Ç üðåñá óôçí Éôáëßá êáôü ôïí 17ï áéþíá

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 27 Ç üðåñá óôçí Éôáëßá êáôü ôïí 17ï áéþíá Προς το τέλος του 16ου αιώνα, η κατάρρευση της «χριστιανικής Ευρώπης», η αύξηση των αποσταθεροποιητικών παραγόντων και των ένοπλων συγκρούσεων επηρέασαν καθοριστικά τις ιστορικές εξελίξεις. Σύμφωνα με τον Klaus Schwager, οι βασικοί ιστορικοί παράγοντες που συνέβαλαν στη δια μόρφωση της τέχνης του 17ου αιώνα είναι η αύξηση των θρησκευτικών εντάσεων, τόσο ανάμεσα στα κράτη όσο και στο εσωτερικό τους, η εμφάνιση σύγχρονων κρατών όπως της Γαλλίας, της Ολλανδίας και της Αγγλίας, η εμφάνιση των πρώτων κατευθυνόμενων από το κράτος ή φιλελεύθερων καπιταλιστικών μεθόδων, που με το άνοιγμα των ευρωπαϊκών κρατών προς τις υπερπόντιες κτήσεις επεκτείνονται συνεχώς, και, τέλος, οι κοινωνικές μεταβολές που αναπτύσσονται προς ποικίλες κατευθύνσεις χωρίς να φθάνουν στο στάδιο της επανάστασης 1. Με την ανατολή του 17ου αιώνα, η κοινωνία είχε χάσει πολλές από τις δυνάμεις που έδιναν πνοή κατά την Αναγέννηση. Παρότι στην Ιταλία οι ιδέες της Αναγέννησης επέζησαν για αρκετές δεκαετίες, βαθμιαία υποχώρησαν, παραχωρώντας τη θέση τους στο νέο πνεύμα της Εκκλησίας. Στη Γαλλία, και σε μικρότερο βαθμό στην Αγγλία, την Ιταλία και αλλού, η κοινωνία γίνεται περισσότερο αστική. Πρώτη φορά μετά την πτώση της αρχαίας Ρώμης, δυτικοευρωπαϊκές κοινωνίες οργανώνονται γύρω από τις μεγάλες πρωτεύουσες, που καθεμιά τους έχει επίκεντρο τις Αυλές των μοναρχών. Το θεωρητικό σχέδιο της τέλειας πόλης άρχισε να ενδιαφέρει περισσότερο 1. Klaus SCHWAGER, «Η τέχνη του μπαρόκ», στο Η ιστορία της τέχνης, τόμ. 3, επιμ. Albert Châtelet Bernard Philippe Groslier, επιστ. επιμ. Χρ. Χρήστου, μτφρ. Γιάννη Παρίση, Μ. Λιάπη, Βιβλιόραμα, Αθήνα 1990, σ. 104. 27

28 από την πρακτική εφαρμογή συγκεκριμένων αρχών και η «ιδανική πόλη» αποτέλεσε το αντικείμενο πολλών πραγματειών, όπως ήταν τα σχέδια του Jacques Peret (1601) για την οικοδόμηση της προτεσταντικής γαλλικής πόλης Ενρισμόν, η οποία σχεδιάστηκε από τον Salomon de Brosse (1571-1626), το ανάκτορο και η πόλη του Ρισελιέ στη Γαλλία, που υλοποιήθηκε κατόπιν παραγγελίας στον Jacques Lemercier (1585-1654), το ανάκτορο και η πόλη των Βερσαλιών κ.ά. Η Αυλή συγκροτείται από έναν ευρύτερο οικογενειακό κύκλο και μια ομάδα μισθωτών, οι οποίοι κυμαίνονται από μια δεκάδα λειτουργών, όταν πρόκειται για ελάσσονες ευγενείς, μέχρι αρκετές εκατοντάδες, όταν συμμορφώνεται στους θεσμούς μιας μεγάλης χώρας. Ο αυλικός κύκλος δεν απαριθμούσε μόνον υπηρέτες, αλλά και επαγγελματίες όλων των ειδών, όπως διπλωμάτες, επιστήμονες, αρχιτέκτονες, μουσικούς, ακόμη και γόνους άλλων ευγενών. Ήδη από τον 16ο αλλά κυρίως κατά τον 17ο αιώνα, αρκετοί ευγενείς ανέθεταν την περιουσία τους σε έμπιστούς τους, ώστε οι ίδιοι να μεταφερθούν και να εγκατασταθούν είτε σε πόλη είτε στην Αυλή κάποιου μονάρχη. Η μετακίνηση των ευγενών στις Αυλές βασιλέων ή μοναρχών προϋ πέθετε και την αποδοχή και τήρηση μιας σειράς κανόνων συμπεριφοράς. Η συνάντηση με τον εκάστοτε ηγεμόνα αποκτούσε τελετουργικό χαρακτήρα, σύμφωνα με αυστηρούς κανόνες, οι οποίοι εγγράφονται σε τυπωμένα εγχειρίδια. Στους κανόνες αυτούς εντάσσονταν και μια σειρά από επίσημες αξίες επιμόρφωσης, ευφράδειας, αυτοελέγχου, εξιδανίκευσης της γυναίκας και του έρωτα, οι οποίες αντανακλώνται και στην ποικιλία των μουσικών τεχνοτροπιών. Από τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα η Ιταλία εισέρχεται σε νέα ιστορική φάση. Η κυριαρχία των Ισπανών Αψβούργων στην Ιταλία, που επισφραγίστηκε από τη Συνθήκη της Βαρκελώνης (1529), διήρκεσε έως το 1713, οπότε και έληξε η κυριαρχία των Αψβούργων στην Ισπανία. Η κατακερματισμένη Ιταλία αποτελεί το μήλο της έριδος των μεγάλων εθνικών κρατών και παρακολουθεί την ισπανική επιρροή να επισκιάζεται από τη γαλλική. H Ισπανία θεωρούσε την Ιταλία μέρος της οικουμενικής αυτοκρατορίας της και προμαχώνα εναντίον της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και των δορυφόρων της, δηλαδή των βαρβαρικών ηγεμονιών της Βόρειας Αφρικής. Από το 1504 το δουκάτο του Μιλάνου, η Λομβαρδία, και το βασίλειο της Νεάπολης και της Σικελίας βρίσκονταν υπό πλήρη ισπανική κυριαρχία. Το δουκάτο της Μάντουας από το 1323 βρισκόταν υπό την ηγεμονία των Γκοντζάγκα (Gonzaga), περιήλθε μετά το 1628 στον δούκα του Νεβέρ και στη συνέχεια, με τη συνθήκη της Ουτρέχτης, πλήρωσε το τίμημα της υποστήριξης στους Γάλλους με προσεταιρισμό των εδαφών του από την Αυστρία και τους Αψβούργους το 1707. Οι 13 επαρχίες της κεντρικής Ιταλίας εκτείνονταν νοτιοδυτικά από την περιοχή της Ρώμης μέχρι βορειοανατο-

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 29 λικά, την Μπολόνια και τη Φεράρα, και συγκροτούσαν αυτόνομα παπικά κράτη με τις πρωτεύουσές τους Ρώμη, Μπολόνια, Ανκόνα κ.λπ. Τα μέρη αυτά διοικούνταν από ιερωμένο υψηλού αξιώματος και έχαιραν κάποιας ελευθερίας και διοικητικής αυτοτέλειας από τη Ρώμη όσον αφορά τις κοσμικές υποθέσεις. Ανάμεσα στα ανεξάρτητα εδάφη τα οποία δεν υποτάχτηκαν στην Ισπανία ή την Αυστρία ήταν το δουκάτο της Σαβοΐας-Πεδεμόντιου, η δημοκρατία της Βενετίας και το δουκάτο της Μόδενας της Τοσκάνης. Το κράτος της Βενετίας, το οποίο προέκυψε από την πρώην υτική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και από τότε διατήρησε την ανεξαρτησία του, συνιστούσε, με πολιτικούς όρους, την Ιταλία καθεαυτήν. Η Βενετία παρέμεινε πιστή στο δημοκρατικό (ουσιαστικά ολιγαρχικό) της πολίτευμα και αντιστάθηκε στις επεκτατικές βλέψεις του πάπα, των Γάλλων και των Ισπανών. Η τοσκανική διάλεκτος του Dante, του Ariosto, του Tasso και των πολιτικών συγγραφέων Νικολό Μακιαβέλι (Niccolò Machiavelli, 1469-1527) και Φραντσέσκο Γκουιτσιαρντίνι (Francesco Guiciardini, 1483-1540), επισημοποιήθηκε ως η αμιγώς λογοτεχνική γλώσσα 2. Η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, έχοντας επιζήσει των θρησκευτικών αναταραχών και της ανασφάλειας που είχε προκαλέσει η λουθηρανική, καλβινιστική και αγγλικανική Μεταρρύθμιση, υποχρεώθηκε να επαναδιατυπώσει τις βασικές της τάσεις μέσα από το τάγμα των Ιησουιτών και τις αρχές της Αντιμεταρρύθμισης, που θα επεξεργαστεί η Σύνοδος του Τριδέντου (1545-1563). Με το ξεκίνημα του 17ου αιώνα, «η αυστηρότητα της Αντιμεταρρύθμισης παραχωρεί τη θέση της σ ένα πνεύμα νέας αισιοδοξίας» 3. Μέσα από την προώθηση της τέχνης του μπαρόκ, η παπική Εκκλησία μετέτρεψε τη Ρώμη εκ νέου σε πόλο έλξης καλλιτεχνών, αποβλέποντας στη διεκπεραίωση μεγάλων καλλιτεχνικών προγραμμάτων και την έξαρση του μεγαλείου της. Στη νέα αυτή μορφή τέχνης, εκδηλώνεται όσο πουθενά αλλού, «όλη η πολυσημαντότητα και η αντιφατικότητα της περιόδου, όλη η έκταση των ανησυχιών και όλο το βάθος των αντιθέσεών της» 4. Ο Weisbach παρατηρεί χαρακτηριστικά ότι τα κύρια στοιχεία των εικαστικών τεχνών του μπαρόκ είναι «το ηρωικό και το μυστικιστικό, το ερωτικό και το ασκητικό, όπως και η σκληρότητα της εκκλησιαστικής ιδιαίτερα τέχνης του μπαρόκ» 5. Η σύγκρου- 2. Γιάκομπ ΜΠΟΥΡΚΧΑΡΤ, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, μτφρ. Μαρίας Τοπάλη, Νεφέλη, Αθήνα 1997, σ. 260. 3. Mary HOLLINGSWORTH, Η τέχνη στην ιστορία του ανθρώπου, μτφρ. άφνης Καψαμπέλη, Adam, Αθήνα 1989, σ. 301. 4. Χρύσανθος ΧΡΗΣΤΟΥ, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα, Το μπαρόκ, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1989, σ. 14. 5. Werner WEISBACH, Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spa nien, Propylaen-Verlag 1924, σ. 13, στο Xρήστου,1989, ό.π., σ. 14.

30 ση του πάθους με τη λογική, του υποκειμενικού με το αντικειμενικό, του αφηρημένου με το συγκεκριμένο διακρίνονται εύκολα σε μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά έργα της περιόδου, όπως είναι εμφανής και η βαθιά διάσταση των δημιουργών, που ζουν όλη την προβληματικότητα της εποχής τους. Το μπαρόκ υιοθετείται ως μέσον προπαγάνδας και εκδηλώνεται σε όλους τους τομείς. «Στην πραγματικότητα όφειλε πολλά στην πολυτέλεια και τη χλιδή της αυτοκρατορικής Ρώμης. Ο πλούτος και η δύναμη εκφράζονταν μέσα από την υπερβολή και τη σπατάλη» 6. Όπως και κατά τη γοτθική περίοδο, η αποθέωση του μεγαλειώδους ανασυστήνεται ως πνευματική έκφραση, με διαφορετική όμως σημασία. Ο καθολικός κόσμος δη μιουργεί μια νέα ομοιογενή γλώσσα, η οποία δεν εξαντλείται, όπως κατά τη μεσαιω νική πε ρίοδο, στο πλαίσιο μιας «απλουστευμένης αντικειμενικότητας ως έκφραση της ιερατικής ιεραρχίας. Εδώ, η τέχνη κυοφορεί την έκφραση του υπέρμετρου και του θαυμαστού» 7. Η θρησκοληψία και ο μυστικισμός που δέσποζαν στην Ισπανία μεταφυτεύτηκαν στις Εκκλησίες όλης της Ευρώπης. Ήταν επόμενο, λοιπόν, η λογοκρισία του Τύπου και τα δικαστήρια της Ιεράς Εξέτασης να γίνουν τα τρομερά όργανα επιβολής του εκκλησιαστικού νόμου. Πολλοί διανοούμενοι, που ανέπνευσαν τον ελεύθερο αέρα της Αναγέννησης, συγκαταλέγονταν στα θύματα. Οι σπουδαιότεροι ήταν ο Giordano Bruno στη φιλοσοφία και ο Γαλιλαίος στις φυσικές επιστήμες. Οι μεγάλοι πρωταγωνιστές της τέχνης των εικαστικών τεχνών του μπαρόκ βρήκαν αντίστοιχους εκπρόσωπούς τους και στη μουσική. Το υπέρμετρο αιωρείται μεταξύ του ιδεώδους της α καπέλα 8 χορωδιακής μουσικής της Αναγέννησης και της μουσικής τέχνης των Κάτω Χωρών. Οι Ιταλοί συνδέουν άρρηκτα τη μουσική τέχνη με την Εκκλησία και καθίστανται οι αδιαμφισβήτητοι μονάρχες του μουσικού κόσμου. Η μουσική του Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) 9, η οποία συνδέθηκε με την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, αγνόησε τις ριζοσπαστικές τάσεις του μαδριγαλίου, αποβλέποντας σ έναν και μόνο σκοπό, να υπηρετήσει την Εκκλησία. Ο συνθέτης Giovanni Gabrielli (1557-1662) απέδωσε το υπέρμετρο με τα πολυχορικά έργα (cori spezzati) 10 των διπλών και τριπλών χορωδιών, τα οποία προορίζονταν για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου. Την ίδια εποχή ανακαλύπτονται οι 6. Hollingsworth, 1989, ό.π., σ. 301. 7. P. H. LANG, Music in Western Civilisation, J. Dent, London 1960, σ. 322. 8. A capella: «Κατά τον εκκλησιαστικό τρόπο», ο οποίος στο χορωδιακό τραγούδι κατέληξε να σημαίνει: χωρίς συνοδεία οργάνων (ΛΜτΟ). 9. Lino BIANCHI, Giovanni Pierluigi da Palestrina, μτφρ. από τα ιταλ. Fr. Maletta, Fayard, Paris 1994, σ. 350. 10. Cori spezzati (χωρισμένες χορωδίες): Η τοποθέτηση των τραγουδιστών σε διαφορετικά σημεία του κτιρίου καθώς και η αντίστοιχη μουσική που γράφτηκε γι αυτούς (ΛΜτΟ).

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 31 δυνατότητες που προσφέρει ο ηχητικός χρωματισμός μέσα από τις εκφραστικές δυνατότητες που προσφέρουν τα μουσικά όργανα. Τα τέλη του 16ου και τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα η αρχιτεκτονική στην Ιταλία μεταβάλλεται. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία χάνουν την αυτόνομη κατασκευαστική τους σημασία και σπουδαιότητα και, όπως στα έργα του Michelangelo, σηματοδοτούν φόρμες έκφρασης μη ρασιοναλιστικών δυνάμεων, «οι τοίχοι παύουν ν αποτελούν αδρανείς μάζες (πρόσφορες για κάθε είδους διακοσμήσεις) και μετατρέπονται σε ζωτικό οργανικό στοιχείο του κτίσματος» 11. Οι αυτόνομες φόρμες εξυπηρετούν πλέον το όλον και η επιζήτηση του ωραίου δεν σχετίζεται με την υποταγή σε προκαθορισμένες αρμονίες, όσο με την έκφραση της εκρηκτικής δύναμης των παθών. Η υπερφόρτωση των κτιρίων με διακοσμητικά στοιχεία και η διάλυση της οργανικής ενότητας προς μια συγκινησιακή ενότητα έχουν το αντίστοιχό τους και στις καλές τέχνες. Στη Ρώμη, όπου διακοσμούνται οι προσόψεις, ευδοκιμεί η αρχιτεκτονική και η γλυπτική με τους διακριμένους τεχνίτες, όπως ο Gianlorenzo Bernini (1598-1680) και ο Francesco Borromini (1599-1667). Στο Παρεκκλήσιο Κορνάρο του Μπερνίνι η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η ζωγραφική συγχωνεύθηκαν για να δημιουργήσουν ένα ενιαίο σύνολο. Ο Μπορομίνι, στην πρόσοψη της Sant Agnese in Agore (1653-1657), αξιοποίησε τις εκφραστικές δυνατότητες των κοίλων και καμπύλων σχημάτων πάνω από την πρόσοψη της εκκλησίας, γεγονός που αποτελεί γνώρισμα της τεχνοτροπίας του μπαρόκ. Για να ενισχυθεί το καθολικό δόγμα δημιουργήθηκαν νέες εικαστικές παραστάσεις. Στις νωπογραφίες των οροφών των εκκλησιών, η οπτική α πάτη αποτελεί κανόνα ολόκληρο το οικοδόμημα καθίσταται όργανο μιας τεράστιας οφθαλμαπάτης και χάνεται σ έναν φανταστικό ουρανό [Pietro da Cortona (1596-1669), Baciccio (1639-1709), Fra Andrea Pozzo (1642-1709)]. Η μεγαλειώδης σύλληψη και το υπέρογκο των αιθουσών επαρκούν ώστε να θαμπώσουν κάθε ηγεμόνα. Η υπερβολική διακόσμηση εκδηλώνεται επίσης στην κοινωνική και διπλωματική εθιμοτυπία, αλλά και στα ρούχα της εποχής, που έχουν πολλά μη λειτουργικά εξαρτήματα περούκες, δαντέλες, διακοσμητικά ξίφη κ.λπ. Στο θέατρο, το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης προκαλεί αθρόες μεταβολές. Τα εικονικά και πλαστικά επιτεύγματα της Αναγέννησης υποχωρούν, διότι ενδιαφέρει λιγότερο η δράση του έργου και περισσότερο η αντίδραση του κοινού. Σύμφωνα με το νέο πνεύμα, υποχωρεί η διαχωρισμένη από το κοινό παλαιότερη «σκηνή παράστασης» και ο ακαθόριστος σκηνικός χώρος ενοποιείται με το χώρο του ακροατηρίου. Η αρχιτε- 11. Χιου ΧΟΝΟΡ - Τζον ΦΛΕΜΙΝΓΚ, Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέα Παππά, Υποδομή, Αθήνα 1998, σ. 426.

32 κτονική του ουμανιστικού θεάτρου, που παλαιότερα εκτεινόταν δίχως όρια, καθορίζεται πλέον επακριβώς και τα σκηνικά ορθώνονται προς τον θεατή σαν τοίχωμα. Ο περιώνυμος θεωρητικός και αρχιτέκτονας Andrea di Pietro, ο επονομαζόμενος Palladio (1508-1580), επιχειρώντας να ξαναδημιουργήσει τον τύπο του ρωμαϊκού θεάτρου, ανέλαβε να κάνει τα σχέδια για το Teatro Olimpico της Βιντσέντσα (1580), ένα από τα ωραιότερα αρχιτεκτονικά μνημεία και σταθμός στη θεατρική αρχιτεκτονική. Η κατασκευή συμπληρώθηκε το 1584 από τον αρχιτέκτονα Vincenzo Scamozzi (1552-1616) ο οποίος, πίσω από τις πέντε θύρες, πρόσθεσε έναν σταθερό σκηνικό μηχανισμό φτιαγμένο προοπτικά ώστε να προκαλεί την τέλεια ψευδαίσθηση 12. Στη σκηνογραφία, τα σκηνικά και τα κοστούμια φτάνουν σε νέο αποκορύφωμα πολυπλοκότητας και χλιδής. Ο συνδυασμός της επισημότητας και της μεγαλοπρέπειας με το παθιασμένο συναίσθημα κατέστησε το είδος της όπερας κύριο εκφραστή της εποχής Μπαρόκ στην Ιταλία και στη συνέχεια σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, βρίσκοντας στον θεατή τον απαραίτητο συνεργό που τον προσκαλεί να δει και ν ακούσει. 1.1. Ôï ôýëïò ôçò åðï Þò ôçò ÁíáãÝííçóçò êáé ç êñßóç ôçò ðïëõöùíßáò Κατά το δεύτερο ήμισυ του 16ου αιώνα επήλθαν ριζικές μεταβολές στη μουσική της Ιταλίας και στις φωνητικές φόρμες που δέσποζαν. Το γαλλικό πολυφωνικό σανσόν 13 άρχισε βαθμιαία να υποχωρεί, ενώ παράλληλα έκανε την εμφάνισή του το ιταλικό μαδριγάλι 14. Η μουσικοδραματική αυτή φόρμα, τόσο κοσμική όσο και θρησκευτική, συνέβαλε στην ανάδειξη του μουσικού δράματος. Είναι σύνθεση συνήθως για πέντε φωνές, κατά την οποία η ανώτερη φωνή κυριαρχεί σαν μια μελωδία που κινείται με αρκετή ελευθερία. Το μαδριγάλι χαρακτηρίζεται από τη χρήση διαφορετικών ρυθμικών 12. A. N. NAGLER, A Source Book in Theatrical History (Sources of theatrical history), Dover Publications, Inc., New York 1959, σ. 81. 13. «Το πολυφωνικό σανσόν είναι είδος τραγουδιού για διάφορες φωνές (ή για μία φωνή με συνοδεία), που αναπτύχθηκε στη Γαλλία και τη Β. Ιταλία κατά τον 14ο αι. και άκμασε έως το τέλος του 16ου αι. Στην πραγματικότητα πρόκειται για είδος μαδριγαλίου τύπου ayre» (ΛΜτΟ). 14. Το μαδριγάλι του 16ου και 17ου αιώνα είναι «φωνητική σύνθεση ιταλικής προέλευσης για αρκετές φωνές (συνήθως χωρίς συνοδεία, αλλά μερικές φορές με ενόργανη συνοδεία). Τα κείμενα είναι συνήθως κοσμικά (ερωτικά, σατιρικά ή αλληγορικά), αλλά υπάρχουν και madrigali spirituali (εκκλησιαστικά μαδριγάλια). Μαδριγάλια πρωτοτραγουδήθηκαν στην Ιταλία προς το τέλος του 13ου αιώνα και σώζονται πρώιμα δείγματα των Τζιοβάνι ντα Κάσια και Τζιάκοπο ντα Μπολόνια» (ΛΜτΟ).

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 33 αγωγών καθώς και από ένα ύφος καθ υπερβολήν εκφραστικό, με απρόοπτες μετατροπίες και τολμηρές διαφωνίες. Βέβαια, η θρησκευτική μουσική δεν επηρέασε εμφανώς τη δημιουργία και τα πρώτα βήματα της ιταλικής σκηνικής μουσικής, αλλά δεν συνέβη το ίδιο και με το μαδριγάλι. Στη δημιουργία του συνέβαλαν μουσικά στοιχεία που προήλθαν από διαφορετικές κατευθύνσεις, όπως ήταν η φροτόλα (frottola) 15, το τραγούδι του καρναβαλιού (can to carnascialesco) 16, το φλαμανδικό μοτέτο 17, ακόμα και το καντσόνε (can zone) 18. Ο συνδυασμός της εκλεπτυσμένης αντιστικτικής πρακτικής του φλαμανδικού Βορρά και του ιταλικού μελωδικού πνεύματος αποτέλεσε τη βάση μιας νέας αντίληψης για τη σχέση κειμένου και μουσικής. Η ισορροπημένη και μιας ήρεμης απόχρωσης αρμονία του πρώτου ημίσεος του αιώνα παραχώρησε τη θέση της στην έξαρση των συγκινήσεων, μέσω ενός σχετικού και υποκειμενικού τρόπου αντίληψης της πραγματικότητας, η οποία οδήγησε στην καθ υπερβολήν έκφραση των εκάστοτε συναισθημάτων. Τον 16ο αιώνα, επίσης, άρχισε να γίνεται αισθητή η κρίση της πολυφωνίας και η ευαισθητοποίηση ως προς την αρμονία και την τονικότητα που αρμόζουν στον αντιστικτικό τρόπο γραφής. Σχηματικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την τάση αυτή ως βαθμιαία εξέλιξη προς μια «κάθετη» πολυφωνική γραφή. Είναι λοιπόν σημαντική η εμφάνιση, το 1550, μιας μου σι κής σημειογραφίας που εκτίθεται «στην παρτιτούρα». Η νεοεμφανισθείσα ευαισθησία ως προς την αρμονία εδραιώνεται και θεωρητικά από τον Franchino Gaffurius (1451-1522) στη μελέτη του De harmonia musicorium instrumentum opus (1518), τον Pietro Aaron (1480-1550) και τον Gioseffo 15. «Frottola: δημοφιλής ιταλική (ασυνόδευτη) μορφή του τέλους του 15ου και των αρχών του 16ου αιώνα. Ένα είδος απλό μαδριγάλι, παρόμοιο με το αγγλ. Ayre. Τραγουδιόταν η ίδια μουσική για κάθε στίχο και η μελωδία ήταν πάντα στην υψηλότερη φωνή» (ΛΜτΟ). 16. «Τα τραγούδια της Αποκριάς (canti carnascialesci): Μαδριγάλια πομπής, πρώιμου απλού είδους με διάφορες στροφές στην ίδια μουσική. Μέρος της κοινωνικής ζωής της Φλωρεντίας, κατά τον 15ο και 16ο αιώνα» (ΛΜτΟ). 17. «Μορφή σύντομης χορωδιακής σύνθεσης χωρίς συνοδεία, που τελικά αντικατέστησε το conducrus, αν και τα δυο ήταν σε χρήση από τον 13ο έως τις αρχές του 16ου αιώνα. Τον 13ο, 14ο και 15ο αιώνα το μοτέτο ήταν αποκλειστικά θρησκευτικό και βασιζόταν σε κάποια προϋπάρχουσα μελωδία και στίχους στα οποία έρχονταν να προστεθούν αντιστικτικά άλλες μελωδίες και στίχοι. [ ] Κατά τον 16ο αιώνα το μοτέτο έφτασε στο απόγειό του ως θρησκευτική σύνθεση, με το μαδριγάλι ως το κοσμικό του αντίστοιχο. Ο Παλεστρίνα έγραψε περί τα 180 μοτέτα» (ΛΜτΟ). 18. «Canzona ή canzone: Ενόργανη σύνθεση του 16ου και 17ου αιώνα που εξελίχθηκε από διασκευή παλιών γαλλοφλαμανδικών chansons για λαούτο και πληκτροφόρο των Ζανεκέν, Σερμιζί, Ζοσκέν Ντε-πρε κ.ά. Οι Ιταλοί δημιουργοί έγραψαν πρωτότυπα είτε για εκκλησιαστικό όργανο (canzona d organo), είτε για ενόργανα σύνολα (canzona da sonar) που οδήγησαν με τη σειρά τους στη σονάτα και στη φούγκα για πληκτροφόρο του 17ου αιώνα» (ΛΜτΟ).

34 Zarlino (1517-1590), γεγονός που οδήγησε, με τρόπο αυστηρά μαθηματικό, στην αποδοχή ως φυσικών των κλιμάκων του μείζονος όσο και του ελάσσονος τρόπου 19. Η περίοδος από την αρχή του 17ου αιώνα χαρακτηριζόταν, τουλάχιστον για εκατόν πενήντα χρόνια, ως περίοδος μπαρόκ. Η ονομασία αυτή επικράτησε κυρίως ως προς τις πλαστικές τέχνες, ενώ «ως προς τη μουσική αμφισβητήθηκε ως απόλυτος προσδιορισμός» 20. Ο επικρατέστερος ίσως όρος για την εποχή αυτή είναι το ύφος κοντσερτάτο (stile concertato), ενός μουσικού διαλόγου που έλκει την καταγωγή από την εναλλαγή αντιφώνων ύμνων της βυζαντινής παράδοσης και που στη Βενετία του 16ου αιώνα κατέστη πραγματική επιστήμη σύνθεσης για δύο ή και τρεις χορωδίες με συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου (cori spezzati). Σύμφωνα με τον Marc Pincherle, η ετυμολογία της λέξης «κοντσέρτο» οδηγεί σε αντίθετες ερμηνείες, διότι συνδέεται είτε με το λατινικό ρήμα conserere, που ερμηνεύεται ως «συνδέω» ή, κατά άλλη εκδοχή, με το concertare, που εξηγείται ως «αντιμάχομαι». Σύμφωνα με μια τρίτη άποψη, η αντίθεση των ερμηνειών επιλύεται από το γεγονός ότι ακόμα και αν η μία φωνή ανταγωνίζεται την άλλη, οι ερμηνευτές ενός έργου κοντσερτάρε ενώνουν τις προσπάθειές τους για να το υποστηρίξουν. Φαίνεται ότι περί το 1600 οι όροι conserere και concertate δήλωναν τόσο τη μία όσο και την άλλη εκδοχή, υπό την προϋπόθεση ότι υποστηρίζονται οργανικά και δεν τραγουδιούνται α καπέλα 21. Η έννοια της ένωσης μπορεί να εξηγηθεί με το γεγονός ότι η παλαιότερη πολυφωνία περνά σε μια ομοφωνία, η οποία επιτρέπει σε μια φωνή την υψηλότερη κυρίως να εκδηλώνεται σε πρώτο πλάνο. Οι άλλες φωνές μπορούν να αποδίδονται από τα όργανα, που παίζουν απλώς έναν ρόλο αρμονικής υποστήριξης, η σημειογραφία του οποίου μπορούσε να απλοποιηθεί υπό μορφήν αρίθμησης (ισοδύναμο μιας μουσικής στενογραφίας). Παράλληλα, την περίοδο αυτήν βελτιώνονται κατασκευαστικά και τα όργανα, με αποτέλεσμα να εμφανίζεται μια νέα αυτόνομη οργανική μουσική, με πρακτικές σημειογραφίας οι οποίες ανάγονται στους κανόνες της άγραφης παράδοσης του 16ου αιώνα. Οι νεωτερισμοί στη μουσική γραφή με την υιοθέτηση του συνεχούς βάσιμου στη μουσική συνόλου αποτελεί και την απαρχή νέων μορφών οργανικής έκφρασης, όπως εκείνες για σόλο βιολί 19. Barbara Russano HANNING, Concise History of Western Music, W. W. Norton & Company, New York 1998, σ. 104. 20. Marc PINCHERLE, «Le style concertant», Histoire de la musique, τόμ. 1, Gallimard, Paris 1960, σ. 1.391. H Maria Rika Maniates υποστηρίζει την ύπαρξη μιας ενδιάμεσης μουσικής περιόδου, εκείνης του μανιερισμού. Βλ. Maria Rika MANIATES, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchester University Press, Manchester 1979. 21. Pincherle, 1960, ό.π., σ. 1.391.

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 35 ή δύο βιολιά και κοντίνουο (Maurizio Cazzati, 1617), κορνέτα με κοντίνουο. Από τα είδη αυτά προέκυψαν οι φόρμες τρίο σονάτα (sonata a tre) όπως τα έργα του Salomone Rossi (1607) βασισμένα σε έντονες ηχητικές αντιθέσεις, το οργανικό canzona (Gabrielli, 1597) και η «συμφωνία» (sinfonia) όπως η Sinfonia allegro La martinenga του Biagio Marini (1617) για δύο βιολιά κορνέτα και μπάσο κοντίνουο και αποτελεί ορχηστρικό απόσπασμα της όπερας, αργότερα δε το κοντσέρτο γκρόσο (Stradella, Corelli) κ.ά. Θεμελιώδες γνώρισμα της ευαισθησίας στην αρμονία και των οργανικών κοντσέρτων υπήρξε η εφαρμογή του κοντίνουο, ή basso continuo (συνεχές βάσιμο ή μπάσο κοντίνουο): Ο συνθέτης, κάνοντας χρήση μιας συνεχούς γραφής στο μπάσο και μιας άλλης, ανεξάρτητης, φωνής στη μελωδία, έδωσε το δικαίωμα στο συνοδεύον πληκτροφόρο να γεμίζει ή να καταργεί τις ενδιάμεσες φωνές. Αυτό το σύστημα μουσικής συνοδείας που επικράτησε σε όλη την Ευρώπη συνίσταται από μια μπάσο φωνή που παίζεται από ένα τσέλο ή βιόλα ντα γκάμπα ή το φαγκότο. Πάνω ή κάτω από τις νότες της φωνής του μπάσο σημειώνονταν αριθμοί που έδειχναν την αρμονική υποστήριξη η οποία αποδιδόταν συνήθως από την άρπα, το τσέμπαλο ή άλλο πληκτροφόρο όργανο. Το συνεχές βάσιμο λειτουργεί σαν βάθρο που σηκώνει όλο το βάρος της μονωδίας, αφού παραμερίστηκε η πολυσύνθετη αντίστιξη ώστε να ευνοηθεί ένα πιο εκφραστικό μελωδικό σόλο. Στους συνθέτες που θα χρησιμοποιήσουν το συνεχές βάσιμο και θα το θεμελιώσουν και θεωρητικά συγκαταλέγονται ο Adriano Banchieri (1567-1634) και, αργότερα, κατά τις αρχές του 17ου αιώνα, ο Claudio Monteverdi και ο Lodovico Viadana (1560-1627). Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ύφους κοντσερτάτο αποτελεί η χρήση της αντίθεσης (contraste) σε διάφορα επίπεδα: στο δυναμικό επίπεδο χρησιμεύει η αντίθεση δυνατά - σιγά (forte - piano), στο χρονικό επίπεδο η αντιπαράθεση αργής και γρήγορης ρυθμικής αγωγής (adagio - allegro), επιλέγονται και διαφορετικά οργανικά ή φωνητικά ηχοχρώματα και, τέλος, χρησιμοποιείται η αντίθεση μεταξύ ενός οργάνου ή φωνής (solo) και του συνόλου (tutti) 22. Οι ριζικές αυτές μεταβολές του ύφους διαφαίνονται στο έργο του Τζοβάνι Γκαμπριέλι «O Jesu mi dulcissime» (1597). Ενώ στο πρώτο μέρος των Sacrae Symphonæ ακολουθεί τη μουσική γραφή διπλής χορωδίας, για το ίδιο έργο στο δεύτερο μέρος ενστερνίζεται τη λογική της αντίθεσης των μοτίβων που αποτελεί γνώρισμα του ύφους κοντσερτάτο. 22. Pincherle, 1960, ό.π., σ. 1.392.

36 1.2. Hóýæåõîç ìïõóéêþí, ïñåõôéêþí êáé äñáìáôéêþí ìïñöþí Με το ξεκίνημα της Αναγέννησης εντάθηκε το ενδιαφέρον και ο προβληματισμός για τη μουσική εφαρμογή σε μη εκκλησιαστικές φόρμες. Τον 15ο και τον 16ο αιώνα η μουσική στην Ιταλία και τη Γαλλία άρχισε να αποτελεί στοιχείο των διασκεδάσεων, των συμποσίων, των ταξιδιών, των εορτών, των θριαμβικών υποδοχών αλλά και των θεωρητικών αναζητήσεων. Σ αυτές τις μικρής διάρκειας εκδηλώσεις που αποσκοπούν στη διασκέδαση αλλά και στην προπαγάνδα, η πρακτική της Αναγέννησης φέρνει πιο κοντά τα διαφορετικά καλλιτεχνικά είδη. Τραγούδι, χορός, θέατρο, φιλοτέχνηση σκη νι κών ενοποιούνται και συμβάλλουν στην παρουσίαση ενός θεάματος, κατά τη διάρκεια του οποίου τα αλληλοσυμπληρούμενα στοιχεία συνιστούν αρραγές σύνολο. Η αναβίωση του κοσμικού δράματος στην Ιταλία αποτελεί ένα από τα γνωρίσματα της Αναγέννησης. Κατά τα τέλη του 15ου αιώνα, με παραστάσεις έργων Λατίνων συγγραφέων, όπως οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, στη γλώσσα στην οποία είχαν γραφεί ή στα ιταλικά, αλλά και με θέματα της κλασικής μυθολογίας, σε μια προσπάθεια μίμησης των κλασικών προτύπων της Αρχαιότητας. Κατά την παρουσίαση στη σκηνή των έργων αυτών άρχισε η χρήση, περισσότερο ή λιγότερο εκτενής, της μουσικής 23. Συνήθως διαχώριζαν τα μουσικά μέρη από τη δράση του έργου, ορίζοντας την ε κτέλεσή τους πριν και μετά το πέρας των πράξεων. Επειδή λοιπόν το μουσικό αυτό μέρος ερμηνευόταν ανάμεσα στις πράξεις του έργου, αποκλήθηκε ιντερμέδιο ή ιντερμέτζο (intermedio, intermezzo) 24. Στην αρχή, τα σύμμεικτα αυτά έργα περιείχαν αρκετές προσθήκες από κωμικά και χορευτικά ευρήματα παντομίμας. Από το τέλος του 16ου αιώνα και εντεύθεν, τα προαναφερ θέντα στοιχεία υποχώρησαν, παραχωρώντας τη θέση τους στη μουσική και στο θέαμα με αλληγορική σημασία και φιλοσοφική διάθεση. Το είδος αυτό ευδοκίμησε ιδιαίτερα στη Φεράρα και τη Φλωρεντία του 16ου αιώνα, όπου αποτέλεσε αναπόσπαστο θέαμα των εορταστικών εκδηλώσεων των Με δίκων, συμβάλλοντας σαφώς στη διαμόρφωση της πρώιμης όπερας. Το πρώτο γνωστό ιντερμέδιο, δηλαδή «έργο μέσα σε έργο», σε τέσσερα μέρη καταγράφεται στη Φλωρεντία στο έργο Ο Κόμοδος (Il commodo) (1539) του Antonio Landi 25 με την ευκαιρία των γάμων του δούκα Κόζιμο και της Ελεονόρας του Τολέδο. Τα μουσικά μέρη τα οποία απασχόλησαν πέντε συνθέτες [Francesο 23. A. EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton University Press, Princeton 1949, σ. 161. 24. Λήμμα «Intermedio», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Macmillan Publishers Ltd., London 1980. 25. Pier Francesco GIAMBULLARI - Antonio LANDI, «Il Commodo, comedia di Antonio Landi», στο Apparato et feste/nelle nozze dello illustrissimo signor duca di Firenze [et] della duchessa sua consorte, con le sue stanze, madrigali, comedia,/[et] intermedij, in quelle recitati, Benedetto Giunta, Firenze 1539, σσ. 67-171.

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ 37 Corteccia (1504-1571), Costanzo Festa, Matteo Rampollini, Giovanni Pietro Masaconi, Baccio Moschini], ήταν τόσο επεξεργασμένα, ώστε η ίδια η παράσταση άρχισε να λειτουργεί ως ενδιάμεση παρεμβολή στα ιντερμέδια. Ο Φλωρεντινός Anton Francesco Grazzini (ή Lasca, 1503-1583) θέλησε να ανανεώσει το λησμονημένο αυτό είδος των εμβόλιμων δραμάτων. Εισήγαγε στην κωμωδία του Η αντιζηλία (La Gelosia, Φλωρεντία, Καρναβάλι 1550) χορούς από στρίγκλες και σάτυρους 26. Μεταξύ των ετών 1567 και 1569, ο Alessandrto Striggio (1540-1592) προσπάθησε να το δραματοποιήσει ακόμα περισσότερο, αξιοποιώντας τα όργανα της ορχήστρας, διαιρώντας και κατανέμοντας τις φωνές, ώστε να επιτύχει εκφραστικότερα αποτελέσματα μέσω του μουσικού διαλόγου. Τα ιντερμέδια που συνόδευαν την κωμωδία Francesco D Ambra (1499-1558) La cofanaria (Φλωρεντία, 1565) περιελάμβαναν μονωδίες και μαδριγάλια σε μουσική του Στρίτζο 27. Ο Grazzini αναφέρει ότι «όλα τα εμβόλιμα αυτά ιντερμέδια του έργου προήλθαν από την ιστορία Ο Έρωτας και η Ψυχή (L Amore e Psiche)» 28 και χρησιμοποιήθηκαν με τέτοιον τρόπο «ώστε εκείνα που οι θεοί αποδίδουν μουσικώς στα ιντερμέδια, πραγματοποιούνται από τους θνητούς μέσα στην κωμωδία, σαν να κατευθύνονται τα πρόσωπα από κάποιαν ανώτερη δύναμη» 29. Σε επίσημες εορταστικές εκδηλώσεις, όπως οι πριγκιπικοί γάμοι, τα ιντερμέδια ήταν περισσότερο ανεπτυγμένα, όπως τα έξι ιντερμέδια των Στρίτζο (πρώτο, δεύτερο και πέμπτο), Μολβέτζι (τρίτο και τέταρτο) και Μπάρντι (έκτο) στην τραγικωμωδία Ο πιστός φίλος (L αmico fido, Φλωρεντία 1586) 30, σε κείμενο του κόμη Μπάρντι. Το 1591 ο δούκας της Μάντουας Βιντσέντζο Γκοντζάγκα προσκάλεσε τον Γκουαρίνι να παρουσιάσει το έργο αυτό, όμως τα σχέδια εγκαταλείφθηκαν ένεκα του θανάτου του καρδινάλιου Gianvicenzo Gonzaga στη Ρώμη. Στα σωζώμενα ιντερμέδια που προε- 26. Anton Francesco GRAZZINI, La Gelosia, Commedia d Antonfrancesco Grazzini, Recitatasi in Firenze, publicamente il Carnovale dell Anno 1550, τόμ. 8, Giunti, Firenze 1551. Στον τόμο αυτό συμπεριλαμβάνονται έξι ιντερμέδια μαδριγάλια, τα οποία ερμηνεύτηκαν ανάμεσα στις πράξεις του έργου. 27. Από αυτή την κωμωδία σώζονται δύο αποσπάσματα από τα ιντερμέδιά της: «A me, che fatta (G. B. Cini), RISM 1584, 4: Intermedio I, «Fuggi, speme mia, fuggi», RISM 1584, 15 Intermedio V, La cofanaria, 1565. Στα ιντερμέδια αυτά άσκησε την πρακτική του αυτοσχεδιασμού των στροφικών παραλλαγών ο δεκατετράχρονος τότε Giulio Caccini, καταγόμεντος από τη Νεάπολη, ο οποίος αργότερα οικειοποιήθηκε την πρακτική αυτή στη Φλωρεντία. 28. Το έργο βασίστηκε στο, Ε και ΣΤ βιβλίο των Μεταμορφώσεων του Απουλήιου (125 - περ. 170 μ.χ.). G. SONNECK, «A Description of Alessandro Striggio and Francesco Corteccia s Intermedi Psyche and Amor, 1565», Musical Antiquary III, 1911, σ. 40. 29. Αναφέρεται στο N. PIROTTA, Li due Orfei: Da Poliziano a Monteverdi, Monterosso, Torino 1969, 2 1980, σ. 229. 30. A. SOLERTI, Musica ballo e drammatico alla Corte Medicea dal 1600 al 1637, Boca Bemporad & Figlio, Firenze 1905, σ. 12.