Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου Ο Γιάννη Χρήστου συνθέτει το πρώτο του έργο, τη Μουσική του Φοίνικα, το 1948, εποχή κατά την οποία δείχνει ενδιαφέρον για τι τάσει τη εποχή του, αλλά στη συνέχεια ανεξαρτητοποιείται και δημιουργεί μια προσωπική συνθετική γλώσσα. Στα πλαίσια αυτή τη ανεξαρτητοποίηση εισάγει στο μουσικό λεξιλόγιο νέου όρου (π.χ. πράξη-μετάπραξη, σύστημα-αντισύστημα, πρωτοεκτέλεση κ.λπ.) που εκφράζουν τι συνθετικέ του ανάγκε, σχεδιάζει παρτιτούρε στι οποίε η εικαστική διάσταση λαμβάνει κυρίαρχη θέση, γράφει μεταξύ άλλων το Πιστεύω για τη μουσική όπου με λιτό αλλά και σύνθετο λόγο παραθέτει τι πεποιθήσει του και συνθέτει έργα που βασίζονται σ ένα ευρύ φιλοσοφικό υπόβαθρο. 1 Τα τελευταία έργα του αντιπροσωπεύουν το σύνολο των συνθετικών του προθέσεων κι είναι χαρακτηριστικά για την έντονη θεατρικότητά του. Πιο συγκεκριμένα, τα έργα Αναπαράστασι ΙΙΙ: ο Πιανίστα (1968), Μυστήριο (1966), κι Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967) τα οποία μελετάμε στο παρόν άρθρο αποτελούν έργα-κλειδιά στα οποία ο συνθέτη καλεί τον ερμηνευτή να ξεπεράσει τα όρια τη συμβατική ερμηνεία ικανοποιώντα τι πολύπλευρε απαιτήσει των έργων του. Στο έργο Αναπαράστασι ΙΙΙ: Ο Πιανίστα (1968) ο Χρήστου επιφυλάσσει μια έκπληξη στον ακροατή καθώ επιλέγει να μην αναθέσει τον σολιστικό ρόλο σ έναν αληθινό πιανίστα, όπω θα περίμενε κανεί κρίνοντα από τον τίτλο του έργου. Ο συνθέτη εμπιστεύεται τον πρωταγωνιστικό ρόλο σ έναν ηθοποιό, τον εικαστικό καλλιτέχνη Γρηγόρη Σεμιτέκολο, ο οποίο καλείται να δώσει έμφαση στο θεατρικό στοιχείο. Η θεατρική διάσταση τη σύνθεση είναι άμεσα συνδεδεμένη με τον ορισμό του όρου «αναπαράσταση»: πρόκειται για μια «παράσταση», για την παρουσίαση δηλαδή μέσω τη σκηνική δράση ενό γεγονότο που συνδυάζει μεταξύ άλλων τη μουσική, την κίνηση και τον λόγο, η οποία επαναλαμβάνεται. Πρόκειται, δηλαδή, για την αναβίωση μια πράξη που έχει ήδη διαδραματιστεί στο παρελθόν και που επαναλαμβάνεται στο παρόν. Το ενδιαφέρον του Χρήστου για την έννοια τη επανάληψη είναι εμφανέ σε διάφορε εκφάνσει του έργου του. Όπω βλέπουμε στο κείμενό του Μουσική και πρωτοεκτέλεση, η κυκλική διαδικασία αποτελεί ένα είδο τελετουργία στην οποία ο άνθρωπο συμμετέχει από τι απαρχέ τη 1 Το παρόν άρθρο βασίζεται σ ένα μέρο τη διδακτορική μου διατριβή με τίτλο «Esthétique et principes compositionnels dans l œuvre de Jani Christou» (Πανεπιστήμιο Paris VIII, Δεκ. 2008). Περισσότερε πληροφορίε μπορεί κανεί να αναζητήσει στην ιστοσελίδα www.varvaragyra.com.
ιστορία του. Πιο συγκεκριμένα, αυτή η διαδικασία συμπεριλαμβάνει την αναβίωση ενό βασικού προτύπου και παρατηρείται σε πράξει που πραγματοποιούνται περιοδικά από ένα μεμονωμένο άτομο ή από ένα σύνολο ανθρώπων, σε γεγονότα τα οποία διάφoροι λαοί αποδίδουν στη βούληση του «πεπρωμένου» (π.χ. φυσικέ καταστροφέ και αρρώστιε ), σε φυσικά φαινόμενα που επαναλαμβάνονται (π.χ. κύκλο τη σελήνη, διαδοχή των τεσσάρων εποχών), στην ανανέωση τη κοσμογονία μέσω του εορτασμού κάθε νέου έτου κ.λπ. 2 Με αυτόν τον τρόπο καλλιεργείται μια επιθυμία αέναη επιστροφή στι ρίζε την οποία ο Γιάννη Χρήστου αναγνωρίζει όταν ονειρεύεται πω έχει ζήσει πολλέ ζωέ και νιώθει νοσταλγία για μια παλαιότερη ύπαρξη με την οποία έχει ανάγκη να επικοινωνήσει 3 επιβεβαιώνοντα ότι η επανάληψη κι η κυκλική διαδικασία αποτελούν κίνητρα όχι μόνο συνθετικού αλλά και προσωπικού χαρακτήρα. Στον Πιανίστα ο ερμηνευτή πρωταγωνιστεί σε μια αναπαράσταση που διέπεται από την αρχή «σύστημα-αντισύστημα». Μέσα στα πλαίσια του «συστήματο» ο σολίστα καλείται να ακολουθήσει συγκεκριμένου κανόνε λαμβάνοντα ταυτόχρονα υπ όψιν του ότι ανήκει σ έναν κόσμο του οποίου η συνοχή είναι ευαίσθητη και ασταθή αφού αυτή απειλείται ανά πάσα στιγμή από εξωτερικού παράγοντε και γεγονότα. 4 Αντιθέτω, το «αντισύστημα» στο οποίο ο ίδιο συμμετέχει, τον καλεί να ξεπεράσει τα όρια που του υποδεικνύουν οι προκαθορισμένοι κανόνε. Το όχημα με το οποίο ο ερμηνευτή καταφέρνει να απομακρυνθεί από το «σύστημα» και χάρι στο οποίο κατακτά τον χώρο του «αντισυστήματο» είναι η θεατρική δράση. Οι πράξει, οι κινήσει, οι κραυγέ κι οι σιωπέ που φτάνουν στο αποκορύφωμά του όταν στο τέλο του έργου ο πιανίστα επιχειρεί να επικοινωνήσει με το κοινό μαρτυρούν την προσπάθεια να ξεπεραστούν τα όρια τη συνοχή του «συστήματο» και δηλώνουν τη γέννηση του «αντισυστήματο». Έτσι, οι μουσικοί του οργανικού συνόλου προσκαλούνται μέσω του συμβόλου του διασκορπισμού 5 να εγκαταλείψουν την προκαθορισμένη διαδρομή και να ερμηνεύσουν τον ρόλο του με ανεξαρτησία. Παρ όλα αυτά, η αυτονομία την οποία υποδεικνύει το σύμβολο του διασκορπισμού παραμένει μια ψευδαίσθηση ανεξαρτησία, καθώ δεν είναι δυνατόν να υπάρξει απόλυτη ελευθερία. 6 Ο Χρήστου προσδίδει όχι μόνο θεατρική αλλά και ψυχολογική διάσταση στα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια του Πιανίστα και περιγράφει λεπτομερώ τη δράση την οποία καλούνται να ακολουθήσουν τόσο ο μαέστρο όσο κι οι μουσικοί: ο μαέστρο ορίζει κατ αρχήν κάθε πρότυπο 7 το οποίο αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη δράση και στη συνέχεια υποδεικνύει στου μουσικού ποιε ακριβώ κινήσει θα πρέπει να πραγματοποιήσουν. Εκτό από τον καθορισμό των 2 Mircea Eliade, Le sacré et le profane (Paris: Gallimard, 1965), 94-95. 3 Jani Christou, «Dream,» χειρόγραφο, Αθήνα, 25-26 Αυγούστου 1968. 4 Jani Christou, «Composer s Notes,» στο Anaparastasis III: The Pianist for soloist, conductor, instrumental ensemble and continuum (London: J. & W. Chester, 1971), 3. 5 Στα αγγλικά ο συνθέτη χρησιμοποιεί τον όρο «scatter». 6 Jani Christou, «Composer s Notes,» στο Anaparastasis III: The Pianist for soloist, conductor, instrumental ensemble and continuum (London: J. & W. Chester, 1971), 4. 7 Με τον όρο «πρότυπο» αποδίδουμε στα ελληνικά τον αγγλικό όρο «pattern». Πρβλ. Anna-Martine Lucciano, Γιάννη Χρήστου: έργο και προσωπικότητα ενό έλληνα συνθέτη τη εποχή μα (Αθήνα: Βιβλιοσυνεργατική, 1987), 104 υποσημ. (του Γιώργου Λεωτσάκου). 312
Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου βασικών χαρακτηριστικών των προτύπων, ο μαέστρο αναλαμβάνει να προσδιορίσει επίση την ψυχολογική ιδιότητά του παρέχοντα την αντίστοιχη απεικόνιση η οποία συμβολίζεται με συνθετική σημειογραφία. 8 Όταν ο Χρήστου ζητάει από τον μαέστρο να μιλήσει, να φωνάξει, να παίξει γκρανκάσσα ή ταμ-ταμ και να κάνει διάφορε πράξει που ξεπερνούν τα συμβατικά όρια τη διεύθυνση ενό μουσικού συνόλου, δεν αναζητά μόνο ένα ηχητικό αποτέλεσμα και δεν ενδιαφέρεται μόνο για την ακουστική διάσταση αυτών των πράξεων. Ο συνθέτη δεν προσδοκά από τον μαέστρο να παράγει μόνο ήχο ή μουσική, αλλά του αναθέτει παράλληλα το καθήκον να εμπνεύσει μια συγκεκριμένη θεατρική και ψυχολογική ατμόσφαιρα καθώ οι κινήσει του, οι γκριμάτσε του και γενικότερα η στάση του έχουν στόχο να ασκήσουν επιρροή στου μουσικού και να του βοηθήσουν να διοχετεύσουν τη μέγιστη ενέργειά του στην ερμηνεία του ρόλου του. Κάθε μουσικό διαδραματίζει έναν ρόλο ο οποίο αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο του συνόλου, και καλείται να συμπράξει με του συναδέλφου του. Ταυτόχρονα, ω στοιχείο ενό συνόλου που αποτελείται από διάφορε μονάδε, ο καθένα καλείται να συμβάλει στο έργο με τη δική του προσωπική ένταση και να αναπτύξει μια προσωπική εκφραστική γλώσσα, αυτόνομη και ανεξάρτητη από εκείνη των υπολοίπων. Οι οδηγίε του συνθέτη προ αυτή την κατεύθυνση είναι σαφεί. Ο Χρήστου εξηγεί στον μουσικό ότι παρ όλο που αποτελεί μέλο του συνόλου που εκτελεί το ίδιο πρότυπο, είναι μόνο. Του ζητάει να μην επηρεαστεί από τη δράση των υπολοίπων, αλλά απεναντία, να αφεθεί στον δικό του ρόλο και να δημιουργήσει βασιζόμενο στην προσωπική του εφευρετικότητα παραμένοντα μέσα στα πλαίσια τα οποία καθορίζονται από το πρότυπο. 9 Η δράση του πιανίστα που καλείται να ακολουθήσει του παραπάνω κανόνε και να παίξει τον ασυνήθιστο ρόλο του εκφράζει τι έντονε θεατρικέ αναζητήσει του συνθέτη. Μια από τι πιο δραματικέ σκηνέ του έργου είναι εκείνη που ο ίδιο ονομάζει «απόπειρα επικοινωνία με το πιάνο» και που αποκαλύπτει τι θεατρικέ προθέσει του συνθέτη: ο σολίστα κλείνει με δύναμη το κλαβιέ του πιάνου, γονατίζει και ξεκινάει ένα διάλογο με το όργανο. Μιλάει με το πιάνο, σέρνεται κάτω από το πιάνο, το χαϊδεύει, το φιλάει, το γλείφει, γελάει υστερικά, προσεύχεται και κάνει οτιδήποτε είναι δυνατόν προκειμένου να εκφράσει την τραγική κατάσταση στην οποία βρίσκεται θυμίζοντα φιγούρα αρχαία ελληνική τραγωδία. Το τέλο τη δράση τον βρίσκει μπροστά στο κοινό με το οποίο επιχειρεί μια ύστατη απόπειρα επικοινωνία που αποδεικνύεται μάταιη και που κάνει το τέλο του συνταρακτικό. Για τη σύνθεση του Μυστηρίου (1966) ο Χρήστου εμπνέεται από την παράδοση τη γενέτειρά του 10 και πιο συγκεκριμένα από την Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών. 11 Ο συνθέτη παρουσιάζει την αναβίωση σε εννιά στάδια ενό μυστηρίου που διεξάγεται στο Tebot-Netoru-S, τον όγδοο κύκλο του Κάτω Κόσμου, μέσα από τον οποίο περνάει ο Αφού-Ρα κατά την όγδοη ώρα τη νύχτα. Το 8 Από το 1960 ο Χρήστου χρησιμοποιεί τρία είδη σημειογραφία : συνθετική, αναλογική και μετρημένη. Πρβλ. Jani Christou, «Composer s Notes,» στο Enantiodromia (London: J. & W. Chester, 1971), 7-10. 9 Ό.π., 2. 10 Ο συνθέτη γεννήθηκε στην Ηλιούπολη (Κάιρο) το 1926. 11 Πρβλ. Livre des morts des anciens Égyptiens, Introduction, traduction, commentaires de Paul Barguet (Paris: Les éditions du Cerf, 1967). 313
Μυστήριο γράφεται μεταξύ του 1965 και του 1966 αλλά γεννιέται ουσιαστικά το 1962, μέσα σ ένα όνειρο, όταν ο συνθέτη ονειρεύεται μια κατάσταση και μια σκηνοθεσία που ταυτίζονται με όσα περιγράφονται στην Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών, τη οποία την ύπαρξη αγνοεί εκείνη την εποχή. Μάλιστα, όταν ξαναδιαβάζει τι προσωπικέ του σημειώσει τον Οκτώβριο του 1965 εκπλήσσεται κι ο ίδιο από αυτή την αντιστοιχία. 12 H Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών δίνει οδηγίε για τη στάση που οφείλει κανεί να κρατήσει στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου. Παρέχει επίση συγκεκριμένε πληροφορίε για τι τελετουργίε οι οποίε πρέπει να πραγματοποιηθούν προκειμένου οι νεκροί να εξασφαλίζουν μια αιώνια ζωή κι οι οποίε θυμίζουν τον τρόπο με τον οποίο η Ίσι χάρισε στον Όσιρι 13 τη ζωή. 14 Σύμφωνα με την αιγυπτιακή παράδοση ο Κάτω Κόσμο συμπεριλαμβάνει δώδεκα κύκλου μέσα από του οποίου ο Ήλιο περνάει με το πλοίο των εκατομμυρίων ετών τη νύχτα για να αναζωογονήσει του κατοίκου του. Καθώ εγκαταλείπει τον έναν κύκλο για να βρεθεί στον επόμενο, η πόρτα σφραγίζεται και το φω χάνεται. Οι ψυχέ των νεκρών που κραυγάζουν βυθισμένε στο σκοτάδι τρέφουν μια και μοναδική ελπίδα: να μπορέσουν να επιβιβαστούν στο μυθικό πλοίο προκειμένου να περάσουν στον επόμενο κύκλο. 15 Όσε από αυτέ θυμηθούν και προφέρουν τι κατάλληλε λέξει ισχύο επιτυγχάνουν τον στόχο του, ενώ οι υπόλοιπε παραμένουν εγκαταλελειμμένε στο σκοτάδι. Ο Ήλιο συνεχίζει το ταξίδι του μέσα στη νύχτα και καταφέρνει να σωθεί από διαφόρου κινδύνου που θα είχαν αποβεί μοιραίοι αν ο ίδιο δεν γνώριζε τι λέξει ισχύο. Ολοκληρώνει τη διαδρομή του κατευθυνόμενο προ το φω τη ημέρα έω ότου να έρθει η νύχτα. Τότε επανέρχεται στον πρώτο κύκλο του Κάτω Κόσμου για να ξανακάνει την ίδια κυκλική διαδρομή η οποία επαναλαμβάνεται συνεχώ. Ειδικά στα τελευταία χρόνια τη δουλειά του ο Χρήστου δημιουργεί όχι μόνο συνθέσει που βασίζονται στη μουσική, αλλά κυρίω έργα που αγκαλιάζουν διάφορε μορφέ τέχνη. 16 Δίνει μεγάλη σημασία μεταξύ άλλων στα κοστούμια καθώ και στι μάσκε που συμβάλλουν στη δημιουργία μια ατμόσφαιρα μύηση σ ένα έργο άλλη διάσταση. Για τον σχεδιασμό του εμπνέεται από ευθείε γραμμέ και φαρδιέ μορφέ που καλύπτουν το σώμα και το πρόσωπο των μουσικών και που καταφέρνουν να αποδώσουν τον μυστικισμό που χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο. Ο Χρήστου επιλέγει τη χρήση τη μάσκα καθώ ο ίδιο γνωρίζει καλά τη συμβολική λειτουργία τη στου πρωτόγονου πολιτισμού. Η μάσκα δεν αποτελεί μόνο ένα μέσο μεταμφίεση που συμβάλλει στο να 12 Πρβλ. Jani Christou, «Dream,» 28-29 Ιουλίου 1962. 13 Ο συγκεκριμένο θεό ονομάζεται «Όσιρι» στα ελληνικά. Η αιγυπτιακή ονομασία του είναι «Ousir» ή «Asir» και στι σημειώσει του γραμμένε στα αγγλικά ο Γιάννη Χρήστου τον αναφέρει ω «Ra». 14 Esther Harding, Les mystères de la femme: interprétation psychologique de l âme féminine d après les mythes, les légendes et les rêves (Paris: Payot, 1976), 189. 15 Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε την αντιστοιχία μεταξύ των όσων περιγράφονται στο Μυστήριο και στι τελετουργίε των Ελευσινείων Μυστηρίων τα οποία ενέπνευσαν του Αιγυπτίου για την πραγματοποίηση των μυστηρίων στην Αλεξάνδρεια και τα οποία εθεωρούντο ω ο μοναδικό τόπο όπου η συνάντηση του κόσμου των ζωντανών με τον Κάτω Κόσμο είναι εφικτή. Βλ. Carl Kerényi, Archetypal Images in Greek Religion, τ. 4, Eleusis, Archetypal Image of Mother and Daughter, Bollingen Series 65 (New York: Bollingen Foundation, 1967), 106. 16 Πρβλ. Jani Christou, «A music of confrontation (1968),» στο Jani Christou, The Works and Temperament of a Greek Composer, τη Anna-Martine Lucciano (Amsterdam: Harwood Academic Press, 2000), 145-46. 314
Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου κρυφτεί ή να προστατευτεί κανεί από τα κακά πνεύματα, αλλά είναι επίση μια βασική τεχνική που συνδυάζεται με την είσοδο στον μαγικό κόσμο των πνευμάτων, όπω τον φαντάζεται κάθε φορά ο αντίστοιχο λαό. Σε διάφορε γωνιέ του Κόσμου η μάσκα συμβολίζει του προγόνου και θεωρείται ότι εκείνο ο οποίο τη φοράει του ενσαρκώνει. 17 Το να καλύψει λοιπόν κανεί το πρόσωπό του αποτελεί έναν από του πιο προσιτού και ταυτόχρονα γλαφυρού τρόπου για να υποδυθεί τι ψυχέ των νεκρών οι οποίε πρωταγωνιστούν στο Μυστήριο. Σχέδιο από το Μυστήριο Ο Χρήστου χρησιμοποιεί την κίνηση ω μέσο που συμβάλλει στην εξέλιξη του έργου και που εντείνει τον δραματικό χαρακτήρα τον οποίο εμπνέουν η μουσική, η σκηνοθεσία και το γενικότερο κλίμα τη σύνθεση δίνοντα συγκεκριμένε οδηγίε στου μουσικού για τον τρόπο με τον οποίο καλούνται να κινηθούν. Τα τρία χορωδιακά σύνολα του Μυστηρίου παραδίδονται σε μια χορευτική ιεροτελεστία κατά τη διάρκεια του έργου και στα περισσότερα αποσπάσματα που περιγράφουν μεγάλη δραματική ένταση ο συνθέτη αναθέτει έναν αυτόνομο ρόλο σε κάθε σύνολο μουσικών το οποίο αποτελεί μέρο ενό μεγαλύτερου συνόλου ερμηνευτών. Το continuum «σιωπηρή δράση» που αποτελεί βασικό στοιχείο του τέταρτου μέρου αποτελεί μια ιδέα την οποία ο συνθέτη αναπτύσσει όχι μόνο στο Μυστήριο, αλλά και αργότερα, στον Επίκυκλο (1968). Το συγκεκριμένο continuum απεικονίζεται μέσω ενό σχεδίου που συμπεριλαμβάνει κύκλου συνδεδεμένου τον ένα με τον άλλον και αποτελείται από διάφορα γεγονότα, όπω για παράδειγμα μια κοινωνική εκδήλωση στην οποία παρευρίσκεται ένα σύνολο τζαζ μουσική. Εδώ ο ρόλο του continuum είναι να υποδείξει στον κάθε ερμηνευτή μια μείωση. Δεν 17 Mircea Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l extase (Paris: Payot, 1968), 143. Πρβλ. Joseph Campbell, The Masks of God, τ. 4, Creative Mythology (London: Secker & Warburg, 1968), 570. 315
πρόκειται όμω για μια απλή μείωση τη ένταση των γεγονότων, αλλά για μια περιοδική μείωση τη ένταση των αισθήσεων των ερμηνευτών η οποία εξαρτάται από την εξέλιξη των γεγονότων που διαδραματίζονται και που δεν έχουν ούτε αρχή ούτε τέλο. Η δράση του ερμηνευτή στο Μυστήριο βασίζεται στη χρήση των λέξεων ισχύο 18 που προέρχονται από την Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών. Οι λέξει ισχύο είναι δομικά στοιχεία που έχουν παρόμοιε ιδιότητε με μια μουσική νότα ή με ένα μουσικό μοτίβο, αφού κάθε λέξη αντιπροσωπεύει έναν ήχο κι έχει κατά συνέπεια την αντίστοιχη ισχύ και λειτουργία. Πρόκειται, όπω είδαμε παραπάνω, για διάφορε λέξει τι οποίε οι ψυχέ οφείλουν να θυμούνται προκειμένου να περάσουν από τον ένα κύκλο του Κάτω Κόσμου στον άλλο καθώ και για ονομασίε πορτών, πυλών, αντικειμένων και προσώπων που ο καθένα συνάντησε στη ζωή του. Οι μουσικοί καλούνται να προφέρουν για παράδειγμα το όνομα τη πόρτα που οδηγεί στον όγδοο κύκλο του Κάτω Κόσμου, τα ονόματα των θεών που εξυμνούνται, τα ονόματα αυτών «που καταστρέφουν», τι ονομασίε των κύκλων, τα ονόματα των μυστικών πυλών και όσων τι προστατεύουν, καθώ και το όνομα τη τελευταία πόρτα. Το ιδιαίτερο συνθετικό ενδιαφέρον των λέξεων ισχύο έγκειται στο ότι πρόκειται για λέξει που από τη μια πλευρά ανοίγουν τον δρόμο για τον επόμενο κύκλο του Κάτω Κόσμου και από την άλλη έχουν ψυχοπλαστικέ ιδιότητε. Το νόημα μια λέξη ισχύο που προέρχεται από την Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών και που χρησιμοποιείται μπροστά σε ένα σύγχρονο κοινό είτε αυτό είναι γερμανόφωνο, είτε ελληνόφωνο ή άλλη καταγωγή δεν είναι δυνατόν να έχει αντίκτυπο ούτε στον ακροατή ούτε στον ερμηνευτή, αφού κανεί δεν είναι σε θέση να το συλλάβει. Πρόκειται στην ουσία για μια μαγική «φόρμουλα» σε κάποια άγνωστη γλώσσα. Παρ όλα αυτά, όπω γράφει κι ο ίδιο ο Χρήστου, δεν είναι απαραίτητο να καταλάβουμε τι λέξει προκειμένου να μα επηρεάσουν. Δεν χρειάζεται για παράδειγμα να καταλάβουμε τι ακριβώ λέει ένα έξαλλο πλήθο για να επηρεαστούμε ψυχολογικά από τι κραυγέ του. 19 Αξίζει να μελετήσουμε από πού πηγάζει το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Γιάννη Χρήστου για τι λέξει ισχύο. Όπω προκύπτει από τη μελέτη του αρχείου του, ο συνθέτη διαβάζει τον Οκτώβριο του 1966 στου Sunday Times το άρθρο του Cyril Connolly «Spare the rod and spoil the couch» 20 όπου ο αρθρογράφο σχολιάζει το βιβλίο Psychoanalysis Observed 21 και πιο συγκεκριμένα το κεφάλαιο του Geoffrey Gorer που αναφέρεται στι ιδιότητε των λέξεων ισχύο. Το συγκεκριμένο κείμενο είναι άμεσα συνδεδεμένο με την παρουσία των λέξεων ισχύο στο έργο του Χρήστου καθώ αποσπά την προσοχή του και γίνεται αντικείμενο μελέτη του. Ο Connolly δείχνει ενδιαφέρον για την κατάχρηση των λέξεων ισχύο την οποία ο συγγραφέα κατακρίνει. Η συγκεκριμένη κατάχρηση ενδιαφέρει τον Connolly επειδή χάρι στι λέξει ισχύο κάποιο που είναι ακόμη και αρχάριο στην ψυχανάλυση είναι σε θέση να μειώσει τη δύναμη των 18 Με τον όρο «λέξει ισχύο» μεταφράζουμε τον όρο «words of power» που χρησιμοποιεί ο συνθέτη. 19 Jani Christou, «Mysterion,» δακτυλογραφημένο κείμενο, 1966. 20 Cyril Connolly, «Spare the rod and spoil the couch,» The Sunday Times, 9 Οκτωβρίου 1966. 21 Charles Rycroft, επιμ., Psychoanalysis Observed (Aylesbury: Pelican Books, 1968). 316
Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου αντιπάλων του και να μετριάσει τη σημασία μεγάλων ανδρών ή μεγάλων καλλιτεχνών, να ασκήσει, δηλαδή, μια σημαντική επιρροή στον δέκτη. Σύμφωνα με τον συγγραφέα οι λέξει ισχύο αποτελούν σημαντικά στοιχεία για διάφορε σχολέ μαγεία κι εσωτερισμού κι ένα μέρο του λεξιλογίου τη ψυχανάλυση και τη γενική ψυχιατρική τη εποχή του κληρονόμησε κάποια από τα χαρακτηριστικά του. 22 Οι σύγχρονοί του ψυχαναλυτέ μαρτυρούν άλλωστε πω όταν χρησιμοποιούν έναν όρο αντίστοιχο των λέξεων ισχύο σε μια συνεδρία, αποκτούν τον έλεγχο του ανθρώπου που βρίσκεται απέναντί του και είναι σε θέση να τον οδηγήσουν, καθώ εξηγούν, σε μια ει βάθο κατανόηση τη προσωπικότητά του και σε μια αίσθηση προσωπική ασφάλεια. 23 Πάνω στο ίδιο θέμα ο Freud εξηγεί ότι οι λέξει έχουν πολλαπλέ ιδιότητε : μπορούν μεταξύ άλλων να χρησιμοποιηθούν άλλοτε ω έπαινοι και άλλοτε ω κατάρε, να εκφράσουν από τη μια πλευρά επίκληση κι από την άλλη να εξορκίσουν. 24 Ο Freud έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τι λέξει ισχύο όταν διάβασε τυχαία μια από τι μελέτε 25 του ερευνητή στη γλωσσολογία Carl Abel ο οποίο αναφέρει ότι στην αιγυπτιακή γλώσσα υπάρχει ένα μεγάλο αριθμό λέξεων με δύο έννοιε, η μία εκ των οποίων σημαίνει ακριβώ το αντίθετο απ ό,τι η άλλη. Θα μπορούσε κανεί παραδείγματο χάριν να αναφερθεί στην περίπτωση κατά την οποία η λέξη «ισχυρό» σημαίνει ταυτόχρονα «ανίσχυρο», ή στο παράδειγμα τη λέξη «φω» που θα μπορούσε να σημαίνει επίση «σκοτάδι». 26 Η Rivkah Schärf-Kluger, ψυχαναλύτρια του Ινστιτούτου Jung ειδικευμένη στην Παλαιά Διαθήκη και στον ασσυρο-βαβυλωνιακό πολιτισμό, υπογραμμίζει ότι στην Παλαιά Διαθήκη υπάρχουν λέξει και φράσει οι οποίε έχουν ιδιότητε παρόμοιε μ εκείνε των λέξεων ισχύο. Στην προκειμένη περίπτωση τα ονόματα δεν αποτελούν μόνο ήχου, αλλά έχουν μια ειδική λειτουργία καθώ είναι αληθινά, άρα και όμοια με τη φύση αυτών τα οποία προσδιορίζουν, όπω παραδείγματο χάριν τα στοιχεία που αποκτούν ένα όνομα στη Γένεση και πρωταγωνιστούν με αυτόν τον τρόπο σε μια τελετουργία δημιουργία. 27 Η ίδια τελετουργία απασχολεί τον Γιάννη Χρήστου όχι μόνο στα πλαίσια τη μελέτη των λέξεων ισχύο, αλλά και στο έργο του Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967). Ο συνθέτη καταπιάνεται με τον κύκλο τη δημιουργία κι ενδιαφέρεται κυρίω για το στάδιο τη αποσύνθεση. Το ενδιαφέρον του Χρήστου για την κυκλική διαδικασία τόσο στη σύνθεση όσο και στι υπαρξιακέ του αναζητήσει είναι εμφανέ ήδη από την πρώτη του σύνθεση, Μουσική του Φοίνικα (1948), στην οποία προσδίδει μια δομή που αντιστοιχεί στον κύκλο «γέννηση - εξέλιξη - θάνατο - αναγέννηση». 28 Ο τίτλο του 22 Anthony Storr, «The Concept of Cure,» The Sunday Times, 9 Οκτωβρίου 1966. 23 Geoffrey Gorer, «Psychoanalysis in the world,» στο Psychoanalysis Observed, επιμ. Charles Rycroft (Aylesbury: Pelican Books, 1968), 29-32. 24 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, τ. 8, Werke aus den Jahren 1909-1913 (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1990), 165-76. Πρβλ. Geoffrey Gorer, «Psychoanalysis in the world,» στο Psychoanalysis Observed, επιμ. Charles Rycroft (Aylesbury: Pelican Books, 1968), 32. 25 Carl Abel, Über den Gegensinn der Urworte (Leipzig: Verlag von Wilhelm Friedrich, 1884). 26 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, τ. 8, Werke aus den Jahren 1909-1913 (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1990), 170. Carl Abel, Über den Gegensinn der Urworte (Leipzig: Verlag von Wilhelm Friedrich, 1884), 4. 27 Rivkah Schärf-Kluger, Satan in the Old Testament (Evanston: Northwestern University Press, 1967), 25. 28 Πρβλ. Piero Guarino, «Compositeurs d Égypte: Jani Christou,» Rythme - Revue du Conservatoire d Alexandrie, Οκτώβριο 1954, 5. 317
πρώτου του έργου είναι εμπνευσμένο από τον αιγυπτιακό μύθο του φοίνικα, του μυθικού πουλιού που ζούσε στι ερήμου τη Αραβία, πετούσε προ την Αίγυπτο και πέθαινε φτάνοντα στον προορισμό του για να ξαναγεννηθεί από τι στάχτε του. Ο στόχο του ταξιδιού ήταν η αναγέννησή του, η οποία αποτελεί ένα από τα στάδια του κύκλου τη ζωή σύμφωνα με την αιγυπτιακή παράδοση. Η σολίστ τη Κυρία με τη Στρυχνίνη πρωταγωνιστεί στην κυκλική διαδικασία: αποξενώνεται από του υπόλοιπου μουσικού, μένει ανεπηρέαστη από καταστάσει που θα μπορούσαν να επηρεάσουν την ψυχολογία και τη στάση τη, επικεντρώνεται στον εαυτό τη και πρωταγωνιστεί σε μια διαδικασία αυτοκαταστροφή. Στην Κυρία με τη Στρυχνίνη διάφορα σύμβολα που προέρχονται από τα όνειρα του συνθέτη και που συνδέονται με τι προσωπικέ του ανησυχίε συσχετίζονται με γεγονότα που δείχνουν να μην έχουν καμμία σχέση μεταξύ του και δημιουργούν ένα έργο το οποίο ο Χρήστου παρομοιάζει με ιεροτελεστία. Η σύνθεση συμπεριλαμβάνει μεταξύ άλλων θεατρικέ πράξει των ερμηνευτών, την απαγγελία ενό αλχημικού κειμένου από ηθοποιού που καπνίζουν, μουρμουρητά που μετατρέπονται σε κραυγέ, και την αγγελία μια γυναίκα που υπόσχεται στρυχνίνη και ασυνήθιστε εμπειρίε. Ο Χρήστου σημειώνει πω η λογική του έργου ταυτίζεται με τη λογική των ονείρων όπου διάφορε καταστάσει μπερδεύονται μεταξύ του χωρί να υπάρχει κανένα εμφανή λόγο κι επισημαίνει πω οι μουσικοί καλούνται να συμμετάσχουν σ ένα έργο μη περιγραφικό το οποίο έχει κοινά στοιχεία με τη «mortificatio». 29 Πρόκειται για μια έμμεση αναφορά σε μια από τι πηγέ που τον ενέπνευσαν για τη σύνθεση τη Κυρία με τη Στρυχνίνη: ένα απόσπασμα από την Ψυχολογία και αλχημεία του Jung που αναφέρεται στην ιστορία του Gabricus όπω αυτή περιγράφεται στο αλχημικό κείμενο Rosarium Philosophorum. 30 Σύμφωνα με το συγκεκριμένο απόσπασμα η Beya αγκαλιάζει τον Gabricus τόσο σφιχτά και με τόσο μεγάλη αγάπη που τον απορροφά στο σώμα τη και τον μεταμορφώνει σε πολλά αόρατα κομμάτια. Ενώ λοιπόν στην αρχή οι δυο του αποτελούν δυο ξεχωριστά πρόσωπα, ύστερα από αυτή τη διαδικασία ενσωματώνονται. Η σύνθεση αποτελείται από μουσικά και εξω-μουσικά γεγονότα τα οποία δεν συμπίπτουν, αφού το καθένα από αυτά μπορεί να πραγματοποιηθεί ανεξάρτητα από το άλλο. Στην ουσία δεν υπάρχει καμία επικοινωνία μεταξύ του, όπω ακριβώ συμβαίνει και στην περίπτωση των ερμηνευτών που συμμετέχουν σε κάθε γεγονό. Ο καθένα του μοιάζει με έναν άγνωστο μέσα στο πλήθο, παίζει με το πλήθο αλλά δεν επικοινωνεί κι ούτε επιδιώκει να επικοινωνήσει με του υπολοίπου. Ο μοναδικό δεσμό που του συνδέει είναι τα κοινά σημάδια στα οποία όλοι ανταποκρίνονται. 31 29 Απόσπασμα επιστολή του Γιάννη Χρήστου προ την Rhoda Lee Rhea, 10 Φεβρουαρίου 1967, παρατίθεται στο Anna-Martine Lucciano, Γιάννη Χρήστου: έργο και προσωπικότητα ενό έλληνα συνθέτη τη εποχή μα (Αθήνα: Βιβλιοσυνεργατική, 1987), 175. 30 Rosarium Philosophorum. Secunda pars alchimiae de lapide philosophico vero modo preparando, continens exactam eius scientiae progressionem. Cum figuris rei perfectionem ostendentibus, (Francfort, 1550), παρατίθεται στο Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie (Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1972), 432. 31 Jani Christou, «Thoughts,» χειρόγραφο, Μάρτιο 1967. 318
Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου Στην Κυρία με τη Στρυχνίνη η μουσικοθεατρική δράση λαμβάνει τη μορφή ενό happening. Κάποιοι από του ηθοποιού ερμηνεύουν τον ρόλο του καθισμένοι ανάμεσα στο κοινό και παρεμβαίνουν χωρί το κοινό να συνειδητοποιεί αρχικά ότι οι ίδιοι αποτελούν μέρο του έργου. Η γυναίκα που φωνάζει «διαμαρτύρομαι!» μόλι ένα από του ηθοποιού ανακοινώνει τι υποτιθέμενε αλλαγέ στο πρόγραμμα τη συναυλία προκαλεί αναστάτωση στο κοινό, το οποίο αγνοεί πω η κατάσταση στην οποία το ίδιο πρωταγωνιστεί αποτελεί ακριβώ μέρο του έργου, δηλαδή μέρο του happening. Σαν απόηχο αυτή τη φαινομενικά εξωτερική παρέμβαση η γυναικεία φωνή από το κοινό η οποία δηλώνει ότι «ο Γιαννάκη παίζει άριστα το βιολί του, αλήθεια ξεχωρίζει!» ακούγεται στα μέσα τη σύνθεση, όταν ο ακροατή έχει πια εξοικειωθεί με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι την εποχή που το κίνημα των hippies ανθεί, ο δημοσιογράφο John Davies αναφέρεται στον Γιάννη Χρήστου συνδυάζοντα το έργο του με τα happenings: «Φαίνεται πω οι hippies δεν είναι οι μόνοι που κάνουν happenings αν θεωρήσουμε ότι εξ ορισμού το happening προϋποθέτει την αυθόρμητη έκφραση». 32 Δεν πρόκειται βεβαίω για τη μοναδική φορά που ο τύπο αντιμετωπίζει τον συνθέτη ω μια προσωπικότητα που ξεφεύγει από το συμβατικό περιβάλλον τη «σοβαρή μουσική». Ύστερα από την παρουσίαση το 1971 στο English Bach Festival τη Toccata για πιάνο και ορχήστρα που γράφτηκε το 1962, ένα από του δημοσιογράφου των Times σημειώνει ότι όσον αφορά στα κρουστά η γραφή του συνθέτη προσεγγίζει το προοδευτικό οργανικό ροκ και τη μουσική των Santana. 33 Το έργο του Γιάννη Χρήστου απομακρύνεται ομολογουμένω από τα συμβατικά όρια τη μουσική ερμηνεία και ιδιαίτερα οι τελευταίε του συνθέσει αγγίζουν διάφορε μορφέ τέχνη προκειμένου να υπηρετήσουν τι πολύπλευρε προθέσει του. Όπω είδαμε στο Μυστήριο, την Αναπαράσταση ΙΙΙ: Ο Πιανίστα και στην Κυρία με τη Στρυχνίνη οι αναγνώσει, οι προσωπικέ αναζητήσει, οι ανησυχίε και τα όνειρα του συνθέτη αποτελούν πηγέ και ταυτόχρονα αφορμέ δημιουργία και αυτοσχεδιασμού, και συνδυάζονται με κραυγέ και σιωπέ δημιουργώντα θεατρικέ εντάσει και τελετουργικέ ατμόσφαιρε. Η καλλιτεχνική δημιουργία του Χρήστου εμπνέεται από το παρελθόν, καθώ συνδέεται με την παράδοση πρωτόγονων πολιτισμών και την αιγυπτιακή και ελληνική πολιτισμική κληρονομιά, αλλά συντάσσεται ταυτόχρονα με τι τάσει τη εποχή του και συμπεριλαμβάνει σύγχρονέ του μορφέ καλλιτεχνική έκφραση που φτάνουν το απόγειό του μέσω του happening. Ο συνθέτη βασίζει το έργο του στι φιλοσοφικέ του αναζητήσει οι οποίε γεννούν μουσικο-φιλοσοφικέ έννοιε και του προσφέρουν τη δυνατότητα να προσεγγίσει την τέχνη του μ ένα διαφορετικό και προσωπικό τρόπο. Οι λέξει ισχύο αποτελούν στοιχεία που προσδίδουν πολλαπλέ ιδιότητε στο μουσικό έργο κι η ψυχολογία, η ιστορία κι η μυθολογία συμβάλλουν σ 32 John Davies, «Setting for a happening,» Star (Johannesburg), 20 Ιανουαρίου 1969 (δική μου μετάφραση). 33 William Mann, «English Bach Festival, Oxford Town Hall,» The Times, 24 Απριλίου 1971, 17. 319
αυτή την κατεύθυνση διευρύνοντα τον χώρο στον οποίο ο συνθέτη κινείται κι ανοίγοντα ενδιαφέρουσε προοπτικέ για την περαιτέρω μελέτη του έργου του Γιάννη Χρήστου σήμερα. 34 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Abel, Carl. Über den Gegensinn der Urworte. Leipzig: Verlag von Wilhelm Friedrich, 1884. Campbell, Joseph. The Masks of God. T. 4, Creative Mythology. London: Secker & Warburg, 1968. Christou, Jani. Anaparastasis III: The Pianist for soloist, conductor, instrumental ensemble and continuum. London: J. & W. Chester, 1971.. «Dream.» Δακτυλογραφημένο κείμενο. 28-29 Ιουλίου 1962.. «Dream.» Χειρόγραφο. Αθήνα, 25-26 Αυγούστου 1968.. Enantiodromia. London: J. & W. Chester, 1971.. «Mysterion.» Δακτυλογραφημένο κείμενο. 1966.. «Thoughts.» Χειρόγραφο. Μάρτιο 1967. Connolly, Cyril. «Spare the rod and spoil the couch.» The Sunday Times, 9 Οκτωβρίου 1966. Davies, John. «Setting for a happening.» Star (Johannesburg), 20 Ιανουαρίου 1969. Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965.. Le chamanisme et les techniques archaïques de l extase. Paris: Payot, 1968. Freud, Sigmund. Gesammelte Werke. Τ. 8, Werke aus den Jahren 1909-1913. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1990. Guarino, Piero. «Compositeurs d Égypte: Jani Christou.» Rythme - Revue du Conservatoire d Alexandrie, Οκτώβριο 1954. Harding, Esther. Les mystères de la femme: interprétation psychologique de l âme féminine d après les mythes, les légendes et les rêves. Paris: Payot, 1976. Jung, Carl Gustav. Psychologie und Alchemie. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1972. Kerenyi, Carl. Archetypal Images in Greek Religion. T. 4, Eleusis, Archetypal Image of Mother and Daughter. Bollingen Series 65. New York: Bollingen Foundation, 1967. Livre des morts des anciens Égyptiens. Introduction, traduction, commentaires de Paul Barguet. Paris: Les éditions du Cerf, 1967. Lucciano, Anna-Martine. Γιάννη Χρήστου: έργο και προσωπικότητα ενό έλληνα συνθέτη τη εποχή μα. Αθήνα: Βιβλιοσυνεργατική, 1987.. Jani Christou, The Works and Temperament of a Greek Composer. Amsterdam: Harwood Academic Press, 2000. Mann, William. «English Bach Festival, Oxford Town Hall.» The Times, 24 Απριλίου 1971. 34 Το παρόν άρθρο καθώ και η διδακτορική μου διατριβή πραγματοποιήθηκαν χάρι στη βοήθεια που μου προσέφεραν οι: Κα Σάντρα Χρήστου, Chester Music, Novello & Co Ltd, Première Music Group, Κα Anne Brossier, Κο Ιορδάνη Αρζόγλου, Κα Μαρίνα Γύρα. 320
Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου Rycroft, Charles, επιμ. Psychoanalysis Observed. Aylesbury: Pelican Books, 1968. Schärf-Kluger, Rivkah. Satan in the Old Testament. Evanston: Northwestern University Press, 1967. Storr, Anthony. «The Concept of Cure.» The Sunday Times, 9 Οκτωβρίου 1966. 321