P A S C H A L I S ISBN

Transcript

1 P A S C H A L I S ISBN

2 P A S C H A L I S

3

4 PA S C H A L I S A g g e l i d i s

5 Επιµέλεια - σχεδιασµός έκδοσης Ξανθή Κατσαρή - Βαφειάδη Τυπογραφική επιµέλεια και παραγωγή Επικοινωνία Α.Ε. Όπισθεν οικισµού Ηφαίστου, Κοµοτηνή τηλ , φαξ Έργο εξωφύλλο Εσωτερικός 1.00 x 1.20 Κείµενα Πασχάλης Αγγελίδης Editing - design Xanthe Katsari - Vaphiadi Printing Epikoinonia S.A. Situated behind the Ifestos housing estate, Komotini Tel Fax Work on front cover: Internal 1.00 x 1.20 Text Paschalis Aggelidis Πασχάλης Αγγελίδης και Παρατηρητής της Θράκης Α.Ε. Πασχάλης Αγγελίδης Μακρινίτσα Πηλίου, Πορταριά, τηλ Παρατηρητής της Θράκης Α.Ε. Ήφαιστος, Κοµοτηνή, τηλ Paschalis Aggelidis and Paratiritis of Thrace S.A. Paschalis Aggelidis Makrinitsa Pelion, GR Portaria Greece Τel Paratiritis of Thrace S.A. Ifestos GR Komotini Greece, Τel ISBN

6 ε ι κ ό ν ε ς και λέξεις i m a g e s and words

7 Κολασµένοι του περίγυρου της πόλης των τεχνών Παιχνιδάκια ανασύρετε καλύπτοντας την άµορφη σκιά του νου Το ξύπνηµα να µην διαφέρει απ τον ύπνο... Πού να κρυφτείς από τον εαυτό σου... Μόνο στην κορυφή διακρίνεσαι και πεθαίνεις... 6 Sinned of the periferi of the city of arts Pull out the little toys covering the shapeless shadow of mind The waking up shall not differ from the sleep... Where to be hidden from yourself... Only on top you are distinguished and die...

8 7

9 Ο ΦΘΑΡΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΠΑΣΧΑΛΗ ΑΓΓΕΛΙΔΗ Παράκρουση, µπροστά στην ιστορική µνήµη. το παιχνίδι µε τον καθρέφτη. µήπως άργησα; υπάρχει χώρος για την αθανασία; 8 H επιλογή του καλλιτέχνη να βουτήξει στα βαθιά της πολιτιστικής του παράδοσης φαίνεται να είναι ασφαλές καταφύγιο σε νεότερους αλλά και παλαιότερους καλλιτέχνες, που αισθάνονται την εγκαθιδρυµένη αισθητική του παρελθόντος να υπερισχύει έναντι της ταλαντευόµενης και αδόκιµης στο χρόνο αισθητικής, που προτείνει κάθε καινούρια εποχή. Καθετί στη ζωή µας έχει ευκολότερη συνέχεια όταν υπάρχει µια αρχή. Τα πράγµατα δυσκολεύουν καθώς την αρχή της ελληνικής παράδοσης συνθέτουν µοναδικές ιδέες και ανεπανάληπτες µορφές τέχνης που κάνουν έναν γηγενή καλλιτέχνη σύγχρονο Άτλαντα, όταν επιχειρεί να ανασύρει έστω και ένα λιθαράκι από το άπατο του ωκεανούς. Ας µην αγνοούµε ότι στην εποχή µας, η συστηµατική ταξινοµηµένη γνώση προσφέρει πολλές οπτικές της πραγµατικότητας του παρελθόντος. από τη σκοπιά του αρχαιολόγου, του ψυχαναλυτή, του φιλόσοφου, του κοινωνιολόγου, του τεχνοκράτη, του καλλιτέχνη, του ιστορικού της τέχνης, του ποιητή κ.ά. Αν αναρωτηθούµε ποια οπτική δίνει ορθότερα την πραγµατικότητα του παρελθόντος που την θεωρεί ως αληθινή και αυθεντική, η απάντηση δεν µπορεί παρά να είναι αυθαίρετη. Όλες οι οπτικές της πραγµατικότητας είναι ισοδύναµες και η καθεµιά είναι αυθεντική. Αυτές ακολουθούν κατά πόδας την πρόθεση του καλλιτέχνη λίγο πριν και µετά την εκτέλεση του έργου τέχνης. Η αρχαιότητα είναι το πεδίο που δρα η σκέψη του Πασχάλη Αγγελίδη. Η ικανότητα που διαθέτει να ζωγραφίζει πρωτότυπες εκδοχές της προσωπικής του αντίληψης δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ας δοκιµάσει κάποιος να περιγράψει τη συναισθηµατική κατάσταση του καλλιτέχνη, για να καταλάβει πόσο διαφοροποιείται από το κοινό, µπροστά σε ένα έργο που ανακαλεί στη µνήµη κάτι από τον κλασικό κόσµο. Η αγωνία χαρακτηρίζει τον καλλιτέχνη, καθώς προσπαθεί να ξεφύγει από το χάος της αποµίµησης και να αλαφρύνει από το κενό της διακόσµησης. Συγκρίνετε τις εικόνες φωτορεαλιστικής ζωγραφικής του Αχιλλέα Δρούγκα, όπου το όραµα και η µνήµη της αρχαιοελληνικής τέχνης διατηρείται στο παιχνίδι της οφθαλµαπάτης, στην αρχιτεκτονηµένη κλασική σύνθεση, στην επιλογή των λαµπερών χρωµάτων και έντονων αντιθέσεων. Συγκρίνετε τους αρχαίους ήρωες του Χρήστου Καρά, που µεταφέρονται από το πεδίο της µυθολογίας στο χώρο του διαστήµατος σαν φαντάσµατα της νυχτερινής µνήµης. Νωρίτερα απ όλους, στις αρχές του αιώνα, ο µοναδικός de Chirico είχε δώσει την αίσθηση του µετεωρισµού ανάµεσα στο τώρα και το ιστορικό παρελθόν, παρατηρεί ο Κάλας (Ν. Κάλας, Η τέχνη στην εποχή της διακύβευσης, 1997:2241). Τι συµβαίνει στην περίπτωση του Πασχάλη Αγγελίδη; Στην προσπάθειά του ο καλλιτέχνης είναι προσεκτικός και ειλικρινής. Οι αναφορές στην ιστορία είναι σηµεία που λειτουργούν ως αφορµές, ώστε να εκτονωθούν οι εντάσεις της µνήµης µπροστά σε ένα µυθικό ή ιστορικό συµβάν που αναπλάθει η φαντασία. Στους πίνακες η µνήµη φέρνει εµφανή τα σηµάδια της φθοράς, δείγµα µιας αυθαίρετης υποκειµενικότητας. Παρόλη την υπεράνθρωπη προσπάθεια που καταβάλλει, ο ειλικρινής ζωγράφος δεν µπορεί να διαρρήξει τα όρια της υποκειµενικής αντίληψης. Μπορεί µόνο να προσθέσει τη µονάδα του στο άθροισµα της γνώσης και στον διευρυµένο κόσµο της εικόνας. Ο ηδυπαθής Αντίνοος, η στεφανωµένη βλοσυρή ιέρεια, ο κρεµασµένος από κορδέλες

10 τεµαχισµένος ανδρικός κορµός που ισορροπεί στο κενό, θα ήταν αστείο να προκαλέσουν την εκρηκτική οργή των λογοκρατούντων αρχαιολόγων µπροστά στην παραφθορά της αλήθειας. Είναι όµως σπουδαίο να εκτιµήσουµε τη συνεισφορά αυτών των εικόνων στο πλάτε- µα της φαντασίας µας, όταν προσεγγίζουµε τον αρχαίο κόσµο. Το πόσο µακριά στέκει η φαντασία του καλλιτέχνη από την αλήθεια του αρχαιολόγου, το µαρτυρά η αντιπαραβολή των έργων µεταξύ τους. Ο καλλιτέχνης, πιστός στο µεγάλο αξίωµα του αιώνα, τον υποκειµενισµό της παράκρουσης, ζωγραφίζει θέµατα που µπορεί να ερµηνευτούν ως κλασικές ψυχικές διαταραχές του ανθρώπου: τη νεύρωση των αντίστοιχων του Αντίνοου σε κάθε εποχή («Το βλέµµα του Έφηβου»). τη νεύρωση της πόρνης και του νάρκισσου µπροστά στη φθορά του κορµιού τους («Πανδώρα», «Το κουτί της Πανδώρας», «Ο χειµώνας της Αφροδίτης»). τη νεύρωση - παιχνίδι της δύναµης («Κόσµος ΙΙΙ»). τη νεύρωση του ποιητή που εκφράζει αποσπασµατικά την αλήθεια του κόσµου αντιµαχόµενος διαρκώς τη σκέψη του («Το τίµηµα του Ποιητή», «Απόδραση», «Μια καλή Ανάµνηση»). τη νεύρωση που προκαλεί ο συµβιβασµός ανάµεσα στο Θέατρο της ζωής και τη µοναξιά της ύπαρξης («Επιλογή», «Θεατρικός Λόγος», «Επιλογή Χρόνου µιας Μάσκας»). τη νεύρωση µπροστά στην αδυναµία της απόλυτης γνώσης και τα ανερµήνευτα µυστήρια της ζωής («Το Περιτύλιγµα του Δάσους», «Ρίζες του Κόσµου»). Σήµερα, πιστεύουµε πως δεν είναι πλέον µεγαλοφυές να φτιάξεις κάτι που να µην αντιγράφει τη φύση, αφού κυρίως τους τελευταίους δύο αιώνες µάθαµε να ζούµε στα όρια µιας τεχνητής φύσης, που αντανακλά τον ορθολογισµό και υπαγορεύει τη µηχανιστική οργάνωση της ζωής και της σκέψης στη µεγαλούπολη. Ένας σύγχρονος καλλιτέχνης χρειάζεται να οξύνει την παρατηρητικότητα, να ισχυροποιήσει τη φαντασία, να ακολουθήσει πειθαρχηµένη εξάσκηση, να συστηµατοποιήσει την απόκτηση γνώσης, να αγωνιστεί για να δηµιουργήσει ένα ύφος. Ο Γιάννης Τσαρούχης, αναφερόµενος στο σαρκαστικό εµπαιγµό του Πικάσο για τη µανία του Ματίς να ψάχνει ξανθά µοντέλα που τα απέδιδε τελικά πράσινα, διαπίστωνε τη σχιζοφρενική ανάγκη κάθε πολιτισµού να έχει πρότυπα, τα οποία στο τέλος οι άνθρωποι τα περιφρονούν. Αυτή είναι η µεγαλύτερη επιτυχία της τέχνης. Να παρέχει το δικαίωµα στον καλλιτέχνη απεριόριστα να ερµηνεύει κατά βούληση από τη µεγάλη παρακαταθήκη των ιδεών και των µορφών και να συµµετέχει στο κτίσιµο των προτύπων. Να ζωγραφίζει κύκνειους τους γυναικείους λαιµούς ο Modigliani, να χρησιµοποιεί κοινά ρεµάλια ως µοντέλα του, για να αποδώσει το Χριστό και τους Αγίους ο Caravaggio κ.ά. Η εµπειρία που ζούµε από τους πίνακες του Πασχάλη Αγγελίδη είναι αποσπασµατική και θεατρική. Η τελευταία εκδηλώνεται µέσα από µια εννοιακή αντίληψη που έχει στο µυαλό του για το σκηνογραφικό χώρο της σύνθεσης, από τον οποίο απουσιάζουν τρικ που θα ενίσχυαν την αίσθηση του µυστηρίου. Ένα λεπτό στρώ- µα εδάφους αντικαθιστά την αρχαία συµπαγή τετράγωνη βάση του αγάλµατος και πιθανώς τα νεφελώµατα που µεταφέρουν τους αγίους της θρησκείας. τα πόδια της καρέκλας που είναι ακουµπισµένη η Σφαίρα του Κόσµου πατάνε σε χρυσαφένιο πάτωµα, ζωγραφική αδεία. η «Φτερωτή Αφροδίτη» βρίσκεται καθισµένη στο πέτρινο δάπεδο. «Τα αγαθά της Πανδώρας» ξεπροβάλλουν από ένα ανοικτό χαρτοκιβώτιο. ενώ «Οι ρίζες του κόσµου» βρίσκονται στη φύση κάτω από το τεχνητό αρχιτεκτονηµένο δάπεδο κ.ά. Νοµίζω πως είναι εµφανής η επιθυµία του να µιλήσει µε συµβολικό τρόπο, αλλά καθόλου µυστηριακό χρησιµοποιώντας τη µεταφορά και την ποίηση, τραβώντας τον πέπλο της ψυχανάλυσης. Η «Προτοµή του αλόγου» που κρέµεται από ένα σπάγκο ακινητοποιεί το χρόνο στον 9

11 10 ουδέτερο σκηνικό χώρο που κινείται η σκέψη. Όποια εικόνα και να κοιτάξουµε παρατηρούµε µια φυγή από το ανθρώπινο πρόσωπο και την αντικατάστασή του από τεµαχισµένα πορτρέτα αγαλµάτων. Συχνά ζωγραφίζει ακέφαλα πέτρινα σώµατα, άλλοτε θραυσµατικές προτοµές και άλλοτε µια µάσκα. Ο Ortega y Gasset (Η αντι-δηµοτικότητα της τέχνης, 1925: 74) υποστηρίζει πως το πεπρωµένο του ανθρώπου είναι να ζει την ανθρώπινη ζωή του και το πεπρωµένο του ποιητή να εφευρίσκει το µη υπάρχον. Το πεπρωµένο του Πασχάλη Αγγελίδη είναι να µεταµορφώνει τα τεκµήρια του αρχαίου πολιτισµού διαστρεβλώνοντας και µασκαρεύοντάς τα σε κάτι άλλο. Γι αυτό ζωγραφίζει εικόνες αγαλµάτων που δεν χρησι- µεύουν για µέτρο οµορφιάς του φυσικού προτύπου, όπως θέλει ο αρχαίος κόσµος, αλλά για µέτρο σύγκρισης της ψυχαναλυτικής ερµηνείας, που επιβάλλει η σχετικότητα και η στιγµή στα µέλη της σύγχρονης κοινωνίας. Ο καλλιτέχνης αναστρέφει την ένταση που προσλαµβάνουµε από τις εικόνες των αγαλµάτων µε την ιδέα που έχουµε για τα αγάλµατα σαν αντανάκλαση του εαυτού µας. Αντίθετα µεταφέρει σ αυτά σχετικά αισθήµατα και στιγµιαίες εντυπώσεις του σηµερινού θεατή και τον υποχρεώνει να θυµηθεί προσωπικά συναισθήµατα. Υπάρχουν αγάλµατα που µπορεί και να δακρύζουν; Ο Αγγελίδης αντικαθιστά το χώρο που πρέπει να κατέχουν οι κόρες οφθαλµών µε το κενό που έχει πάντα µαύρο και δίνει την εντύπωση στο θεατή ότι το βλέµµα του πορτρέτου είναι θλιµµένο, βυθισµένο στην περισυλλογή, είναι αυστηρό, διερευνητικό, εκστασιασµένο, ψυχρό, αποφασιστικό. Τα πέτρινα πρόσωπα αποκτούν ζωή. Συχνά χρησιµοποιούµε µια ιδέα για να καταλάβουµε την πραγµατικότητα. Ο καλλιτέχνης επιτηδευµένα αποµονώνει και αυτονοµεί την ακινησία των αρχαίων αγαλµάτων, γιατί είναι ποτισµένη µε διάρκεια. στη συνέχεια µεταβιβάζει σ αυτά ανθρώπινα αισθήµατα και δηµιουργεί απροσδόκητα µια θεατρική σκηνή που κυριαρχεί ο εξοµολογητικός µονόλογος. Ο Αγγελίδης έµµεσα διαπραγµατεύεται τη διάρκεια των ανθρώπινων αισθηµάτων. Είναι µια αρνητική στάση αυτή που υιοθετεί ο καλλιτέχνης απέναντι στην αρχαία τέχνη ή µια αγωνιώδης προσπάθεια να απολυτρώσει τον σύγχρονο άνθρωπο από την υπερβολική σοβαρότητα και το µηχανιστικό τρόπο που διαβιώνει, προσφέροντάς του την ηδονή της αναζήτησης στην απεικόνιση; Ο σοφιστής Γοργίας, σ έναν από τους αποκαλούµενους δισσούς λόγους, λέει πως στην τραγωδοποιία και τη ζωγραφική εκείνος που εξαπατά περισσότερο, φτιάχνοντας πλάσµατα όµοια µε τα αληθινά, αυτός είναι άριστος. γιατί οι ποιητές και οι τεχνίτες έχουν σκοπό όχι την αλήθεια αλλά την ηδονή των ανθρώπων (Χρ. Καρούζος, Αρχαία Τέχνη, 1981:55). Σίγουρο είναι αυτό που λέει ο κριτικός Νικόλαος Κάλας ότι η ζωγραφική είναι κάτι παραπάνω από αυτό που µπορεί να δει το µάτι. Η απορία που εµφανίζεται από τη δίκαιη απάτη και το κρυφό νόηµα των εικόνων παραµένει αναπάντητη, όσο ο καλλιτέχνης προτιµά να αποφεύγει τις συνεντεύξεις και συνεχίζει να ζωγραφίζει νέες εικόνες, αποµονωµένος στη Μακρινίτσα του Πηλίου. Γιάννης Κολοκοτρώνης Ιστορικός τέχνης

12 THE TRANSIENT MYTH OF PASCHALIS AGGELIDIS Distortion of the historical memory; The game with the mirror; Am I late? Is there any place for immortality? The artist s choice to dive into the depths of his cultural tradition seems to be a secure refuge to both younger and older artists, who feel that the established aesthetics of the past prevail over the oscillating and untried with the passage of time aesthetics, that each new era is proposing. Everything in our lives has an easier sequence, when there is a beginning. Things become more complicated, since the root of the principle is found in the greek tradition, which is constituted with unique ideas and unprecedented forms of art, that render an earthborn artist into a contemporary Atlas; attempting to raise a tiny pebble from the bottomless ocean. Let us not ignore that in our era, the systematically, classified knowledge offers more perspectives of the reality of the past; the archeologist s point of view, the psychoanalyst s, the philosopher s, the sociologist s, the technocrat s, the artist s, the art-historian s, the poet s etc. If we wonder which perspective gives the reality of the past promptly, which perspective considers it as genuine an authentic, the answer could only be arbitrary. All the perspectives of the reality are of equal value and each one of them is authentic; they follow closely the intentions of the artist a little before and after the accomplishment of the art-work. Antiquity if the field of action of Paschalis Aggelidis thought. His ability to paint original interpretations of his personal view is not an easy issue If someone would try to describe the artist s emotional state, he would realize how the artist differentiates himself from the public in front of a work of art, which brings to memory something from the classical world. The anxiety is the artist s characteristic, as he tries to escape from the chaos of imitation and to alleviate the emptiness of ornamentation. Compare the photorealistic images of Achilles Droungas paintings, where the vision and the memory of the ancient greek art is being kept up in the game of optical illusion, in the architectural classical composition, in the choice of bright colors and intense contrasts. Compare the ancient heroes of Christos Karas, who are being transported from the mythological field into the space-time, like ghosts of the nights memory. Earlier in the beginning of the century the unique De Chirico gave the feeling of meteorism between the present and the historical past, as N. Kalas remarks (The Art at the Time of hazarding 1997:2241). What is the case of Paschalis Aggelidis? The artist is careful and sincere in his efforts. His reference to history is the function point as protexts to relieve the memory tension of a mythological or historical event reproduced by the imagination. On the paintings the memory reveals obvious signs of decay, a sign of an arbitrary subjectivity. No matter the superhuman effort provided by the sincere artist, he can never break through the limits of subjective perception. He can only add his part to the accumulation of knowledge and to the enlarger world of the image. Antinoos the noluptuous, the stern wreathed priestess, the male torso cut in pieces hanging from ribbons an balancing in a vacuum would be unreasonable to provoke the explosive temper of the censorians archaeologists in front of the alteration of the truth. However it is important to appreciate the combinations of those images in the width of our imagination when approaching the ancient world. 11

13 12 The distance between the artist s imagination and the archaeologist s truth is being witnessed by the comparison of their works. The artist if faithful to the important principle of the century, the subjectivity of the subjects he paints could be interpreted as standard human psychological disorders: the neurosis of the corresponding Antinoos in different times ( The gaze of the Ephebe adolescence ); the neurosis of the prostitute and narcissus in front of the degeneration of their bodies ( Pandora, Pandora s box, The Venus winter ); the neurosis of the game of power ( Cosmos III ); the neurosis of the poet who fragmentally expresses the truth of the world fighting continuously against his own thoughts ( Poet s price, A good Memory ); the neurosis provoked by the compromise between the theatre of life and the loneliness of existence ( Choice, Theatrical Speech, Choice of a mask s time ); the neurosis in front of the impossibility of absolute knowledge and the inexplicable mysteries of life ( The wrapping of the forest, Roots of the World ). At present we believe that is not ingenious any more to make something which is not copying the nature, since during the last two centuries mainly we learned to live on the limits of an artificial nature, which reflects the radicalism and suggests the mechanical organization of life and thought in the big city. A contemporary artist needs to sharpen his sense of observation, to follow a disciplined practice, to systematize the acquisition of knowledge, to struggle in order to create a style. Yiannis Tsarouhis referring to Picasso s sarcasm about Matisse searching for blond models that he finally painted green, stated that the schizophrenic need of each civilization to have prototypes that men finally held in contempt. This is the greatest success in Art; to provide the artist with the unlimited right to interpret according his will from the big deposit of ideas and forms and to participate in the formation of prototypes. For Modigliani to paint his swan like necks of women, for Caravaggio to use ordinary, worthless people as models for the representation of Christ and the Saints in his paintings. Through the painting of Paschalis Aggelidis we live a fragmented and theatrical experience. The latter is being expressed through his perception of the scenographic field of composition, where there is a complete absence of tricks, that would strengthen a feeling of mystery. A thin layer of ground replaces the ancient compacts square base of the statue and eventually the nebulae that carry the saints of the religion; the chair s legs, which support The Sphere of the World, stand on a golden floor by the artistic permission; The riches of Pandora are exhibited from an open cardboard, while the roots of the world are being found in the nature under an artificial architectural ground etc. I think it s obvious the desire for him to speak in a symbolic way but not all mysterious using the metaphor and poetry, pulling the veil of psychoanalysis. The bust of the Horse which hangs of a string, stops the time in the neutral scenographic field of thinking. Whichever we are to look, we notice an escape from the human face and its replacement by portraits of statues, cut in pieces. He often paints headless stone bodies, other times he paints fractured portraits and some other times a mask. Ortega y Gasset (The anti popularity or Art, 1925: 74) supports that the destiny of man is to live human life, while the destiny of the poets is to invent the no-existant. The destiny of Paschalis Aggelidis is to transform the signs of the ancient civilization, alterating and masquerading them to look differently from their previous appearance. This is the reason why he paints pictures of statues, which can not be used as measure of beauty of the natural prototype as required by

14 the ancient world, but as a comparison measure of the psycho-analytical interpretation imposed by the relativity and by the moment to the members of the contemporary society. The artist reverses the tension that we have for the pictures of the statues, to the idea that we have for the statues, as a reflection of our ownselves. Otherwise he should practice in imitating the ancient symbols. On the contrary he transfers in them relative feelings and momentary impressions of the contemporary spectator, obliging him to recall personal feelings. Are there any statues that could shed fears? Aggelidis replaces the pupil of the eye with an empty space, painted always black, and the spectator has therefore the impression that the portrait s glare is sad, drowned into the deep thoughts, strict, inquisitive, ecstatic, cold, full of determination; the stone-faces get alive. Often we use an idea in order to understand the reality. The artist skilfully isolates it and makes it stand out the immobility of the ancient statues, that are imbued with continuity. Then he transfers to these portraits, human feelings and he unexpectedly creates a theatrical scene, where the confessional monologue is prevailing. Aggelidis compromises indirectly the duration of human feelings. The artist adopts a negative stand against the art of antiquity of anxiously tries to relieve the contemporary man from the excessive seriousness and the mechanical way of living, offering himself the pleasure of questioning through his paintings. The sophist Gorgias in one of his juridical speeches supports that in tragedy and in painting the one who cheats more, creating creatures similar to real ones, he is the best, because the poet s and the technician s goal is not the truth, but the people s pleasure, (Chr. Carouzos, Ancient Art, 1981:55). It is a certainty what the critic N. Kalas supports that: painting is something more that the eye can see. The question that derives from this well justified illusion and the secret meaning of the images, still remains unanswered for as long as the artist prefers to avoid interviews and keeps on painting new images, isolated in Makrinitsa on mountain Pelion. John Kolokotronis Art historian 13

15 14

16 ΠΑΣΧΑΛΗΣ ΑΓΓΕΛΙΔΗΣ Μ ερωτούν «τι είναι ΤΕΧΝΗ» κι απαντώ «Δεν ξεύρω! Θα σας πω όµως µια ιστορία που ίσως σας διαφωτίσει». Όταν έφτασαν οι άνθρωποι σ ένα πλανήτη στα µακρινά αστέρια της Άρκτου συνάντησαν τους εξωγήινους σε διάσκεψη εφ όλης της ύλης. Άρχισαν να µιλούν για τούτο και για κείνο, έτσι για να αλληλογνωριστούν. Έφτασαν και στο θέµα ΤΕΧΝΗ. «Τι είναι τέχνη στη Γη;» ρώτησε ένας εξωγήινος και ο καλλιτεχνικός ακόλουθος των γήινων τους έδειξε ένα ολόγραµµα της Νεφερτίτης, οι εξωγήινοι όµως δεν αντέδρασαν. Τότε τους έδειξε ένα ολόγραµµα της Ζωοφόρου του Παρθενώνα, πάλι όµως οι εξωγήινοι δεν αντέδρασαν. Τους έδειξε τη «Μόνα Λίζα», τους έδειξε τα «Ηλιοτρόπια», τους έδειξε τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» αλλά καµία αντίδραση από τους εξωγήινους. Αγανακτισµένος και ελαφρώς εκνευρισµένος ο καλλιτεχνικός ακόλουθος της Γης, τους έδειξε το «Σιντριβάνι / ουρητήριο» του Μαρσέλ Ντυσάν και αµέσως οι εξωγήινοι ξέσπασαν σε άτακτη οχλαγωγή. «Γιατί φωνάζουν;» ρώτησε ο γήινος. «Γιατί αυτό που λέτε εσείς τέχνη στη Γη, εµείς το χρησιµοποιούµε για τουαλέτα», απάντησε ο εξωγήινος. Στην περίπτωση όµως της δουλειάς του Πασχάλη Αγγελίδη η ΤΕΧΝΗ γράφεται µε κεφαλαία. Ας αρχίσω από τα προφανή. Η µεγάλη διακοσµητική αξία της δουλειάς του Αγγελίδη την καθιστά ικανή να επιβιώσει εξίσου άνετα σε ένα περιβάλλον αυστηρής λιτότητας (πράγµα που επικυρώνουν οι επιτυχίες των εκθέσεών του στην Ιαπωνία) όσο και σ ένα χώρο περίπλοκης χλιδής (όπως επικυρώνουν οι επιτυχίες του στη Βόρειο Ευρώπη και Αµερική). Επιπλέον, η σηµειολογία των έργων του Αγγελίδη καθιστά τα έργα ενδιαφέροντα και διαχρονικά. Συνεχίζω µε πιο περίπλοκα θέµατα... Η ζωγραφική του Αγγελίδη αποδίδει οπτικά την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, έτσι ακριβώς όπως την εννοούσαν οι πρόγονοί µας. Σ αυτό βασίζεται και η ελληνικότητα του Αγγελίδη. Πόσοι όµως πιστεύουµε πια ότι βλέποντας αρχαίο δράµα συµµετέχουµε σε τελετουργία κάθαρσης και εξαγνισµού; Πόσοι από εµάς σκέπτονται όταν ανάβουν κερί στην εκκλησία ότι κάµνοµε Λευκή Μαγεία για να επικαλεστούµε την εύνοια της Θεότητας; Για να µην τροµάζετε περαιτέρω, πόσοι από εµάς όταν λαµβάνοµε την Θεία Κοινωνία θυµούµαστε ότι συµµετέχοµε σε πράξη Θεοφαγίας; Αυτά που κάποτε ήταν αρχέγονα µυστήρια και απόκρυφες τελετουργίες, µε το χρόνο έγιναν οικεία και συµβολικά πράγµατα της καθηµερινότητάς µας. Μερικοί τα βρίσκουν βαρετά, ποµπώδη και ξεπερασµένα. Λιγότερο ουσιαστικά για µας από τις σαπουνόπερες της τηλεόρασης. Π.χ. Συγκρίνετε έναν αρχαίο ναό µ ένα νεοκλασικό κτίσµα: Ο πρώτος είναι ιερός γιατί δεν έχει χάσει επαφή µε τις χθόνιες δυνάµεις, το δεύτερο είναι απλώς αρχαιοφανές για αισθητικούς λόγους. Η τραγωδία δεν ήταν όµως ποτέ απλά τέχνη ή απλά διασκέδαση. Έτσι και η δουλειά του Αγγελίδη, στην πρόσφατη κατασταλαγµένη πια δουλειά του αποβάλλει κάθε τι φλύαρο και διακοσµητικό. Απορρίπτει τις µανιέρες της µόδας και δεν ασχολείται µ αυτό που είναι απλώς εµπορικό. Φροντίζει στα έργα του να επικυρώνονται οι πεποιθήσεις µας ότι βρισκόµαστε µπροστά σε κάτι σηµαντικό. Οι µάσκες, οι φιγούρες, τα ελάχιστα αντικείµενα στη γενική σκηνογραφία των έργων του παραπέµπουν στο αρχαίο δράµα. Ενώ τα θέµατα δηλώνουν παρελθόν και µέλλον, η δράση είναι στο απόλυτο παρόν, όπως και στην τραγωδία. Η βία, οι «κακώσεις» είναι εµφανείς σαν αποτέλεσµα, αλλά έχουν τελεστεί εκτός οπτικού πεδίου, ακριβώς όπως και στην Αρχαία Τραγωδία. Οι ιµάντες, οι µίτοι, µπάρες, οι δοκοί, οι ταινίες, οι µακαράδες. Οι διαβρώσεις, οι ακρωτηριασµοί, τα µάτια που κοιτούν αλλά δεν βλέπουν, οι µαρµαρωµένες πόζες, όλα παραπέµπουν στην τραγωδία. Ακόµα!!! Ο Έρωτας και ο Θάνατος, τα δύο πλέον καταλυτικά γεγονότα της ύπαρξής µας, αντιπροσωπεύονται πλήρως στη δουλειά του Αγγελίδη. Ο χρόνος όµως παραµένει επίµονα στο παρόν. Υπάρχει σε ιδιωτική συλλογή ζωγραφισµένο πάνω σε 15

17 τέσσερις παλιές πόρτες ένα µεγαλειώδες έργο που απεικονίζει τις τέσσερις Θεές προστάτιδες του γάµου. Αυτό το έργο το θεωρώ κορυφαία στιγµή στη δηµιουργία του Αγγελίδη, γιατί εκεί συνυπάρχουν µε αρµονία και ισορροπία όλα τα προαναφερθέντα στοιχεία, αποδοσµένα µε τέτοια ποιότητα που αυτοδίκαια το έργο θεωρείται µουσειακό. Σηµαντικό είναι ότι ο Αγγελίδης δεν επιτρέπει να ξεφύγουν από το ατελιέ του έργα «trash». Όταν δεν τον ικανοποιεί το έργο, το καταστρέφει. Όταν δεν έχει χρόνο, λέει ότι δεν έχει δουλειά και δεν βγάζει «τσιχλιµπίδια». Πάντα δε κρατά τις τιµές του υπό έλεγχο. Το µέλλον υπόσχεται επιτυχίες στον Αγγελίδη γιατί έχει όραµα, έχει κέφι και ανανεώνεται συχνά. Δηµήτρης Γ. Παντελίδης, Αναλυτής Τέχνης 16

18 PASCHALIS AGGELIDIS P eople ask what is ART and I answer I don t know but I ll tell you a story that will enlighten you. Once upon a time when men from Earth reached a planet in the nebula of Andromeda they got together with extra Terrestrials to talk of life on each others home planet. The subject got around to Art. What do you call art on Earth? asked the E.T.s and the cultural Attach of Earth showed the aliens a haulogram of Nephertiti but the aliens did not react. Then he showed them a haulogram of the Parthenon Frieze but again the aliens did not react. He showed them the Mona Lisa, the Sunflowers, the Mademoiselles d Avighion but still there was no reaction from the aliens. Frustrated and somewhat annoyed he showed the aliens The Fountain / Pissoir by Marchel Duchamps and all of a sudden the aliens burced out in cheers and hand claps. Why are they suddenly excited? asked the Earthman. Because, what you call art on Earth we use to piss in answered the alien. In the case of Paschalis Aggelidis however, ART must be written with capital letters. Let me begin with the obvious: The high decorative value of Aggelidis work renders it capable to exist just as easily in an auster minimalistic environment (as proved by the great success of his exhibitions in Japan) as well in a highly decorative environment (as proved by the success of his exhibitions in USA and Northwest Europe). Beyond this, the semantics of Aggelidis work contain complicated messages that render it interesting and absorbing. Ultimately you realize that Aggelidis renders in visual terms the essence of Ancient Greek poets intended. In this, infract is Aggelidis indelible Greekness. How many of us realize that watching Greek Tragedy we participate in a ritual for catharsis and expurgation. How many of us realize when we light a candle in church we attempt white magic by trying to attract to us God s benevolence. How many realize when taking Holy Communion that we participate in ritual cannibalism i.e. the cosnumption of Gods Blood and Body. All these primitive ritual became part of our day to day lives. Now we do them mechanically without questioning the meanings and origins. They have become less relevant to us than soap operas on television. Compare an Ancient Greek temple with a neoclassical building. The first is Holy because it s a sanctuary dedicated to Deities that have not lost their direct contact with the infernal or the heavenly forces. The latter is simply a decorative construction in the Greek style. At this point Hubris comes full circle to haunt us.but Tragedy was never simply entertainment. Drama uses Myths to reach a different conclusion. In the same way, Aggelidis does not use his greekness simply to create something to fill the gape above the chiffonier. Aggelidis consolidates in his works these factors. All that is superfluous is expelled. He doesn t focus simply on what sells well. He makes his statement and goes on. By this he convinces both the aesthete and the layman and they stand in front of something important. The masks, the postures, the sparse props and all the staging of his works lead our thoughts to Greek Drama. They have a past and a future but what we see is the absolute present. Violence and destruction are indicated as acts that have happened off stage. Strings, ropes, belts, ribbons, blocks and pullies, shafts; Corruption and corrosion; eyes that look but do not see, frozen postures, all are connected with the Tragedy. Love (Eros) and Death (Thanatos) the two most relevant forces in our existence are ever evident but Time (Chronos) is always the present. There is, in a private collection, a tetraptyche painted on four old wooden doors, of the four She gods that sanction marriage. In this work co-exists all the above elements with such a delicate balance and harmony that render the work sublime a work ment for a museum. Aggelidis never permits trash to leave his workshop, when he has nothing to say he stays silent and thinks and works again when he has something to tell. Inferior work is not passed out for cheap consumption. He does not pass around brick brack to keep admirers happy. On the other hand he keeps his prices under control. The future promises success to Aggelidis he has the vision and he has the talent to renew himself constantly. Dimitris G. Pantelidis Art Analyst 17

19 ΟΤΑΝ Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΥΝΑΝΤΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ 18 Τ ο κείµενο που ακολουθεί εκκινεί από την αντίληψη ότι η ζωγραφική και η ποίηση συνδέονται µε βαθιές και άρρηκτες σχέσεις, γεγονός διαπιστωµένο ήδη από τα αρχαία χρόνια και αδιαλείπτως επιβεβαιωµένο από τα σύγχρονα καλλιτεχνικά πράγµατα, αφού σε όλα τα ρεύµατα η ποίηση και η ζωγραφική συµπορεύονται και ο συγκερασµός των ιδιοτήτων του ζωγράφου και του ποιητή στο ίδιο πρόσωπο είναι πολύ συχνός. Βασίζεται επίσης στη θέση ότι η διαλογικότητα, δηλαδή οι εσωτερικές σχέσεις που αναπτύσσονται µεταξύ των κειµένων χάρη στην πνευµατική ενεργοποίηση και δραστηριότητα του αναγνώστη, δεν ισχύει µόνο µεταξύ λογοτεχνικών κειµένων, αλλά και µεταξύ της ζωγραφικής και λογοτεχνίας (και όχι µόνο), στο βαθµό που ο ζωγραφικός πίνακας είναι κατ εξοχήν «κείµενο» - τόσο ετυµολογικά όσο και από την άποψη ότι διαθέτει (χρωµατική) «γραµµατική», σχέδιο, µορφή και δοµή, «φωνές» που ακούγονται µέσα από αυτά, ύφος αναγνωρίσιµο, χαρακτήρα αφηγηµατικό ή ποιητικό και στο βαθµό που, αφετηριακά, και η ίδια η γραφή είναι πριν απ όλα σχέδιο. Συµµεριζόµενη την κοινή διαπίστωση όλων όσων έχουν ασχοληθεί κατά καιρούς µε το έργο του Πασχάλη Αγγελίδη, ότι τούτο διακρίνεται από ένα πολυσήµαντο και έντονα ποιητικό χαρακτήρα, θα επιχειρήσω να προχωρήσω σε ένα συσχετισµό του µε το έργο ορισµένων ποιητών, πιστεύοντας ότι κάτι τέτοιο βοηθά στην προσέγγισή του και το εµπλουτίζει γιατί η ζωγραφική του Αγγελίδη δεν µπορεί, από καµία πλευρά, να χαρακτηριστεί «εύκολη». Θα επιχειρήσω µια ανάγνωση, η οποία δεν φιλοδοξεί να είναι εξαντλητική, αλλά µόνο να κάνει νύξεις. Το πρώτο πράγµα που ήρθε και στο δικό µου νου (η ζωγραφική του Αγγελίδη απευθύνεται κυρίως στο νου, στη σκέψη, και έπειτα στο συναίσθηµα), όταν είδα πίνακες του Αγγελίδη, ήταν η ποίηση και ειδικά η ποίηση του Έλιοτ, διαµεσολαβηµένη από το Σεφέρη, και ποιήµατα του ίδιου του Σεφέρη. Στη συνέχεια φάνηκε και το στίγµα της ποίησης του Καβάφη (άλλωστε ο Σεφέρης παραλληλίζει, θυµήθηκα αργότερα, τον Καβάφη µε τον Έλιοτ). Από τότε, όποτε διαβάζω κάποιους στίχους αυτών των ποιητών, αυτόµατα µεταστοιχειώνονται και πυκνώνονται (παρότι ήδη πυκνοί) στην εκφραστική γλώσσα των εικόνων του Αγγελίδη. Δε θέλω να πω µ αυτό ότι ο τάδε πίνακας είναι εµπνευσµένος απευθείας από το τάδε ποίηµα, ότι υπάρχει αυστηρή αντιστοιχία ή ταύτιση µεταξύ τους. Απλώς, εννοώ την αµοιβαία συµπληρωµατικότητά τους, λόγω της προφανούς εγγραφής των έργων σε µία ορισµένη αντίληψη για το δυτικό πολιτισµό, του οποίου ρίζα είναι ο αρχαίος ελληνικός. Η αντίληψη αυτή συνοψίζεται σε ό,τι ο Σεφέρης ονόµασε «ελιοτικό συναίσθηµα του στοιχείου της φθοράς». Σχολιάζει: «Ο Έλιοτ έδωσε όσο κανένας άλλος ( ) το έπος του βασικού συναισθήµατος µιας στιγµής της ιστορίας, ενός συναισθήµατος που το νιώσαµε όλοι µας, είτε θέλουµε να ζήσουµε τώρα είτε θέλουµε να πεθάνουµε». Εντούτοις, οι στιγµές της ιστορίας έχουν απροσδιόριστη διάρκεια και η στιγµή, για την οποία µιλάει ο Σεφέρης το 1936 σε παρελθοντικό χρόνο αλλά χρησιµοποιεί ενεστώτα το 1947 όλοι ξέρουµε ότι δεν έχει παρέλθει ακόµη. Πρόκειται κυρίως για την αίσθηση της γήρανσης και της κόπωσης, για τη στειρότητα, για την τροµακτική δυσκολία στην επικοινωνία, οριζοντίως και καθέτως στο χρόνο, µέσα στο θόρυβο των πληροφοριών και της φλυαρίας, για τη διάβρωση και τη θραύση των αρχαίων µύθων που προσέφεραν στερεότητα, συνοχή και κοινότητα. «Τούτη είναι η πεθαµένη χώρα, Τούτη είναι του κάκτου η χώρα» γράφει ο Έλιοτ και στους στίχους αυτούς αποκρίνονται οι σκληρές, λείες, ψυχρές επιφάνειες και οι γυµνοί, απέριττοι και αδιατάρακτοι, φαινοµενικά µόνο, «Κόσµοι» του Αγγελίδη: ο ιστορικός κόσµος µε τη ρωγµώδη πια µνή- µη που πλέει στο άχρονο, γαλάζιο σύµπαν ισορροπώντας ακριβώς πάνω στην άβυσσο. Στη σκληρή διαύγεια των εικόνων του Έλιοτ απαντά το καθαρό, άψογο και ακριβές σχέδιο του Αγγελίδη, µε τη σαφήνεια των περιγραµµάτων και την αµείλικτη διαφάνεια της εικαστικής ατµόσφαιρας στη λακωνική, αστόλιστη έκφραση του πρώτου, η λιτότητα των έργων του δεύτερου, µε τα θέµατα που περιορίζονται ασκητικά στο απαραίτητο, χωρίς καµία διακόσµηση. Στην υψηλή δραµατικότητα και την «καθαρά θεατρική δράση» που περιέχεται στις λέξεις του πρώτου, ο δεύτερος παρέχει έναν

20 αποσπασµατικό, σπασµένο σκηνικό χώρο, όσο γίνεται λιτό, όπου παγώνουν οι υπαινικτικές σκηνές από το διαχρονικό δράµα, στο οποίο όλοι, µε ή χωρίς επίγνωση, µετέχουµε....είµαστε οι κούφιοι άνθρωποι Είµαστε οι παραγεµισµένοι άνθρωποι Που σκύβουνε µαζί. Καύκαλα µ άχερα γεµάτα, αλίµονο!» Και πιο κάτω:...δεν είναι εδώ τα µάτια Εδώ δεν είναι τα µάτια... ( ) «Στο τελευταίο τούτο συναπάντηµα Μαζί ψηλαφούµε Κι αποφεύγουµε τα λόγια Μαζεµένοι στην άκρη του φουσκωµένου ποταµού Χωρίς βλέµµα, εκτός Αν ξαναφανούν τα µάτια Σαν τ άστρο το αιώνιο Το εκατόφυλλο ρόδο Της δειλινής βασιλείας του θανάτου Η ελπίδα µόνο Άδειων ανθρώπων... Ο έλληνας Αγγελίδης δε συµµερίζεται την καυστική ειρωνεία του αγγλοσάξονα Έλιοτ. Οι δικές του ανθρώπινες, αγαλµατοειδείς µορφές δεν είναι αχυράνθρωποι. Ακινητούν και σιωπούν, φορτωµένες τη µνήµη τους, την κληρονοµιά τους (ή το αίσθηµα της απώλειάς τους), µοναχικές, γυµνές, πληγωµένες από το χρόνο, πολύπαθες, συχνά ακρωτηριασµένες. Τραγικές. Δεν είναι όµως πλέον ούτε κι άνθρωποι µε σάρκα και οστά, παρά παραπλανητικά περιβλήµατα µονάχα, άδεια από κάθε πραγµατική ζωή, µε φανερά τα σηµάδια της φθοράς και την εξουθένωση, εύθραυστα, καθώς το κέλυφος λεπταίνει µε την πάροδο του χρόνου, µε κενό στις κόγχες των µατιών. Κατάλοιπα ενός ιστορικού παρελθόντος, άχρηστα πια και κούφια από κάθε περιεχόµενο και πίστη βεβαιώνουν το απόλυτο ανέφικτο της αθανασίας. Γι αυτό οι πληγές είναι αναίµακτες και ανώδυνες και οι ακρωτηριασµοί δεν πονάνε πια: ο πόνος είναι εκδήλωση ζωής. Η πλαστικότητά τους, από την άλλη µεριά, ενέχει µια δυνητική κίνηση. Η ίδια η υφέρπουσα θλίψη τους, η ίδια η κενότητα των µατιών τους εµπεριέχει ένα διαλεκτικό αίτηµα. Το αίτηµα για πλήρωση, για αρτιότητα, για επικοινωνία, για σπαρταριστή ζωή. Γιατί τα αγάλµατα µας κυνηγούν και γίνονται εµείς. Η κενότητα, η µοναξιά και το αναπόφευκτο, που είναι αξονικές έννοιες για τη ζωγραφική του Αγγελίδη, αποδίδονται επίσης και µε άλλους τρόπους: µε τα ελληνικά ρόπτρα, που αιωρούνται χωρίς να κρούουν πουθενά, µε τις προσωπίδες κάτω απ την προσωπίδα ένα κενό µε τις λεπτές κορδέλες, που µοιάζουν µε µίτους άλλοτε κοµµένους, άλλοτε που οδηγούν στο χάος ή σε ένα σκοτεινό άγνωστο. Το γεγονός ότι οι µορφές εξεικονίζονται ως άνθρωποι αγάλµατα, των οποίων ο ζωγράφος σέβεται απόλυτα τις κλασικές σωµατικές αναλογίες η αρχαία ελληνική γλυπτική αποτελεί µια από τις µείζονες εκφάνσεις του ευρωπαϊκού πολιτισµού, µε µακραίωνη συνέχεια, ώστε να µπορεί να λειτουργήσει εν είδει συµβόλου για το σύνολο του πολιτισµού είναι αυτό που φέρει την ταύτιση του δηµιουργού, που είναι ο άνθρωπος, και του δηµιουργήµατος, που είναι το άγαλµα. Ή αλλιώς, στην ταύτιση του παραγωγού του πολιτισµού και του προϊόντος συνεπάγεται αναπόδραστα τη φθορά των ανθρώπων που τα παρήγαγαν. Μια ανάλογη ταύτιση συναντάµε στο Μυθιστόρηµα του Σεφέρη: Ξύπνησα µε το µαρµάρινο τούτο κεφάλι στα χέρια που µου εξαντλεί τους αγκώνες και δεν ξέρω πού να τ ακουµπήσω. Έπεφτε στο όνειρο καθώς έβγαινα από το όνειρο Έτσι ενώθηκε η ζωή µας και θα είναι πολύ δύσκολο να ξαναχωρίσει. Κοιτάζω τα µάτια µήτε ανοιχτά µήτε κλειστά Μιλώ στο στόµα που όλο γυρεύει να µιλήσει Κρατώ τα µάγουλα που ξεπέρασαν το δέρµα. Δεν έχω άλλη δύναµη Τα χέρια µου χάνονται και µε πλησιάζουν Ακρωτηριασµένα. Σε ολόκληρο το Μυθιστόρηµα, στη Γυµνοπαιδιά, στην Κίχλη, στο Hampstead, στο Ο βασιλιάς της Ασίνης κ.ά. το έργο του Αγγελίδη βρίσκει πολύ πυκνά σηµεία επαφής µε το σεφερικό λόγο. Πρόκειται για ποιήµατα, όπου το «συναίσθηµα του στοιχείου της φθοράς» είναι καθοριστικό. 19