ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ ΠΟΥ ΜΟΙΡΑΖΟΝΤΑΙ ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΤΑΞΗ

Transcript

1 ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΗ ΒΙΝΤΕΟ ΙΙΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ διδάσκοντα ΓΙΑΝΝΗ ΣΚΟΠΕΤΕΑ ΕΠΙΠΛΕΟΝ ΤΩΝ ΦΩΤΟΤΥΠΙΩΝ ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ ΠΟΥ ΜΟΙΡΑΖΟΝΤΑΙ ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΤΑΞΗ 1

2 1. ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΣΕΝΑΡΙΟ και ΠΟΙΟΣ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ Το σενάριο είναι Α) ένα κείµενο, δηλαδή ένα είδος γραπτού λόγου Αυτό σηµαίνει ότι η διατύπωση του απαιτεί µόνο λέξεις, λεκτικά σχήµατα και κανόνες του γραπτού λόγου. Οχι εικόνες, όχι σχεδιαγράµµατα και γραφικά. β) ένα κείµενο προορισµένο για συγκεκριµένη χρήση και µόνο, δηλαδή να συµβάλλει στην παραγωγή ενός οπτικοακουστικού έργου. Κατ αρχήν, το σενάριο δεν γράφεται για να δηµοσιευτεί σε ευρύ κοινό (παρά µόνο για τεχνικούς - εκπαιδευτικούς λόγους), ούτε για να διαβαστεί σε ακροατήριο. Το σενάριο και το περιεχόµενο του έχουν δεδοµένο δηµιουργό και ποµπό πληροφοριών (το σεναριογράφο) και πολύ συγκεκριµένους δέκτες (τον παραγωγό, το σκηνοθέτη και σχεδόν όλους τους συντελεστές του έργου). Το σενάριο αποτελεί εξ ορισµού, ΜΕΡΟΣ της συνολικής παραγωγής ενός οπτικοακουστικού έργου. Ο σεναριογράφος, από τη µια, γράφει εντός των προαναφεροµένων ορίων επικοινωνίας µε τους αποδέκτες του σεναρίου, κι από την άλλη, µε την προσοχή του στραµµένη στο τελικό οπτικοακουστικό έργο, την τελική µορφή του, το κοινό του και τα µηνύµατα που θέλει να κοινωνήσει. Έτσι, πχ, αν πρόκειται για ταινία µυθοπλασίας (fiction), η µορφή του έργου είναι, εκ των προτέρων καθορισµένη, ως η οπτικοακουστική αφήγηση µιας φανταστικής ιστορίας. Ο σεναριογράφος, λοιπόν, καλείται να στήσει την αφήγηση αυτής της ιστορίας µε τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθµό, ώστε να δοθούν όλες οι απαραίτητες κατευθύνσεις προς την υπόλοιπη παραγωγή της ταινίας για να ανταποκριθεί στην επικοινωνία της µε το επιδιωκόµενο κοινό. Ούτε περισσότερο (π.χ. δεν είναι δουλειά του να υποδεικνύει συνεχώς πως θα λειτουργήσει η κάµερα στην οπτικοποίηση ενός διαλόγου), ούτε λιγότερο (ναι, πρέπει να υποδείξει πως θα λειτουργήσει η κάµερα, αν αυτή η οδηγία είναι βασικό στοιχείο για την ολοκλήρωση της αφήγησης). Πρακτικά, αυτό έχει ως αποτέλεσµα 2

3 Α) τη συγκρότηση του σεναρίου µόνο από περιγραφές οπτικών και ηχητικών εικόνων, Β) το περιττό οποιασδήποτε προσπάθειας να προκληθεί συγκίνηση µέσω καλολογικών γλωσσικών στοιχείων και λογοτεχνικών δυνατοτήτων. Αντίθετα, επειδή οι λογοτεχνικές κατευθύνσεις µπορεί να οδηγήσουν σε ασάφειες ως προς τις περιγραφόµενες εικόνες, συνιστάται να αποφεύγονται. Γ) την τυποποίηση της φόρµας γραφής του, ώστε να διευκολύνονται οι προκαθορισµένοι δέκτες του. ) το δεδοµένο επέµβασης και αλλαγής του αν έτσι κριθεί αναγκαίο κατά τα επόµενα στάδια της υλοποίησης του οπτικοακουστικού έργου 4) Το σενάριο είναι ένα κείµενο ολοκληρωµένο, δηλαδή µε συγκεκριµένα αυτόνοµα νοήµατα και σκοπό, αρχή και τέλος. Με αυτή την έννοια, το σενάριο είναι µια πλήρης δηµιουργία και πρακτική, ένα πλήρες έργο που υπακούει σε δικούς του κανόνες, ανάλογους µε τον τελικό του σκοπό, και έτσι κρίνεται. Αυτό πρακτικά σηµαίνει ότι το σενάριο, όταν παραδίδεται από το σεναριογράφο πρέπει: - να περιέχει ολοκληρωµένα νοήµατα, πλήρως συναφή, αλληλο - δικαιολογηµένα και συνδεδεµένα µεταξύ τους, ώστε µπορεί να εκτελέσει πλήρως την αποστολή του (που είναι να βοηθήσει στην υλοποίηση του οπτικοακουστικού έργου -να µη δηµιουργεί απορίες και παραπέµπει για τις λύσεις τους σε άλλες φάσεις της παραγωγής του έργου. 3

4 2. ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ, ΑΦΗΓΗΣΗ και ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΕΝΌΣ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ Από την πλευρά του δηµιουργού, η κατασκευή ενός οπτικοακουστικού έργου (είτε πρόκειται για ένα διαφηµιστικό των 30 δευτερολέπτων, είτε ταινία µεγάλου µήκους) προϋποθέτει το συνδυασµό ετερόκλητων στοιχείων, σκέψεων, πρακτικών και τεχνικών που µπορούν να χωριστούν σε δύο διαφορετικά σύνολα σχέσεων, δύο "συστήµατα" : -το ένα σύστηµα αφορά την κινηµατογραφική φόρµα, τη Χρήση των οπτικοακουστικών τεχνικών (αγγλιστί : style) της ταινίας και καθορίζεται από τις δυνατότητες και το νόηµα τεσσάρων βασικών τεχνικών του ίδιου του Μέσου : - της φωτογραφίας που είναι υπεύθυνη για το πως θα καταγράψει η κάµερα τα εικονιζόµενα (περιλαµβάνονται η αξιοποίηση των δυνατοτήτων του φακού της κάµερας, το κάδρο, η σύνθεση, η γωνία λήψης, η κίνηση της κάµερας, οι χρωµατικές αποχρώσεις, τα ειδικά εφέ κλπ) -του mise-en-scene (µιζ-εν-σαν), δηλαδή του τρόπου στησίµατος (σκηνο-θεσίας µε τη στενή έννοια του όρου) των εικονιζόµενων στο χώρο και µπροστά στην κάµερα (περιλαµβανοµένων των σκηνικών, της επιλογής της τοποθεσίας, των κουστουµιών, της συµπεριφοράς και κίνησης των εµψύχων όντων και, σε κάποιο βαθµό, του φωτισµού) -του µοντάζ, δηλαδή του τρόπου σύνδεσης των ξεχωριστών πλάνων και σκηνών µεταξύ τους, του ρυθµού και της "αίσθησης συνέχειας" (continuity) -του ήχου, δηλαδή του συνδυασµού, της έντασης και του χρωµατισµού της µουσικής, των φυσικών ηχων και, φυσικά, του ανθρώπινου λόγου -το δεύτερο "σύστηµα" ενός οπτικοακουστικού έργου αφορά στην Αφήγηση και στο βαθµό που αυτή ενυπάρχει στο έργο. Ως αφήγηση ορίζεται εδώ «η διαδικασία παρουσίασης µιας ιστορίας». Η Αφήγηση, η παρουσίαση ιστοριών, είναι µορφικό σύστηµα που υπάρχει και σε άλλα είδη τέχνης (µυθιστόρηµα, θέατρο) ή επικοινωνίας (ραδιόφωνο, τηλεόραση κλπ). Σ αυτές 4

5 τις περιπτώσεις όµως, συνυπάρχει µε άλλες στυλιστικές τεχνικές (πχ στην αφήγηση ενός λογοτεχνικού έργου συνεργάζεται µε τις τεχνικές της γραφής και µόνο). Να υπογραµµιστεί ότι ανάλογα µε τη σχέση του «αφηγηµατικού» µε το σύστηµα των τεχνικών του έργου και τον βαθµό που αυτή διακόπτεται από µη αφηγηµατικές ενότητες, διακρίνουµε διαφορετικά είδη οπτικοακουστικών έργων. Ετσι, πχ στον κινηµατογράφο διακρίνουµε τις ταινίες "κλασικής αφήγησης" (κατ εξοχήν παράδειγµα το Χόλιγουντ), το διεθνή κινηµατογράφο Τέχνης (art cinema), τον "avant-garde" κινηµατογράφο πειραµατικών ταινιών κλπ. Μερικά έργα όµως, δεν εµπεριέχουν καθόλου ιστορίες γιατί, για διάφορους λόγους, δεν είναι τέτοιος ο στόχος τους. Τέτοια έργα είναι τα εκπαιδευτικά, πολλά διαφηµιστικά, πολλά µουσικά βιντεο-κλιπ, βιοµηχανικά έργα ή έργα προπαγάνδας κλπ. Τα λεγόµενα «µη αφηγηµατικά» έργα χρησιµοποιούν άλλους τρόπους, πέραν της ύπαρξης ιστοριών για να παρουσιάσουν το περιεχόµενο τους. Ανάλογα µε αυτούς τους τρόπους διακρίνουµε σε : κατηγορικά (categorical) έργα (όπου οι εικόνες και το περιεχόµενο παρουσιάζονται σε οµοειδείς κατηγορίες στη σειρά η µία µετά την άλλη) ρητορικά (rhetorical) έργα (όπου οι εικόνες και το περιεχόµενο συνδέονται µε βάση ένα «επιχείρηµα», µια ρητορεία που υπάρχει πίσω από όλες τις εικόνες) αφηρηµένα (abstract) έργα (όπου οι ποιότητες της φόρµας χρώµα, σχήµα, µέγεθος κλπ- παίζουν τον αποφασιστικό ρόλο για τη σύνδεση των εικόνων) συνδετικά ή συνειρµικά (associational) έργα (όπου οι εικόνες συνδέονται βάσει των λογικών ή ψυχολογικών συνειρµών που προκαλούν στους θεατές) Ποια είναι, όµως, τα κοινά στοιχεία που δεν διαθέτουν τα µη αφηγηµατικά φιλµ και, αντίθετα, έχουν οι µυθοπλασίες, τα αφηγηµατικά ντοκιµαντέρ κλπ, ώστε να χαρακτηρίζονται ως "αφηγήσεις"; 5

6 Ας θυµηθούµε το πρώτο (φυσικά, αφηγηµατικό) φιλµ µυθοπλασίας που έγινε ποτέ, το "L' arrosseur arrose" των αδελφών Λυµιέρ, το 1895: 1) Ένας κηπουρός ποτίζει τον κήπο. 2) Ένας πιτσιρίκος µπαίνει στον κήπο, πατάει το λάστιχο και η παροχή νερού διακόπτεται. 3) Ο κηπουρός προσπαθεί να διαπιστώσει τι συµβαίνει και καταβρέχεται. 4) Ο πιτσιρίκος προσπαθεί να δραπετεύσει. 5) Ο κηπουρός τον κυνηγά, τον συλλαµβάνει και τον δέρνει. 6) Ο πιτσιρίκος φεύγει δαρµένος. 7) Ο κηπουρός συνεχίζει το πότισµα. Πρόκειται, λοιπόν, για ΜΙΑ ΑΛΥΣΙ Α ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ, ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΑΙΤΙΑΣ- ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΟΣ, ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΣΕ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ ΧΩΡΟ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟ (κι αυτός είναι ο «κλασσικός» και πιο διαδεδοµένος ορισµός της αφήγησης µιας ιστορίας). Όλες οι αφηγήσεις, από αυτές που ενυπάρχουν στα παιδικά παραµύθια ως τις πολύπλοκες διακυµάνσεις των φιλµ-νουαρ, έχουν ως κοινό τους στοιχείο τα προαναφερόµενα. Αντίθετα, τα µη αφηγηµατικά είδη που προαναφέρθηκαν δεν έχουν αλυσίδες γεγονότων µε τέτοιες προϋποθέσεις ή αυτές δεν είναι τόσες πολλές, συνεχείς και µε διάρκεια (πέρα από την "εµβρυακή" αφήγηση που ενυπάρχει σε κάθε "φωτογραφική εικόνα", ακόµη και τη στατική) ώστε να χαρακτηριστούν ως " αφηγήσεις ιστοριών". Η αφήγηση µιας ιστορίας (storytelling, narration) είναι το απαραίτητο στοιχείο των ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΩΝ (fiction) δηλαδή των ταινιών που παρουσιάζουν ανθρώπους, τόπους ή γεγονότα που δηλώνονται ως "φανταστικά" (ότι δεν έχουν συµβεί ποτέ µε τον τρόπο που παρουσιάζονται στον πραγµατικό κόσµο του θεατή), "σκηνοθετούνται" µε βάση τη φαντασία των δηµιουργών και αποδίδονται µέσω ερµηνειών ηθοποιών. Ωστόσο, αφήγηση ιστοριών µπορεί να υπάρχει και άλλες ταινίες (πχ "ταινία τεκµηρίωσης", κοινώς, ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ), όπου οι άνθρωποι και τα γεγονότα που απεικονίζονται δηλώνεται ότι έχουν συµβεί πραγµατικά στον ίδιο «πραγµατικό» κόσµο του θεατή που βλέπει την ταινία. 6

7 Οπως ήδη ειπώθηκε, οι ταινίες µυθοπλασίας είναι εξ ορισµού «παρουσιάσεις ιστοριών µε φανταστικά πρόσωπα και καταστάσεις». Για τις ανάγκες του σεναρίου, που αποτελεί τη βάση και την πρώτη ενέργεια για την αφήγηση στο οπτικοακουστικό έργο, το σηµαντικό είναι ότι 1) το κάθε ΓΕΓΟΝΟΣ προϋποθέτει την (οπτικοακουστική) ΡΑΣΗ κάποιου ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ, 2) όλες οι δράσεις µιας ιστορίας στα έργα κλασσικής αφήγησης περιστρέφονται γύρω από µια βασική σκέψη που σχετίζεται µε το ΓΕΝΙΚΟ ΣΚΟΠΟ ΤΗΣ ΡΆΣΗΣ του κύριου υποκειµένου 3) και η σχέση αιτίας - αποτελέσµατος (ή δράσης-αντίδρασης) σε χώρο και χρόνο προϋποθέτει κάποια ΣΕΙΡΑ. Στη σεναριακή ορολογία των ταινιών µυθοπλασίας, 1) τα υποκείµενα της δράσης ονοµάζονται ΗΡΩΕΣ ή ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ 2) ο πυρήνας, το γενικότερο νόηµα και πλαίσιο της «δράσης» είναι το ΘΕΜΑ της ιστορίας 3) η σειρά και η επιλογή των γεγονότων που παρουσιάζονται είναι η ΠΛΟΚΗ της ιστορίας, που σχετίζεται άµεσα µε τη ΟΜΗ του σεναρίου. 4) ο γενικός σκοπός που βρίσκεται πίσω από την κύρια δράση αποτελεί τη ΣΕΝΑΡΙΑΚΗ Ι ΕΑ ή story concept, γύρω από την οποία περιστρέφονται όλα τα περιστατικά και στην οποία επανέρχονται συνεχώς οι ήρωες. Αυτή γίνεται πιο ενδιαφέρουσα όταν αφορά σε µια ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ µεταξύ των δράσεων των χαρακτήρων (ο όρος σύγκρουση χρησιµοποιείται εδώ µε την τεχνική του έννοια, και όχι µόνο ως αναφορά σε ηρωϊκές πράξεις, µάχες κλπ). Η κύρια δράση βρίσκεται στην πλήρη ανάπτυξή της στο µέρος του σεναρίου που λέγεται ΚΟΡΥΦΩΣΗ (λίγο πριν τη Λύση, το τέλος του δράµατος). Μια τελευταία παρατήρηση, συµπλήρωµα προηγούµενου κεφαλαίου για το ρόλο του σεναρίου στην παραγωγή: Είναι πολύ συνηθισµένο να ταυτίζεται το σενάριο αποκλειστικά µε την ιστορία και την αφήγηση. Αυτό το λάθος δε συµβαίνει τυχαία. Επειδή οι ταινίες «κλασσικής αφήγησης» (Χόλιγουντ κλπ) έχουν αναπτύξει το δικό τους Στυλ που είναι λίγο ως πολύ σταθερό και αµετάβλητο ως προς την 7

8 παρουσίαση και ανάπτυξη µιας ιστορίας (το λεγόµενο «στυλ κλασικής αφήγησης» µε τους «κλασικούς» κανόνες σκηνοθεσίας κλπ), ο σεναριογράφος έργων «κλασικής αφήγησης» περιορίζεται στην ανάπτυξη ΜΟΝΟ του µορφικού συστήµατος της «αφήγησης» καθώς χρειάζεται να δώσει ελάχιστες οδηγίες για το στυλιστικό σύστηµα (για την κάµερα, το µοντάζ πχ που θα σταµατούν οι σκηνές, πως θα γίνεται η µετάβαση κλπ). Ο τρόπος που θα εφαρµοστούν οι τεχνικές είναι δεδοµένος και στάνταρ. Όµως, αντίθετα, σε άλλα είδη οπτικοακουστικών έργων (πχ art cinema., πειραµατικός κινηµατογράφος κλπ), το σύστηµα των τεχνικών χρησιµοποιείται κατά κόρον για την παρουσίαση αυτού που αναπτύσσεται, και το σενάριο περιέχει σαφείς οδηγίες και γι αυτές. Μ άλλα λόγια, επειδή δεν υπάρχει «στάνταρ» στυλ, σταθερός τρόπος χρήσης των τεχνικών, αλλά εξαρτάται κάθε φορά από το έργο, το σενάριο πρέπει να δίνει οδηγίες και για τις τεχνικές. Στην πραγµατικότητα, το σενάριο σ όλα τα έργα παίζει το ρόλο που έχει η γραπτή συνταγή σε σχέση µε την παρασκευή ενός φαγητού : καθορίζει σε πρώτη φάση όλα εκείνα τα στοιχεία που είναι απαραίτητα για την κατασκευή ενός οπτικοακουστικού έργου, δηλαδή έχει λόγο στην δηµιουργία ΚΑΙ ΤΩΝ ΥΟ ΜΟΡΦΙΚΩΝ συστηµάτων, και της χρήσης των οπτικοακουστικών τεχνικών και της Αφήγησης. Το σενάριο είναι, σ όλα τα έργα, µια από τις πρώτες φάσεις της δηµιουργίας του οπτικοακουστικού έργου. 8

9 3. ΚΑΤΗΓΟΡΙΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΚΑΙ ΤΑ ΕΙ Η (GENRE). Για λόγους ευκολίας, συµβατικότητας, συνεννόησης και κριτικής αποτίµησης, τα κείµενα (δηµοσιογραφικά, εισηγητικά, κριτικά, θεωρητικά ή απλά σχόλια), συνηθίζουν να χωρίζουν τα οπτικοακουστικά έργα σε κατηγορίες και να προσδιορίζουν τα έργα µέσω της ένταξης τους σε κάποια απ αυτές. Οι κριτικοί, οι κινηµατογραφιστές, οι δηµοσιογράφοι και το κοινό διακρίνουν τα έργα: 1) ανάλογα µε τη σχέση της αναπαράστασης των απεικονιζοµένων στο έργο µε τον πραγµατικό κόσµο : ντοκιµαντέρ, δραµατοποιηµένο ντοκιµαντέρ κλπ υβρίδια µυθοπλασίας κινουµένων σχεδίων (animation) πειραµατικά ή avant-garde 2) ανάλογα µε την ύπαρξη και το βαθµό αφηγηµατικότητας που εµπεριέχουν τα έργα διακρίνουµε σε : έργα µε αφήγηση ιστοριών κατηγορικά έργα ρητορικά έργα αφηρηµένα έργα συνδετικά έργα 3) ανάλογα µε τον τρόπο παραγωγής και το στυλ (τον τρόπο χρησιµοποίησης των τεχνικών - φωτογραφία, µοντάζ κλπ) υπάρχουν και διαφορετικά είδη στην τηλεόραση και στον κινηµατογράφο, είτε αφηγηµατικά είτε µη αφηγηµατικά. Τα είδη είναι διαφορετικά στην τηλεόραση και στον κινηµατογράφο γιατί η τηλεόραση είναι ένα µέσο / τρόπος οπτικοακουστικής επικοινωνίας µε πάρα πολλά κοινά στοιχεία µε την επικοινωνία σε κινηµατογραφική αίθουσα και µερικές διαφορές που απορρέουν από το µέγεθος της οθόνης, 9

10 τη διαφορετικότητα των συνθηκών στη διαδικασία θέασης, τη δυνατότητα επιλογών και ζάπιν και την άµεση καταβολή αντιτίµου για την προβολή. Κινηµατογράφος σηµαίνει µεγάλη οθόνη, µεγάλος χώρος, εισιτήριο, δυνατότητα απόλυτης προσήλωσης στην οθόνη και όχι ζάπιν. Έτσι, υπάρχει η ικανότητα εφαρµογής µιας αισθητικής αργών ρυθµών, πολύπλοκων καταστάσεων, χρησιµοποίησης των σιωπών και άλλων δραµατουργικών µέσων εκτός του διαλόγου, έµφασης στην εικόνα, δυνατότητας γενικών πλάνων κλπ Αντίθετα τηλεόραση σηµαίνει µικρή οθόνη, µικρός οικείος χώρος, όχι εισιτήριο, ναι ζάπιν, ναι δυνατότητα διακοπτόµενης παρακολούθησης του έργου. Κατά συνέπεια, απαιτείται γρήγορος ρυθµός, µικρές "αυτόνοµες" ενότητες, πιο απλή πλοκή, έµφαση στο διάλογο και τους ηθοποιούς, όχι εκµετάλλευση όλων των δυνατοτήτων της κάµερας κλπ. ΤΗΛΕΟΡΑΣΗ Κατά τ άλλα, η τηλεόραση έχει αναπτύξει µια πλήρη γκάµα από αφηγηµατικές και µη αφηγηµατικές µορφές οπτικοακουστικών έργων (ιδε και σηµειώσεις από εβδοµάδα 2 και 3). Στους µη αφηγηµατικούς τύπους τηλεοπτικών έργων περιλαµβάνονται 1. τα αθλητικά προγράµµατα, 2. τα τηλεπαιχνίδια, 3. τα talk shows, 4. τα περισσότερα ντοκιµαντέρ, 5. τα εκπαιδευτικά προγράµµατα, 6. τα περισσότερα µουσικά κλιπ, 7. τα δελτία ειδήσεων και 8. οι µη αφηγηµατικές διαφηµίσεις (περισσότερα στο βιβλίο του Jeremy Butler Tηλεόραση- Τέχνη και Τεχνική σσ ) 10

11 Οι πιο συνηθισµένοι τύποι αφηγηµατικών έργων για την τηλεόραση, είναι οι εξής: 1. η τηλεοπτική αφηγηµατική διαφήµιση 2. οι τηλεταινίες (αγγλιστί single dramas κι ΟΧΙ TV films) 3. οι µίνι σειρές 4. οι σειρές µε αυτοτελή επεισόδια. 5. τα σήριαλ 6. τα αφηγηµατικά ντοκιµαντέρ και οι παραλλαγές τους (δραµατοποιηµένα ντοκιµαντέρ κλπ) ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Αντίθετα, στον κινηµατογράφο εκτός από τα µη αφηγηµατικά ντοκιµαντέρ και τα «πειραµατικά» έργα, όλα τ άλλα έργα είναι αφηγηµατικά. Τα κινηµατογραφικά έργα διακρίνονται σε ( η ακόλουθη λίστα δεν είναι εξαντλητική): µπλοκµπάστερ (αγγλιστί high style / oscar winning) έργα - τα mainstream αφηγηµατικά έργα µεγάλου προϋπολογισµού studio style (πλέον µόνο στις αγγλοσαξωνικές παραδόσεις, στην Ελλάδα παλιά τα µιούζικαλ του Φίνου κλπ) τα mainstream αφηγηµατικά έργα µεσαίου προϋπολογισµού «σινεφίλ» (αγγλιστί art house) έργα - αφορά κυρίως τα ευρωπαϊκά έργα τέχνης, το «σινεµά των δηµιουργών» indie (δηλαδή Independent - µόνο στις αγγλοσαξωνικές παραδόσεις), τα έργα «ποιοτικού κινηµατογράφου τέχνης» που γίνονται στην Αµερική µε χαµηλό προϋπολογισµό, έξω από τις µεγάλες εταιρείες παραγωγής, τα ανεξάρτητα από τη mainstream τάση, αντίστοιχο των ευρωπαϊκών σινεφίλ. Στην Ελλάδα τα περισσότερα από αυτά τα έργα ανήκουν σε προγράµµατα του Ελληνικού Κέντρου Κινηµατογράφου πολύ χαµηλού 11

12 προϋπολογισµού γίνονται από νέους σκηνοθέτες και αφορούν «καθηµερινές πραγµατικές ιστορίες» βιντεοταινίες (αγγλιστί b- movies) - σήµερα λέγονται έτσι τα εργα που παράγονται κατ ευθείαν για διανοµή µέσω βίντεο κλαµπ Ως αυτό το σηµείο οι κατηγορίες είναι περίπου σαφείς, γιατί τα στοιχεία που τις συγκροτούν είναι σ ένα µεγάλο βαθµό αντικειµενικά και φανερά. 4) Η κατηγοριοποίηση γίνεται πιο περίπλοκη, όταν αναφερόµαστε στα κατηγοριοποιηµένα Είδη των ταινιών µυθοπλασίας κλασσικής αφήγησης µεγάλου µήκους (Genre (s). Κάθε κριτικός, κάθε εποχή και σχεδόν κάθε ΜΜΕ υιοθετεί ένα δικό του σύστηµα που αφορά την κουλτούρα των αναγνωστών του ή των λοιπών συντελεστών της παραγωγής κλπ ( µια µατιά στο περιοδικό Αθηνόραµα σε σύγκριση µε τις κατηγορίες στα βιντεοκλάµπ, σε εφηµερίδες ή τηλεοπτικά περιοδικά το επιβεβαιώνει). Από τα στοιχεία που έχω συγκεντρώσει ως τώρα, νοµίζω ότι η πιο ενδιαφέρουσα κατηγοριοποίηση για τους σεναριογράφους είναι αυτή που παραθέτω ακολούθως. ΕΙ Η ΤΟΝΟΣ Γουέστερν Αστυνοµικά / γκάνγκστερ/ ντετέκτιβ Περιπέτειες Μελοδράµατα / κοινωνικά / «ηθογραφίες» Κωµωδίες καταστάσεων Φιλµ Noir Κωµωδίες screwball Τρόµου Επικά Επιστηµονικής φαντασίας Aθλητικά Βιογραφικά ΠΡΟΣΘΕΤΟΣ ΓΕΝΙΚΟΣ παρωδία Black Θρίλερ Μιούζικαλ Ροµαντική ιστορία (love story) Σεξ Υπερφυσικές καταστάσεις Τραγωδία / ψυχόδραµα / χάπυ έντ Ταινίες δρόµου Ταινίες εποχής / σύγχρονες 12

13 Σάτιρες Πολεµικά Αστικό / βουκολικό δράµα Ταινίες καταστροφής, διαστηµικές παιδικές, εφηβικές, νεανικές κλπ ΜIX and MATCH! Οχι µόνο ανάµεσα στι δύο οµάδες, αλλά και ανάµεσα στην ίδια οµάδα! Ο συνδυασµός των δύο οµάδων δίνει µερικά από τα Υπο-ειδη (sub-genres) πχ µαύρη κωµωδία, µελοδραµατικό µιούζικαλ κλπ Τα υπο-είδη δηµιουργούνται επίσης ανάλογα µε τις διαφοροποιήσεις στη θεµατολογία ή στους χαρακτήρες (π.χ. οι ταινίες της Μαλέα έχουν χαρακτηριστεί ως κωµωδίες Βορείων Προαστείων. Παλιά ελληνικά b- movies µε πρωταγωνιστές βοσκούς και παλικάρια ονοµάζονταν ταινίες φουστανέλας κλπ ΤΙ ΣΗΜΑΙΝΕΙ «ΕΙ ΟΣ»; Ενας κριτικός κινηµατογράφου θα είχε ίσως σοβαρές ενστάσεις ως προς την προαναφερόµενη λίστα π.χ. ως προς την κατάταξη του µιούζικαλ όχι ως αυτόνοµη κατηγορία αλλά ως «πρόσθετο γενικό τόνο». Αυτό ξεκινάει από το γεγονός ότι για την κατηγοριοποίηση των ειδών χρησιµοποιούνται διαφορετικά κριτήρια κάθε φορά. ανάλογα, όπως προαναφέρθηκε, µε την κουλτούρα µέσα στην οποία κινείται και απευθύνεται ο κριτικός. Τα πλέον συνήθη κριτήρια των κριτικών για την κατάταξη µιας ταινίας σε Είδος είναι τα εξής: Τα θέµατα ή τα νοήµατα (πχ όταν έχουµε ιστορία µε εγκλήµατα= αστυνοµικό όταν πρόκειται για τη ζωή στη ύση= γουέστερν) Ο τρόπος παρουσίασης των θεµάτων (πχ γουέστερν και βία σε αµερικάνικες πόλεις του 19ου αιώνα, µιούζικαλ µε χορό στην Αµερικάνική πόλη του µεσοπολέµου) Ο συναισθηµατικός αντίκτυπος που στοχεύουν να προκαλέσουν στο θεατή (γέλιο στην κωµωδία, ένταση στη περιπέτεια κλπ) ΑΝΤΙΘΕΤΑ, ένας σεναριογράφος δίνει αλλού έµφαση : έτσι, 13

14 η πρώτη στήλη της κατάταξης ανωτέρω, αφορά το χαρακτήρα του πρωταγωνιστή και του ανταγωνιστή, το βασικό πυρήνα της δράσης, τον τρόπο επίλυσης του δράµατος, τα κλασσικά κρίσιµα περιστατικά. Η δευτερη στήλη, ΠΟΥ ΕΝ ΕΞΑΝΤΛΈΙΤΑΙ, αφορά τα όρια του αφηγηµατικού στυλ, το ρυθµό, τον τόνο της αφήγησης, τα οχήµατα της αφήγησης και το χωρο χρόνο που είναι τοποθετηµένη. Ολοι, όµως, σεναριογράφοι και κριτικοί συµφωνούν στο εξής: ΤΟ ΕΙ ΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΚΑΤΗΓΟΡΊΑ ΤΗΣ ΣΥΜΒΑΣΗΣ / ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ΠΟΥ ΓΙΝΕΤΑΙ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥ ΘΕΑΤΗ ΚΑΙ ΤΟΥ ΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΤΙ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΕΙ, ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΕΡΙΜΈΝΕΙ ΚΑΙ ΠΩΣ ΘΑ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΑΝΤΙ ΡΑΣΕΙ. Ετσι, σε µια ταινία περιπέτειας περιµένουµε ένα ισχυρό και θαρραλέο πρωταγωνιστή, σε ένα αστυνοµικό περιµένουµε ένα χαρισµατικό εγκληµατία, σε µια βιογραφία περιµένουµε ανάλυση των βασικών στοιχείων της ζωής του ήρωα κλπ. Συµβάσεις υπάρχουν και ως προς τις τεχνικές (το στυλ) των ταινιών. Ετσι, περιµένουµε έντονο κοντράστ στα παλιά φιλµ noir, επίπεδο ανάλοφρο «φωτισµό» στις κωµωδίες, γρήγορο µοντάζ στις περιπέτειες κλπ. Σύµβαση υπάρχει και ως προς την Εικονογραφία της ταινίας π.χ. τα αυτόµατα Τόµιγκαν προσδιορίζουν ότι πρόκειται για γκαγκστερικό φίλµ της εποχής του µεσοπολέµου κλπ Συµβάσεις υπάρχουν και ως προς τους σταρ ηθοποιούς που χρησιµοποιούνται π.χ η παρουσία του Χάµφρευ Μπόγκαρτ σηµαίνει σχεδόν απαραίτητα κάποια στοιχεία noir και περιπέτειας, ενώ της Μεγκ Ράιαν στοιχεία ροµαντικού µελοδράµατος. Είναι αυτονόητη η σηµασία όλων αυτών για το σεναριογράφο : δουλεύοντας µέσα ή κοντά σε κάποιο είδος έχει ΕΤΟΙΜΕΣ κάποιες συµβάσεις και στοιχεία που θα τον βοηθήσουν να έρθει σε επικοινωνία µε το θεατή και να τον ικανοποιήσει. 14

15 (γι αυτό και δεν είναι τυχαίο ότι το σινεµά του ηµιουργού και, στην Ελλάδα, ο Νέος Ελληνικός κινηµατογράφος, ξόρκισε τα Είδη, τα θεώρησε υποτιµητικά για τη δηµιουργία και την προσωπικότητα του σκηνοθέτη κι έδωσε έµφαση στην προσωπική (και κάθε φορά διαφορετική) έκφραση / µατιά). Τα δεδοµένα του Είδους, επιτρέπουν τη διοχέτευση πληροφοριών γρήγορα και οικονοµικά. πχ ένας αδύναµος σερίφης είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα σκοτωθεί κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Η προσοχή µας εστιάζεται στο πως θα γίνει αυτό κι όχι αν θα γίνει. Επίσης, µια όµορφη κοπέλα δίπλα σ ένα γοητευτικό τύπο είναι σχεδόν βέβαιο πως κάποια στιγµή θα µπλεχτούν συναισθηµατικά. Συνεπακόλουθα, ένα φιλµ µπορεί να πετύχει είτε ακολουθώντας είτε ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΣ τα κλισέ του Είδους του και δηµιουργώντας ακόµη µεγαλύτερη ένταση και απόλαυση στο θεατή που περίµενε κάτι άλλο. Η ιδανική περίπτωση είναι ο συνδυασµός και των δύο : η υπόσχεση κάτι Νέου και ταυτόχρονα κάτι οικείου. Ο θεατής ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ κάποια κλειδιά για να πάρει τα νοήµατα και τα συναισθήµατα της ιστορίας, αλλά, από την άλλη, χαίρεται όταν βλέπει κάτι καινούργιο, διαφορετικό και σύγχρονο µε την εποχή του και την κουλτούρα της. (γιατί τα είδη ανακλούν την εποχή και την κοινωνία που ανθίζουν π.χ. η βία των αµερικανικών θρίλερ και ο σούπερ ήρωας που νικάει τους πάντες είναι παντελώς ασύµβατος µε την ελληνική κοινωνία και τις δυνατότητες του ατόµου µέσα σ αυτή, άρα, δύσκολα θα γίνει αποδεκτός ένας τέτοιος χαρακτήρας σ ελληνικό έργο). Τα νέα αυτά στοιχεία µπορούν να είναι κάποιες λεπτοµέρειες που δεν ξεφεύγουν από το γενικό τύπο (πχ ο ήρωας πιστολέρο στο γουέστερν αποκτά και συνειδησιακά διλήµµατα) ή µπορεί να είναι πλήρης ανατροπή του είδους συνήθως µέσω της ανάµιξης του µε ένα άλλο είδος ή µε ένα τόνο διαφορετικό από τον συνηθισµένο (πχ. Ο ήρωας του γουέστερν είναι κι αυτός κακός και άδικος όπως στο Unforgiven) 15

16 Σήµερα, πολύ σπάνια συναντά κανείς ΑΤΟΦΙΑ ΕΙ Η. Οι κριτικοί υποστηρίζουν ότι από τη στιγµή που ένα Είδος φτάσει στη ακµή του και βρει όλα τα εκφραστικά του κλισέ, µετά αρχίζει να αναµιγνύεται µε άλλα είδη και µε άλλους τόνους. Το σηµαντικό για ένα σεναριογράφο σήµερα είναι να µπορέσει να βρει τη σωστή δοσολογία ανάµεσα στα Είδη και στους Τόνους που θα αναµίξει. ΤΑ ΕΙ Η ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ Ο ελληνικός κινηµατογράφος έχει δηµιουργήσει κατά καιρούς σχεδόν τα πάντα : από γουέστερν στο θεσσαλικό κάµπο ως ταινίες σεξ (εκτός από ταινία τρόµου). Τα τελευταία χρόνια, όµως, τρία είναι τα Είδη που καλλιεργούνται στην Ελλάδα (δίπλα στο art cinema ή κινηµατογράφο του δηµιουργού) ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟ / ΓΚΑΝΓΚΣΤΕΡIKO : στην κλασσική του µορφή, το αστυνοµικό/ γκαγκστερικό φιλµ έχει τα εξής χαρακτηριστικά : 1) Ο ήρωας είναι κάποιος της µειονότητας (µετανάστης στην Αµερική, συνήθως) που βρίσκεται πολύ χαµηλά αλλά επιθυµεί την άνοδο του 2) Ο χώρος είναι πάντα το αστικό τοπίο 3) Η δύναµη του προέρχεται από την επιθυµία του να αποκτήσει δύναµη (εξουσία) και την αναγκαία γι αυτό κουράγιο, εξυπνάδα και δολοφονική διάθεση για όσους τον εµποδίσουν. Ο σκοπός αγιάζει τα µέσα και ο νόµος της ζούγκλας. 4) Ο ήρωας έχει όµως, ηθικές αξίες, που ταυτίζονται µε τις αξίες της πρώτης πατρίδας του και του στενού του περιβάλλοντος 5) Ο βασικός και µεγάλος εχθρός είναι η ίδια η κοινωνία που δεν ανέχεται το νόµο της ζούγκλας. Οι αντιπρόσωποι της κοινωνίας είναι η αστυνοµία, οι ντετέκτιβ και σε διεθνές επίπεδο, η αντικατασκοπεία 6) Τα σύµβολα της επιτυχίας είναι πάντα υλικά ( χρήµατα, γυναίκες, αυτοκίνητα κλπ) 16

17 Το αστυνοµικό, µοιάζει πολύ µε το Γουέστερν κυρίως ως προς τη σχέση των χαρακτήρων τους µε το θάνατο και τη ζωή τους, καθώς και το τον αγώνα τους ανάµεσα σε Πολιτισµένες και «Πρωτόγονες» δυνάµεις. ιαφέρουν όµως, ριζικά στο χωροχρόνο που τοποθετούνται και στους σκοπούς / δυνατότητες επιβίωσης και επιλογής των ηρώων. Το αστυνοµικό φιλµ εξελίσσεται συνεχώς στον αµερικανικό κινηµατογράφο και περιλαµβάνει διάσηµες ταινίες του : από το «Βρώµικο Χάρρυ» ως «Τον κατάσκοπο που γύρισε από το Κρύο», το «Νονό Νο Ι», τους «Αδιάφθορους», τις ταινίες του Σκορτσέζε («Καλά παιδιά» κλπ), του Λεόνε («Κάποτε στην Αµερική») αλλά και το Reservoir dogs του Ταραντίνο και το πολύ πρόσφατο Ηeat. Ακόµη, µπορούν να υπάρχουν και γυναίκες ηρωίδες (Μπόνυ και Κλάιντ) Στον ελληνικό χώρο, την παράδοση των αστυνοµικών των µεγάλων στούντιο συνεχίζει σήµερα και η ελληνική τηλεόραση µε τα αυτοτελή επεισόδια των σειρών του Μανουσάκη και του Κοκκινόπουλου. ΤΟ «ΜΕΛΟ ΡΑΜΑ» / ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ: Το «µελόδραµα» συγχέεται συνήθως στην Ελλάδα µε τα «µελό» Β-movies της δεκαετίας του και αρχές 70, καθώς και µε τις (βραζιλιάνικες κι ελληνικές) τηλεοπτικές σαπουνόπερες. Στην αυθεντική του όµως, ερµηνεία της λέξης από τ αγγλικά (melodrama), το είδος αναφέρεται σε όλα τα έργα κοινωνικής προβληµατικής / θεµάτων και ανθρώπινων ιστοριών µε «τραγικές» (= όχι κωµικές, που δεν προκαλούν το γέλιο) δράσεις και περιστατικά που σαφώς και επιδιώκουν την «κάθαρση» του θεατή µέσα από τη συµ-πόνια και τα παθήµατα του χαρακτήρα.. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο κλασικό µελόδραµα/ κοινωνικό έργο είναι τα εξής: ο κεντρικός χαρακτήρας είναι συνήθως γυναίκα (σε συχνότερο βαθµό απ ό,τι στα άλλα είδη) αλλά, φυσικά, µπορεί να είναι και άντρας. Το βασικό εµπόδιο προέρχεται από µια ξεκάθαρη ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ παράµετρο, η οποία εµµέσως υποδηλώνει την εξουσία στην οικογένεια ή την (τοπική ή όχι) κοινωνία και τα ήθη της. 17

18 Ο βασικός χαρακτήρας προσπαθεί να υπερβεί την κοινωνική εξουσία και δοµή. Αυτό συµβαίνει πολλές φορές µε τη δηµιουργία µιας σχέσης (ερωτικής ή άλλης) µε κάποιο-α µέσα σ αυτή τη δοµή. Η υπέρβαση αυτής της εξουσίας συνήθως προκαλεί προβλήµατα στο στενό περιβάλλον του χαρακτήρα, στην οικογένεια του κλπ όπως επίσης και στο νέο περιβάλλον που θέλει να ενταχθεί. Ο βασικός χαρακτήρας µένει σταδιακά χωρίς στηρίγµατα και βοήθεια. αλλά έχει µια βαθιά πίστη ότι αυτά που κάνει είναι «αγαθά» και γίνονται γιατί η ζωή πρέπει και µπορεί να είναι καλύτερη. Αρετές όπως η Οµορφιά και η Ευφυία είναι δευτερεύουσες µπροστά στα χρήµατα και την κοινωνική θέση/ διασυνδέσεις. Το µελόδραµα παλαιότερα στηνόταν πάντα στη σύγχρονη εποχή, καθώς τα κοινωνικά θέµατα λειτουργούσαν ως ταύτιση µε τα προβλήµατα του κοινού και τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήµατα. Τώρα, γίνονται συχνά και µελοδράµατα εποχής. Με µία λέξη, το θέµα του κοινωνικού έργου είναι σχεδόν πάντα η σύγκρουση ανάµεσα σε πιο αδύναµους κοινωνικά χαρακτήρες µε αγαθές ιδέες και πιστεύω Kαι σε µια εξουσιαστική δοµή που προστατεύεται και θεµελιώνεται σε κοινωνικές συνθήκες. Παλιότερα, ήταν πολύ συνηθισµένο να εµπεριέχονται πολιτικές και οικογενειακές ρήξεις στην ιστορία (από το «Επαναστάτης χωρίς αιτία» και το «Συνηθισµένοι άνθρωποι» ως το ελληνικό «Επαναστάτης Ποπολάρος»), το «Ρωµαίος και Ιουλιέτα» ακόµη και το «Πέυτον Πλέυς» µε τη διαφορετικότητα της κόρης του ζευγαριού. Σήµερα, είναι πολύ σπάνιο σήµερα να υπάρχει ένα «ατόφιο» µελόδραµα (σύγκρουση ενός ήρωα κατ ευθείαν και χωρίς προσχήµατα µε την κοινωνική εξουσία) αν και έχει γίνει πρόσφατα κι αυτό (Μάικ Ντάγκλας στο Falling Down ) γι αυτό και υπάρχουν πολλές προσµίξεις µε άλλα είδη που δηµιουργούν υπο-είδη. Τα πλέον συνηθισµένα είναι οι ερωτικές ιστορίες (υπόδειγµα οι ταινίες του Ντάγκλας Σερκ / Douglas Sirk), και τα «κοινωνικά θρίλερ». Η πιο συνηθισµένη περίπτωση κοινωνικού ζητήµατος/ σύγκρουσης τις τελευταίες δεκαετίες είναι (διεθνώς) η µάχη των Φύλων. Ο επαναπροσδιορισµός του ρόλου του άντρα, των σχέσεων και της 18

19 οικογένειας, (µετά από τις φεµινιστικές κατακτήσεις και την υπεροχή των γυναικείων ρόλων), καθώς και η αναγνώριση του Τρίτου φύλου, ο ρατσισµός και οι µετανάστες είναι από τα πλέον αγαπηµένα κοινωνικά θέµατα που αναπτύσσονται. Παραδείγµατα από ξένες ταινίες: «Ωραίο µου πλυντήριο», «Κράµερ εναντίον Κράµερ», Ο Σάµυ και η Ρόζυ κάνουν έρωτα» (γενικά ο περισσότερος Νέος αγγλικός και γαλλικός κινηµατογράφος), το «Μίσος», ο «Τιτανικός», κλπ Ελληνικά µελοδράµατα σταθµοί : «άφνης και Χλόη» και σχεδόν όλα τα έργα όπου ανακατεύεται ο Λάσκος, σχεδόν όλα του Φώσκολου, πολλά του αλιανίδη, σχεδόν όλα του Τζαβέλα, ο ελληνικός νεορεαλισµός και τα ελληνικά «µελό» (βλ. πολύ καλή ανάλυση στην ιστορία του Σολδάτου). Επίσης, «Το προξενιό της Αννας». Σχετικά πρόσφατα σηµαντικά µελοδράµατα /κοινωνικά έργα ( ) : «Άντε γειά», «Λευτέρης ηµακόπουλος», «Τέλος εποχής», «Βασιλική», «Ελεύθερη κατάδυση», «Απόντες», «Όλα είναι δρόµος», «Black out» και η κορυφαία ταινία των 90ς «Από την άκρη της πόλης». Η ΚΩΜΩ ΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ Η κωµωδία καταστάσεων θεωρείται η άλλη όψη του µελοδράµατος, όπου βέβαια το τέλος δεν είναι τραγικό αλλά happy. Επιπλέον, το Χιούµορ είναι ο πυρήνας και η βασική επιδίωξη όλων των συγκρούσεων των χαρακτήρων και των καταστάσεων : Τα βασικά χαρακτηριστικά της κλασσικής κωµωδίας καταστάσεων είναι - ο κεντρικός ήρωας είναι συνήθως άντρας κι όχι γυναίκα (ενώ στο µελόδραµα το αντίθετο) - ο χώρος και ο χρόνος της δράσης είναι σύγχρονος - η σύγκρουση του κεντρικού χαρακτήρα (ων) είναι στην κατεύθυνση της υπέρβασης των ΑΞΙΩΝ της κοινωνικής δοµής, ιδεολογίας και εξουσίας - Το βασικό αίτηµα του κεντρικού χαρακτήρα είναι να ξαναβρεί αξίες που θεωρεί ότι έχουν χαθεί ή έχουν υποτιµηθεί στην κατάσταση που 19

20 κυριαρχεί στο έργο. Τα χρήµατα, η οµορφιά, οι κοινωνικές διασυνδέσεις δεν είναι το πλέον σηµαντικό στοιχείο, αλλά οι ηθικές αξίες. - Συνήθως, ο βασικός ήρωας µένει µόνος του στην προσπάθεια του, οι φίλοι και συνεργάτες αποµακρύνονται και η δυσκολία του µεγαλώνει. - Τα θέµατα που θίγονται και οι βασικές δράσεις αφορούν σύγχρονα κοινωνικά θέµατα που δρουν εναντίον του βασικού ήρωα και προωθούν µια αναζήτηση νέων αξιών. Τέτοια θέµατα σήµερα είναι όλα τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήµατα Η αποσύνθεση των οικογενειών στις δυτικές κοινωνίες, η ελευθερία των παιδιών, η ανικανότητα των αντρών και των γυναικών στους παραδοσιακούς τους ρόλους, η αλλαγή των ρόλων κλπ Οι συγκρούσεις των δύο (και τριών) φύλων, οι σχέσεις που παίρνουν συνεχώς άλλες τροπές κλπ Τα προβλήµατα στους εργασιακούς χώρους, τα ηθικά διλήµµατα πάνω στην τιµιότητα, το καθήκον, τη δικαιοσύνη κλπ Οι ταινίες του Φρανκ Κάπρα το είναι το αρχέτυπο τέτοιων κωµωδιών. Στη δεκαετία του 90, οι ταινίες του Ντε Βιτο, ο «Φόρεστ Γκαµπ», το «Μόνος στο σπίτι», η «Κυρία Νταπφάιρ», το «Ένα µωρό για τρείς» είναι τα νέα πρότυπα. Η διαφορά είναι ότι ενώ τότε οι αξίες που προωθούνταν ήταν περισσότερο κοινωνικές και η λύση προερχόταν από τις ίδιες τις δυνατότητες της κοινωνίας, τώρα υπάρχει µια τάση ο ήρωας να δρα µόνος του για την επιβίωση του και συνήθως απέναντι στην ίδια την κυρίαρχη κοινωνική κατάσταση. Ο πιο συνηθισµένος συνδυασµός της κωµωδίας καταστάσεων µε άλλα είδη και τόνους σήµερα είναι η Ροµαντική κωµωδία, δηλαδή η κωµωδία που απορρέει από τις καταστάσεις που δηµιουργούνται ανάµεσα σε άντρες και γυναίκες που επιθυµούν ή προσπαθούν να γίνουν ζευγάρι και δεν µπορούν. Ροµαντικές κωµωδίες είναι οι περισσότερες ελληνικές επιτυχίες των τελευταίων χρόνων (Ο Οργασµός της αγελάδας, Η διακριτική γοητεία των αρσενικών, Safe sex κλπ). 20

21 ART CINEMA «Art cinema» ή «arthouse films» είναι όρος που χρησιµοποιούν οι θεωρητικοί / κριτικοί για να χαρακτηρίσουν µια ταινία που ξεφεύγει από βασικά χαρακτηριστικά της «κλασσικής αφήγησης», δεν µπορεί να καταταχτεί σε κανένα από τα «Είδη» αλλά ούτε και στις προσπάθειες του «πειραµατικού κινηµατογράφου». Στα ελληνικά, χρησιµοποιούσαν παλιότερα τον όρο «ταινίες τέχνης» ή «κουλτουριάρικες» ή «ποιητικές ταινίες» ή «ταινίες του δηµιουργού». Το Αθηνόραµα τις ονοµάζει σήµερα «ταινίες για σινεφίλ» και ο Βαλούκος στο βιβλίο του «Ιδεολογική αφήγηση» (σελ ). Επειδή η «κλασσική αφήγηση» στα οπτικοακουστικά έργα τελειοποιήθηκε και θεωρητικοποιήθηκε στην αµερικανική βιοµηχανία οπτικοακουστικών, γίνεται πολύ συχνά ταύτιση της αµερικανικής ταινίας µε την «ταινία -προϊόν» και την «ταινία για το ευρύ κοινό». Αντίθετα, ο,τιδήποτε προέρχεται από τη Ευρώπη και, εν µέρει, από την Ασία, θεωρείται ότι ανήκει στο Οικοδόµηµα της Τέχνης. Η διαφοροποίηση δεν είναι απόλυτα σωστή καθώς πολλές ευρωπαϊκές ταινίες, διατηρούν πάρα πολλά χαρακτηριστικά των ταινιών κλασικής αφήγησης (πχ οι ταινίες του Ιταλικού νεορεαλισµού, µερικές ταινίες του Ρενουάρ, του Τρυφώ κλπ) ενώ και πολλές ταινίες από την Αµερική ξεπερνούν κατά πολύ τα στάνταρ της βιοµηχανίας ακόµη κι αν γινoνται µέσα σ αυτή (οι ταινίες του Αλτµαν, µερικές του Σκορτσέζε, πρόσφατα οι ταινίες του Μάικ Φιγκις, του Ντέιβιντ Λύντς, των αδελφών Κοέν). Ετσι ή αλλιώς, τα ονόµατα των δηµιουργών που λατρεύονται «σα Θεοί» στην ελληνική κινηµατογραφική κουλτούρα αφορούν µόνο το Art cinema : Tarkovski, Bresson, Bunuel, Bergman, Fellini, Antonioni, Visconti, Wenders, Truffaut, Herzog, Dreyer, Bertolucci, Pasolini, Kieslowski, Godard, Resnais, Malle, Fassbinder, Mizoguchi, Ozou, Osima κλπ ίπλα σ αυτούς (που είναι όλοι Γάλλοι, Ιταλοί, Γερµανοί, Ισπανοί και λίγοι ανατολικοί και Γιαπωνέζοι) µπαίνουν ενίοτε και κάποια αγγλοαµερικάνoι : Kassavetis, Koppola, Hitchkock, Greenaway, Lynch κλπ (αλλά προσωπικά θυµάµαι ελάχιστες προβολές της Ελληνικής Ταινιοθήκης ή του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για τους δεύτερους, γεγονός που αποδεικνύει ότι δεν είναι ακόµη απόλυτα αποδεκτοί ως «καλλιτέχνες»). 21

22 Τα βασικά χαρακτηριστικά της αφήγησης στο art cinema και οι διαφορές του µε την κλασσική αφήγηση είναι οι εξής: 1) η µη απόλυτη αποδοχή της σχέσης αίτιου-αιτιατού στα γεγονότα που παρατίθενται (πχ στην «Περιπέτεια» του Αντονιόνι, η Αννα χάνεται και δεν ξαναβρίσκεται ποτέ, στο «Με κοµµένη την ανάσα» δεν αναφέρεται κανένας λόγος γιατί προδίδει η Πατρίτσια τον Μισέλ κλπ). Αυτή η µη αποδοχή λειτουργεί ως γενεσιουργός αιτία για τα ακόλουθα υπόλοιπα χαρακτηριστικά του «art cinema» 2) οι χαρακτήρες δεν έχουν ξεκάθαρους στόχους και επιθυµίες (εξωτερικά κίνητρα και σκοπούς). πχ ο Μαρτσέλο στη «Ντόλτσε Βίτα», ο επιστήµων στις «Αγριες φράουλες», ο συγγραφέας στο «Μια αιωνιότητα και µια µέρα». Υπάρχει βέβαια, ενα πολύ γενικό πλαίσιο µέσα στο οποίο κινείται ο ήρωας, (ένα ταξίδι, µια αναζήτηση, η προσπάθεια για τη δηµιουργία ενός έργου τέχνης) αλλά ο ήρωας ΕΝ παλεύει µε αντιξοότητες και εµπόδια, απλώς κάνει ένα οδοιπορικό. 3) όλα τα προαναφερόµενα επιτρέπουν στους χαρακτήρες να εκφράσουν και να εξηγήσουν τις ψυχολογικές (και υπαρξιακές) αναζητήσεις τους. Λίγη δράση, πολύ ψυχολογική αντίδραση σ όσα γίνονται από άλλους. Πρόκειται για «ένα κινηµατογράφο ψυχολογικών φαινοµένων σε αναζήτηση των αιτίων τους» (Bordwell). Aναπόφευκτα, οι χαρακτήρες αφηγούνται αντί να παίζουν σε δραµατοποιηµένες ιστορίες, τα όνειρα, οι φαντασιώσεις και οι παιδικές αναµνήσεις βρίσκονται διαρκώς στο προσκήνιο. 4) Υπάρχει µια διαρκής αναφορά στην Πραγµατικότητα και τα ζητήµατα που θέτει. Η Πραγµατικότητα δεν είναι αυτή που περιέχουν οι Χολιγουντιανές ταινίες, αυτό είναι µια «Ψευδαίσθηση», αυτός ο κόσµος δεν υπάρχει πραγµατικά. Αντίθετα, ο κόσµος που αναζητούν π.χ. οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague και του Ν.Ε.Κ. είναι, υποτίθεται, ο πραγµατικός κόσµος που υπάρχει γύρω από το θεατή, καθώς και τα πραγµατικά προβλήµατα του ( αλλοτρίωση, έλλειψη επικοινωνίας, πραγµατικές ερωτικές και σεξουαλικές σχέσεις κλπ - από αυτό το τελευταίο δηµιουργήθηκε όλη η παραφιλολογία για τις «ερωτικές ταινίες τέχνης» που «τα δείχνουν όλα» εν ονόµατι του καλλιτεχνικού αποτελέσµατος κλπ. 22

23 5) η προβολή του δηµιουργού και της προσωπικότητας του ως βασικού στοιχείου της ίδιας της γλώσσας του έργου. Αυτή η προβολή θεωρείται ως Ε ΟΜΕΝΗ από τον θεατή που δεν περιµένει εξηγήσεις για όσα βλέπει/ ακούει αλλά προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το έργο ως «τη δουλειά µιας προσωπικότητας που εκφράζεται». Η παρουσία του ηµιουργού δηλώνεται µέσα από ο,τιδήποτε σπάει τη λογική της «αιτίας αποτελέσµατος» στο χώρο και το χρόνο και δηµιουργεί ένα είδους ΑΣΑΦΕΙΑΣ και ειδικότερα µέσω: α) του σπασίµατος διάφορων αφηγηµατικών κωδίκων, όπως αυτά που προαναφέρθηκαν. Στην κλασσική αφήγηση υπάρχουν ερωτήµατα όπως «ποιος έκανε αυτό; πώς το έκανε; ποιος θα τον βρει; γιατί; πως θα καταλήξει; θα τα καταφέρει ο ήρωας; Στο art cinema τα ερωτήµατα αφορούν άλλα ζητήµατα : ποιος λέει την ιστορία; γιατί η ιστορία είναι έτσι δοµηµένη; τι θέλει να πει ο δηµιουργός; Απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήµατα παίρνουµε µόνο µέσω των προηγουµένων δουλειών του ίδιου δηµιουργού ή µέσω των αναφορών σε άλλους δηµιουργούς, γι αυτό και υπάρχει ένας ολόκληρος µηχανισµός από φεστιβάλ κριτικούς και βιβλία που αναλαµβάνει να ενηµερώσει το θεατή για το τι πρόκειται να δει σε τέτοιες ταινίες Υπάρχει ένα διαρκές παιχνίδι πλοκής (να ΜΗΝ καταλαβαίνουµε ΑΠΌΛΥΤΑ την πλοκή) όποτε, τελικά, να µην αποτελεί προτεραιότητα η πλοκή στη θέαση του έργου. Πολύ συνηθισµένο αποτέλεσµα µιας τέτοιας αφήγησης αποτελεί και το Ανοιχτό Τέλος που δεν δίνει ξεκάθαρη απάντηση στις εκκρεµότητες, ούτε καθαρή Επίλυση. β) της χρησιµοποίησης διαφόρων στυλιστικών τεχνικών που σπάνε τις συνηθισµένες νόρµες και δείχνουν ξεκάθαρα ότι κάτι διαφορετικό γίνεται στην οθόνη *πχ τα µονοπλάνα του Αγγελόπουλου και του Αντονιόνι, τα freeze frame του Τρυφώ κλπ «H Ζωή βρίσκεται πολύ κοντύτερα στην ΑΣΑΦΕΙΑ παρά στη ΛΟΓΙΚΗ οργάνωση των έργων τέχνης. Αυτή η Τέχνη (το art cinema) φαίνεται να το ξέρει αυτό» (Bordwell, «The art cinema as a mode of Film Practice στη συλλογή Film Theory and Criticism ed. by Braudy L. and Cohen M., New York: Oxford University Press, 1999, που υπάρχει στη βιβλιοθήκη του πανεπιστηµίου. 23

24 4. Η ΣΕΝΑΡΙΑΚΗ Ι ΕΑ (STORY CONCEPT). H ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗΣ. Α. ΟΡΙΣΜΟΣ Ως σεναριακή Ιδέα (concept) ενός σεναρίου / έργου ορίζεται η περιγραφή της βασικής δράσης του βασικού υποκειµένου. Η σεναριακή ιδέα ονοµάζεται κάποτε και «ραµατική Ιδέα». Κάθε τέτοια ιδέα (πρέπει να ) µπορεί να εκφραστεί σε µια πρόταση : αυτό το έργο είναι η ιστορία του/της ΧΧΧΧ που (θέλει να ) κάνει ΥΥΥΥ», όπου ΧΧΧΧ είναι το υποκείµενο και ΥΥΥΥ είναι η βασική δράση του. Επειδή πρόκειται για οπτικοακουστικό έργο, η βασική δράση είναι πάντα µια ορατή οπτικοακουστική κατάσταση που έχει πάντα ΕΝΑ ορατό και ξεκάθαρο σκοπό. Όπως επιγραµµατικά έχει ειπωθεί κάθε έργο, κάθε πλοκή, είναι «ένας χαρακτήρας µ ένα πρόβληµα» (William Miller). Για λόγους που έχουν σχέση µε την ψυχολογία του θεατή και την ανάγκη / ευχαρίστηση των ανθρώπων να βλέπουν / ακούν ιστορίες, είναι πολύ πιο ενδιαφέρον η εκάστοτε «δράση» να δηµιουργείται σε σχέση µε µια «αντίθεση» µε τη δράση / αντίδραση κάποιου άλλου υποκειµένου (ανθρώπου ή φυσικής δύναµης ή του ίδιου του εσωτερικού εαυτού του υποκειµένου) που µε τη σειρά της αντιδρά πάνω στο βασικό υποκείµενο και προκαλεί τη νέα του δράση. Όλη αυτή η διαδικασία δηµιουργεί µια «Ενταση» ( Ronald Tobias) που ονοµάζεται «Σύγκρουση», και είναι η πεµπτουσία των έργων κλασικής αφήγησης. Γι αυτό το λόγο είναι πολύ καλύτερα αν η σεναριακή Ιδέα περιλαµβάνει εξ αρχής ΚΑΙ αυτό (ν) που δρα εναντίον του βασικού υποκειµένου και του σκοπού του. ηλαδή, η πλήρης σεναριακή Ιδέα σε έργα κλασσικής αφήγησης πρέπει να µπορεί να εκφραστεί σε µια πρόταση ως εξής: «αυτό το έργο είναι η ιστορία του/της...που θέλει να κάνει... αλλά εµποδίζεται από...», Η ανάπτυξη της σεναριακής ιδέας µε αυτό τον τρόπο (και το πολύ σε µία ή δύο προτάσεις) λέγεται premise και είναι το πρώτο πράγµα που θέλει να 24

25 ακούσει οποιοσδήποτε τρίτος σχετικά µε το σενάριο. Στα ελληνικά λέγεται κάποτε και «ιστορία» ή «υπόθεση». ΠΡΟΣΟΧΗ 1: Μη γίνεται σύγχυση του premise µε τα κείµενα που υπάρχουν στα προγράµµατα των αιθουσών ή µε τα δηµοσιογραφικά κείµενα στα περιοδικά: αυτά αναφέρονται συνήθως στην εισαγωγή της ταινίας προκειµένου να κεντρίσουν το ενδιαφέρον του θεατή για τη συνέχεια. Το premise αναφέρεται στην ιδέα που διατρέχει ΟΛΟΚΛΗΡΟ το έργο και τη δράση των υποκειµένων.. ΠΡΟΣΟΧΗ 2 : Να µη γίνεται σύγχυση µε το one liner, µια φράση ως 25 λέξεις που χρησιµεύει για να κεντρίσει µε δεικτικό τρόπο το ενδιαφέρον των παραγωγών και εσχάτως και των αναγνωστών των κριτικών. πχ το «Αλιεν» είναι «τα Σαγόνια του Καρχαρία αλλά στο ιάστηµα». Ο «Τιτανικός» είναι ο Ρωµαίος κι η Ιουλιέτα, αλλά στο ναυάγιο του Τιτανικού. Το «Τοπ Γκαν» είναι ο «Ρόκυ στην αεροπορία»... ΠΡΟΣΟΧΗ 3 : Να µη γίνεται σύγχυση µε τις φράσεις που γράφονται πάνω στην αφίσα των ταινιών (= log-lines) πχ «Χορεύοντας στο σκοτάδι- Η αγάπη είναι απόλυτη θυσία» ΠΡΟΣΟΧΗ 4 : Να µη γίνεται σύγχυση της σεναριακής Ιδέας (CONCEPT) µε το Νόηµα (THEME) του έργου. Κατά τη δηµιουργία του έργου και το γράψιµο του σεναρίου, η σεναριακή Ιδέα ΠΡΕΠΕΙ να βρίσκεται πίσω από ΚΑΘΕ δράση των βασικών υποκειµένων, άµεσα ή έµµεσα, και φυσικά πίσω από την κορυφαία δράση του έργου. Η σεναριακή Ιδέα δεν πρέπει να παραµερίζεται ποτέ από κάποια άλλη Ιδέα που µπορεί να φανεί εξ ίσου δυνατή. Αν γίνει κάτι τέτοιο, τότε δηµιουργείται µια άλλη ιστορία (άλλος χαρακτήρας, άλλη κύρια δράση) και διαλύεται το νήµα που µε τόσο κόπο είχε υφάνει ο σεναριογράφος ως τότε. Αυτός, άλλωστε, είναι και ο συνηθέστερος λόγος για τον οποίο πολλές ταινίες µεγάλου µήκους παρουσιάζουν "κοιλιά" : η "κοιλιά" προέρχεται από την κατά λάθος έναρξη µιας άλλης ιστορίας, µέσα στην αρχική ιστορία στην οποία το έργο 25

26 θα επανέλθει αργότερα. Η σεναριακή Ιδέα είναι το 80% τουλάχιστον της επιτυχίας της αποδοχής µιας ταινίας και φυσικά το πρώτο πράγµα που ελέγχει ένας παραγωγός. Γιατί όλα τ άλλα στοιχεία σε ένα σενάριο, βελτιώνονται και τελειοποιούνται πάντα µέσα από σκληρή δουλειά και πολλά "χέρια" γραψίµατος. Αν, όµως, η σεναριακή ιδέα δεν "τραβάει" ή δεν είναι κατάλληλη για τον σκοπό και το κοινό που προορίζεται το οπτικοακουστικό έργο, τότε, όσες αρετές κι αν έχει, το επιδιωκόµενο εµπορικό αποτέλεσµα δεν θα έρθει ΠΟΤΕ. β. ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΕΝΑΡΙΑΚΗΣ Ι ΕΑΣ Ειδικότερα, τα στοιχεία που πρέπει να εµπεριέχει η σεναριακή Ιδέα για να είναι ΚΑΛΗ και να γίνει ΑΠΟ ΕΚΤΗ από το κοινό ή σε µια διαδικασία Pitching, είναι τα ακόλουθα: (τα πρώτα τρία εµπεριέχονται οπωσδήποτε και στο premise) 1) Ο "ήρωας" ή χαρακτήρας, δηλαδή το βασικό υποκείµενο, η δράση και βούληση του οποίου οδηγεί την ιστορία 2) η βασική δράση, που δεν είναι άλλη από τη διαδικασία επίτευξης του ΣΚΟΠΟΥ του ήρωα. Αυτός ο σκοπός πρέπει να είναι δηλωµένος και φανερός (όχι η αφηρηµένη γενική έννοια που κρύβεται πίσω απ αυτόν). Ετσι, πχ στο "Νότιν Χιλ" η βασική δράση, από σεναριακή άποψη, δεν είναι η σύγκρουση του αγγλικού και του αµερικανικού πολιτισµού, αλλά η σχέση του Χιού.Γκράντ µε τη Τζούλια Ρόµπερτς και η επιθυµία του πρώτου να δηµιουργήσει ερωτικό δεσµό µαζί της. 3) το εµπόδιο. Αυτά που αντιµετωπίζει ο ήρωας κατά τη βασική του δράση για την επίτευξη του σκοπού του. Αυτά τα εµπόδια πρέπει να έχουν άµεση σχέση και µε το σκοπό και µε το ποιόν του ήρωα. 4) τα όπλα του ήρωα. Είτε µε φυσικές δυνάµεις (αν είναι πολεµιστής, πυγµάχος κλπ) είτε µε πνευµατικές δυνάµεις, είτε απλώς µε κάποιο ιδιαίτερο ψυχικό σθένος σε συγκεκριµένες καταστάσεις, ο "ήρωας" πρέπει να 26

27 εξοπλιστεί µε κάποιο χαρακτηριστικό (ή να το αποκτήσει κατά τη διάρκεια του έργου) που θα του επιτρέψει να φτάσει στο σκοπό του. 5) η ταύτιση µε τον ήρωα. Η δυνατότητα του κοινού να νιώθει αισθήµατα µέσω των πράξεων του ήρωα. Είναι πρόβληµα του σεναριογράφου πως θα κάνει το κοινό να νιώσει συµ-πάθεια και να ταυτιστεί ακόµη και µ' ένα εντελώς συνηθισµένο άνθρωπο. Κάποιοι κλισέ τρόποι που ακολουθούνται είναι οι εξής: * ο ήρωας παρουσιάζεται ως θύµα της µοίρας ή κάποιων "κακών" και προκαλεί συµ-πόνια. * ο ήρωας βρίσκεται σε µια κατάσταση που απειλεί τη ζωή του ή κάποιο βασικό αγαθό του που δίκαια κατέχει * ο ήρωας είναι αρεστός στο κοινό. Αυτό µπορεί να γίνει είτε επειδή ο ήρωας είναι καλό και αγαθό άτοµο που δεν φταίει σε τίποτε για τα κακά που θα του τύχουν, είτε επειδή προκαλεί γέλιο (όπως σε κάθε κωµωδία σχεδόν), είτε επειδή δεν είναι γενικά κάτι ιδιαίτερο, αλλά είναι πολύ καλός στην ιδιαίτερη ειδικότητα που παρουσιάζεται στο έργο ότι έχει (πχ στα αστυνοµικά έργα) * ο ήρωας κατέχει εξουσία και δύναµη, όλων των ειδών, είτε πάνω σε ανθρώπους, είτε φυσικές δυνάµεις, είτε χρήµατα κλπ. Σ αυτή την κατηγορία είναι και οι σούπερ-ήρωες τύπου Σούπερµαν. * ο ήρωας και τα εµπόδια που του παρουσιάζονται συµβαίνουν σε ένα πολύ οικείο για το θεατή περιβάλλον (πχ τα προβλήµατα που αντιµετωπίζει ένας ενοικιαστής) + τα ίδια τα εµπόδια είναι εξαιρετικά οικεία στον θεατή ακόµη κι αν συµβαίνουν σε ήρωες που δεν του µοιάζουν καθόλου (πχ οι ερωτικές αµηχανίες ή απογοητεύσεις) * δραµατουργικά τεχνάσµατα, όπως όταν ο θεατής λαµβάνει πληροφορίες για τη συνέχεια της ιστορίας ταυτόχρονα µε τον ήρωα. Ο ήρωας γίνεται το µάτι του θεατή. Ακόµη, όταν ο ήρωας παρουσιάζεται αµέσως και ανταποκρίνεται στην απαίτηση του κοινού να βρει κάποιον για να παρακολουθήσει "µαζί του" την ιστορία 27

28 6) η εξακρίβωση αν η Ιδέα είναι ικανή από µόνη της να λειτουργήσει σε ένα ευρύ κοινό, ανεξάρτητα από τούς ηθοποιούς και τη σκηνοθετική ανάπτυξή της (αν δηλαδή η σεναριακή Ιδέα εµπεριέχει "high-concept", σύµφωνα µε την κυρίαρχη έννοια του όρου). Τέτοιες Ιδέες βασίζονται συνήθως στις πρωταρχικές ανθρώπινες καταστάσεις που προαναφέρθηκαν. 7) η πρωτοτυπία της Ιδέας 8) η οικειότητα της ιδέας µε το επιδιωκόµενο κοινό 9)η οικειότητα του προτεινόµενου χώρου και του χρόνου του τελικού έργου µε το επιδιωκόµενο κοινό 10) η επικαιρότητα του είδους στο οποίο φαίνεται να ανήκει το έργο πχ δράµα, αισθηµατικό, κοµεντί, κοινωνικό. Το "Είδος" (genre) του έργου µπορεί να προκύπτει από το θέµα του, το χώρο που γυρίζεται, τον τρόπο παρουσίασης ή από το αισθηµατικό αποτέλεσµα που προκαλεί 11) το οπτικοακουστικό µέσο στο οποίο κατ' αρχήν θα προβληθεί το τελικό έργο. Κινηµατογράφος σηµαίνει µεγάλη οθόνη, µεγάλος χώρος, εισιτήριο, δυνατότητα απόλυτης προσήλωσης και όχι ζάπιν. Ετσι, υπάρχει ή δυνατότητα για πιο αργό ρυθµό, ανάπτυξη πιο πολύπλοκων καταστάσεων, χρησιµοποίηση των σιωπών και άλλων δραµατουργικών µέσων εκτός του διαλόγου, έµφαση στην εικόνα κλπ Αντίθετα τηλεόραση/βίντεο/cd-rom σηµαίνει µικρή οθόνη, µικρός οικείος χώρος, όχι εισιτήριο, ναι ζάπιν, ναι δυνατότητα διακοπτόµενης παρακολούθησης του έργου. Κατά συνέπεια, γρήγορος ρυθµός, µικρές "αυτόνοµες" ενότητες, απλή πλοκή, έµφαση στο διάλογο και τους ηθοποιούς, όχι εκµετάλλευση όλων των δυνατοτήτων της κάµερας. 12) η ύπαρξη "νοηµατικού υπόβαθρου" (theme ή subtext). Με απλά λόγια, πρόκειται για το "νόηµα" της ταινίας, το γενικότερο σχόλιο που κάνει πάνω στις ανθρώπινες καταστάσεις που παρουσιάζονται. Οσο πιο πανανθρώπινο, οικείο στο θεατή και απλό, τόσο πιο αποδεκτή η ταινία. Το "υπόβαθρο" 28

29 διαφέρει από το "µήνυµα" του έργου που είναι πιο άµεσο και διδακτικό και συνήθως αφορά µόνο την τελική έκβαση της ιστορίας. 13) η ύπαρξη "υποπλοκών", δηλαδή µικρών ιστοριών ανάµεσα τους υπόλοιπους, πλην των βασικών, χαρακτήρες του έργου, που διαφωτίζουν την κύρια δράση ή το νόηµα της. Παρενθετικά αναφέρεται ότι η αδυναµία ανάπτυξης υποπλοκών στις ταινίες µικρού µήκους, λόγου περιορισµένου χρόνου, είναι και η βασική διαφορά τους µε τις ταινίες µεγάλου µήκους (features). 14) το κόστος της ταινίας και τι είδους σεναριακή Ιδέα επιτρέπει 29

30 5. ΠΕΡΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ (ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΕΙΣ) 1) Οι χαρακτήρες είναι τα υποκείµενα των γεγονότων που συγκροτούν την ιστορία. ηλαδή οι χαρακτήρες είναι αυτοί εξ αιτίας των οποίων τα γεγονότα δηµιουργούνται και εξελίσσονται µε το συγκεκριµένο τρόπο. Αυτό σηµαίνει ότι α) τα γεγονότα της ιστορίας είναι ανάλογα µε τους χαρακτήρες β) οι χαρακτήρες είναι ανάλογοι µε τα γεγονότα και ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝΤΑΙ ως τέτοιοι γ) οι χαρακτήρες εξελίσσονται παράλληλα και ταυτόχρονα µε την ιστορία.. Με µια φράση, στα σενάρια κλασικής αφήγησης ΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ ΕΙΝΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ. 2) Επειδή σε µια οπτικοακουστική ιστορία, υπάρχουν µόνο γεγονότα (διάφορες "δράσεις" που γίνονται αντιληπτές στο θεατή µε οπτικοακουστικό τρόπο), οι χαρακτήρες πρέπει να φαίνονται, εκφράζονται και αναπτύσσονται µόνο µε οπτικοακουστικό τρόπο, δηλαδή µέσω εικόνων που δείχνουν τις πράξεις τους. Ακόµη και οι σκέψεις των χαρακτήρων πρέπει µε κάποιο τρόπο να οπτικοποιούνται ή να λέγονται, δηλαδή να γίνονται "δράσεις". 3) Οι "δράσεις" που οπτικοποιούνται ή λέγονται, µπορούν να κατηγοριοποιηθούν στις εξής βασικές κατηγορίες: -σωµατική δράση -λεκτική δράση (µέσα από διάλογο) -ψυχολογική δράση (όπως εκφράζεται µέσα από τις αποφάσεις που παίρνει ο ήρωας) -αισθηµατική δράση (η εξωτερίκευση των συναισθηµάτων του) 4) Για λόγους διευκόλυνσης του σεναριογράφου, τα χαρακτηριστικά του κάθε χαρακτήρα µπορούν να ενταχθούν σε τρεις κατηγορίες : -τη φυσική κατάστασή του((εµφάνιση, ηλικία, φύλο, σωµατικές δυνατότητες, ντύσιµο) -την προσωπικότητα του (διανοητική κατάσταση, ψυχολογικές δυνατότητες) 30

31 -το παρελθόν του (background) : ό, τι υποτίθεται ότι είχε κάνει ή του έχει συµβεί πριν εµφανιστεί στην ιστορία (από την οικογενειακή και επαγγελµατική του κατάσταση ως κάποιο σηµαντικό περιστατικό που είχε αλλάξει τη ζωή του) Έτσι, τo προφίλ ενός χαρακτήρα µπορεί να συµπληρωθεί µε βάση τον ακόλουθο πίνακα: ΠΡΟΦΙΛ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ (στήνεται ανάλογα µε τα κίνητρα του στο έργο και αφορά τα χαρακτηριστικά που είναι αναγκαία για τα κίνητρα του και τον τρόπο που αυτά οπτικοποιούνται.) Α) ΦΥΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ (περιγραφή εξωτερικής εµφάνισης, ηλικία και πως φαίνεται, ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, κίνηση κλπ) Β) ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΚΑΙ ΛΟΙΠΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ (ο, τι έχει γίνει ΠΡΙΝ ξεκινήσει η πλοκή και αφορά τη διαµόρφωση του χαρακτήρα ως τότε, ποια από αυτά είναι αναγκαίο να ειπωθούν και µέσα στην πλοκή και µε ποιο τρόπο θα γίνει αυτό) ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΡΟΠΟΣ ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗΣ 31

32 Γ) ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ (διανοητική κατάσταση και ψυχολογικά όρια - πώς αυτά εκφράζονται µε εικόνες, συµπεριφορές, φράσεις κινήσεις, πράξεις, αποφάσεις που παίρνει στο έργο) Χαρακτηριστικά προσωπικότητα ς δράσεις που τα οπτικοποιούν (φυσικές, λεκτικές, ψυχολογικές, αισθηµατικές) 5) Η δηµιουργία των τριών πλευρών του κάθε χαρακτήρα γίνεται ΠΑΝΤΑ σε συνάρτηση µε τους εξής παράγοντες (ο δεύτερος δεν αφορά απαραίτητα όλους τους χαρακτήρες) : 32

33 α)το εξωτερικό του κίνητρο (ως προς τον βασικό χαρακτήρα, αυτό ταυτίζεται µε το σκοπό του -ΤΙ ΕΠΙ ΙΩΚΕΙ- όπως αυτός εκφράζεται στη σεναριακή ιδέα) β)το εσωτερικό του κίνητρο ( ΓΙΑΤΙ ΕΠΙ ΙΩΚΕΙ αυτό που επιδιώκει, σε ποιες πανανθρώπινες αξίες και ποια χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ανταποκρίνεται) γ)το βαθµό ταύτισης που επιδιώκεται να έχει ο θεατής δ)τη σχέση του µε τους άλλους χαρακτήρες και την συµπλέουσα ή συγκρουσιακή σχέση συµπεριφορά τους. Ακόµη, τη θέση που έχει ο χαρακτήρας στο cast design. 6) Το cast design είναι από τις πιο κρίσιµες αποφάσεις στη δηµιουργία µιας ιστορίας κλασικής αφήγησης. Οσο άρτια σχεδιασµένος και να είναι ο βασικός χαρακτήρας (πρωταγωνιστής), δεν πρόκειται να αξιοποιηθεί πλήρως αν δεν πλαισιώνεται από άλλους χαρακτήρες µε τους οποίους σχετίζεται ή στους οποίους αντιδρά. Η επιλογή των χαρακτήρων και ο σχεδιασµός τους στο σύνολο τους θεωρείται από τις πιο αποφασιστικές στιγµές της συγγραφής του σεναρίου, γιατί πάνω σ αυτή την απόφαση κρίνεται, σε µεγάλο βαθµό, ο τρόπος ανάπτυξης και η έκταση του. Η επιλογή του αριθµού και της ποιότητας των χαρακτήρων που δηµιουργούνται εξαρτώνται κυρίως από τους εξής παράγοντες : - την κεντρική ιδέα και το βασικό εµπόδιο -το είδος της ιστορίας - τα αξιωµατικώς απαιτούµενα χαρακτηριστικά του ήρωα - το χώρο και χρόνο που επιθυµεί ο σεναριογράφος να συµβεί η ιστορία. 7) Ο κλασικός, "κλισέ" τρόπος σχεδιασµού χαρακτήρων προβλέπει τρεις βασικές κατηγορίες: 1) ο βασικός χαρακτήρας (-ες), ο πρωταγωνιστής /ες, αγγλιστί protagonist Η χρησιµότητα του είναι ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΠΡΑΞΕΙΣ, ΝΑ ΠΑΙΡΝΕΙ ΑΠΟΦΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΝΑ ΕΧΕΙ ΑΝΤΙ ΡΑΣΕΙΣ ΤΕΤΟΙΕΣ ΠΟΥ ΝΑ ΠΡΟΩΘΟΥΝ ΣΤΑΘΕΡΑ ΤΗΝ ΠΛΟΚΗ ΠΡΟΣ ΤΟ ΣΚΟΠΟ ΤΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΚΙΝΗΤΡΑ ΤΟΥ, ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΥΝ 33