσική, δημοσιεύτηκαν στην ελληνική εφημερίδα του Λονδίνου Εσπερία, από τον Μάιο ως τον Σεπτέμβριο του 1916: «Υπάρχει ελληνική μουσική;» (5/5), «Ολίγα περί Βυζαντινής μουσικής» (12/5), «Η εναρμόνισις της Βυζαντινής μουσικής» (19/5), «Δημώδης μουσική» (2/6), «Η Ελληνική μουσική. Ποια η μέθοδος;» (16/6), «Κυπριακά άσματα και χοροί» (23/6), «Μάριος Βάρβογλης» (30/6), «Η Ελληνική μουσική. Παρατηρήσεις και συμπληρωματικαί επεξηγήσεις» (7/7). Οι παραπάνω τίτλοι συγκεντρώθηκαν και επιμελήθηκαν από τον Βύρωνα Φιδετζή. Στη συνέχεια, αναδημοσιεύτηκαν στη Μουσικολογία 7-8 (1989): 130 146, 153 163, μαζί με βιο-εργογραφική παρουσίαση του συνθέτη [Βύρων Φιδετζής, «Πέτρος Ι. Πετρίδης. Τα πρώτα (;) κείμενα», ό.π., σ. 119 129). 6 Ο συνδυασμός χορωδιακών και ενόργανων κομματιών μορφοποιεί μια σκηνή μπαλέτου στην ανολοκλήρωτη όπερα Πρίγκηπας Ιγκόρ (1869 70) του ρώσου Α. Borodin (οι γνωστοί «Πολοβτσιανοί Χοροί»). 7 Για παράδειγμα, οι πιανιστικοί, και αργότερα ενορχηστρωμένοι, Τέσσερις Νορβηγικοί Χοροί έργο 35 του Ε. Grieg (1881) και οι Δέκα Iσπανικοί Χοροί του Ε. Granados (1892). 8 Αντιπροσωπευτικότερο σχετικό δείγμα του 19 ου αι. αποτελούν οι δύο σειρές από Οκτώ + Οκτώ Σλάβικους Χορούς του τσέχου A. Dvořák, έργα 46 (1878) και 72 (1886).
3 δυτικοευρωπαϊκές παραδόσεις. Εκπρόσωποί τους αντιλαμβάνονται και προσφεύγουν σε στοιχεία της λαϊκής παράδοσης, περισσότερο βέβαια υπό το πρίσμα ενός φολκλορικού «εξωτισμού». Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα των γάλλων ιμπρεσιονιστών Debussy και Ravel οι οποίοι σε αρκετά έργα τους εισάγουν φολκλορικές υπομνήσεις και στοιχεία λαϊκής χορευτικής μουσικής, κυρίως - αλλά όχι αποκλειστικά - από την ιβηρική χερσόνησο. 9 Ο Ravel, μάλιστα, κλείνει χαρακτηριστικά το μάτι και στην ελληνική δημοτική παράδοση με το έργο Πέντε ελληνικές λαϊκές μελωδίες (Cinq Mélodies populaires Grecques) για φωνή και πιάνο (1904-06), χρησιμοποιώντας υλικό από την συλλογή του Hubert Pernot, Ελληνικές δημοτικές μελωδίες της νήσου Χίου. 10 Απ την άλλη πλευρά, η αναζήτηση των αυθεντικών πηγών της μουσικής λαογραφίας, διαμέσου της επιστημονικής ανάπτυξης της εθνομουσικολογικής έρευνας και της εξέλιξης της σχετικής τεχνογνωσίας, καθορίζει με σαφήνεια νέες τάσεις τόσο στην πρόσληψη όσο και στη χρήση των παραμέτρων και του περιεχομένου της παραδοσιακής μουσικής από τους ευρωπαίους συνθέτες, επηρεάζοντας το έργο τους σε τέτοιο βαθμό που να αναφερόμαστε πλέον σε ανανέωση των εθνικών κινημάτων, τα οποία χαρακτηρίζονται και ως κινήματα του «νέου φολκλορισμού», 11 με εκπροσώπους όπως οι Bartók, Kodály, Janáček, Enescu, de Falla, κ.α. Στον ελληνικό χώρο, οι πρώτες συλλογές με καταγραφές δημοτικών τραγουδιών και χορών (σε ευρωπαϊκή ή βυζαντινή σημειογραφία) και οι διασκευασμένες τους παρουσιάσεις (όπως η περίπτωση του τραγουδιστή Περικλή Αραβαντινού, περισσότερο γνωστού ως Άραμη), αποτελούν τάσεις αποδοχής της παραδοσιακής μουσικής και από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, κατά το ευρωπαϊκό πρότυπο διαχείρισης τους ως «εξωτικού» προϊόντος. 12 Οι καταγραφές του 19 ου αι. (όπως του Bourgault-Ducoudray), 13 δεν διακρίνονται για το 9 Βλ. για παράδειγμα τα έργα του Debussy: Ibéria [1905-08, από τον ορχηστρικό τριμερή κύκλο Images (1905 1912)] και La soirée dans Grenade, αρ. ΙΙ από τις πιανιστικές Estampes (1903) επίσης, τα έργα του Ravel, Η Ισπανική Ώρα (L heure espagnol, μονόπρακτη όπερα 1907-09), η τετραμερής ορχηστρική Rapsodie espagnol (1907-08), η πιανιστική και αργότερα ενορχηστρωμένη Alborada del graciozo (1918) και βέβαια το πασίγνωστο Boléro (1928). 10 Ηubert Pernot / Paul Le Flem, Ελληνικές δημοτικές μελωδίες της νήσου Χίου, μτφ. Κ. Χωρεάνθης, β έκδοση, Χίος 1990 [τίτλος πρωτότυπου: Mélodies populaires de l île de Chio, Παρίσι 1903]. Από την ίδια συλλογή δανείστηκαν υλικό για έργα τους οι Π. Πετρίδης και Γ. Κωνσταντινίδης. Η συλλογή έγινε γνωστή στον Ravel από τον φίλο του Michel-Dimitri Calvocoressi (1877-1944), μουσικοκριτικό και μουσικολόγο ελληνικής καταγωγής. 11 Ψυχοπαίδη, ό.π., σ. 66, 164. 12 Καίτη Ρωμανού Εθνικής Μουσικής Περιήγησις 1901 1912. Ελληνικά μουσικά περιοδικά ως πηγή έρευνας της Ιστορίας της Νεοελληνικής Μουσικής, εκδ. Κουλτούρα, Αθήνα 1996, τομ. Ι, σ. 163. 13 L. A. Bourgault-Ducoudray, Trente mélodies populaires de Grèce et d Orient, εκδ. Henry Lemoine et Cie, Παρίσι 1876, ακριβής ανατύπωση εκδ. Τέρτιος, Κατερίνη 1993. Η συλλογή περιλαμβάνει 30 καταγραφές τραγουδιών (τα περισσότερα είναι ερωτικά δίστιχα) που συλλέχθηκαν στη Σμύρνη και την Αθήνα, με πιανιστικές εισαγωγές και συνοδεία του ίδιου του Ducoudray, αισθητικής που μάλλον προσεγγίζει περισσότερο τις διασκευές
4 επιστημονικό υπόβαθρο της έρευνας υπό εθνομουσικολογικούς όρους. 14 Οι συλλογές των αρχών του 20 ου αι. (Γ. Παχτίκου, 15 Η. Pernot, ή η ανέκδοτη συλλογή του Άραμη, κ.α.), κατηγοριοποιούν με μεγαλύτερη ακρίβεια το ρεπερτόριο των δημοτικών τραγουδιών και χορών, αλλά συχνά με καλλωπισμούς της μελωδικής καταγραφής και πρόσθεση εναρμόνισης στα πλαίσια πιανιστικής συνοδείας. 16 Ως πρώτο δείγμα έρευνας και καταγραφής δημοτικών τραγουδιών με επιστημονικές εθνομουσικολογικές προδιαγραφές, τόσο στην αποτύπωση (με χρήση και της τεχνολογίας του φωνογράφου) όσο και στη σημειογράφηση, μπορεί να θεωρηθεί η συλλογή του Κωνσταντίνου Ψάχου, Δημώδη Άσματα Σκύρου (στα 1910) 17 και αργότερα οι αντίστοιχες ερευνητικές εργασίες των Samuel Baud-Bovy 18 και Μέλπως Μερλιέ. 19 Η ολοένα και αυξανόμενη πρόσληψη του δυτικού ρεπερτορίου από τα τέλη του 19 ου αι. στα αστικά κέντρα, και κυρίως στην Αθήνα, οφείλεται κυρίως σε παραστάσεις μελοδραματικών θιάσων, ρεσιτάλ πιάνου ή λυρικού τραγουδιού και συναυλίες μουσικής δωματίου, περισσότερο ιδιωτικού χαρακτήρα (σε αριστοκρατικά και αστικά σαλόνια, ή σε αίθουσες πολυτελών ξενοδοχείων όπως η Μεγάλη Βρετανία και ο Ερμής). Οι χώροι και το ρεπερτόριο προσδιορίζουν σημαντικά και το κοινό στο οποίο απευθύνονται. Τα λαϊκά στρώματα έχουν τη δυνατότητα να παρακολουθούν τις υπαίθριες συναυλίες των φιλαρμονικών (δηλ. των συνόλων πνευστών) της βασιλικής φρουράς, του στρατού και αργότερα των διαφόρων μουσικών συλλόγων, με που συνηθίζονταν στα μεγαλοαστικά σμυρναίικα σαλόνια του τέλους του 19 ου και των αρχών του 20 ου αι. Ωστόσο, ο συλλογέας αφιερώνει ένα εκτεταμένο εισαγωγικό κείμενο για τους τρόπους της ανατολικής μουσικής, όπως τους αντιλαμβάνεται ο ίδιος, ενώ για κάθε τραγούδι υπάρχει και η αντίστοιχη τροπική κατάταξη. Για περισσότερες σχετικές πληροφορίες βλ. και: Λ. Α. Μπουργκώ Ντυκουντραί, «Αναμνήσεις από μια μουσική αποστολή στην Ελλάδα και την Ανατολή», μτφ. Καίτη Ρωμανού, Μουσικολογία 7-8 (1989): 87 107. 14 Για το β μισό του 19 ου αι. αναφέρονται επιγραμματικά οι συλλογές των Αντ. Σιγάλα (Συλλογή Εθνικών Ασμάτων, Αθήνα 1880, που εκδόθηκε με κρατική δαπάνη), Ι. Γ. Ζωγράφου Γκεϊβέλη, Θ. Παράσχου Φωκαέως, Ι. Σακελλαρίδη και Χρ. Βλάχου, ενώ πολλοί ακόμη γίνονται γνωστοί ως συλλογείς αργότερα (Π. Φιλανθίδης, Γ. Παχτίκος, Π. Κηλτζανίδης, Θ. Τσακάλογλου, Κ. Ψάχος) [Ρωμανού, ό.π., σ. 173, 176]. 15 Γεώργιος Παχτίκος, 260 Δημώδη Ελληνικά άσματα, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, Αθήνα 1905. 16 Ταυτόχρονα, μεγάλη σχετική δραστηριότητα παρατηρείται στις περιοδικές εκδόσεις των αρχών του 20 ου αι., όπου πρωτοστατεί η Φόρμιγξ, με πολλές δημοσιεύσεις δημοτικών τραγουδιών, συχνά εναρμονισμένων [Ρωμανού, ό.π., σ. 165]. 17 Κωνσταντίνος Ψάχος, Δημώδη Άσματα Σκύρου, Τρία Θεσσαλικά, Έν της Σαλαμίνος και Έν των Ψαρών, Αθήνα 1910 (σε ευρωπαϊκή και βυζαντινή σημειογραφία, με προδημοσίευση στο περιοδικό Φόρμιγξ το 1909), βλ. και Ρωμανού, Ιστορία, ό.π., σ. 100. 18 Baud-Bovy, S., Τραγούδια των Δωδεκανήσων, εκδ. Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου, Αθήνα (Α τόμος) 1935, (Β τόμος) 1938. 19 Η φωνογράφηση τουλάχιστον 630 δημοτικών τραγουδιών και χορών από την Μέλπω Μερλιέ, τον Δημήτρη Λουκόπουλο και τον Hubert Pernot που συγκρότησαν το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο (Μ.Λ.Α.) στα 1930, αποτέλεσε μία από τις σπουδαιότερες εθνομουσικολογικές εργασίες στον ελληνικό χώρο έως τότε. Για την καταγραφή των δημοτικών μελωδιών σε πεντάγραμμο, η Μερλιέ απευθύνθηκε στους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες : Μ. Καλομοίρη, Ν. Σκαλκώτα, Π. Πετρίδη, Γ. Πονηρίδη, Αιμ. Ριάδη, Δ. Λαυράγκα και Γ. Σκλάβο [Μάρκος Φ. Δραγούμης, Η παραδοσιακή μας Μουσική, Τόμος, 1, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, Αθήνα 2003, σ. 110].
5 ρεπερτόριο κυρίως εμβατηρίων, δημοφιλών ευρωπαϊκών χορών και διασκευών από ευρωπαϊκές οπερέτες και αργότερα - και διασκευασμένων ελληνικών δημοτικών μελωδιών και χορών. Το εκπαιδευτικό έργο των φιλαρμονικών εταιριών, των διαφόρων μουσικών συλλόγων που συνεχώς ιδρύονται και, κυρίως, του Ωδείου Αθηνών (από το 1870 και μετά), 20 φαίνεται να συμβάλλει, σταδιακά, στην άρση της παραπάνω ταξικής διαφοροποίησης. 21 Πάντως, η πρόσληψη διασκευασμένου υλικού από την ελληνική παραδοσιακή μουσική μέσω δυτικών μουσικών συνόλων, απηχεί προσπάθειες για την πρόσληψη δυτικής μουσικής και από ένα λαϊκότερο κοινό. Αντίστοιχες τάσεις φανερώνονται στις μουσικές επενδύσεις έργων του «ελαφρού» μουσικού θεάτρου από τα τέλη του 19 ου αι. 22 αλλά και αργότερα στα είδη της αθηναϊκής επιθεώρησης και της οπερέτας. Στα πλαίσια της διαμόρφωσης της εργογραφίας των νεοελλήνων συνθετών ως προς την εμφάνιση στοιχείων «εθνικού» ύφους, παράλληλα με τις επιδράσεις της εθνομουσικολογικής έρευνας, ίσως δεν πρέπει να αγνοήσουμε και κάποια πρόθεση διεύρυνσης του ακροατηρίου τους η οποία να σχετίζεται και με τα παραπάνω ζητήματα. Η δυνατότητα πρόσληψης του παραδοσιακού μουσικού υλικού σε μια πιο αυτούσια και μη επεξεργασμένη - θεματικά ή ευρύτερα δομικά - εκδοχή του, απ ότι για παράδειγμα σε μια συμφωνία ή στην όπερα, οπωσδήποτε δημιουργεί και διαφορετικές προϋποθέσεις πρόσληψής του από ένα λαϊκότερο και ίσως όχι τόσο παιδευμένο, μουσικά, κοινό, πάντα ωστόσο στα πλαίσια μιας λόγιας μουσικής έκφρασης. Με ενδιάμεσο στάδιο τις εναρμονίσεις ελληνικών δημοτικών τραγουδιών και χορών, όχι μόνο πλέον από τους συλλογείς αλλά και από τους συνθέτες, 23 η μορφή του τραγουδιού για σόλο φωνή με συνοδεία πιάνου / ensemble ή για τετράφωνη μικτή χορωδία και οι ελληνικοί χοροί για σόλο πιάνο ή ορχήστρα σε μορφή συλλογής ή σειράς, αποτελούν πάγιες συνθετικές λύσεις και πρακτικές για έκφραση μουσικού υλικού με στοιχεία «εθνικής» ταυτότητας, σε πιο περιορισμένα πλαίσια μορφοδόμησης και από τα πρώτα στάδια της Εθνικής Σχολής. Δημοτικοφανή και επεξεργασμένα λαϊκά μοτίβα αλλά και αυτούσιο παραδοσιακό υλικό (προερχόμενο από συλλογές με καταγραφές ή και «εξ ακοής»), πάντα με ιδιότυπα ρυθμικά, 20 Καίτη Ρωμανού, Ιστορία της Νεοελληνικής Έντεχνης Μουσικής, εκδ. Κουλτούρα, Αθήνα 2000, σ. 93 95. 21 Κείμενο ειδικής ιστορικής έρευνας, σχετικά με το ζήτημα της μουσικής εκπαίδευσης αγοριών που προέρχονταν από χαμηλά κοινωνικά στρώματα, ως αίτημα και ενέργεια της νεοσχηματισμένης αθηναϊκής κοινωνίας του τέλους του 19 ου αι., αποτελεί η δημοσίευση της Μαρίας Μπαρμπάκη, «Μουσικοί θίασοι, ορχήστρες πνευστών στην Αθήνα των τελών του 19 ου αιώνα», Πολυφωνία 6 (2005): σ. 7 34. 22 Χαρακτηριστικά αυτό συμβαίνει στα κωμειδύλλια του Δημήτριου Κόκκου [Ρωμανού, ό.π., σ. 90]. 23 Για το συγκεκριμένο ζήτημα βλ. σχετικά: Γιώργος Σακαλλιέρος, «Λόγιες εκφάνσεις δημοτικού μέλους στο πέρασμα των χρόνων: το νανούρισμα Άϊντε κοιμήσου κόρη μου, από τον Bourgault-Ducoudray στον Σκαλκώτα», Πολυφωνία 7 (2005): σ. 7 30.
6 μετρικά και μελωδικά χαρακτηριστικά λαογραφικής μουσικής εντοπιότητας, δίνουν κίνητρα γραφής στους νεοέλληνες συνθέτες και αντικείμενο μελέτης στους ερευνητές, ως προς υφολογικά ζητήματα πραγμάτωσης της χορευτικής μορφής: διατήρηση ή επεξεργασία του χαρακτηριστικού μελωδικού υλικού, ομοφωνικό ύφος και τυπολογία αρμονικής συνοδείας, αγωγική, χαρακτηριστική μετρική δομή και ρυθμικά σχήματα, ενορχηστρωτικές επιλογές και οργανολογικές εκτελεστικές πρακτικές ως μίμηση της λαϊκότροπης εκτέλεσης. Ας δούμε κάποια χαρακτηριστικά δείγματα. Οι Κλέφτικοι Χοροί του, εκ Καππαδοκίας, Πέτρου Πετρίδη (1892 1977), αποτελούν σύμφωνα με τα λόγια του συνθέτη, δείγμα «διεκπεραίωσης της ελληνικής δημοτικοφάνειας με κύριο σκοπό την κατάκτηση ορισμένων μορφών συμφωνικής μουσικής». Αρχικά γραμμένοι στα 1922, με νέα ενορχήστρωση μετά το 1926, είναι ένα από τα τρία βασικά συμφωνικά έργα που θεμελιώνουν τη σχέση του συνθέτη με την ελληνική μουσική παράδοση, μαζί με την Συμφωνία αρ. 1 «Ελληνική» (1926) και την Ελληνική Σουίτα (1929). 24 Παρά τον πληθυντικό αριθμό, οι Κλέφτικοι Χοροί αποτελούν έργο ενιαίου μέρους στην διάρθρωσή του. Η θεματική διάρθρωση βασίζεται σε δημοτικοφανές, πρωτότυπης σύλληψης μελωδικό υλικό, που υφίσταται συνεχή επεξεργασία κατά τρεις διαδοχικές ενότητες. Η εκμετάλλευση των ασύμμετρων ρυθμών (5/4 και 7/4) αποτελεί την προφανέστερη εκδήλωση «ελληνικότητας» στο έργο, με την διαστηματική υφή να έπεται, ενώ η θεματική μεταμόρφωση του αρχικού τροπικού μελωδικού υλικού βάσει εναλλαγής διατονικών και χρωματικών γραμμών και η καθαρά τροπική εναρμόνιση σε συνδυασμό με ελεγχόμενη χρωματικότητα και ισοκράτη, αποτελούν, επίσης, βασικά στοιχεία της εδώ γραφής του συνθέτη. 24 Τις παραπάνω πληροφορίες τις παίρνουμε από σημείωμα του ίδιου του συνθέτη στην έκδοση του έργου του Τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο (επιμ. Β. Φιδετζής), Μουσικές Εκδόσεις ΥΠ.Π.Ε., Αθήνα 1983.
7 Παρ. 1: Π. Πετρίδης, Κλέφτικοι Χοροί, μ. 3 13 (αναγωγή για πιάνο με λεκτικές ενδείξεις ενορχήστρωσης). Ενορχηστρωτικά, η ολοένα και αυξανόμενη ένταση έχει να κάνει τόσο με τις εναλλαγές της δυναμικής, όσο και με την ποσοτική χρήση των μουσικών οργάνων. Θα λέγαμε ότι πλην των σημείων του ορχηστρικού tutti, ο Πετρίδης επιθυμεί να διαχωρίζει ηχοχρωματικά τις ομάδες οργάνων ανάλογα με την εξέλιξη του θεματικού υλικού και τη διαφοροποίηση των δυναμικών. Στο ακόλουθο παράδειγμα διατυπώνεται η παραπάνω πρόθεση, ως διαφοροποίηση μεταξύ των μ. 70 73 και 74 77. Παρ. 2: Π. Πετρίδης, Κλέφτικοι Χοροί, μ. 70 77.
8 Η ασυμμετρικότητα του ρυθμού, ως στοιχείο «ελληνικότητας», αποτελεί βασικό στοιχείο της εδώ μορφοδόμησης. Οι συνεχείς αλλαγές μέτρου, ωστόσο, κατά το μέσον του έργου, συντελούν στη δημιουργία εντασιακής φόρτισης, συνδυασμένης με αρμονική και ενορχηστρωτική πύκνωση, ενδεχομένως ως υπόμνηση «πολεμικής» ατμόσφαιρας και μεταφοράς του κλίματος της ζωής των αρματολών και κλεφτών από την γαλήνη της ορεινής ελληνικής υπαίθρου στο πεδίο της μάχης. Παρ. 3: Π. Πετρίδης, Κλέφτικοι Χοροί, μ. 110-120. Η διονυσιακή ορμή της coda, με δραματική αύξηση της αγωγικής και της δυναμικής, αποτελεί τον κατάλληλο επίλογο της ατμόσφαιρας που υποβάλλει το έργο: η θριαμβευτική επισφράγιση της «νίκης» στη μάχη.
Παρ. 4: Π. Πετρίδης, Κλέφτικοι Χοροί, μ. 158-176. 9 Με τους Τρεις Ελληνικούς Χορούς για ορχήστρα (1934) 25 του Μανώλη Καλομοίρη (1883 1962), συναντούμε στο ίδιο έργο τις εξής δύο περιπτώσεις: α) χρήση και επεξεργασία μουσικού υλικού που εμφανίζεται σε συλλογή με εναρμονίσεις δημοτικών τραγουδιών και β) νέα επεξεργασία υλικού που προέρχεται από προγενέστερα και μεγαλύτερης έκτασης έργα του συνθέτη. Ο αρ. Ι (Μπάλλος) αποτελεί ορχηστρική εκδοχή πιανιστικής επεξεργασίας γνωστών χορευτικών μελωδιών νησιώτικου μπάλλου, που εμφανίζεται στη συλλογή με τίτλο Είκοσι δημοτικά τραγούδια με συνοδεία πιάνου ή ορχήστρας, που εξέδωσε ο εκδότης Ζαχαρίας Μακρής το 1922. Ο αρ. ΙΙ (Ειδυλλιακός Χορός) περιλαμβάνει δημοτικοφανή μοτίβα πρωτότυπης σύλληψης του συνθέτη από το Ιντερμέδιο της όπερας Πρωτομάστορας (1915). 26 Τέλος, ο αρ. ΙΙΙ (Τσακώνικος), ο οποίος βασίζεται φυσικά στην αντίστοιχη γνωστή πεντάσημη μελωδία («Σου 25 Το έργο γνωρίζει διάφορα στάδια επεξεργασίας και παίρνει την οριστική του μορφή στα 1934 στην Πράγα. Ο Φ. Τσαλαχούρης διατυπώνει την πιθανότητα το έργο να αποτέλεσε παραγγελία ξένου ραδιοφωνικού σταθμού και γι αυτόν το σκοπό να πήρε την οριστική του μορφή ως τριμερής χορευτική σουίτα, με μουσικό υλικό προγενέστερης επεξεργασίας [Φίλιππος Τσαλαχούρης, Μανώλης Καλομοίρης (1883 1962), Νέος Κατάλογος Έργων, Σύλλογος «Μανώλης Καλομοίρης», Αθήνα 2003, σ. 81 (υποσημ. 26)]. 26 Ως αρχική ορχηστρική εκδοχή αποτέλεσε το 4 ο μέρος του έργου Νησιώτικες ζωγραφιές για βιολί και ορχήστρα (1928), από το οποίο τελικά αφαιρέθηκε [Φοίβος Ανωγειανάκης, Κατάλογος έργων Μανώλη Καλομοίρη, 1883 1962, Αθήνα 1964, σ. 54 (σημ. 66)]. Η α εκτέλεση του χορού (ως Danse Idyllique) δόθηκε στο Παρίσι το 1924.
10 πα μάννα, πάντρεψέ με»), αποτελεί συμφωνική εκδοχή σκηνικού αποσπάσματος από την Β πράξη της όπερας Το Δαχτυλίδι της Μάνας. 27 Η επεξεργασία του υλικού στους Χορούς φανερώνει, από μέρους του Καλομοίρη, ποικιλία στην χρήση των επιμέρους συνθετικών παραμέτρων, ίσως κάποιες φορές και στα όρια της πληθωρικότητας. Παρατηρούνται, ωστόσο, τα εξής δομικά χαρακτηριστικά: - διατήρηση της ομοφωνικής αισθητικής και της εγγενούς μελωδικής τροπικότητας χωρίς επεξεργασία (πράγμα που αποτελεί εξαίρεση για τον Καλομοίρη), 28 - συνδυασμός διατονικής αρμονικής υφής με ελεγχόμενη χρωματικότητα και συγχορδιακή πολυφθογγικότητα ως στοιχείο εξέλιξης της μουσικής ροής και - επιλογή πτωτικών σχημάτων σύμφωνα με τα τροπικά χαρακτηριστικά της κάθε δημοτικής μελωδίας, - διαρκής μετάθεση του μελωδικού υλικού σε διαφορετικές ομάδες οργάνων (ως ενορχηστρωτικό χαρακτηριστικό), καθώς επίσης και - διακοσμητικές μελωδικές προσθήκες και επιλογές στην εκτελεστική πρακτική (άρθρωση, ηχόχρωμα κλπ), οι αφορούν συχνά την υπόμνηση λαϊκής εκτέλεσης. 29 Στο παρακάτω παράδειγμα από τον καλομοιρικό Τσακώνικο, η διατονική αρμονική υφή συνδυάζεται με παροδική γραμμική χρωματικότητα στα χαμηλά όργανα και χρήση εσωτερικού ισοκράτη. 27 Η μελοποίηση αφορά σε πρωτότυπο ποιητικό κείμενο και όχι στο αυθεντικό δημοτικό «Σου πα μάννα, πάντρεψέ με». Μανώλης Καλομοίρης, Το Δαχτυλίδι της Μάνας, σπαρτίτο, εκδ. Γαϊτάνου, Αθήνα 1937, σ. 173 179 (θέσεις 85 91). 28 «...ο τεχνίτης που πρωτοπαρουσιάζεται σήμερις, αποφέβγει να δανειστεί μελωδίες των δημοτικών μας τραγουδιών στην εργασία του, μόνο που τα θέματά του σε μερικά του μεγάλα έργα (Ρωμέϊκη Σουίτα, Μπαλάντες, κ.α.) και οι μελωδίες σε μερικά από τα τραγούδια του, έχουν χτιστεί απάνω στο ρυθμό, τις κλίμακες και το χαρακτήρα των δημοτικών μας τραγουδιών, γιατί βρίσκει πως το συστηματικό δάνεισμα από εθνικές μελωδίες πολύ λίγο βοηθάει στο ξετύλιγμα της εθνικής μουσικής», λόγια του συνθέτη από το πρόγραμμα της πρώτης συναυλίας με έργα του στο Ωδείο Αθηνών (11.6.1908), αναδημοσιευμένο στο: Καλομοίρης, Η ζωή μου, ό.π., σ. 146. Οι Β. Φιδετζής και Φ. Τσαλαχούρης υποστηρίζουν, σε προφορικές τους μαρτυρίες στον γράφοντα, ότι διασκευασμένες χορευτικές εκδοχές εναρμονίσεων ή αποσπασμάτων έργων (π.χ. η «Σούστα» από τις Νησιώτικες Ζωγραφιές) του Καλομοίρη εκτελούνταν, κατά την δεκαετία του 30, στην περίφημη Εξέδρα του Φαλήρου από μικρό συμφωνικό σύνολο 20 25 εκτελεστών στα πλαίσια υπαίθριων συναυλιών «περιπάτου». Αντίστοιχα φαινόμενα αναφέρονται και για την Θεσσαλονίκη με το Θέατρο και την Ορχήστρα του Λευκού Πύργου. Τρόποι διάδοσης της έντεχνης μουσικής σε λαϊκότερα στρώματα και ζητήματα «εμπορικότητας» της μουσικής, εντάσσονται σε προβληματισμούς για τον κοινωνικό ρόλο και την χρηστικότητα των τεχνών, όπως διατυπώνονται στον ευρωπαϊκό χώρο, και την Ελλάδα, την δεκαετία του 30. Στα πλαίσια αυτά, ο Καλομοίρης φαίνεται να αναθεωρεί και δικές του καλλιτεχνικές και ιδεολογικές απόψεις [βλ. και Ρωμανού, ό.π., σ. 120]. 29 Εκτεταμένη αναλυτική προσέγγιση ως προς όλες τις παραμέτρους που συνθέτουν το υλικό των δύο από τους Τρεις Ελληνικούς Χορούς [αρ. Ι (Μπάλλος) και ΙΙΙ (Τσακώνικος), βρίσκουμε στη μελέτη του Νίκου Μαλιάρα, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη, Παπαγρηγορίου Νάκας, Αθήνα 2001, σ. 45-46, 49 (προέλευση), 96-103, 203-206 (αναλυτική περιγραφή) και 326-29, 375-76 (αρμονικοί σκελετοί).
11 Παρ. 5: Μ. Καλομοίρης, Τρεις Ελληνικοί Χοροί [ΙΙΙ. Τσακώνικος: μ. 10-17] Η, όσο το δυνατόν, αυτούσια μεταφορά του παραδοσιακού μελωδικού υλικού και η διαμόρφωσή του σε ενότητες και υποενότητες που εκφράζονται με την δομική ιδέα της επανάληψης, σε συνδυασμό με ανανέωση του αρμονικού και ενορχηστρωτικού ιστού για την διαμόρφωση τμημάτων και μερών έργων, αποτελούν βασικές αρχές της συνθετικής γραφής του Γιάννη Κωνσταντινίδη. 30 Η μελωδία του τσακώνικου χορού, ως η δημοφιλέστερη πεντάσημη εκδοχή χορευτικού δημώδους σκοπού στην ελληνική παραδοσιακή μουσική, αποτέλεσε υλικό εθνικού χορού για ορχήστρα και από τον συγκεκριμένο συνθέτη. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος που την χρησιμοποιεί στον αρ. ΙΙ από τους δικούς του Τρεις Ελληνικούς Χορούς του 1950 (Ι.Τσάμικος ΙΙ.Τσακώνικος ΙΙΙ.Συρτός), εισάγοντας όμως αρχικά μία ακόμη πεντάσημη δημοτική μελωδία, λιγότερο δημοφιλή («Αμπέλι μου πλατύφυλλο», από καταγραφή της συλλογής Παχτίκου). Ο συνδυασμός των δύο μελωδιών ως υλικό που διαμορφώνει αυτόνομες θεματικές ενότητες λειτουργεί με την δομική αρχή της επανάληψης και ορίζει τα τμήματα του 30 Για το συνθετικό ύφος του Γιάννη Κωνσταντινίδη, βλ. σχετικά: Γιώργος Σακαλλιέρος, Η ζωή και το έργο του Γιάννη Κωνσταντινίδη (1903 84). Αναλυτική προσέγγιση και παρουσίαση του συνθετικού του ύφους με άξονα τα έργα για ορχήστρα, Διδακτορική Διατριβή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2005, σ. 197 202. Πρέπει επίσης να αναφερθεί μία εκδοχή του Τσακώνικου χορού την οποία ο συνθέτης υπογράφει ως «Κώστας Γιαννίδης», με αρμονικές και ενορχηστρωτικές απλουστεύσεις, η οποία προορίζόταν για ενόργανο σύνολο ορχήστρας ελαφρού μουσικού θεάτρου, προφανώς ως οργανικό ιντερμέδιο στα πλαίσια επιθεώρησης ή οπερέτας. Στο αρχείο του συνθέτη βρέθηκε ακόμη ένα τέτοιου τύπου έργο με τίτλο Εισαγωγή και Χορός πάνω σε δύο ελληνικά θέματα. Και τα δύο έργα είναι αχρονολόγητα και προσδιορίζονται την περίοδο 1943-1950 [για περισσότερες πληροφορίες, βλ. Σακαλλιέρος, ό.π., σ. 80 81]
12 χορού ως Α και Β. Η εναλλαγή τους, ωστόσο, λειτουργεί ενοποιητικά, σαν διαδοχή couplets και refrain του ίδιου τραγουδιού. Στο παρακάτω παράδειγμα, έχουμε την πρώτη είσοδο της βασικής μελωδίας του τσακώνικου σκοπού (ως ενότητα Β του χορού). Παρ. 6: Γ. Κωνσταντινίδης, Τρεις Ελληνικοί Χοροί [ΙΙ.Τσακώνικος: μ. 41-52] Στην πιο εκτεταμένη και ολοκληρωμένη της μορφή, η γραφή εθνικού χορού βρίσκει εφαρμογή στους 36 Ελληνικούς Χορούς για ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα (1904 1949), γραμμένους στα 1933 36. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της γραφής του Σκαλκώτα αφορούν στην ανάδειξη «ελληνικότητας», ως προς τη δομή και το μουσικό περιεχόμενο, με πιο προφανή τρόπο απ ότι σε άλλα του έργα που εμπεριέχουν παρόμοια πρόθεση. 31 Απ την άλλη πλευρά, στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, όπως αυτό εντάσσεται στα 31 Όπως για παράδειγμα στα έργα: Οκτώ παραλλαγές πάνω σ ένα ελληνικό θέμα για πιάνο, βιολί και τσέλο (1938), ως δείγμα χρήσης δημοτικοφανούς τονικού υλικού επάνω σε ένα έργο ατονικό με εφαρμογές ελεύθερου δωδεκαφθογγισμού, στο συμφωνικό Παραμυθόδραμα («Με του Μαγιού τα μάγια», 1944/49), στο 10 ο μέρος από τα Δέκα σκίτσα για έγχορδα (Rondo) σε 7/4 (μια πολύ καθαρή υπόμνηση καλαματιανού χορού σε πλήρως ατονικό μελωδικό υλικό), ή και, αντίστοιχα, στο αρ. 5 («Ελληνικός λαϊκός χορός», σε 7/4) από τα 32 Κομμάτια για πιάνο (1940).
13 πλαίσια όχι μόνον της ελληνικής, αλλά μιας ευρύτερης ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής κουλτούρας - και από την πλευρά ανάδειξης στοιχείων «εθνικής» ταυτότητας προσδίδουν στη γραφή των Χορών ιδιαίτερα γνωρίσματα, μοναδικά για την νεοελληνική μουσική. 32 Οι 36 Ελληνικοί Χοροί αποτελούν δείγμα εκτεταμένης συλλογής, όχι ως χορευτική σουίτα όπως στις περιπτώσεις των Καλομοίρη και Κωνσταντινίδη, αλλά ως ενότητα τριών σειρών από 12 χορούς, πράγμα που προσδίδει και εδώ κίνητρο ομαδοποίησης στην εκτέλεσή τους. Η ποικιλία στην επιλογή, χρήση και επεξεργασία του υλικού δημιουργεί δυσκολίες σε προσπάθεια τυπολογίας βασικών χαρακτηριστικών, όχι τόσο στα πλαίσια της εξωτερικής δομής όσο στο ίδιο το μουσικό περιεχόμενο. Παρατηρούμε, ωστόσο, την παρουσία μονοθεματικής δομής, την παράλληλη χρήση αυθεντικών δημοτικών αλλά και δημοτικοφανών (δηλαδή πρωτότυπης σύλληψης του συνθέτη) μελωδιών (25 και 11, αντίστοιχα) και την πρόθεση εξάντλησης των δυνατοτήτων του μοτιβικού υλικού, ανά χορό. Η πρόθεση αυτή εκφράζεται με μελωδική μεταμόρφωση ως ήπια ή εκτενέστερη επεξεργασία (και όχι με μελωδική επανάληψη) και επέκταση της πρόθεσης αυτής σε συμπληρωματικές παραμέτρους της συνθετικής διεργασίας: εναρμόνιση, ενορχήστρωση, ρυθμική υφή, δυναμική και αγωγική. Η λογική όμως του Σκαλκώτα, που τον διαχωρίζει από τους Καλομοίρη και Κωνσταντινίδη και τον φέρνει λίγο πιο κοντά στον Πετρίδη, είναι η μη ιεράρχηση των υπόλοιπων παραμέτρων υπό το βασικό και κυρίαρχο μελωδικό υλικό. Έτσι, παρατηρούμε συχνά το μελωδικό ύφος να χάνει τον ομοφωνικό χαρακτήρα του και να εκφέρεται μέσα από αντιστικτικές δομές, να μετασχηματίζεται διαστηματικά και ρυθμικά αλλά παράλληλα να παραμένει αντιληπτό, να υποστηρίζεται μέσα από εναλλαγή τονικών, τροπικών ή και πιο πολυτονικών και διάφωνων συνηχητικών επισωρεύσεων, με όλα τα παραπάνω να αποτελούν πρόθεση μιας ενοποιημένης μορφοδόμησης. Ας παρατηρήσουμε στο ακόλουθο παράδειγμα την σταδιακή ανάδυση της γνωστής μελωδίας του συρτού καλαματιανού μέσα από γρήγορη εναλλαγή οργάνων που εκφέρουν μελωδικά του τμήματα. Συμμετέχουν διαδοχικά κόρνο, φλάουτο και φαγκότο σε δυσδιάκριτη, όμως, ομοφωνική διάταξη. 32 Βλ. σχετικά: Νίκος Χριστοδούλου, Νίκου Σκαλκώτα, 36 Ελληνικοί Χοροί, αναλυτικά σχόλια στο ένθετο της διεθνούς δισκογραφικής έκδοσης του έργου με την BBC Symphony Orchestra υπό την διεύθυνση του συντάκτη, ΒΙS CD-1333/1334, 2002, σ. 37-71 και Αικατερίνη Λεβίδου, «Δύο Ελληνικοί Χοροί του Νίκου Σκαλκώτα», Πολυφωνία 1 (2002): σ. 49-79.
Παρ. 7: Ν. Σκαλκώτας, 36 Ελληνικοί Χοροί [Ι-8 (Καλαματιανός): μ. 12 15]. 14 Μια παρόμοια λογική, ως εξαίρεση όμως, συναντούμε και στον Κωνσταντινίδη, με χρήση του ίδιου δημοτικού σκοπού, στον αρ. ΙΙΙ από τους Τρεις Ελληνικούς Χορούς του (Συρτός). Παρ. 8: Γ. Κωνσταντινίδης, Τρεις Ελληνικοί Χοροί [ΙΙΙ.Συρτός: μ. 1-4] Ο μετασχηματισμός του υλικού από τον Σκαλκώτα λειτουργεί εξίσου έντονα και όταν υπεισέρχεται κάτω από την «προφανή» και γνώριμη μελωδική επιφάνεια. Στο παρακάτω παράδειγμα η πασίγνωστη μελωδία «Ένας αητός» διατηρεί την μελωδική της αυτοτέλεια. Ωστόσο, είναι εντελώς απογυμνωμένη από την ρυθμική ιδιοτυπία του ζωηρού τσάμικου χορού, καθώς η σύντομη αρχική της διατύπωση από όμποε και ομάδα εγχόρδων, παραδίδει τελικά στο κλαρίνο τον συνδυασμό της λαϊκής υπόμνησης με μία μελαγχολική και εσωστρεφή ανάγνωση σε ρυθμικό rubato.
Παρ. 9: Ν. Σκαλκώτας, 36 Ελληνικοί Χοροί [Ι-1 (Τσάμικος Ι): μ. 17 26]. 15 Ακόμη όμως και αν η ρυθμική υφή στηρίζει το μελωδικό υλικό, η χορευτική υπόμνηση μπορεί να λειτουργεί, όχι σαν αναπαράσταση μια ομάδας χορευτών και ενός αντίστοιχου μουσικού συνόλου, αλλά σαν αναλογισμός ή υπαινιγμός. Από αυτήν την άποψη και το προηγούμενο αλλά και το επόμενο παράδειγμα (με το γνωστό μοτίβο του κρητικού πεντοζάλη) θεωρούμε ότι εμφανίζουν στοιχεία ιμπρεσιονιστικής λογικής. Παρ. 10: Ν. Σκαλκώτας, 36 Ελληνικοί Χοροί [Ι-2 (Κρητικός Ι): μ.1 10]
16 Η πρόθεση του συνθέτη να θυμίσει χαρακτηριστικά της λαϊκής μουσικής εκτέλεσης, όπως τον αυτοσχεδιασμό, μπορεί να αποτελέσει μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Για το παρακάτω παράδειγμα από τον Τσάμικο (αρ. Ι από τους Τρεις Ελληνικούς Χορούς) του Γ. Κωνσταντινίδη, δανειζόμαστε επακριβώς τα λόγια της Δέσποινας Μαζαράκη για το λαϊκό κλαρίνο: «όταν θέλουν [σ.σ. οι εκτελεστές λαϊκού κλαρίνου] να περάσουν από τη μία νότα στην άλλη, περνάν απ όλες και τις μικρότερες ακόμα [ ]. Είναι μια ολόκληρη νοοτροπία, που εκδηλώνεται με την τάση δεσίματος της μελωδίας μ ένα διαδοχικό γλίστρημα πάνω σε διάφορους φθόγγους». 33 Παρ. 11: Γ. Κωνσταντινίδης, Τρεις Ελληνικοί Χοροί [Ι. Τσάμικος: μ. 32-37] Για την ομάδα των κρουστών ίσως κάτι τέτοιο δεν είναι εύκολο να ισχύσει παρόμοια, από την πλευρά της λαϊκότροπης εκτέλεσης. Για την έκφραση όμως βασικών λαϊκών χορευτικών ρυθμών σε κλίμα υπόμνησης ή και δραματικής αναπαράστασης, οι ενορχηστρωτικές επιλογές του συνθέτη μπορεί να βρουν τρόπους έκφρασης μέσα από την ομάδα των ευρωπαϊκών κρουστών της συμφωνικής ορχήστρας. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα έξι εκτελεστών κρουστών σε 33 Δέσποινα Μαζαράκη, Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, β έκδοση, Κέδρος, Αθήνα, σ. 64.
17 ορχηστρικό tutti από τον αρ. ΙΙΙ (Συρτό) των Τριών Ελληνικών Χορών του Γ. Κωνσταντινίδη, παρατηρούμε στη συνέχεια. Παρ. 12: Γ. Κωνσταντινίδης, Τρεις Ελληνικοί Χοροί [ΙΙΙ.Συρτός: μ. 59 69] Στη νεοελληνική μουσική, οι δυνατότητες έκφρασης στοιχείων «εθνικής» ταυτότητας διαμέσου της μορφής του ελληνικού χορού βασίζονται στη χρήση διαφόρων τεχνικών και μέσων που τον διαμορφώνουν, κατά κύριο λόγο, είτε ως ενιαίο έργο, είτε ως τριμερή σουίτα, είτε ως εκτεταμένη σειρά. 34 Παρά τις διαφοροποιήσεις στους συνδυασμούς, την μίξη ή τον διαχωρισμό των παραμέτρων που οργανώνουν το μουσικό υλικό και περιεχόμενο, αναδεικνύονται βασικές αρχές μορφοδόμησης και εξωτερικών χαρακτηριστικών στα αντίστοιχα έργα, ως πρόθεση αναγνώρισης «εθνικού» ύφους. Στις περιπτώσεις χρήσης αυθεντικού παραδοσιακού μουσικού 34 Ασφαλώς και εμφανίζονται εξαιρέσεις στον παραπάνω κανόνα: χαρακτηριστικό γνωστό παράδειγμα το «Ιντερλούδιο και Χορός των θεριστών», ως ορχηστρικό απόσπασμα από την όπερα Ο Βασιλιάς Ανήλιαγος (1933) του Ανδρέα Νεζερίτη.