ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΘΗΝΑ 2004

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΘΗΝΑ 2004 Διδακτορική διατριβή Ιουλίας Λαζαρίδου-Ελμαλόγλου Μ έ ρ ο ς Ι Κ ε φ ά λ α ι ο 4 σ. 8 5-158 Τ ε τ ρ ά χ ο ρ δ α : Θ ε ω ρ ί α Σ ύ σ τ η μα 4.1 Κείμενο Μίκη Θεοδωράκη: Από την Πρώτη Σουίτα στον Επιτάφιο 4.2 Εισαγωγή Χειρόγραφα στο Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη 4.3.1 Η μελέτη με τον τίτλο Τετράχορδα 4.3.2 Bransle Gay 4.3.3 Bransle Double Μίκης Θεοδωράκης: Το συμφωνικό έργο της περιόδου 1937-1960 Αισθητικές θεωρίες Προγραμματικά Στοιχεία στα έργα του Το πιάνο ως solo όργανο και ως μέλος της ορχήστρας Επιρροές από τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στην Ελλάδα

Κεφάλαιο 4: Τετράχορδα Θεωρία Σύστημα 4.1 Κείμενο Μίκη Θεοδωράκη: Από την Πρώτη Σουΐτα στον Επιτάφιο 4.2 Εισαγωγή Χειρόγραφα στο Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη 4.3.1 Η μελέτη με τον τίτλο Τετράχορδα. 4.3.2 Bransle Gay 4.3.3 Bransle Double 4.1 Κείμενο Μίκη Θεοδωράκη: Από την Πρώτη Σουΐτα στον Επιτάφιο «Όπως όλοι οι συνθέτες ήθελα κι εγώ να ανακαλύψω ένα δικό μου προσωπικό «σύστημα» μουσικής σύνθεσης. Καταλάβαινα ότι αυτό που λένε προσωπικό ύφος τώρα στην περίοδο του θριάμβου της τεχνικής έπρεπε να βγαίνει προπαντός μέσα από μια δική σου τεχνική γλώσσα. Ρίχτηκα με μανία μέσα στην έρευνα. Ήθελα να πάρω όσα μπορούσα από την σειραϊκή τεχνική, να την κωδικοποιήσω μέσα σε μια δική μου μέθοδο, που να στηρίζει τις ελεύθερες εμπνεύσεις μου 207. Προσπάθησα επίσης να προχωρήσω όσο μπορούσα πιο μακριά στην περιοχή των ρυθμικών αναπτύξεων και παραλλαγών. Έφτασα έτσι σ ένα δρόμο, σε μια περιοχή, σ ένα προσχέδιο συστήματος που το ονόμασα «τετράχορδα». Όμως δεν μπόρεσα να το εφαρμόσω στην πράξη παρά μόνο μερικά («2 η» και «3 η Σουΐτα», «Αντιγόνη»). Το πιο καταπληκτικό όμως είναι το γεγονός ότι ανακάλυψα τελικά την τελειότερη εφαρμογή του παραπάνω συστήματος μέσα σ ένα από τα τελευταία έργα του Στραβίνσκι. Στον «Αγκόν» (Agon) 208. Γνώριζα ότι το έργο αυτό είχε καταταγεί στις δωδεκαφθογγικές δημιουργίες του μεγάλου συνθέτη. Όμως εγώ καταπιάστηκα λεπτομερώς με την ανάλυσή του και μπόρεσα να αποδείξω ότι το όλο έργο στηρίζεται πάνω σ αυτό το σύστημα. Δυστυχώς δεν κατόρθωσα ως σήμερα να ανακοινώσω την μελέτη μου. Όμως, όπως και να χει το ζήτημα πρόκειται κατά τη γνώμη μου για καταπληκτική περίπτωση. Τόσο μάλλον όσο 207 Ο Guy Wagner γράφει σχετικά: «Η δομή αυτή [των τετραχόρδων] που στη συνέχεια ο Θεοδωράκης αποδεικνύει βάσει του Αγκόν του Στραβίσνκυ και που αναπτύσσει για ιδία χρήση ως σύστημα σύνθεσης του επιτρέπει μεγάλες ελευθερίες στη μελωδία και το ρυθμό, κι ακόμα τη χρήση αναφορών στην παράδοση από αυτήν την πλευρά δεν εγκαταλείπει τελείως την πατρίδα του.» Μια ζωή για την Ελλάδα, σελ. 128. 208 Η παρτιτούρα που χρησιμοποίησε ο συνθέτης για την ανάλυση του Agon είναι από τις εκδόσεις Boosey & Hawkes (Hawkes Pocket Scores, B.&H. 18336, 1957) και υπάρχει στο Αρχείο του συνθέτη στην ΜΜΒΛΒ. Το μπαλέτο Agon αποτελείται από 12 μέρη (1) Pas-de-Quatre, 2) Double Pas-de-Quatre, 3) Triple Pas-de-Quatre Prelude, 4) First Pas-de-Trois (Saraband-step), 5) Gailliarde, 6) Coda Interlude, 7) Second Pas-de-Trois (Bransle Simple), 8) Bransle Gay, 9) Bransle Double Interlude, 10) Pas-de-deux Coda, 11) Four Duos, 12) Four Trios). Σημειώσεις του Θεοδωράκη υπάρχουν στις σελίδες 32-33 (First Pasde-Trois), 38 (Gailliarde), 56-60 (Bransle Double), 65-73 (Pas-de-deux, Coda) και 75-76 (Four Duos, Four Trios). 85

υποψιάζομαι ότι και ο ίδιος ο Στραβίνσκι να μην έχει σαφή επίγνωση της σοφίας του νέου συστήματος που μεταχειρίστηκε» 209. 4.2 Εισαγωγή Χειρόγραφα στο Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη Η μελέτη του Μίκη Θεοδωράκη με τον τίτλο Τετράχορδα δεν δημοσιεύτηκε ποτέ μέχρι σήμερα στην ελληνική γλώσσα. Υπάρχει μία μόνο δημοσίευση στην γερμανική γλώσσα, σε μετάφραση του Peter Zacher, στο βιβλίο Mikis Theodorakis, Meine Stellung in der Musikszene Schriften, Essays, Interviews 1952-1984 210 σε τύπο υποσημείωσης τέλους (no. 8 σελ. 203-221) και σε αποσπασματική μορφή. Έχουν παραληφθεί τα ακόλουθα τμήματα: το Προοίμιο, τμήμα της Μελωδίας, τα μέρη ΙΙΙ-V, VIII-XI, τα μουσικά παραδείγματα του XIV, ΧV-XX από την ανάλυση του Pas-de-deux 211, το Le Contrepoint ou L analyse du Four Trios, και μία σελίδα με τον τίτλο «Τετράχορδο ή εξάχορδο;». Στην εισαγωγή της υποσημείωσης 212 αναφέρεται: «Η ακόλουθη αποσπασματικά δημοσιευμένη ανάλυση του Agon ήταν η διπλωματική εργασία του Μίκη Θεοδωράκη στο μάθημα Μουσικής Ανάλυσης του Messiaen. Μετά από παράκληση του συνθέτη, ο Stravinsky διάβασε την ανάλυση και εξέφρασε την παραδοχή του.» Οι σημειώσεις για την θεωρία-σύστημα των τετραχόρδων βρίσκονται στο σύνολό τους στον φάκελο 123, microfilm 21 του Αρχείου Μίκη Θεοδωράκη (ΑΜΘ) στην Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος Λίλιαν Βουδούρη. Ο φάκελος περιλαμβάνει 231 φύλλα κατανεμημένα σε τρεις υποφακέλους. Στον πρώτο (φύλλα 1-25) υπάρχει ένα μικρό κόκκινο κλασέρ που περιέχει διάφορα σχέδια και σημειώσεις ανάπτυξης διαφορετικών ρυθμικών θεμάτων (υπάρχει και αναφορά στην Σουίτα Αρ. 3 Η Μάννα ). Ο δεύτερος υποφάκελος (φύλλα 26-147) περιλαμβάνει σχεδόν το σύνολο των κειμένων στη γαλλική και ελληνική γλώσσα (περισσότερο από μία φορές, άλλοτε σε χειρόγραφα και άλλοτε σε δακτυλογραφημένα κείμενα) με μουσικά παραδείγματα και σχέδια. Ο τρίτος (φύλλα 148-231) περιέχει επίσης κείμενα, σημειώσεις, μουσικά παραδείγματα και σχέδια, αντίστοιχα με αυτά του προηγούμενου υποφακέλου και επιπλέον νέα στοιχεία. Η γραφή του συνόλου των κειμένων έγινε κατά την διάρκεια της παραμονής του συνθέτη στο Παρίσι (1954-1960) και πιο συγκεκριμένα τα έτη 1955-1958. Η επιμέλεια της μελέτης έγινε με γνώμονα το σύνολο των κειμένων, ελληνικών γαλλικών, χειρόγραφων και δακτυλογραφημένων. Το περιεχόμενο του δευτέρου υποφακέλου θα αποτελέσει την βάση για την παρουσίαση της μελέτης του συνθέτη, ενώ θα γίνονται αναφορές και στον τρίτο καθώς περιλαμβάνει στοιχεία που συνδέονται με περιεχόμενα του δευτέρου και είναι απαραίτητο να αναφερθούν. Επειδή υπάρχουν περισσότερες της μίας γραφές της μελέτης κρίθηκε αναγκαία η αναλυτική τους παρουσίαση και σύγκριση. ΥΠΟΦΑΚΕΛΟΣ Α (ΦΥΛΛΑ 1-25) 209 Μίκης Θεοδωράκης, Το Χρέος, Ημερολόγια 1970-1974, Τόμος 2, (Πλειάς 1974), Η μαχόμενη κουλτούρα, σελ 454. Το παρόν κείμενο αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο του συνθέτη Περί Τέχνης, σελ. 100-101. 210 Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1986. 211 Το Pas-de-deux είναι τμήμα του έργου Agon του Stravinsky επ αυτού βασίστηκε η μελέτη του συνθέτη. 212 Το σύνολο των υποσημειώσεων στο βιβλίο Mikis Theodorakis, Meine Stellung in der Musikszene Schriften, Essays, Interviews 1952-1984 γράφτηκε από τον Αστέρη Κούτουλα. 86

Ο πρώτος υποφάκελος περιέχει, όπως αναφέρθηκε, διάφορα σχέδια και αναφορές σε άλλα έργα. Δεν χρησιμοποιήθηκε στην παρουσίασή μας. ΥΠΟΦΑΚΕΛΟΣ Β (ΦΥΛΛΑ 26-147) Ο δεύτερος υποφάκελος περιέχει συνολικά πέντε κείμενα, τρία χειρόγραφα και δύο δακτυλογραφημένα εξ αυτών, δύο στη γαλλική γλώσσα (ένα χειρόγραφο, ένα δακτυλογραφημένο, φύλλα 26-112) και τρία στην ελληνική (δύο χειρόγραφα, ένα δακτυλογραφημένο, φύλλα 113-147). Τα γαλλικό δακτυλογραφημένο κείμενο είναι αντίστοιχο του γαλλικού χειρογράφου, χωρίς να παρουσιάζει αναλυτικά τα μουσικά παραδείγματα (αναγράφεται μόνο ο αριθμός των), ενώ παρατηρούνται διαφοροποιήσεις στον τρόπο έκφρασης του συνθέτη και στην αρίθμηση των παραδειγμάτων. Το ελληνικό δακτυλογραφημένο κείμενο (φύλλα 129-132,143) είναι ακριβές αντίγραφο ενός εκ των δύο ελληνικών χειρογράφων (φύλλα 113-125) παραλείπονται σκόρπιες λέξεις ή φράσεις και παρουσιάζει επίσης μόνο την αρίθμηση των παραδειγμάτων. Το ελληνικό αυτό χειρόγραφο είναι όμοιο με το αντίστοιχο γαλλικό αλλά όχι πλήρες φτάνει μέχρι την αρχή της ανάλυσης του Pas de deux, παρουσιάζοντας μέχρι του αναφερθέντος σημείου κάποιες μικρής σημασίας διαφοροποιήσεις ως προς την διατύπωση των φράσεων και την αρίθμηση των παραδειγμάτων. Το δεύτερο ελληνικό, επίσης όχι πλήρες, χειρόγραφο (φύλλα 133-141) διαφοροποιείται αισθητά από το σύνολο των υπολοίπων καθώς τμήμα του κειμένου εντάσσεται, πιστεύουμε, στο προοίμιο, χωρίς όμως να εμφανίζεται στο γαλλικό φαινομενικά πλήρες χειρόγραφο ή αλλού (φύλλα 136-137). Τα επόμενα φύλλα (138-141) έχουν πολλές ομοιότητες με το δεύτερο ελληνικό και το γαλλικό χειρόγραφο, με διαφοροποιήσεις κυρίως στον τρόπο διατύπωσης των φράσεων. Το χειρόγραφο αυτό είναι το μόνο, εκτός από το γαλλικό στο οποίο καταγράφονται αναλυτικά μουσικά παραδείγματα αν και παρουσιάζεται μόνο η Eισαγωγή (τμήμα ΙΙ). Πληρέστερο όλων των χειρογράφων είναι το γαλλικό. Η μελέτη αποτελείται από έξι μέρη: I) Προοίμιο, II) Εισαγωγή, III) Η Μελωδία [Η κατασκευή μιας απλής μελωδικής γραμμής ή ανάλυση του «Four Duos»], IV) Η Ανάλυση του «Pas de deux», V) H Αντίστιξη ή Η Ανάλυση των «Four Trios» και VI) Μερικές Σκέψεις. ΥΠΟΦΑΚΕΛΟΣ Γ (ΦΥΛΛΑ 148-231) Εξαιτίας της ποικιλίας των σημειώσεων που περιέχονται στον τρίτο υποφάκελο, θεωρήθηκε σκόπιμο να κατανεμηθεί σε οκτώ τμήματα (πιστεύουμε θα βοηθήσει τον αναγνώστη) καθώς αποτελούν ομοιογενείς ενότητες. Στο πρώτο τμήμα (φύλλα 148-152) υπάρχει η ανάλυση του Pas de deux (από το Agon) στη γαλλική γλώσσα και αντιστοιχεί με το μέρος IV Η Ανάλυση του «Pas de deux» των κειμένων του δεύτερου υποφακέλου. Οι δύο αναλύσεις δεν συμπίπτουν ως προς την διατύπωση των φράσεων αλλά είναι κοινές σε ότι αφορά τα μουσικά παραδείγματα. Στο δεύτερο τμήμα (φύλλα 152-160) υπάρχει ανάλυση του Bransle Double και του Bransle Gay (επίσης από το 87

Agon), που δεν συναντάται στα κείμενα του δευτέρου υποφακέλου και θα συμπεριληφθεί στην παρουσίαση. Στο τρίτο τμήμα (φύλλα 161-178) έχουμε ένα σύνολο μουσικών παραδειγμάτων μερικά εκ των οποίων αποτελούν πρόχειρο σχεδιασμό αυτών της ανάλυσης του Pas de deux και στο τέταρτο (φύλλα 178-185) ένα σύνολο σημειώσεων στην ελληνική με μουσικά παραδείγματα και είναι μια διαφορετική, πιο συμπυκνωμένη, γραφή μέρους του υπάρχοντος κειμένου (Γ2 της Εισαγωγής). Στο πέμπτο τμήμα (φύλλα 186-188) ο συνθέτης επιδίδεται στην αναζήτηση τετραχόρδων στο Requiem του Mozart (αναφέρεται συνοπτικά στο Προοίμιο της μελέτης του). Το έκτο τμήμα (φύλλα 188-199) περιέχει τρία φύλλα με σκόρπια παραδείγματα, οκτώ φύλλα όπου ο συνθέτης επιχειρεί μια καθαρότερη γραφή των παραδειγμάτων που υπάρχουν στα χειρόγραφα του δευτέρου υποφακέλου χωρίς όμως να την ολοκληρώνει (φτάνει μέχρι την μέση του εικοστού τρίτου παραδείγματος) και ένα τελευταίο φύλλο (199) που ως ένα σημείο ταυτίζεται με το παράδειγμα 98. Στο έβδομο τμήμα (φύλλα 200-211) υπάρχουν σκόρπια παραδείγματα και σχέδια ενώ στο τελευταίο (φύλλα 212-231) μια έρευνα του Θεοδωράκη πάνω στους Αρχαίους, Ελληνικούς και Αρμονικούς τρόπους. 88

4.3.1 Η μελέτη με τον τίτλο Τετράχορδα. ΠΡΟΟΙΜΙΟ Ο όρος Τετράχορδο 213 είναι ένας συμβατικός όρος. Τον χρησιμοποιούμε για ένα σύνολο από τέσσερις νότες που παίζει οργανικό ρόλο σε μια σύνθεση. Το όνομα του Bach (Si La Do Si ) θα μπορούσε να αποτελεί ένα ιδεώδες τετράχορδο με βάση ότι θεωρούμε σαν κάτι τέτοιο το μοτίβο από τέσσερις νότες που αποτελεί τη βάση του Requiem του Mozart (Do# Re Mi Fa). [Το τετράχορδο που προκύπτει από το όνομα του Bach, χρησιμοποιείται σαν τμήμα της δωδεκάφθογγης σειράς σε ένα από τα πρώτα δωδεκάφθογγα έργα του Schoenberg, Suite fir piano, op. 25. Charles Rosen, Arnold Schoenberg, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, σελ. 79-86.] Στο τέλος της παρούσας εργασίας θα καταδείξουμε ότι ο Mozart, σχεδόν σε όλη την έκταση του παραπάνω έργου του, χρησιμοποιεί τον πυρήνα αυτό (Do# Re Mi Fa) με ένα αρκετά εκπληκτικό τρόπο, αν λάβει κανείς υπ όψη του την εποχή και το συνθέτη που η παράδοση τον περιγράφει σαν ένα απλό καταγραφέα της ομολογουμένως θεϊκής έμπνευσής του, δίχως να την υποβάλλει στη βάσανο της μεθοδικής εργασίας και των υπολογισμών σε αντίθεση φυσικά με τον Beethoven. Το πρώτο όμως μουσικό έργο (τουλάχιστον ανάμεσα στα ευρέως και παγκοσμίως γνωστά), στο οποίο το Τετράχορδο χρησιμοποιείται με τρόπο συνειδητά επαναστατικό, είναι το μπαλέτο Agon του Igor Stravinsky. (Σημειώνουμε τη σύμπτωση ότι το κύριο Τετράχορδο στο Agon, είναι ίδιο με τα μοτίβα του Mozart που ήδη αναφέραμε.) Το Agon φέρει ημερομηνία IV-27-1957 214. Έκτοτε έχει παιχτεί πολλές φορές, άλλοτε σαν συμφωνικό έργο άλλοτε σαν μπαλέτο, έχει δισκογραφηθεί και έχει εξίσου συχνά αποτελέσει αντικείμενο σχολιασμού και αναλύσεων. Δεν με εκπλήσσει τόσο το γεγονός ότι οι αναλυτές δεν κατόρθωσαν να διεισδύσουν στο βάθος της κατασκευής του έργου ώστε να αποκαλύψουν το «κλειδί» του όσο με καταπλήσσει η σιωπή του συνθέτη. Ο Stravinsky, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία (αυτό εξάλλου φαίνεται σαφώς στις αναλύσεις που ακολουθούν) εργάστηκε με ένα ολωσδιόλου καινούργιο σύστημα. Όμως, από όσο γνωρίζω, στο θέμα αυτό και ο ίδιος ο Stravinsky σιωπά. Παρευρέθην στην πρώτη εκτέλεση του Agon, στο Παρίσι που δόθηκε στην αίθουσα συναυλιών Playel (στα πλαίσια των συναυλιών που οργανώνει ο Mουσικός Τομέας) υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Δεν μπορώ να πω ότι η πρώτη μου επαφή με το έργο υπήρξε ευτυχής περισσότερο με προβλημάτισε. Τα δύο ετερόκλητα στοιχεία του έργου, τετραχορδικά και μη, δημιούργησαν μίαν ελαφρά σύγχυση στη σκέψη μου. Δεν 213 Το τετράχορδο ήταν για τους αρχαίους Έλληνες θεωρητικούς η βάση για την δημιουργία τρόπων. Αποτελείτο από δύο τόνους και ένα ημιτόνιο. Η θέση του ημιτονίου καθόριζε το είδος του τετράχορδου: το δωρικό (τόνος, τόνος, ημιτόνιο) το φρυγικό (τόνος, ημιτόνιο, τόνος) και το λυδικό (ημιτόνιο, τόνος, τόνος). 214 Η ημερομηνία αυτή αναγράφεται στο τέλος της έκδοσης (σελ. 85) Boosey & Hawkes (no. 701 της σειράς Hawkes Pocket Scores). 89

αντελήφθην βεβαίως, ότι επρόκειτο περί τετραχόρδων. Αντιθέτως σχημάτισα την εντύπωση ότι επρόκειτο για μια μορφή ελευθεριάζουσας δωδεκαφθογγικής μουσικής. Πολύ αργότερα άκουσα ξανά το Agon ηχογραφημένο. Δίχως αμφιβολία η ιδιαίτερα λεπτή και ευαίσθητη ενορχήστρωση του έργου (μόνη έλλειψη της μουσικής δωματίου) κέρδιζε πολύ στο διακριτικό κλειστό περιβάλλον του δισκογραφικού στούντιο, παρά στη χαώδη αίθουσα συναυλιών. Τώρα πλέον ήμουν σίγουρος ότι επρόκειτο για Τετράχορδα και τίποτε άλλο! Πράγματι, η ανάλυση της παρτιτούρας του έργου, επιβεβαίωσε τη δεύτερη αυτή ακουστική μου εντύπωση. Ο Stravinsky οικοδόμησε το πλέον καινούργιο, επιβλητικό και συνάμα ενδιαφέρον μέρος του έργου του με βάση την τεχνική των Τετραχόρδων. Ήταν μια εκπληκτική διαπίστωση, κυρίως για μένα προσωπικά εφόσον ασχολούμαι με τα Τετράχορδα (λίγο ή πολύ κατά τη μέθοδο που χρησιμοποίησε ο Stravinsky) από το 1955, δηλαδή από τη Δεύτερη Σουίτα μου για ορχήστρα 215. Έκτοτε έγραψα ακόμη την Τρίτη Σουίτα, καθώς και τα μπαλέτα μου Les Amants de Teruel και Αντιγόνη με την μέθοδο αυτή. Στο τελευταίο, κυρίως, μπαλέτο κατόρθωσα να ολοκληρώσω (σε σχέση με τις προηγούμενες τετραχορδικές μου συνθέσεις) ένα ενιαίο σύνολο που με βάση το τετράχορδο χειρίζεται τις αρμονίες και τους ρυθμούς. Ολοκληρώνοντας το προοίμιο αυτό, θα πρέπει να παραδεχτώ ότι όντας ήδη από καιρό μυημένος στο σύστημα των Τετραχόρδων, θαύμασα τη δίχως όρια δύναμη της φαντασίας, της σκέψης και της τεχνικής του μεγάλου αυτού Δημιουργού. Η πυκνότητα των ιδεών και η τόλμη στη διατύπωση μ έκανε να δοκιμάσω τα ίδια ρίγη που αισθανόμουν όταν άκουγα κάποτε την Τέχνη της Φούγκας. Ας ελπίσω ότι και ο αναγνώστης θα νοιώσει το ίδιο όταν, με τη δύναμη της ανάλυσης, έρθει σε επαφή με αυτήν την καινούργια έκφραση μιας εκ των μεγαλυτέρων μουσικών μορφών όλων των εποχών: του Stravinsky. Θα πρέπει να αναφερθώ στην αιτία που με οδήγησε να χρησιμοποιήσω σαν βάση το τετράχορδο και όχι το τρίχορδο, το πεντάχορδο ή το δεκάχορδο έγκειται στο γεγονός ότι πολλά από τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια στρέφονται συνήθως γύρω από τέσσερις νότες. Παραδείγματος χάρη: Ένα τετράχορδο που συναντάμε πολύ συχνά είναι το La-Sib-Do#- Re. Ένα δεύτερο είναι το Si-Do-Re-Mib (το χρησιμοποιεί ο Stravinsky στο Agon και ο Mozart στο Requiem) που συμπληρώνει συχνά το πρώτο. Do Si La Sol La Si -Do Re Mi Re Do Si La Sol Fa Sol 1 Ένα άλλο επίσης πολύ χαρακτηριστικό τετράχορδο, τόσο στα δημοτικά τραγούδια όσο και στα βυζαντινά τροπάρια είναι το εξής: La# Si Do Re#. Εκτός όμως από αυτά τα χρωματικά τετράχορδα που αφθονούν στα τραγούδια του Μοριά καθώς και στα περισσότερα τραγούδια της Τάβλας, σε πολλές ελληνικές επαρχίες όπως την Κρήτη, τη Μάνη και την Ήπειρο συναντάμε εξ ίσου άφθονα και τα διατονικά 215 Στο Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη στη ΜΜΒΛΒ (Αριθμός φακέλου 115, Κ 100) υπάρχουν μόνο 18 φύλλα από το έργο αυτό. Γνωρίζουμε όμως ότι ολοκληρώθηκε γιατί υπάρχει αντίγραφο του προγράμματος της πρώτης εκτέλεσης (Ωδείο Ηρώδου Αττικού, 28/7/1958, Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, διεύθυνση Δημήτρη Χωραφά). Ο συνθέτης γράφει για το έργο: «Η «Δεύτερη Σουίτα» είναι έργο βασικά δραματικό. Όπου όμως βαραίνει ίσως περισσότερο απ όσο θα πρεπε η παρουσία μιας τεχνικής νοοτροπίας εν τη γενέσει της. Πρόκειται για το σύστημα των «τετραχόρδων». Μίκης Θεοδωράκης, Το Χρέος, τόμος Β, σελ. 455. 90

τετράχορδα όπως: Do Si La Sol ή το Re Do Si La που πάνω τους βασίζονται αναρίθμητα τραγούδια και χοροί. Ακόμη μια μεγάλη ομάδα από δημοτικές μελωδίες στηρίζεται πάνω σε μια μικτή σκάλα η οποία απαρτίζεται από ένα χρωματικό και ένα διατονικό τετράχορδο. La Si Do Re Re Mi Fa# Sol ή ανάποδα: Sol Fa Mi Re Re Do# Si La H παράδοση στη βυζαντινή και δημοτική ελληνική μουσική είναι μια πρώτη αιτία που με οδήγησε να χρησιμοποιήσω το τετράχορδο αρχικά σαν ένα απλό, μελωδικό πυρήνα. Εφόσον η κυριαρχούσα ιδέα, μέσα σε μια δεδομένη σύνθεση, ήταν διατονική όλα τα περί και τα υπό (δηλαδή η αρμονία και οι δευτερεύουσες μελωδικές γραμμές) κινούνταν στον ίδιο διατονικό χαρακτήρα. Εάν πάλι η ιδέα ήταν χρωματική κινούνταν στον ίδιο χρωματικό χαρακτήρα. Τόσο η λογική όσο και η εκπαιδευμένη μουσική ευαισθησία (στις οποίες φυσικά προστίθενται η παράδοση και η ωδειακή θητεία) ήταν σύμφωνες με αυτήν την απλή λύση. Πολύ αργότερα άρχισα να κάνω μονομιάς ακριβώς το αντίστροφο. Κυρίως πάνω σε μια κινούμενη ηχητική μάζα έντονα χρωματική, προέβαλα ξαφνικά μια καθαρότατη διατονική μελωδία. Φυσικά αυτό προερχόταν από μια βαθύτατη ανάγκη, που όμως δεν είχε και δεν μπορούσε να έχει εκείνο τον καιρό καμιά άλλη εξήγηση και ακόμα πιο πολύ δικαιολογία. Προκειμένου λοιπόν να εναρμονίσω (Φεβρουάριος του 1957) το ελληνικό δημοτικό τραγούδι Του Κίτσου η μάννα δεν μπόρεσα να «ακούσω» άλλη αρμονική βάση για να στηρίξω τη μελωδία παρά μόνο αυτή τη συγχορδία. Εδώ έστεκε από όποια μεριά και αν το εξετάσεις, εκτός βέβαια απ αυτή την δυνατή και παράλογη ανάγκη που με ανάγκασε να «ακούω» ακριβώς αυτή την συγχορδία όταν τραγουδούσα τη μελωδία, δηλαδή ένα από τα διατονικά τετράχορδα (La-Si-Do-Re) για το οποίο μιλήσαμε λίγο πιο πάνω. (Το τραγούδι ταλαντεύεται στη συνέχεια και σε ένα δεύτερο επίσης διατονικό τετράχορδο Re-Mi-Fa-Sol που στο σύνολο δεν είναι παρά μια μετάθεση του πρώτου.) 91

Εκτός όμως απ αυτή την πρώτη αρμονική στήριξη, ευθύς μετά το τέλος της φράσης του τραγουδιού, προχώρησα σε μια δεύτερη αρμονική συμπλήρωση ολοκλήρωση με το εξής μοτίβο: Μονάχα εδώ αισθάνθηκα ότι είχε κλείσει ο αρμονικός κύκλος γύρω από αυτήν την διατονική (το ξανατονίζω) μελωδία. Σήμερα, κάτω από το φως της θεωρίας των τετραχόρδων μπορούμε να εξηγήσουμε και να δικαιολογήσουμε αυτόν τον τρόπο αρμονικής επένδυσης. Στα δύο τετράχορδα της δημοτικής μελωδίας: La Si Do Re Re Mi Fa Sol η πρώτη συγχορδία προσθέτει ένα τρίτο: Si Do# Re# Fa και η δεύτερη μελωδία ένα τέταρτο: Sol# La Si Mi 7 νότες δηλαδή 2 καινούργιες νότες δηλαδή 2 καινούργιες νότες Πώς αλλιώς μπορεί να εξηγηθεί αυτή η τάση παρά σαν μια ακάθεκτη έφεση προς την χρωματική αρμονική ολότητα; Προς ένα σύνολο δηλαδή που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο (αρμονία μελωδία) να περιέχει και τους 12 χρωματικούς ήχους. Η ανάγκη αυτή λοιπόν, που έγινε με τον καιρό φροντίδα και μέθοδος μας οδήγησε στο συνδυασμό και το ανακάτεμα των τετραχόρδων με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούμε να ολοκληρώνουμε όσο γίνεται πιο συχνά (μέσα στη ροή του έργου) την χρωματική ολότητα. Να προχωρούμε μ άλλα λόγια με τέλειους χρωματικούς κύκλους των 12 φθόγγων που ο ένας να βγαίνει μέσα από τον άλλον και ο ένας να έρχεται ύστερα από τον άλλο σε μια συνέχεια σαν αλυσίδα. Τα παραπάνω συνιστούν μια δεύτερη απάντηση στο αρχικό ερώτημα επιλογής του τετράχορδου και όχι του πεντάχορδου, εξάχορδου ή τρίχορδου. Το τετράχορδο επιλέχτηκε διότι είναι μια τέλεια υποδιαίρεση του 12. (Το εξάχορδο φεύγει ως άλλος χαρακτήρας του μοτίβου και γίνεται πιο πολύ μελωδία ενώ το τρίχορδο είναι πολύ σύντομο για να σχηματίσει ένα ιδιαίτερο πρόσωπο.) Με τρία διαφορετικά τετράχορδα έχουμε την χρωματική ολότητα ο κύκλος κλείνει. Παραθέτω έναν τέλειο κύκλο : 92

Τον χρησιμοποίησα στη σύνθεση Η Μάννα (3 η Σουΐτα, 1955-1956). Παραθέτω εδώ μια από τις μορφές που πήρε μετά την προαναφερθείσα σύνθεση αυτό το 12χρωμο σύνολο από 3 τετράχορδα. (IV Grave Simplicit) (σχήμα, τετράγωνο) *Σημείωση: Εδώ θα πρέπει να τονιστεί ότι τα τετράχορδα ενώνονται μεταξύ τους, με ένα τριημιτόνιο (Sol#-Fa ) και (Do#-Si ). Πρόκειται για μια απευθείας επίδραση των χρωματικών τετραχόρδων στη βυζαντινή και την δημοτική μουσική που αναφέραμε στην αρχή. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ι. Αναφερθήκαμε στη συμβατικότητα του όρου ΤΕΤΡΑΧΟΡΔΟ, ο οποίος χρησιμοποιείται όταν σύνολο τεσσάρων φθόγγων παίζει οργανικό ρόλο σε δεδομένη σύνθεση. Με τη χρήση δύο τετραχόρδων του ίδιου τύπου και ενός τρίτου διαφορετικού τύπου, έχουμε τη χρωματική ολότητα, δηλαδή τη ΣΕΙΡΑ. Πρόκειται συγκεκριμένα για την αρχή του Pas-De-Deux στο Agon (σελίδα 65 της παρτιτούρας). Παράδειγμα 1 Το θέμα αυτό που εκ πρώτης όψεως φαίνεται σαν έκθεση σειράς, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά το σύνολο τριών τετραχόρδων στο οποίο ήδη αναφερθήκαμε. Τα τετράχορδα 1 και 3 ανήκουν στο ίδιο αρχέτυπο 1-2-1 (ημιτόνιο τόνος ημιτόνιο) και το τετράχορδο 2 στο αρχέτυπο 3-1-3 (τρία ημιτόνια ημιτόνιο τρία ημιτόνια). Έτσι βλέπουμε ότι μια πρώτη λειτουργία των τετραχόρδων είναι η σύνθεση της χρωματικής σειράς. Όμως, όπως θα δούμε σε λίγο, ο τρόπος αυτός εφαρμογής των τετραχόρδων δεν είναι παρά μια εξαίρεση στο σύνολο των δυνατοτήτων τους. Αντίθετα, θα συναντάμε πάντα μια ακατανίκητη τάση για τη δημιουργία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο της χρωματικής ολότητας, δηλαδή του τέλειου κύκλου των δώδεκα ήχων, μέσα σε όσο γίνεται βραχύτερα χρονικά σύνορα 216. 216 Το δωδεκάφθογγο σύνολο των τριών τετραχόρδων μπορεί να μας δώσει όλους τους μελωδικούς συνδυασμούς που μας διδάσκει και μας προσφέρει η μέθοδος Jovelle. Δηλαδή τέσσερις διαφορετικές μελωδικές γραμμές: Μια μελωδική γραφή την αρχική Δεύτερη μελωδική γραφή η αρχική ανάποδα Τρίτη μελωδική γραφή αναποδογύρισμα της αρχικής Τέταρτη μελωδική γραφή ανάποδα το αναποδογύρισμα της αρχικής 93

Τα τετράχορδα, είτε με μορφή μελωδική είτε με μορφή διαδοχικών συγχορδιών, επιλέγονται με προσοχή με σκοπό την επιτυχία του κανόνα αυτού. Κατά συνέπεια η ιδεώδης γραφή είναι αυτή που μας επιτρέπει να προχωρούμε με αυτούς τους τέλειους κύκλους που ο ένας βγαίνει μέσα από τον άλλο σχηματίζοντας ένα είδος ηχητικής αλυσίδας. ΙΙ. Η ανωτερότητα των τετραχόρδων απέναντι στη σειρά, έγκειται στο γεγονός ότι αν και μπορούν να σχηματίσουν μια δωδεκαφωνική μελωδία, διατηρούν κατά βάθος το δικό τους ιδιαίτερο ηχητικό πρόσωπο, το δικό τους χαρακτήρα. Με βάση δε το ότι η ποιότητα είναι ακόμα πιο σημαντική, έχουν τη δυνατότητα να σχηματίζουν κάθε στιγμή, μια σειρά σχεδόν απεριόριστων μεταβολών, δίχως όμως αυτό να επηρεάζει την ουσία του χαρακτήρα τους. Ας εξετάσουμε αυτές τις μεταβολές: Α. Έχουμε κατ αρχή όλους τους συνδυασμούς που μπορούν να κάνουν μεταξύ τους οι τέσσερις ήχοι: Παράδειγμα 2 Για κάθε τετράχορδο έχουμε 4Χ6=24 βασικούς μελωδικούς συνδυασμούς. Έτσι στο χρωματικό σύνολο των 3 τετραχόρδων μπορούμε να σχηματίσουμε 3 Χ 24 = 72 βασικές μελωδικές γραμμές. Με τις μεταθέσεις στις 12 κλίμακες φτάνουμε τις 72 Χ 12 = 864 μελωδικές μορφές. Ενώ με τη δωδεκάφθογγη σειρά τις 4 Χ 12 = 48. Β. Μια θεμελιώδης ιδιότητα των τετραχόρδων είναι οι μεταθέσεις ή πιο καλά οι αναστροφές των διαστημάτων τους. Παράδειγμα 3 το τετράχορδο α Μπορεί να γίνει α1 94

Παράδειγμα 3 α και το τετράχορδο β Μπορεί να γίνει β1 Με τον τρόπο αυτό η φυσιογνωμία του τετραχόρδου μεταβάλλεται ριζικά, ενώ ο βαθύτερος χαρακτήρας του παραμένει ίδιος. Η βασική ουσία του τετραχόρδου και αυτή που το προσδιορίζει δεν είναι, κατά την άποψή μας, παρά το παράδειγμα των αντιθέσεων (μέσα στη σύνθεση) δύο διαφορετικών ποσοτήτων ημιτονίων. Η αντίθεση ενός προς δύο για το Α, τριών προς ένα για το Β κλπ... Όπως θα δούμε αργότερα στην ανάλυση του Αgon ο Στραβίνσκι πραγματοποιεί αυτές τις αναστροφές των διαστημάτων στα τετράχορδά του, μέσα στο ίδιο μέρος του έργου, γεγονός που αποδεικνύει ότι τα θεωρεί σαν αλλαγές εσωτερικές, που μεταλλάσσουν ριζικά την επιφάνεια αλλά διατηρούν ανέπαφο το βασικό πυρήνα (χαρακτήρα). Έτσι το βασικό του τετράχορδο α μέσα στο Pas-De-Deux (μέτρο 411), Παράδειγμα 4 Μεταμορφώνεται αργότερα (πάλι στο Pas-De-Deux, μέτρο 417) σε α1, Παράδειγμα 5 Το τετράχορδο β (μέτρα 411-413) σε συνδυασμό με το α1 217 [2-1-2] στο μέτρο 463 του Pas-De-Deux: 217 Ο Θεοδωράκης συνδυάζει τις αναστροφές των διαστημάτων κατά τον εξής τρόπο: Τα τετράχορδα α 1 2 1 μεταβάλλονται σε α1 2 1 2 Τα τετράχορδα β 3 1 3 μεταβάλλονται σε β1 1 3 1 Παραλείποντας τα ημιτόνια (1) στα α1 και β1 προκύπτει ο συνδυασμός 2 3 2. Το σημείο αυτό (φύλλα 6-7 του χειρογράφου) είναι διαγραμμένο στα χειρόγραφα αλλά κρίθηκε σκόπιμη η συνοπτική παρουσίασή του ώστε ο αναγνώστης να έχει τη δυνατόν πιο ολοκληρωμένη εικόνα. 95

Γ. Στους δύο αυτούς τρόπους μεταλλαγής που εξετάσαμε α) συνδυασμούς ανάμεσα στις βαθμίδες των τετραχόρδων και β) αναστροφές και αναμίξεις των διαστημάτων τους μπορούμε να προσδιορίσουμε, μετά από υπολογισμό, έναν αρκετά σημαντικό αριθμό δυνατοτήτων οι οποίες όμως δημιουργούν ένα όριο που δεν είναι δυνατό να υπερβούμε. Στη συνέχεια βλέπουμε ότι με τη μέθοδο του συνδυασμού μιας σειράς τετραχόρδων του ίδιου τύπου (και της ανάμειξης των τετραχόρδων αυτών μεταξύ τους), μας παρέχονται ουσιαστικά απεριόριστες δυνατότητες δημιουργίας νέων μελωδικών γραμμών (που προέρχονται πάντα από τον ίδιο πυρήνα). Σ αυτού του είδους τους συνδυασμούς μπορούμε να προβούμε με δύο βασικούς τρόπους: 1.Με κοινό ή κοινούς φθόγγους Ας αρχίσουμε με ένα κοινό φθόγγο. Επιλέγουμε τρία τετράχορδα του ίδιου τύπου: 1 2 3 4 ήχοι 1 2 1 ημιτόνια Παράδειγμα 6 Εδώ, είτε μέσω της άκαμπτης δομής του κάθε τετράχορδου, είτε επίσης μέσω του αριθμού των ήχων (12), έχουμε την σαφή εντύπωση ενός συνόλου τριών τετραχόρδων. Αν ενώσουμε τώρα τις δύο κοινές νότες σε μία, έχουμε σαν αποτέλεσμα μία καινούργια μελωδική γραμμή. Παράδειγμα 7 Οι τρεις ομάδες από τέσσερις νότες ομαδοποιούνται σε μία και δεν μπορεί πλέον κανείς να διακρίνει τα σύνορα ανάμεσα σε κάθε τετράχορδο. Ο αριθμός που έχουν οι νότες είναι μειωμένος. Με το σπάσιμο του τετραχόρδου εμφανίζεται ένα νέο μελωδικό πρόσωπο, μια καινούργια μελωδία. Ιδού ακόμα ένα παράδειγμα, τη φορά αυτή με δύο κοινούς φθόγγους: Τέσσερα τετράχορδα του ίδιου τύπου (1 2 1): 96

Παράδειγμα 8 και η νέα μελωδία μετά την ανάμειξη των κοινών φθόγγων: Παράδειγμα 9 2. Με την υπέρθεση (superposition) ανάμεσα σε περισσότερα του ενός τετράχορδα του αυτού τύπου. Ιδού τρία τετράχορδα του αυτού τύπου (1-2-1). Παράδειγμα 10 Μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα πολύ μεγάλο αριθμό μελωδικών γραμμών που αν και βασίζονται στο αρχέτυπο 1-2-1 (ημιτόνιο τόνος ημιτόνιο), το νέο πρόσωπό τους παρουσιάζει χαρακτηριστικά ανεξάρτητα και εντελώς διαφορετικά από εκείνα της αρχικής ομάδας, διατηρώντας ταυτόχρονα μια εσωτερική ενότητα. Ιδού τα υπερθέντα τετράχορδα: Παράδειγμα 11 και η νέα γραμμή: 97

Δίνουμε παρακάτω τέσσερις ακόμα μελωδικές γραμμές, αποτελέσματα της υπέρθεσης των ίδιων αυτών τριών τετραχόρδων (1-2-1) : Παράδειγμα 12 Παράδειγμα 13 Παράδειγμα 14 Παράδειγμα 15 κ.λ.π., κ.λ.π. 98

Διαπιστώνουμε ότι τα όρια των δυνατοτήτων των τετραχόρδων για τη δημιουργία νέων μελωδικών γραμμών προσδιορίζονται (απαράλλακτα όπως στην περίοδο της τονικής μουσικής) μόνο χάρις στις ικανότητες του εκάστοτε συνθέτη, στη δύναμη της φαντασίας του, στο δυναμισμό της έκφρασής του και στο επίπεδο της τεχνικής του στο ανάστημα, την ένταση και το μέγεθος της προσωπικότητάς του. Χάρη στις μη δυνάμενες να προσδιοριστούν δυνατότητές τους (μέσω των δύο βασικών τρόπων ανάπτυξης, δηλαδή κοινών φθόγγων και αναμείξεων), τα τετράχορδα δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να θεωρηθούν σαν ένα νέο σύστημα, αλλά παρουσιάζονται σα μια συμπαγής βάση, όπου θα στηριχθεί ο εμπνευσμένος δημιουργός για να υποστηρίξει τις ιδέες του, εφ όσον φυσικά τις διαθέτει 218. Θα πρέπει να προσθέσουμε ότι το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της βάσης, είναι κατ εικόνα της εποχής μας που επιδιώκει να παίρνει από ελάχιστη ποσότητα πηγαίας ύλης, το μέγιστο σε ποιότητα ενέργειας. Στην κυριολεξία, με αυτό το μικρό πυρήνα από τέσσερις ήχους, μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα ολόκληρο ηχητικό κόσμο, που θα αποτελείται ολοκληρωτικά από το ίδιο βασικό στοιχείο και με ενιαία εκφραστικά μέσα, εξυπηρετώντας με ιδεώδη τρόπο την έννοια της ενότητας. Από την άποψη αυτή, τα τετράχορδα μας επιτρέπουν να προχωρήσουμε τόσο μακριά, όσο κανένα άλλο μέχρι σήμερα γνωστό σύστημα. 218 Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ανάλογη στάση σχετικά με το δωδεκαφθογγισμό τήρησε ο Schoenberg. «Ο σειραϊσμός δεν είναι ένα στυλ ούτε ένα σύστημα. Απλώς παρέχει στον συνθέτη προτάσεις, προτάσεις που είναι κατάπολλούς τρόπους λιγότερο περιοριστικές από τις συμβάσεις της διατονικής αρμονίας ή της σύνθεσης φούγκας. Όπως επέμενε ο Schoenberg ο συνθέτης χρησιμοποιεί τη σειρά και συνθέτει όπως πριν το οποίο για τον Schoenberg θα σήμαινε όπως έκαναν πάντα οι μεγάλοι Αυστρογερμανοί συνθέτες. Όταν καθιέρωσε τη μέθοδο, ο Schoenberg βρήκε δυνατό να συνθέτει σειραϊκά με ελευθερία, και απέρριπτε την θεώρηση ότι ο σειραϊσμός ήταν το όνειρο κάθε κατασκευαστή: Τα έργα μου είναι δωδεκαφθογγικές συνθέσεις και όχι δωδεκαφθογγικές συνθέσεις». Paul Griffiths, Modern Music A concise history from Debussy to Boulez (London: Thames and Hudson, 1992) σελ. 88-91. 99

Η ΜΕΛΩΔΙΑ Η κατασκευή μιας απλής μελωδικής γραμμής H ανάλυση του «FOUR DUOS» Α. Η επιλογή των τετραχόρδων : Ο Στραβίνσκι στο «Four Duos» (Agon, σελ. 75), μας προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ανάπτυξης μιας μελωδικής γραμμής, βασισμένης αποκλειστικά σε ένα τετράχορδο του τύπου 1 2 1. Όλη αυτή η συμφωνική σελίδα, με την ιδιαίτερα απλή ενορχήστρωσή της, δεν είναι στην ουσία παρά ένα μελωδικό τραγούδι που παίζεται σε ομοφωνία από την ορχήστρα. Το «Four Duos», αποτελείται από είκοσι έξι (26) τετράχορδα που είναι συνδεδεμένα το ένα με το άλλο, με ένα ή δύο κοινούς φθόγγους. Κατά συνέπεια η μελωδική ανάπτυξη γίνεται σύμφωνα με τη μέθοδο που εξετάσαμε στην παράγραφο ΙΙ Γ (1 2) της Εισαγωγής. Τα είκοσι έξι (26) αυτά τετράχορδα είναι διαιρεμένα σε πέντε (5) μικρές ομάδες, που καθεμία προσδιορίζεται από αρμονική ομοιογένεια. Η κατασκευή και δομή των ομάδων είναι απόλυτα συμμετρική: Παράδειγμα 16 Ομάδα Α Ομάδα Β Ομάδα Γ Ομάδα Δ Ομάδα Ε Η πρώτη διαπίστωση μετά την εξέταση της πρώτης ομάδας, είναι ότι σχηματίζει τον τέλειο κύκλο και τη χρωματική ολότητα. (Υπενθυμίζουμε την παράγραφο Ι της ΕΙΣΑΓΩΓΗΣ όπου αναφέρεται ότι «θα συναντάμε πάντα μια ακατανίκητη τάση για τη δημιουργία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο της χρωματικής ολότητας, δηλαδή του τέλειου κύκλου των δώδεκα ήχων».) Από τους δεκαέξι (16) αρχικούς φθόγγους των τεσσάρων αυτών τετραχόρδων μας μένουν δώδεκα (12), αφού καταργηθούν, όπως θα δούμε οι τέσσερις κοινοί : 100

Παράδειγμα 17 Sol# La Si Do La# Si Do# Re Do# Re Mi Fa Re# Mi Fa# Sol 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Δίνουμε σε κάθε τετράχορδo το όνομα του πρώτου φθόγγου. Έτσι έχουμε για την πρώτη ομάδα : Παράδειγμα 17 α Sol# La# Do# Re# Αυτό σημαίνει: α. Δύο ημιτόνια ανάμεσα στον πρώτο και το δεύτερο φθόγγο (Sol# - La#), τρία ημιτόνια ανάμεσα στο δεύτερο και τον τρίτo φθόγγο (La# - Do#) και δύο ημιτόνια ανάμεσα στον τρίτo και τέταρτo φθόγγο (Do# - Re#) δηλαδή ο συνδυασμός που προκύπτει είναι 2-3-2 (συνδυασμός τετραχόρδου β με α1, βλέπε Εισαγωγή ΙΙ-Β). β. Για τα τετράχορδα που χωρίζονται από τα δύο ημιτόνια, έχουμε ένα κοινό φθόγγο. Για όσα χωρίζονται από τρία ημιτόνια, έχουμε δύο κοινούς φθόγγους. 101

Παρατηρούμε στη συνέχεια ότι οι τέσσερις πρώτες (από τις πέντε συνολικά) ομάδες, υπακούουν στους κανόνες που αναφέραμε, είναι δηλαδή κατασκευασμένες σύμφωνα με το μοντέλο της ομάδας Α. (2 ημιτόνια / 3 ημιτόνια / 2 ημιτόνια). Παράδειγμα 18 Ομάδα Α : Ομάδα Β : Ομάδα Γ : Ομάδα Δ : Sol# La# Do# Re# Fa Sol Si Do Do Si Sol Fa Do Si Sol Fa Do# Si Sol# Fa#. Αυτό σημαίνει ότι έχουμε μέχρι το σημείο αυτό, πέντε τέλειους κύκλους των δώδεκα φθόγγων, όπου «ο ένας βγαίνει μέσα από τον άλλο σχηματίζοντας ένα είδος ηχητικής αλυσίδας». (Εισαγωγή Ι). Η ομάδα Ε, αποτελούμενη από έξη τετράχορδα, έχει τις ακόλουθες επικεφαλίδες: La# Do# Re# Do# Sol# Fa#. Δηλαδή, ακολουθεί το μοντέλο της ομάδας Α (Sol# La# Do# Re#) με επιπλέον το τετράχορδο με επικεφαλίδα Fa#: Fa# Sol La Si. Από αυτές τις τέσσερις νότες, οι δύο πρώτες (Fa# Sol ), είναι οι ήχοι 11 και 1 της ομάδας Α (βλέπε παράδειγμα 17) ενώ οι δύο άλλες, (La Sib ), δεν εμφανίζονται στο μέρος αυτό (Four Duos) αλλά σχηματίζουν την αρχή του επόμενου κομματιού (Four Trios). Έτσι η ομάδα αυτή (Ε) δεν είναι στην ουσία παρά η επανάληψη της αρχικής ομάδας Α. Συνεπώς εμείς θα πρέπει να προσθέσουμε έναν έκτο κύκλο από δώδεκα φθόγγους. Για να συνοψίσουμε, παραθέτουμε τον τελικό πίνακα των πέντε ομάδων με τη σειρά από τις επικεφαλίδες των τετραχόρδων. Παράδειγμα 19 Sol# La# Do# Re# Fa Sol Si Do Do Si Sol Fa Do Si Sol Fa Do# Si Sol# Fa# La# Do# Re# Do# Sol# Fa# 102

B. Οι μεταβολές των επιλεγμένων τετραχόρδων: Είναι αυτονόητο ότι όλα αυτά τα τετράχορδα, τον τρόπο επιλογής των οποίων (κοινές νότες σχηματισμός τέλειων κύκλων) εξετάσαμε, δεν εμφανίζονται με την αρχική τους μορφή (1 2 3 4) αλλά τροποποιημένα. Εδώ, στο «Four Duos» αυτό πραγματοποιείται με τη μέθοδο των συνδυασμών ανάμεσα στους τέσσερις ήχους που έχουμε ήδη εξετάσει (ΕΙΣΑΓΩΓΗ, ΙΙ-Α) Είναι άραγε ελεύθεροι οι συνδυασμοί; Μήπως δεν υπακούουν παρά μόνο στις αισθητικές ανάγκες της έμπνευσης; Που υπάρχουν περιορισμοί; Οι συνδυασμοί είναι πράγματι ελεύθεροι υπό τον όρο ότι ο κοινός φθόγγος ή φθόγγοι (που συνδέουν τα τετράχορδα μεταξύ τους), έχουν διαταχθεί με τον τρόπο που εξετάσαμε στην παράγραφο ΙΙ, Γ της Εισαγωγής. Αυτό σημαίνει ότι ο κοινός φθόγγος ή φθόγγοι, είναι τοποθετημένοι στο τέλος κάθε πρώτου και στην αρχή κάθε δεύτερου από τα δύο τετράχορδα που συνδέονται με αυτό τον τρόπο. Έτσι για παράδειγμα, αν πάρουμε τα δύο πρώτα τετράχορδα της ομάδας Α, Sol# La Si Do και La# Si Do# Re, ο μόνος τρόπος για να τα συνδέσουμε με τη μέθοδο του κοινού φθόγγου, είναι να τοποθετήσουμε αυτό το φθόγγο (στην περίπτωσή μας το Si) στο τέλος του πρώτου και στην αρχή του δεύτερου: Sol# La Do Si 1 2 4 3 Si La# Do# Re 2 1 3 4 Να που υπάρχει ο περιορισμός! Η έμπνευση είναι ελεύθερη να επιλέξει τις πιθανές αλλαγές, που στη συγκεκριμένη περίπτωση που εξετάζουμε, είναι οι ακόλουθες: Παράδειγμα 20 α. 1 2 4 3 2 1 3 4 β. 1 4 2 3 2 1 4 3 γ. 2 1 4 3 2 3 1 4 δ. 2 4 1 3 2 3 4 1 ε. 4 1 2 3 2 4 1 3 στ. 4 2 1 3 2 4 3 1 103