ΙΟΝΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΑΘΗΜΑ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ Ι ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ Ακαδημαϊκό έτος

ΙΟΝΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΑΘΗΜΑ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ Ι ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ Ακαδημαϊκό έτος 2014-2015 1

2

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑΣ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ 17 ος -18 ος αι. Α. Μπαρόκ περίοδος (1600-1750) Χαρακτηριστικά του μπαρόκ Ένας υπεραπλουστευμένος αλλά χρήσιμος χαρακτηρισμός του στιλ μπαρόκ είναι ότι αυτό γεμίζει τον χώρο -τον καμβά, την πέτρα, ή τον ήχο- με δράση και κίνηση. Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες της εποχής εκείνης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν μία μορφή ψευδαίσθησης, σαν να δημιουργούν με το έργο τους ένα τεχνητό σκηνικό. Ζωγράφοι, όπως ο Ρούμπενς και ο Ρέμπραντ, εκμεταλλεύτηκαν το διαθέσιμο υλικό τους για να εξαντλήσουν τις δυνατότητες του χρώματος, σχεδίου, και διακόσμησης σε βάθος έτσι ώστε να δημιουργήσουν κόσμους που έδιναν την ψευδαίσθηση του αληθινού τρισδιάστατου κόσμου. Τέτοιο στιλ ταίριαζε στις επιθυμίες της αριστοκρατίας. Στην Γαλλία, παραδείγματος χάρη, ο Λουδοβίκος ο XIV δημιούργησε στο παλάτι των Βερσαλλιών ένα θαυμάσιο σκηνικό στο οποίο συνυπάρχουν ζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική, και δημιουργούν ένα σύμβολο βασιλικού πλούτου και δύναμης. Το στιλ μπαρόκ, επίσης, υπαγορεύτηκε απο τις ανάγκες της εκκλησίας, η οποία ήθελε τα συναισθηματικά και θεατρικά χαρακτηριστικά αυτής της τέχνης να κάνουν την θεία λατρεία πιο ελκυστική προς τους πιστούς. Η μεσαία τάξη, επίσης, επηρρέασε την εξέλιξη του στυλ μπαρόκ. Πλούσιοι μηχανικοί και γιατροί, για παράδειγμα, έδιναν παραγγελίες για την αναπαράσταση ρεαλιστικών τοπίων και σκηνών απο την καθημερινή ζωή. Το στιλ μπαρόκ, επιπλέον, μπορούμε να το καταλάβουμε σε σχέση με τις επιστημονικές ανακαλύψεις του 17ου αιώνα. Το έργο του Γαλιλέου (1564-1642) και του Νεύτωνα (1642-1727) έκφραζε μια νέα στάση προς την επιστήμη, βασισμένη στην ένωση μαθηματικών και πειράματος. Ανακάλυψαν μαθηματικούς νόμους οι οποίοι 3

διέπουν τα σώματα εν κινήση. Αυτές οι επιστημονικές εξελίξεις οδήγησαν σε νέες ανακαλύψεις και στην σταδιακή βελτίωση της ιατρικής, ναυτιλίας, ανθρακωρυχίας και βιομηχανίας κατά την εποχή μπαρόκ. Η τέχνη μπαρόκ είναι ένα πολύπλοκο κράμα του αιτιοκρατισμού (κυριαρχία της λογικής), αισθησιασμού, υλισμού και πνευματισμού. Μουσική στην εποχή Μπαρόκ (1600-1750) Στην μουσική, το στυλ μπαρόκ άνθισε την περίοδο απο το 1600 έως το 1750. Οι δύο γίγαντες της μουσικής μπαρόκ ήταν ο George Frideric Handel και ο Johann Sebastian Bach. Με τον θάνατο του Μπαχ έχουμε το τέλος αυτής της περιόδου. Αλλοι σημαντικοί εκπρόσωποι της μουσικής μπαρόκ -Claudio Monteverdi, Henry Purcell, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi- είχαν κατά μεγάλο βαθμό ξεχαστεί μέχρι τον 20ο αιώνα. Τότε, και προς το τέλος της δεκαετίας του 1940, με την εμφάνιση ηχογραφήσεων βινυλίων, δημιουργήθηκε η αναγέννηση του μπαρόκ και, έτσι, οι μέχρι τότε ξεχασμένοι μουσικοί της εποχής μπαρόκ έγιναν γνωστοί στο μουσικόφιλο κοινό. Η μουσική στην κοινωνία της εποχής μπαρόκ Πριν το 1800, η μουσική γραφόταν με παραγγελία, για να ικανοποιήσει συγκεκριμένες απαιτήσεις οι οποιες προέρχονταν κυρίως από την εκκλησία και τις αριστοκρατικές αυλές. Τα οπερατικά κτίρια επίσης χρειάζονταν μια συνεχή προμήθεια μουσικής. Η ζήτηση αναφερόταν σε καινούργια κομμάτια μουσικής. Οι ακροατές δεν ήθελαν να ακούν 'παλιομοδίτικη' μουσική. Η άρχουσα τάξη ήταν τρομερά πλούσια και δυνατή. Ενώ η πλειοψηφία του πληθυσμού με δυσκολία κατόρθωνε να επιβιώσει, οι άρχοντες στην Ευρώπη περιβάλλονταν με πολυτέλεια. Αυτοί οι άρχοντες προέβαλλαν την μεγαλοπρέπειά τους με τα μεγαλόπρεπα παλάτια τους και με οργανώσεις ψυχαγωγίας στις αυλές τους. Πράγματι, η διασκέδαση τότε ήταν μια αναγκαία λειτουργία της καθημερινής ζωής. Πολλοί αυλικοί δεν δούλευαν και έπρεπε να βρίσκουν τρόπους να 'σκοτώνουν' την ανία τους. Η μουσική ήταν στο επίκεντρο αυτής της ψυχαγωγίας. Σε μια αυλή μπορούσε να δουλεύει ορχήστρα, μια εκκλησιαστική χορωδία, και οπερατικοί τραγουδιστές. Ο 4

μουσικός διευθυντής επέβλεπε τις μουσικές εκτελέσεις και συνέθετε μεγάλο μέρος της μουσικής που παιζόταν. Αυτός ο πολυάσχολος μουσικός ήταν επίσης υπεύθυνος για να τηρεί την τάξη ανάμεσα στους μουσικούς και για να διατηρεί τα μουσικά όργανα και την μουσική βιβλιοθήκη. Η δουλειά του αρχιμουσικού είχε πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Ο μισθός και το γόητρο ήταν αρκετά υψηλά και κάθε μουσική που έγραφε παιζόταν. Αλλά, ανεξάρτητα απο το πόσο καλός μουσικός ήταν, δεν έπαυε να είναι υπηρέτης που δεν μπορούσε ούτε να παραιτηθεί ούτε να κάνει ένα μικρό ταξίδι χωρίς να πάρει την άδεια του πατρώνου του. Όπως όλοι αυτοί που ανήκαν στην κοινωνία της εποχής μπαρόκ, θα έπρεπε να κερδίσει την εύνοια της αριστοκρατίας. Έχοντας υπ' όψη τα παραπάνω, θα πρέπει να κατανοήσουμε αφιερώσεις μουσικών έργων προς την αριστοκρατία, όπως την αφιέρωση του Μπαχ των Βραδεμβούργιων κοντσέρτων του σε έναν ευγενή. Μερικοί άρχοντες ήταν και καλοί μουσικοί. Ο Μέγας Φρειδερίκος, βασιλιάς της Πρωσσίας στα μέσα του 18ου αιώνα, ήταν φλαουτίστας και καλός συνθέτης. Οι εκκλησίες, επίσης, χρειάζονταν μουσική, και η εκκλησιαστική μουσική ήταν συχνά πολύ μεγαλόπρεπη. Μαζί με το εκκλησιαστικό όργανο και την χορωδία, πολλές εκκλησίες είχαν επίσης και μια ορχήστρα για να συνοδεύει κάποιες θρησκευτικές τελετές. Βέβαια, στην εκκλησία άκουγε το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού μουσική. Πολύ σπάνια γινόταν οργάνωση δημόσιων συναυλιών, ενώ το πλατύ κοινό πολύ σπάνια καλείτο στο παλάτι. Ο αρχιμουσικός μιας εκκλησίας, όπως ο αρχιμουσικός μιας αυλής, έπρεπε να παράγει συνεχώς μια σταθερή ποσότητα καινούργιας μουσικής και, επίσης, ήταν υπέυθυνος για την μουσική εκπαίδευση των χορωδών στην εκκλησιαστική σχολή. Η καλή εκκλησιαστική μουσική συνέβαλλε στην ανάπτυξη του γοήτρου μιας πόλης, και οι πόλεις πολύ συχνα συναγωνίζονταν για το ποιά θα προσλάβει τους καλύτερους μουσικούς. Παρ' όλ' αυτά, οι μουσικοί των εκκλησιών κέρδιζαν λιγότερα χρήματα και είχαν χαμηλότερη κοινωνική θέση απ' ότι οι μουσικοί στις αυλές. Οι μεγάλες πόλεις προσελάμβαναν μουσικούς για μια ποικιλία λειτουργιών, για να παίζουν σε εκκλησίες, σε παρελάσεις, σε συναυλίες υπαίθριες και σε αποφοιτήσεις σε πανεπιστήμια. Αυτοί οι μουσικοι της πόλης έπαιζαν συχνά με ερασιτέχνες σε μουσικά 5

κλαμπ ή πανεπιστημιακούς μουσικούς συλλόγους, σε συγκεντρώσεις σε ιδιωτικές οικίες, καφενεία και ταβέρνες. Μερικοί μουσικοί κέρδιζαν χρήματα γράφοντας όπερες για οπερατικά κτίρια. Τέτοια οπερατικά κτίρια υπήρχαν κυρίως στην Ιταλία. Στην Βενετία, μια πόλη με πληθυσμό 125.000 κατοίκων, υπήρχαν έξη οπερατικοί θίασοι ανάμεσα στα 1680 και 1700. Στο Λονδίνο, ο Χέντελ ανέλαβε ως αρχιμουσικός ενός οπερατικού θιάσου μιας εμπορικής οπερατικής εταιρείας το 1719. Η εταιρεία αυτή είχε την οικονομική υποστήριξη Άγγλων ευγενών και συμμετείχε με μετοχές στο τότε 'χρηματιστήριο' στο Λονδίνο. Όταν χρεωκόπησε το 1728, ο Χέντελ δημιούργησε την δική του οπερατική εταιρεία, για την οποία έγραφε όπερες, και υπηρετούσε ως διευθυντής ορχήστρας, διευθυντής της εταιρείας και ιμπρεσάριος. Με το να παίζει όλους αυτούς τους ρόλους, ο Χέντελ έγινε ένας απο τους πρώτους ελεύθερους επαγγελματίες μουσικούς. Πως γινόταν κανείς μουσικός την εποχή μπαρόκ; Συχνά η τέχνη μεταδιδόταν από πάππου προς πάππου. Πολλοί σημαντικοί συνθέτες, όπως ο Μπαχ, ο Βιβάλντι, ο Πέρσελ, ο Κουπερέν και ο Ραμώ, ήταν γιοί μουσικών. Μερικές φορές, οι γονείς παρέδιδαν τα παιδία 'οικότροφους' σε σπίτια μουσικών για να μάθουν την τέχνη. Στην Ιταλία, οι μουσικές σχολές ήταν συνδεδεμένες με τα ορφανοτροφεία. Εκεί τα ορφανά και φτωχά παιδιά έπαιρναν καλή μουσική μόρφωση, και μερικοί αναδεικνύονταν από τους καλύτερους οπερατικούς τραγουδιστές και οργανοπαίκτες στην Ευρώπη. Σημαντικοί συνθέτες, όπως ο Βιβάλντι, προσλαμβάνονταν να διδάξουν και να διευθύνουν συναυλίες σε τέτοιες σχολές. Κατά την εποχή μπαρόκ, οι γυναίκες δεν επιτρεπόταν να προσλαμβάνονται σαν αρχιμουσικοί ή σαν οργανοπαίκτριες σε αυλές ή σε οπερατικές ορχήστρες. Παρ'όλ'αυτά, ένας αριθμός γυναικών πέτυχαν να αναδειχθούν σε αξιοσέβαστες συνθέτριες (Francesca Caccini, Barbara Strozzi κ.α.) Για να προσληφθούν, οι μουσικοί έπρεπε να περάσουν από δύσκολες εξετάσεις, εκτέλεση μουσικών έργων και κατάθεση δικών τους συνθετικών έργων. Οι Ιταλοί μουσικοί κατείχαν τα καλύτερα πόστα στις περισσότερες αυλές ευγενών και αριστοκρατών της Ευρώπης και, συχνά, έπαιρναν διπλάσιους μισθούς απο τους άλλους μουσικούς. Οι συνθέτες αποτελούσαν ουσιαστικό μέρος της κοινωνίας της εποχής μπαρόκ, με το να εργάζονται σε αυλές, εκκλησίες, πόλεις, και οπερατικά κτίρια. Αν και η μουσική που 6

έγραφαν ήταν για να καλύψει συγκεκριμένες ανάγκες, η ποιότητά της ήταν τόσο υψηλή ώστε μεγάλο μέρος της να αποτελεί τακτικό μέρος του σύγχρονου μουσικού ρεπερτορίου. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ ΣΤΙΛ Έκφραση ενός συναισθήματος. Συνδέεται με την αισθητική του δόγματος των συγκινήσεων. Στην ενόργανη μουσική πρακτική ένα κομμάτι υφαίνεται σε μια μοναδική συγκινησιακή απόχρωση. Αυτό βασίζεται αρχικά σε ένα εκφραστικό ελκυστικό μουσικό θέμα, από το οποίο προκύπτει στη συνέχεια όλη η σύνθεση. Αισθητική μπαρόκ Δόγμα των συγκινήσεων, Affektenlehre, Doctrine of Affections: η μουσική στις ποικίλες εκδηλώσεις και μορφές της είναι η έκφραση των ανθρωπίνων ιδιοσυγκρασιών/ ταμπεραμέντων, παθών, διαθέσεων κ.ο.κ. Αναφέρεται αρχικά στο συσχετισμό μουσικής και ποίησης, όπου το νοητικό και συναισθηματικό στοιχείο καθορίζεται σαφώς από το κείμενο. Το μπαρόκ κληρονόμησε από την αναγέννηση μια υποβλητική τεχνική χρωματισμού των λέξεων, κατά την οποία η μουσική αντικατοπτρίζει ζωηρά το νόημά τους. Κείμενο και μουσική Οι συνθέτες της εποχής μπαρόκ, όπως οι πρόγονοί τους της Αναγέννησης,χρησιμοποιούσαν τη μουσική για να εκφράσουν το νόημα των λέξεων. Ο ουρανός μπορεί να μελοποιείτο με υψηλούς ηχητικούς τόνους και η κόλαση με χαμηλούς. Ανοδικές μελωδικές κινήσεις συμβόλιζαν την ανοδική κίνηση ενώ οι καθοδικές συμβόλιζαν το αντίθετο. Καθοδικές χρωματικές κλίμακες συσχετίζονταν με πόνο και θλίψη. Αυτή η περιγραφική μουσική γλώσσα ήταν αρκετά τυποποιημένη. Οι συνθέτες της μουσικής μπαρόκ συχννά δίναν έμφαση σε λέξεις με το να γράφουν πάνω στις συλλαβές τους πολλές σύντομης διάρκειας νότες. 7

Μονωδία/Δημιουργία της όπερας Την εποχή μπαρόκ δημιουργείται για πρώτη φορά η συγχώνευση μουσικής, δράσης, ποίησης, χορού, σκηνικών και κοστουμιών σε αυτό το είδος της τέχνης που καλείται όπερα. Στην Φλωρεντία γύρω στα 1575: Η ομάδα γνωστή με την ονομασία «Camerata», ήθελε να δημιουργήσει ένα νέο είδος φωνητικής μουσικής που να έχει ως πρότυπο στην Αρχαία Ελληνική τραγωδία. Έχουμε μια μετατόπιση από την πολυφωνική στην ομοφωνική υφή. Το νέο ύφος που κατάγεται από τη φωνητική μουσική, ονομάζεται μονωδία, μουσική για ένα τραγουδιστή με οργανική συνοδεία. Το έτος 1600 είναι συνδεδεμένο με την ανάδειξη του μονωδιακού ύφους. Η νίκη του μονωδιακού ύφους επιτυγχάνεται από μια ομάδα φλωρεντιανών συγγραφέων και μουσικών που συναποτελούν την Καμεράτα, όνομα που στα ιταλικά σημαίνει συντροφιά. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγεται ο Βιντσέντζο Γκαλιλέι, πατέρας του αστρονόμου Γκαλιλέο Γκαλιλέι, και οι συνθέτες Τζάκοπο Πέρι (1561-1633) και Τζούλιο Κατσίνι (π.1545-1618). Τα μέλη της Καμεράτας ήταν ουμανιστές αριστοκράτες. Φιλοδοξούσαν να αναστήσουν τη μουσικοδραματική τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Αν και τίποτε σχεδόν δεν ήταν γνωστό για την αρχαία μουσική, η Καμεράτα διαμόρφωσε την άποψη πως αυτή διατηρούνταν υπερβολικά ζωντανή. Η σκέψη τους συνίσταται στο ότι η μουσική οφείλει να εξυψώνει τη συγκινησιακή δύναμη του κειμένου. Γράφει ο Κατσίνι το 1602: «Επιχείρησα τη μίμηση της έννοιας των λέξεων αναζητώντας εκείνες τις συγχορδίες περισσότερου ή λιγότερου πάθους σύμφωνα με το νόημά τους». Έτσι γεννήθηκε αυτό που οι επινοητές του θεωρούσαν παραστατικό ύφος (stile reppresentativo). Αυτό αποτελείται από μια γραμμή που κινείται ελεύθερα πάνω από μια βάση απλών συγχορδιών. Σύντομα τα μέλη της Καμεράτας συνειδητοποιούν πως το παραστατικό ύφος μπορούσε να εφαρμοστεί όχι μόνο σε ένα ποίημα αλλά και σε ένα ολόκληρο δράμα (επινόηση της όπερας). 8

Νέες αρμονικές δομές Η «μελωδία με τη συγχορδιακή της συνοδεία» της νέας μουσικής απείχε από την περίπλοκη αντίστιξη της παλαιάς μουσικής. Από τη στιγμή που οι μουσικοί εξοικειώνονται με τη βασική αρμονία δεν είναι αναγκαίο να γράφονται πλήρεις οι συγχορδίες. Στη θέση τους τίθενται αριθμοί που υποδεικνύουν την απαιτούμενη συγχορδία. Εφαρμογή αυτού του κανόνα σε πλατιά κλίμακα καθιερώνει την πρακτική του ενάριθμου ή συνεχούς βάσιμου (μπάσο κοντίνουο). Η χρήση συγχορδιών έγινε ολοένα και πιο συχνή την περίοδο μπαρόκ, όχι τόσο για να συνοδεύσουν όσο για να αναδείξουν την σπουδαιότητα της δικής τους λειτουργίας σε ένα μουσικό κομμάτι. Καθώς γράφαν, δηλαδή, οι συνθέτες μια μελωδική γραμμή, σκεφτόντουσαν συγχρόνως τις συγχορδίες που θα έγραφαν για τη μελωδία αυτή. Με αυτόν τον τρόπο, δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στη γραμμή του μπάσσου, η οποία υπηρετούσε ως η βάση της αρμονίας. Όλη η μουσική δομή βασιζόταν στο μέρος του μπάσσου. Η συγκινησιακή φόρτιση και η ποικιλματική επεξεργασία της αρμονίας αφήνεται στον εκτελεστή. Τόσο σημαντική είναι αυτή η πρακτική για ενάμισι αιώνα, ώστε το Μπαρόκ συχνά αναφέρεται ως περίοδος του συνεχούς βάσιμου. Το μπάσο κοντίνουο απαιτεί δύο τουλάχιστον μουσικούς: έναν να εκτελεί τη γραμμή του βάσιμου σε κάποιο όργανο υποστήριξης τσέλο ή φαγκότο- και έναν να ολοκληρώνει (πραγματώνει) τις συγχορδίες σε ένα όργανο αρμονικό, όπως το τσέμπαλο ή το εκκλησιαστικό όργανο, τη κιθάρα ή το λαούτο. Η υλοποίηση του συνεχούς βάσιμου θα ήταν ανέφικτη αν οι μουσικοί της εποχής δεν ήταν έτοιμοι να «σκέπτονται με τα δάκτυλά τους». Ένας εκκλησιαστικός οργανίστας όφειλε να είναι σε θέση να αυτοσχεδιάσει πολύπλοκα αντιστικτικά κομμάτια. Θρυλική υπήρξε η δεξιοτεχνία τέτοιων οργανιστών, όπως ο Μπαχ και ο Χέντελ. 9

Τονικότητα μείζονας-ελάσσονας Μετάβαση από τους μεσαιωνικούς εκκλησιαστικούς τρόπους στην τονικότητα της μείζονας-ελάσσονας. Καθώς η μουσική περνά από τη φωνητική αντίστιξη στην ενόργανη αρμονία, γίνεται αναγκαία η απλοποίηση του αρμονικού συστήματος. Εγκαθιδρύονται οι μείζονες-ελάσσονες τονικότητες. Στο νέο σύστημα κάθε συγχορδία αποκτά λειτουργική σημασία σε σχέση με το τονίκο κέντρο. Συγκερασμένος χορδισμός Καθώς η οργανική μουσική γνωρίζει μεγαλύτερη διάδοση, εντείνεται διαρκώς η ανάγκη να χρησιμοποιούνται όλες οι τονικότητες και αναπτύσσονται διάφορα συστήματα χορδίσματος. Τον 17ο αιώνα καθίσταται εφικτό να παίζονται όλες οι μείζονες και ελάσσονες κλίμακες. Αυτή η τονική αναρρύθμιση είναι γνωστή ως συγκερασμένος χορδισμός. Ο Μπαχ, παραδείγματος χάρη, απέδειξε ότι μπορούσε να γράφει σε οποιαδήποτε από τις δώδεκα μείζονες και δώδεκα ελάσσονες κλίμακες. Αποτέλεσμα τούτου είναι το Καλοσυγκερασμένο Πληκτροφόρο, μια δίτομη συλλογή όπου κάθε τόμος περιλαμβάνει 24 πρελούδια και φούγκες, ένα σε κάθε τονικότητα. Χρήση της διαφωνίας:το εξελισσόμενο αρμονικό αισθητήριο οδηγεί σε μια περισσότερο ελεύθερη χρήση της διαφωνίας. Οι συνθέτες του μπαρόκ μεταχειρίζονται τις διάφωνες συγχορδίες για να πετύχουν συναισθηματική ένταση και χρώμα. Ενοποιημένη διάθεση Η μουσική μπαρόκ έκφραζε μια ενοποιημένη διάθεση: αν ξεκινούσε με χαρούμενη διάθεση παρέμενε έτσι ως το τέλος. Οι συνθέτες συσχέτιζαν συγκεκριμένα μελωδικά σχήματα και ρυθμούς με συγκεκριμένες αντίστοιχες διαθέσεις. Εξαίρεση σε αυτό το κανόνα αποτελεί η φωνητική μουσική, όπου πολλές φορές επιτυγχάνονται δραστικές αλλαγές στο κείμενο και τη μουσική συγχρόνως. 10

Ρυθμός: Η ενοποιημένη διάθεση εκφράζεται, πρώτα και κύρια, με τον συνεχόμενο ρυθμό. Ρυθμικά σχήματα που εκτελούνται στην αρχή ενός μουσικού κομματιού επαναλαμβάνονται σε όλη τη διάρκειά του. Στην μπαρόκ μουσική υπάρχουν ελάχιστοι ρυθμοί σε ένα μουσικό κομμάτι οι οποίοι εναλλάσονται μέχρι το τέλος. Ρυθμός στην μπαρόκ μουσική: αίσθηση συνέχειας και διαρκούς κίνησης (προβλέψιμη). Το μπαρόκ επιθυμούσε την ενεργητική κίνηση. Είχε ανάγκη ένα σθεναρό ρυθμό που να βασίζεται στη κανονικότητα επανάληψης του τονισμού. Το μέρος του βασίμου γίνεται ο φορέας του νέου ρυθμού. Ο αδυσώπητος κτύπος του αποτελεί το διακριτικό γνώρισμα πολλών συνθέσεων του ώριμου μπαρόκ. Αυτός ο σταθερός παλμός, αφότου έχει ενεργοποιηθεί, ποτέ δεν χαλαρώνει ούτε και αποκλίνει μέχρι την υλοποίηση του σκοπού. Ο ρυθμός παράγει την ίδια αίσθηση της πολυτάραχης, αν και υπό έλεγχο, κινητικότητας που χαρακτηρίζει τη μπαρόκ ζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική. Αδιάκοπη μελωδία Η λεπτότητα της επεξεργασίας των διακοσμήσεων της μπαρόκ αρχιτεκτονικής προδίδει μια περίσσια ενέργειας, τέτοια που δεν θα άφηνε ούτε έναν πόντο ακόσμητης επιφάνειας. Το μουσικό αντίστοιχο αυτής της τάσης αποτελεί μια από τις κύριες συνιστώσες του ύφους μπαρόκ: η αρχή της συνεχούς επέκτασης. Η μελωδία προσδίδει την αίσθηση ενοποίησης. Μια αρχική μελωδία ακούγεται ξανά και ξανά στη διάρκεια ενός μουσικού κομματιού. Ακόμα και όταν εκτελείται σε παραλλαγμένη μορφή διατηρεί τον αρχικό χαρακτήρα της. Υπάρχει η αίσθηση ρευστότητας και συνέχειας στο άκουσμα των μελωδιών. Πολλές μελωδίες είναι επεξεργασμένες και με στολίδια και δεν τραγουδιούνται ούτε απομνημονεύονται εύκολα. Ένα μέρος αρχίζει με αξιοπρόσεκτο θέμα, το οποίο ξετυλίγεται με μια διαδικασία ατελείωτων στροβιλισμών. Στη φωνητική μουσική η μελωδία του μπαρόκ εμπλουτίζεται μονίμως από την επιθυμία να εξυψώσει τον αντίκτυπο των λέξεων. Τα 11

μεγάλα άλματα και η χρήση χρωματικών διαστημάτων βοηθούν να δημιουργηθεί μια μελωδία επιβλητική, της οποίας οι πλούσιες καμπύλες οριοθετούν ένα ύφος υψηλής εκφραστικότητας και πάθους. Κλιμακωτή δυναμική (terraced dynamics) Η μπαρόκ μουσική δεν γνωρίζει τη διαρκή διακύμανση του όγκου που χαρακτηρίζει τις μεταγενέστερες τεχνοτροπίες. Ένα τμήμα ομοιόμορφα ηχηρό ακολουθείται από ένα τμήμα ομοιόμορφα απαλό, δημιουργώντας την εντύπωση του φωτός και της σκιάς. Η μετάπτωση από το ένα επίπεδο στο άλλο, γνωστή σαν κλιμακωτή δυναμική, αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του μπαρόκ ύφους. Για την επίτευξη μεγαλύτερου ηχητικού όγκου οι συνθέτες του μπαρόκ προτιμούν να γράφουν για περισσότερους εκτελεστές παρά να καθοδηγούν κάθε όργανο να παίζει δυνατότερα. Άλλωστε τα κύρια πληκτροφόρα μουσικά όργανα της περιόδου μπαρόκ ήταν το εκκλησιαστικό όργανο και το harpsichord, τα οποία δεν μπορούσαν να πετύχουν το crescendo και decrescendo που επιτυγχάνει κανείς σήμερα παίζοντας πιάνο. Η δυναμική έκφραση για αυτούς προέρχεται από την αντίθεση μεταξύ ενός ήπιου τμήματος και ενός ηχηρού, δηλαδή από τη διαφορά των δύο ηχητικών επιπέδων μάλλον παρά από τις βαθμιαίες αυξομοιώσεις που συναντάμε στις επόμενες περιόδους. Οι συνθέτες του μπαρόκ έκαναν χρήση των εκφραστικών σημείων με πολύ περισσότερη φειδώ από τους μετέπειτα. Η μουσική της περιόδου αυτής φέρει ελάχιστα σημεία πέρα από ένα περιστασιακό φόρτε ή πιάνο, αφήνοντας τον εκτελεστή να αποφασίσει τι άλλο θα ήταν ενδεχομένως απαραίτητο. Υφή Όπως προαναφέραμε, η μουσική μπαρόκ της ύστερης περιόδου είναι κυρίως πολυφωνική. Συνήθως οι μελωδικές γραμμές της σοπράνο και του μπάσου είναι οι κυρίαρχες. Η αρχή της μίμησης εφαρμόζεται συχνά. 12

Παρ όλ αυτά, δεν είναι όλη η μουσική της ύστερης περιόδου μπαρόκ πολυφωνική. Παραδείγματος χάρη, ο Χέντελ χρησιμοποιούσε συχνά στις συνθέσεις του αντιθέσεις πολυφωνίας και ομοφωνίας. Ο δεξιοτέχνης μουσικός Το αυξανόμενο ενδιαφέρον της μπαρόκ περιόδου για τα μουσικά όργανα συμβαδίζει με την ανάγκη τελειοποίησης της τεχνικής τους. Έτσι οι συνθέτες μπορούν να γράφουν έργα που απαιτούν μια περισσότερο εξελιγμένη τεχνική εκτέλεσης. Τέτοια έργα δεξιοτεχνίας αποτελούν οι σονάτες για τσέμπαλο του Ντομένικο Σκαρλάτι (1685-1757) και τα δεξιοτεχνικά έργα για βιολί του Αρκάντζελο Κορέλι (1653-1713). Οι απαρχές της εκτελεστικής δεξιοτεχνίας έχουν το αντίστοιχό τους στη φωνητική σφαίρα. Η εξύψωση της όπερας συνεπιφέρει την ανάπτυξη μιας εκπληκτικής φωνητικής τεχνικής, η οποία ουδέποτε θα ξεπεραστεί. Καστράτο Την πρόοδο στη φωνητική δεξιοτεχνία ενθαρρύνει πολύ η εμφάνιση του καστράτο (castrato, ευνούχος), του επίπλαστου αρσενικού σοπράνο ή άλτο, ο οποίος δεσπόζει στην οπερατική σκηνή μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα. Αυτοί οι τραγουδιστές ευνουχίζονται κατά την παιδική τους ηλικία με σκοπό να διατηρηθεί το σοπράνο ή άλτο ρεζίστρο της φωνής τους για το υπόλοιπο της ζωής τους. Το αποτέλεσμα, ύστερα από χρόνια εξάσκησης, είναι μια απίστευτα ευκίνητη φωνή με πελώριο φθογγικό εύρος, προικισμένη με έλεγχο αναπνοής τέτοιο που οι σύγχρονοι τραγουδιστές δεν μπορούν ούτε να πλησιάσουν. Η φωνή του καστράτο συνδυάζει την ισχύ του αρσενικού με τη λαμπρότητα της υψηλής φθογγικής έκτασης. Όσο και αν μας φαίνεται παράξενο, το κοινό της μπαρόκ εποχής τους συνταυτίζει με ηρωικούς αντρικούς ρόλους. Η περίοδος της γαλλικής επανάστασης θα φέρει ως επακόλουθο την παρακμή και τη τελική κατάργηση ενός θεσμού ασυμβίβαστου με την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Όταν αποδίδονται σήμερα οι ρόλοι καστράτο, συνήθως άδονται 13

από ένα τενόρο ή βαρύτονο σε χαμηλότερη φθογγική έκταση ή στο αυθεντικό ρεζίστρο από γυναίκα μονωδό ντυμένη αντρικά. Αυτοσχεδιασμός Ο αυτοσχεδιασμός είναι αναπόσπαστο στοιχείο στη μπαρόκ μουσική. Τραγουδιστές και εκτελεστές προσθέτουν τους δικούς τους διανθισμούς σε ότι έχει γραφτεί. Αυτή είναι η δημιουργική συμβολή τους στο έργο. Η πρακτική αυτή ήταν τόσο διαδεδομένη, ώστε η μπαρόκ μουσική να ακούγεται στην παράσταση αρκετά διαφορετική από ότι φαίνεται στο χαρτί. Ορχήστρα μουσικής μπαρόκ Κατά την περίοδο μπαρόκ, η ορχήστρα αναπτύχθηκε σε μια ομάδα εκτελεστών η οποία βασιζόταν σε έγχορδα όργανα της οικογένειας του βιολιού. Για τα σημερινά δεδομένα, η ορχήστρα μουσικής μπαρόκ ήταν μικρή, αποτελούμενη από δέκα έως τριάντα ή σαράντα εκτελεστές. Η σύνθεση της ορχήστρας ήταν ποικίλη, ανάλογα με την μουσική που εκτελείτο. Κεντρικό ρόλο έπαιζαν το μπάσο κοντίνουο (harpsichord, τσέλο, κοντραμπάσο ή φαγκότο) και τα έγχορδα της οικογένειας του βιολιού (πρώτα και δεύτερα βιολιά και βιόλες). Η χρήση πνευστών, χάλκινων, και κρουστών οργάνων ήταν ποικίλη. Μπορούσαν να παίζουν μαζί με τα βασικά όργανα recorders (πρόγονοι του φλάουτου), όμποε, τρομπέτες, κόρνα, τρομπόνια ή τύμπανα. Οι τρομπέτες και τα τύμπανα χρησιμοποιούνταν κυρίως σε εορταστικού χαρακτήρα κομμάτια. Η τρομπέτα μπαρόκ δεν είχε βαλβίδες αλλά της δινόταν η δυνατότητα να παίξει γρήγορες και δύσκολες μελωδικές γραμμές στις ηψηλές ηχητικές συχνότητες. Επειδή ήταν δύσκολο να παίξει κανείς την τρομπέτα, και επειδή υπήρχε ένας παραδοσιακός συσχετισμός του με τον βασιλιά, ο τρομπετίστας ήταν ο αριστοκράτης της ορχήστρας μπαρόκ. Ενώ οι φυλακισμένοι των πολέμων ανταλλάσονταν, οι τρομπετίστες, όταν συλλαμβάνονταν σε πολέμους, αντιμετωπίζονταν ως στρατιωτικοί ηγέτες. 14

Ο Μπαχ, ο Χέντελ, ο Βιβάλντι και άλλοι συνθέτες της εποχής εκείνης, ήταν προσεκτικοί στην επιλογή των μουσικών οργάνων για το κάθε έργο τους και αρέσκονταν στο να πειραματίζονται με διαφορετικούς συνδυασμούς οργάνων. Επίσης, πολύ συχνά, οι συνθέτες έκαναν διασκευή σε μουσικά κομμάτια για διαφορετικούς συνδυασμούς οργάνων. Φόρμες την εποχή μπαρόκ Όπως ήδη ειπώθηκε, ένα κομμάτι μουσικής μπαρόκ χαρακτηρίζεται συνήθως από ενοποιημένη έκφραση διάθεσης. Όμως, πολλοί συνθέτες εκείνης της εποχής γράφουν και μουσικά έργα στα οποία υπάρχουν αντιθέσεις. Ένα μέρος μιας σύνθεσης έχει τα δικά του θέματα και διαχωρίζεται από το επόμενο με μια πτώση και μια σύντομη διακοπή. Έτσι, σε ένα τριμερές κομμάτι μουσικής μπαρόκ, μπορούν να περιλαμβάνονται αντιθέσεις ανάμεσα σε ένα γρήγορο και ενεργητικό άνοιγμα, σε ένα αυστηρό και αργό δεύτερο μέρος, και σε ένα πάλι γρήγορο, ελαφρύ και, συχνά, με χιουμοριστική διάθεση, τρίτο μέρος. Οι φόρμες στη μουσική μπαρόκ είναι η τριμερής ΑΒΑ, η διμερής ΑΒ, και η συνεχόμενη/αδιαίρετη φόρμα. Η φόρμα με παραλλαγές συναντάται σε πολλά μουσικά έργα μπαρόκ και έχει ένα θεμελιώδες μπάσο (ground bass), ή μπάσο οστινάτο, πάνω στο οποίο μια μουσική ιδέα επαναλαμβάνεται διαρκώς στο μπάσο, ενώ οι μελωδίες που συνοδεύει διαρκώς αλλάζουν. Ανεξάρτητα από τη φόρμα, η μουσική της εποχής μπαρόκ χαρακτηρίζεται από αντιθέσεις ανάμεσα σε ηχητίκά σύνολα. Δηλαδή, υπάρχει τακτικά εναλλαγή ανάμεσα σε μικρά και μεγάλα σύνολα οργάνων, ή ανάμεσα σε όργανα και φωνές, με συνοδεία οργάνων. Η εξερεύνηση αντιτιθέμενων ήχων γίνεται με μεγάλη φαντασία και αποτελεί κλειδί στη κατανόηση και ψυχαγωγία μας με τη μουσική μπαρόκ. 15

Μουσικός Διεθνισμός Το μπαρόκ ήταν μια περίοδος διεθνικού πολιτισμού. Ο Ζαν-Μπατίστ Λουλί (1632-87), ένας Ιταλός, δημιουργεί τη γαλλική λυρική τραγωδία. Ο Χέντελ, ένας Γερμανός, δίνει στην Αγγλία το ορατόριο. Είναι ελεύθερες οι ανταλλαγές ανάμεσα στους εθνικούς πολιτισμούς. Η ομορφιά της ιταλικής μελωδίας, η ακρίβεια του γαλλικού χορευτικού ρυθμού, η πληθωρικότητα της γερμανικής αντίστιξης, η φρεσκάδα του αγγλικού χορωδιακού τραγουδιού, όλα αυτά εκτρέφουν μια τέχνη πανευρωπαϊκή, η οποία απορροφά τα καλύτερα στοιχεία κάθε παράδοσης. Οι συνθέτες του μπαρόκ τίθενται στην υπηρεσία αυλών, πόλεων, εκκλησιών ή λυρικών σκηνών. Βρίσκονται σε άμεση επαφή με το κοινό τους. Πέρα από αυτό, είναι οι ίδιοι εκτελεστές των έργων τους, γεγονός που κάνει το σύνδεσμο ακόμη στενότερο. Δημιουργούσαν συχνά έργα για ειδικές περιστάσεις βασιλικοί γάμοι ή θρησκευτικές τελετές, για παράδειγμα- και για άμεση χρήση. Με μιά λέξη: για την επικοινωνία. 16