ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΗ ΚΡΙΣΗ. ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΣΕ ΕΝΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ CARL DAHLHAUS.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΗ ΚΡΙΣΗ. ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΣΕ ΕΝΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ CARL DAHLHAUS. Μάρκος Τσέτσος Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών, mtsetsos@music.uoa.gr Η σύγχρονη μετανεωτερική μουσικολογία 1 έχει αμφισβητήσει την εγκυρότητα του συνόλου των εννοιών της παραδοσιακής μουσικής ιστοριογραφίας, αισθητικής και ανάλυσης, επικαλούμενη κατά κύριο λόγο τη διολίσθησή της προς τον μεταφυσικό ουσιοκρατικό δογματισμό. Ως προς τη μέθοδο της εννοιολογικής κριτικής νομιναλιστική και εμπειριστική, ως προς την εγκυρότητα των μουσικοαισθητικών κρίσεων σχετικιστική και ως προς τις βασικές επιστημολογικές αφετηρίες υποκειμενιστική, η μετανεωτερική μουσικολογία έχει αποστραφεί το κατά παράδοση αντικείμενο της, τη μουσική δημιουργία και τα καλλιτεχνικά προϊόντα της, 2 αρκούμενη σε μια αποδομιστική κριτική των κανονιστικών τους προϋποθέσεων και πάντοτε στο επίπεδο ενός κατά βάση σκεπτικιστικού και εντέλει αγνωστικιστικού υποκειμενικού Λόγου. 3 Το μουσικό αντικείμενο έχει στην πραγματικότητα χάσει το αξιολογικό του φορτίο και τις αξιολογικές του αντιστάσεις, έχει υποβιβασθεί σε αυτοαναφερόμενο και αφ εαυτού περιγράψιμο οιονεί φυσικό αντικείμενο, σε ηχητική δομή επί της οποίας προσκολλώνται έξωθεν, και άρα μη δεσμευτικά, αξιολογικές ιδιότητες και ερμηνευτικά νοήματα, παράγωγα υποκειμενικών, ατομικά ή συλλογικά προκαθορισμένων αξιολογικών και ερμηνευτικών ενεργημάτων. Το φυσικοποιημένο μουσικό αντικείμενο γίνεται απρόσκοπτα εργαλείο πολιτισμικών πρακτικών, το αισθητικό του νόημα ακυρώνεται, το πραγματιστικό/εργαλειακό έρχεται στο προσκήνιο. Η αξιολογική ουδετερότητα άλλωστε, που εύκολα συγχέεται με την αξιολογική ισοδυναμία, προάγει το αίσθημα της «δικαιοσύνης» και της «δημοκρατίας» και ισχυροποιεί τη βεβαιότητα πως αποκαταστάθηκαν οι αυθαίρετες ιεραρχήσεις της νεωτερικής «ελιτίστικης» μουσικής ιστοριογραφίας και αισθητικής. 4 Απέναντι σε αυτές τις αιτιάσεις, αρθρώθηκε κατά καιρούς κριτικός αντίλογος και μάλιστα προτού ακόμα αποκρυσταλλωθούν οι έννοιες και τα επιχειρήματα της μετανεωτερικής μουσικολογίας. 1 Για μια κριτική παρουσίαση στα ελληνικά, βλ. Καίτη Ρωμανού, «Η βρώσις του εμβάμματος (The messing of the dressing)», Μουσικολογία 10-11, Αθήνα 1998, σ. 158-168. 2 Πρβλ. Ρωμανού, ό.π., σ. 161: «Με την επιρροή των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, δίδεται βαρύτητα στη μουσική που παίζει ευρύ ρόλο στις κοινωνίες η αισθητική ιεράρχηση δεν αποτελεί πλέον κριτήριο της ιστορίας, και παράλληλα, το ενδιαφέρον μεταστρέφεται από τη διαδικασία της δημιουργίας στη διαδικασία της πρόσληψης (υπογράμμιση δική μου, Μ.Τ.). Δεν είναι πια ο συνθέτης πρωταγωνιστής της ιστορίας, αλλά το κοινό. Η σημασία του μουσικού έργου είναι πλασματική, υποστηρίζουν οι μεταμοντέρνοι είναι αποτέλεσμα συγκεκριμένης παιδείας, συγκεκριμένης κουλτούρας». 3 Πρβλ. Vincent Duckles, Jann Pasler, Musicology, 1, στο Stanley Sadie (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2), N.Y. 2001: «Οι μουσικολόγοι που ακολουθούν την μεταδομιστική σκέψη τείνουν να συμφωνούν με τον Michel Foucault ότι η αλήθεια συνδέεται κυκλικά με συστήματα εξουσίας. Νιώθοντας μια κρίση αυθεντίας, πατριαρχίας, ταυτότητας και ηθικής, αμφισβητούν την εγκυρότητα των αποκαλούμενων κύριων αφηγήσεων, ιστορίες που φτάσαμε να θεωρούμε ως κεντρικές στην κατανόησή μας της ευρωπαϊκής μουσικής και της μουσικής προόδου π.χ. τη λειτουργία της τονικότητας και τη σημασία της αφηγηματικής καμπύλης στη μουσική. Χρησιμοποιώντας αποδομιστικές μεθόδους, επιδιώκουν να αποκαλύψουν τις λειτουργίες εξουσίας στη μουσική, ιδιαίτερα αυτές που σχετίζονται με διαρθρώσεις φύλου, φυλής και τάξης ή να επισημάνουν πώς η μουσική συντελεί στην κατασκευή κοινωνικών ταυτοτήτων και πρακτικών. Οι μετανεωτερικές αντιλήψεις έχουν αρχίσει να εμπνέουν ερωτήματα περί της εγκυρότητας οικουμενικών προοπτικών και να στρέφουν την προσοχή στις αλήθειες που είναι ενσωματωμένες στις τοπικές, καθημερινές, μεταβλητές και συγκυριακές όψεις της μουσικής και της μουσικής πρακτικής. Οι εμπλεκόμενοι ειδήμονες βλέπουν την αλήθεια ως πάντοτε σχετική και την υποκειμενικότητα ως πολυεπίπεδη, αντιφατική και επιτελεστική, επηρεαζόμενη τόσο από σωματικά όσο και από νοητικά και ενίοτε πνευματικά ενδιαφέροντα. Επιδιώκουν να καταρρίψουν τις ιεραρχίες και να δείξουν τα πολλαπλά νοήματα που μπορεί να έχει η μουσική. [ ] Μερικές φορές ο στόχος της έρευνάς τους δεν είναι τόσο να αυξήσουν τη γνώση της μουσικής, όσο να αναδομήσουν την εμπειρία της. Οι μετανεωτεριστές τείνουν επίσης να επικεντρώνονται περισσότερο στο ρόλο του εκτελεστή και του ακροατή ως προς καθορισμό του νοήματος ενός μουσικού έργου. [ ] Επιδιώκουν να κατανοήσουν τη μουσική έκφραση ανεξάρτητα από τη δομή και μερικοί μια μουσική που δεν είναι καταγεγραμμένη. Για τους μετανεωτερικούς ειδήμονες η μουσική εμπειρία είναι ουσιωδώς συνεργατική, συλλογική και τυχαία. [κ.ο.κ.]». 4 Βλ. για περισσότερα, Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα 1993 Frederic Jameson, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γ. Βάρσος, Αθήνα 1999 Charles Harrison, Paul Wood (επιμ.), Art in Theory (1900-2000), Malden 2005, σ. 1013-1017, όπως επίσης τα κείμενα των Jean Baudrillard, Pierre Bourdieu, Craig Owens, Rosalind Krauss, Hal Foster, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Peter Halley, Frederic Jameson, Julia Kristeva στο ίδιο, σ. 1018-1056 Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, L.A., London 1995, Music as Cultural Practice, Berkeley, L.A., London 1993 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford 1992 (ελλην. μτφρ. Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, Κ. Κορομπίλη, Αθήνα 2005) Beatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernite, Paris 1998 Judy Lochhead, Joseph Auner (επιμ.), Posmodern Music, Postmodern Thought, N.Y., London 2002 Μάρκος Τσέτσος, «Σκέψεις σχετικά με τα αισθητικά αδιέξοδα της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας», Ζητήματα αισθητικής και ταυτότητας στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, πρακτικά Συμποσίου Σύγχρονης Μουσικής (Λαμία 2001), Λαμία 2004, σ. 91-98. 14

Ένα σημαντικό πρώιμο δείγμα αυτού του αντίλογου θα σας παρουσιάσω σήμερα. Πρόκειται για τη σύντομη, αν και περιεκτική πραγματεία του μεγάλου γερμανού μουσικολόγου Carl Dahlhaus που πρωτοδημοσιεύθηκε στο Mainz το 1970 με τον τίτλο Analyse und Werturteil, δηλ. Ανάλυση και αξιολογική κρίση. 5 Δεν θα ήταν υπερβολή αν χαρακτήριζε κανείς το βιβλιαράκι αυτό υπόδειγμα εννοιολογικής θεραπείας. Και αυτό γιατί οι βασικές έννοιες της μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, υποκείμενες σε ενδελεχή ιστορική κριτική, περιορίζονται στο σωστό εύρος της εγκυρότητάς τους, παύουν να συγχέονται αναμεταξύ τους ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύεται η διαλεκτική τους αλληλεξάρτηση. Όλα αυτά με το συμφέρον εξασφάλισης αξιολογικών κρίσεων των οποίων η εγκυρότητα θα θεμελιώνεται σε αξιόπιστα πορίσματα της μουσικής ανάλυσης. Επιχειρείται έτσι μια γεφύρωση του χάσματος μεταξύ μουσικής ανάλυσης, θεωρίας και αισθητικής προς την κατεύθυνση μιας ολοκληρωμένης μουσικολογικής σκέψης. Το ερώτημα είναι κατά πόσον οι αναπτύξεις του Dahlhaus στην εν λόγω πραγματεία καλύπτουν επαρκώς το αντικείμενο της μουσικής αξιολογίας ή αν παραμένουν ανοικτά ζητήματα τα οποία χρήζουν μιας διαφορετικής θεωρητικής προσέγγισης. Ο Dahlhaus τονίζει πώς η «συμφιλίωση μεταξύ ανάλυσης και αισθητικής κρίσης» είναι ιδιαίτερα επίκαιρη σήμερα, «ακριβώς επειδή τα δόγματα έγιναν εύθραυστα [και] το ζήτημα της απόδειξης μιας μουσικής αξιολογικής κρίσης εγείρεται σχεδόν σε κάθε αίθουσα διδασκαλίας» (σ. viii). Ασκεί δριμεία κριτική στους υπερασπιστές του υποκειμενισμού της αισθητικής κρίσης επισημαίνοντας: «Το να θεωρεί κανείς τις αισθητικές κρίσεις υποκειμενικές και τίποτ άλλο, είναι ένα cliché το νόημα του οποίου είναι ασαφές και αόριστο, η λειτουργία του οποίου όμως είναι ξεκάθαρη: αποσκοπεί στο να καθιστά τον αναστοχασμό και την ορθολογική δικαιολόγηση μη απαραίτητα» (σ. 3). Απορρίπτοντας την αντικειμενιστική απώθηση του υποκειμενικού συναισθήματος κατά τη διαμόρφωση της αξιολογικής κρίσης με το σκεπτικό ότι «η αντικειμενικότητα εγείρεται όχι με την αυτολησμόνηση και την εξάλειψη του κριτικού αλλά από την προσπάθεια να μεσολαβήσει μεταξύ του αισθητικού αντικειμένου και των εγγενών κατηγορημάτων του υποκειμένου» (σ. 5) και σχετικοποιώντας την ισχύ της διυποκειμενικής θεώρησης της αντικειμενικότητας, ο Dahlhaus επικαλείται μια φαινομενολογική έννοια αντικειμενικότητας, που εκτείνεται σε όλο το φάσμα των μη ακουστών στοιχείων της μουσικής, από τις διαφοροποιήσεις τονισμού στο εσωτερικό του μουσικού μέτρου μέχρι τα μουσικά εκφραστικά περιεχόμενα αλλά και το αίσθημα «μεγαλείου» ή «τελειότητας». Και καταλήγει: «Όταν η αισθητική κρίση εξαρτάται από μια υποκείμενη πραγματολογική κρίση, η θετικιστική θέση, σύμφωνα με την οποία οι αισθητικές κρίσεις δεν θεμελιώνονται παρά σε νόρμες [κοινωνικών] ομάδων [ ] καθίσταται άκυρη. Ο θετικισμός που περιορίζεται στο να συλλέγει γνώμες δεν είναι αρκετά θετικιστικός, αφού δεν ασχολείται με το πράγμα το ίδιο, τα μουσικά έργα» (σ. 6). Στη συνέχεια ο Dahlhaus καταδεικνύει τη στενή συνάφεια αισθητικής, ανάλυσης και θεωρίας γράφοντας: «Οι αισθητικές κρίσεις, τουλάχιστον οι πειστικές, υποστηρίζονται από πραγματολογικές κρίσεις, οι οποίες με τη σειρά τους εξαρτώνται από αναλυτικές μεθόδους που επιδεικνύουν τη μουσική συμπεριφορά μιας περιόδου. Και αντίστροφα, οι αναλυτικές διαδικασίες [ ] δεσμεύονται από αισθητικές προκείμενες» (σ. 7). Η επίγνωση της εν λόγω συνάφειας επιτρέπει την ιστορική κατανόηση της δυνατότητας διαφορετικών πορισμάτων της μουσικής ανάλυσης επί των ίδιων έργων (βλ. τις περιπτώσεις του Koch και του A. B. Marx), αλλά και περιορίζει την ισχύ αναλυτικών μεθόδων που λειτουργούν ως απλές επαληθεύσεις μουσικο-θεωρητικών μοντέλων (βλ. περίπτωση Schenker). Ο Dahlhaus παίρνει θέση υπέρ μιας αισθητικά προσανατολισμένης ανάλυσης, «που βλέπει το έργο ως όλον» και όχι ως απλό παράδειγμα μιας θεωρίας. Εντούτοις, συνειδητοποιεί ότι η αξιολόγηση των μουσικών έργων στη βάση αισθητικών κριτηρίων χρήζει ιστορικού περιορισμού. Στην προνεωτερική φάση της μουσικής ιστορίας τα αξιολογικά κριτήρια υπήρξαν πρωτίστως λειτουργικά και συνδεδεμένα με αυστηρούς κανόνες λειτουργικής αποτελεσματικότητας. Το μουσικό έργο αποτελούσε πρωτίστως παράδειγμα ενός μουσικού είδους, ενώ αντιθέτως, κατά το 19 ο αιώνα, όπου προκρίνεται η έννοια της μουσικής αυτονομίας, το έργο έπρεπε να αποδεικνύει «ατομικότητα» και «αυθεντικότητα». Στον 20 ο αιώνα η αξιολογική συμπεριφορά αλλάζει και προσανατολίζεται πλέον προς την ιστορική κριτική, η οποία «συλλαμβάνει ένα μουσικό κομμάτι όχι ως απομονωμένο έργο ολοκληρωμένο στον εαυτό του, αλλά ως ντοκουμέντο ενός βήματος στη διαδικασία της σύνθεσης, ως μερικό συστατικό ενός έργου εν προόδω» (σ. 14). Εδώ οφείλουμε ένα σχόλιο. Όσο σημαντική είναι η διάκριση του Dahlhaus σε λειτουργικές, αισθητικές και ιστορικές αξιολογικές κρίσεις, τόσο παραγνωρίζεται η μεταξύ τους αλληλεξάρτηση κατά το ρου της μουσικής ιστορίας. Ακόμα και τις εποχές της επίσημης κυριαρχίας του μουσικού 5 Εφεξής, οι αριθμοί σελίδων θα αναφέρονται στην αγγλική μετάφραση του Siegmund Levarie με τίτλο Analysis and Value Judgment, N.Y. 1983. 15

λειτουργισμού, η ανάδειξη συνθετών με ξεχωριστό κύρος (classici auctores) αλλά και έργων με υποδειγματικό χαρακτήρα, αποδεικνύει την ισχύ του αισθητικού παράγοντα, ακόμα κι αν αυτός δεν βρίσκεται στο προσκήνιο. Επιπλέον, η ύπαρξη μουσικοσυνθετικού προβληματισμού σε κάθε περίοδο της ευρωπαϊκής μουσικής ιστορίας, πληροί τις απαιτήσεις και του ιστορικού προτάγματος. Ανάλογα μπορούν να ειπωθούν και για τις υπόλοιπες μουσικοϊστορικές περιόδους. Τα τρία κριτήρια, το λειτουργικό, το αισθητικό και το ιστορικό είναι αμφίβολο αν μπορούν να χωριστούν απλά η εκάστοτε περίοδος, για λόγους που είναι ιστορικά ανιχνεύσιμοι, δίνει ιδιαίτερη έμφαση σε ένα από αυτά. 6 Μια από τις σημαντικές συνεισφορές του Dahlhaus στο υπό εξέταση κείμενο, είναι ότι, με αναφορά στην καντιανή διάκριση μεταξύ καλλιτεχνικής κρίσης και κρίσης του γούστου, 7 αναδεικνύει τις ηθικές προεκτάσεις φαινομενικά αισθητικών κριτηρίων όπως «πρωτοτυπία» και «αυθεντικότητα». Πίσω από το αίτημα πρωτοτυπίας κρύβεται μια ανομολόγητη εχθρότητα προς τον αναστοχασμό υπέρ του συναισθήματος, ενώ ο συντηρητισμός του αυθεντικού, στην αντίθεσή του προς το φτιαχτό, το έντεχνο, γίνεται εύκολα αντιληπτός από τον οξυδερκή Dahlhaus. Περαιτέρω, προσεκτική είναι η στάση του Dahlhaus απέναντι στις έννοιες «νέο» και «επιγονικό». Όπως λέει χαρακτηριστικά, «υπό μία ποιοτική και όχι απλά χρονολογική έννοια, κάθε τι που αποκλίνει από το συνηθισμένο δεν ανήκει [απαραίτητα] στο νέο. Η νεότητα, ως αισθητικό κριτήριο, είναι μια περίπλοκη ιστορικο-φιλοσοφική κατηγορία» (σ. 21). Προϋποθέσεις του αληθώς νέου είναι η ρήξη με την παράδοση, ο τοπικός και επίκαιρος χαρακτήρας του και η επέκταση των συνεπειών του πέραν του επίκαιρου παρόντος. Από την άλλη, η έννοια του «επιγονικού», ως αισθητική απαξία, μπορεί να κατανοηθεί ορθά μόνο στο πλαίσιο της μουσικής πρακτικής και αισθητικής του 19 ου αιώνα και σε συνάρτηση με τον ιστορισμό κάθε επέκταση του όρου σε παλαιότερες εποχές, όπου η τήρηση της παράδοσης παίζει πρωταρχικό ρόλο, πρέπει να θεωρηθεί άστοχη και άδικη. 8 Πολύ σημαντικές είναι οι παρατηρήσεις του Dahlhaus σχετικά με την προσπάθεια υποκατάστασης της αισθητικής από τις ψυχολογικές έρευνες της πρόσληψης. 9 Όπως πολύ σωστά επισημαίνει, «επειδή τα μουσικά κομμάτια είναι αντικείμενα μιας τεχνητής πρόσληψης που αποκτάται μέσω πολιτισμικών παραδόσεων και όχι μιας φυσικής πρόσληψης, η ομοιότητα και ανομοιότητα των μουσικών προσλήψεων εξαρτάται από το βαθμό ενόρασης της δομής της μουσικής. Δίχως εξέταση τουλάχιστον χονδρική της πραγματολογικής μουσικής κρίσης που υπόκειται μιας αισθητικής κρίσης, η τελευταία δεν μπορεί καν να καταγραφεί» (σ. 25). Αυτό σημαίνει ότι η κρίση υποκειμένων που δεν πληρούν τις προϋποθέσεις κατανόησης της έντεχνης μουσικής παράδοσης όχι μόνο δεν μπορεί να είναι αξιολογικά ισότιμη, αλλά είναι παντελώς άσχετη. Το σημαντικό όμως από θεωρητική άποψη είναι ότι ο Dahlhaus υπογραμμίζει τον μη φυσικό αλλά πολιτισμικά διαμεσολαβημένο χαρακτήρα της μουσικής αντίληψης. Το μουσικό έργο δεν είναι φυσικό πράγμα αλλά πολιτισμικό αγαθό, δηλ. φορέας αξιών. 10 Στο δεύτερο μέρος του γραπτού του, ο Dahlhaus καταδεικνύει την ανορθολογική αμφισημία των μουσικοαιασθητικών εννοιών, χωρίς ωστόσο να την επικαλείται ως επιχείρημα για να τις καταστρέψει στο πνεύμα ενός λογικού θετικισμού. Γράφει σχετικά: «Οι αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν τις έννοιες είναι προφανείς αλλά δεν μειώνουν τη σημασία τους. Έργο του ιστορικού δεν είναι να συμφιλιώσει τις αντιφάσεις ή να τις εξαλείψει περιορίζοντας την έννοια, αλλά να τις κατανοήσει ως σημάδια της εποχής [ ]» (σ. 32). Οι αντινομίες των αισθητικών κρίσεων, όπου τα ίδια μουσικά φαινόμενα μπορεί να αξιολογηθούν αντιθετικά, πρέπει να κατανοηθούν ιστορικά σε αναφορά προς αντιθετικές αισθητικές αξίες. Επίσης, πρέπει να οριστούν οι προϋποθέσεις ισχύος των αξιολογικών κρίσεων με αναφορά σε πραγματολογικά πορίσματα. Για παράδειγμα, πλούτος θεματικών συνδέσεων δεν μπορεί να αναζητηθεί σε μια μουσική όπως λ.χ. αυτή του μπαρόκ, όπου η μοτιβικοθεματική διαφοροποίηση δεν είναι το ζητούμενο. Από την άλλη, η απαίτηση ενοποίησης έχει νόημα μόνον όπου επικρατεί πλούσια διαφοροποίηση. Σε αυτό το πνεύμα, ο Dahlhaus ασκεί κριτική στις αναλυτικές μεθόδους, οι οποίες μέσω αφαίρεσης από τις παραμέτρους του ρυθμού, του μέτρου και του 6 Στο βιβλίο Αισθητική της μουσικής (μτφρ. Απ. Οικονόμου, Αθήνα 2000) και στο κεφάλαιο «Αισθητική και ιστορία», ο Dahlhaus καταδεικνύει τις ιστορικές προϋποθέσεις της αισθητικής κρίσης, δηλ. τη συνάφεια αισθητικού και ιστορικού, αλλά πάντοτε στο επίπεδο της κρίσης, όχι της μουσικής πραγματικότητας. 7 Πρβλ. Αισθητική της μουσικής, ό.π., σ. 75-88. 8 Πρβλ. Αισθητική της μουσικής, ό.π., σ. 159: «Το κριτήριο της πρωτοτυπίας [ ] είναι βέβαια ακόμα και από ιστορική άποψη περιορισμένο η ισχύς του δεν ανάγεται πιο πέρα από το 18 ο αιώνα. Το να πει κάποιος για ένα μοτέτο του 16 ου αιώνα ότι είναι επιγονικό, θα ήταν άστοχο, διότι η μίμηση των υποδειγματικών συνθετών, των clasici auctores, θεωρούνταν ως νόμιμη διαδικασία». 9 Βλ., μ.α., R. Frances, La perception de la musique, Paris 1984. 10 Η έννοια αυτή του αγαθού είναι κοινή στην αξιολογία τόσο των νεοκαντιανών, όσο και των φαινομενολόγων (λ.χ. του Scheler και του Hartmann). 16

τονικού περιβάλλοντος επιχειρούν την κατάδειξη πλούτου μοτιβικών διασυνδέσεων πίσω από την ακουσματική επιφάνεια, σε μουσικές όπου κάτι τέτοιο είναι αισθητικά άσχετο (αναφέρει τις περιπτώσεις του Bach και του Beethoven, σ. 40). Προηγουμένως, ο Dahlhaus έχει ξεκαθαρίσει πως οι έννοιες «κακώς συνθεμένη» και «ευτελής» μουσική δεν είναι απαραίτητα συνώνυμες. Μια «ευτελής» ή επιγονικά παρωχημένη μουσική μπορεί να είναι κάλλιστα καλά συνθεμένη. Το ιστορικό κριτήριο (επικαλούμενο πρωτίστως το στοιχείο του επιγονικού) θα παράσχει εδώ τις απαιτούμενες αξιολογικές διακρίσεις. Ο Dahlhaus εξετάζει κριτικά μια σειρά εννοιών, όπως αυτές του «μορφολογικού σχήματος», της παρατακτικής και της οργανικής μορφής, των συνθετικών μεθόδων της αναλογίας, όπου κάθε παράμετρος πρέπει να είναι ανάλογα ανεπτυγμένη, και της αντιστάθμισης, όπου κάποιες παράμετροι υποχωρούν σε πολυπλοκότητα σε αντιστάθμιση της πολυπλοκότητας άλλων και τέλος το κριτήριο της ακουστότητας, του οποίου η ισχύς περιορίζεται και προσδιορίζεται ιστορικά και ανά περίπτωση. Μια λεπτομερής αναφορά θα ήταν εντός του παρόντος περιορισμένου πλαισίου άτοπη. Το ζητούμενο είναι τι συμπέρασμα μπορούμε να βγάλουμε από το σύνολο των πυκνών αναπτύξεων του Dahlhaus. Από την προσεκτική ανάγνωση σχηματίζεται η εντύπωση πώς ο Dahlhaus αποσκοπεί κυρίως στην ιστορική και πραγματολογική ορθότητα των αξιολογικών κρίσεων, σε μια «αισθητική ορθοκρισία». Προσπαθώντας να αντιστοιχίσει τις αισθητικές έννοιες στα μουσικά δεδομένα που φέρνει στο φως η ανάλυση, εμφανίζει την αξιολογική κρίση να συμπεριφέρεται κατ ουσία ως κρίση περιγραφική, της οποίας η εγκυρότητα καθορίζεται στη βάση του κώδικα «ορθό/λάθος» ή «σχετικό/άσχετο». Οι αισθητικές αξίες παίρνουν το χαρακτήρα ιστορικά προσδιορίσιμων καταστατικών αρχών της μουσικής δημιουργίας, συγκροτώντας το αντικείμενό τους κατά τα πρότυπα των νεοκαντιανών Windelband και Rickert αλλά και του Max Weber. 11 Οι αισθητικές αξίες αποκτούν αποκλειστικά ιστορική εγκυρότητα, και στην πραγματικότητα δεν μπορούν οι ίδιες να αξιολογηθούν από μια μεταγενέστερη αξιολογική σκοπιά. 12 Όπως δείχνουν οι αναλύσεις του Dahlhaus στο σχετικό κεφάλαιο, ο ιστορικός οφείλει να αποκαθιστά την αδικία να κρίνονται έργα λιγότερο γνωστών συνθετών, όπως για παράδειγμα του Johann Stamitz, με ξένες αισθητικές ή μορφολογικές αρχές. Κάτι τέτοιο χαροποιεί ιδιαίτερα εκείνους τους μουσικοϊστορικούς που επιχειρούν με κάθε μέσο να δικαιολογήσουν αισθητικά την έρευνα συνθετών ήσσονος σημασίας, χωρίς να παραδέχονται ότι μια τέτοια έρευνα αποτελεί καθήκον που απορρέει ούτως ή άλλως από τη φύση του αντικειμένου τους και δεν προϋποθέτει απαραίτητα την υιοθέτηση συγκεκριμένης και ενίοτε πολεμικής αξιολογικής στάσης ούτε επιτάσσει την αισθητική και ιστορική υπερεκτίμηση του έργου του ήσσονος σημασίας συνθέτη. Η κατ ουσία νεοκαντιανή, δηλ. φορμαλιστική τοποθέτηση του Dahlhaus επί του αξιολογικού ζητήματος στη μουσική, αποφεύγει τους σκοπέλους της θεωρητικής προσέγγισης της έννοιας του μουσικού αριστουργήματος ή τουλάχιστον του σημαίνοντος έργου ή συνθέτη, παρακάμπτει το πρόβλημα της γένεσης, κορύφωσης και παρακμής ενός μουσικού ύφους ως ενδο-συνθετικής αναζήτησης και προβληματισμού επί της επιτυχούς υλοποίησης αισθητικών αξιών, αδυνατεί τέλος να συστήσει μια θεωρία μουσικής καλλιτεχνικής εξαιρετικότητας ή, αν θέλετε, «αριστουργηματικότητας» με δεσμευτική εγκυρότητα, δίχως την οποία εύκολα κανείς διολισθαίνει προς τον ιστορικιστικό σχετικισμό, τον αισθητικό ντεσιζιονισμό και τη μετανεωτερική ισοπέδωση. 13 Παρότι παραδέχεται ότι γενικά απουσιάζει «μια μεθοδική ανάπτυξη των τρόπων και των λόγων πρωτογενούς διαμόρφωσης του κανόνα των μουσικών έργων στην ιστορία της μουσικής», 14 ο Dahlhaus επικεντρώνεται κυρίως σε 11 Στο βιβλίο του Grundlagen der Musikgeschichte (Köln 1977) ο Dahlhaus επικαλείται τη διάκριση του Max Weber σε «αξιολογικές αναφορές» (Wertbeziehungen) και «αξιολογήσεις» (Wertungen): «Μια αξιολογική αναφορά, που ένας ιστορικός επινοεί ή ανακατασκευάζει προκειμένου μεταξύ των γεγονότων μιας περασμένης εποχής να χωρίσει τα ουσιώδη και χαρακτηριστικά από τα ασήμαντα ή περιφερειακά, διαφοροποιείται από μια αξιολόγηση, εφόσον εκθέτει έναν αντικειμενικό κανόνα την εγκυρότητα του οποίου ορίζει ο ιστορικός και όχι έναν υποκειμενικό κανόνα υπέρ του οποίου τοποθετείται». Βλ. στα ελληνικά Max Weber, Η μεθοδολογία των κοινωνικών επιστημών, μτφρ. Μ. Κυπραίος, Αθήνα (χ.χ.). Για μια κριτική του βεμπεριανού έργου βλ. Κοσμάς Ψυχοπαίδης, Ο Max Weber και η κατασκευή εννοιών στις κοινωνικές επιστήμες, Αθήνα 1993. 12 Στην Αισθητική θεωρία (μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα 2000, σ. 446), ο Adorno, αντιθέτως, υποστηρίζει την αξιολόγηση ως συστατικό της αληθινής αισθητικής κατανόησης η οποία έτσι κι αλλιώς προϋποθέτει αξίες, με άλλα λόγια υποστηρίζει την αξιολόγηση αξιών. 13 Ενδεικτικό της τάσης είναι το επετειακό βιβλίο του Nicholas Kenyon, The Faber Pocket Guide to Mozart. Σύμφωνα με την παρουσίαση του Charles Rosen στο The New York Review (25 Μαϊου 2006, σ. 21-22), «σήμερα, η πιο πρόσφατη γενιά ιστορικών της μουσικής επιχείρησε να ξηλώσει την άποψη για το Μότσαρτ ως ριζοσπαστικού οραματιστή και να τον αναγάγει σε συνηθισμένο τεχνίτη, φυσικά καλύτερο στη δουλειά του από κάθε άλλον». Η επικράτηση των απόψεων της μνησίκακης μάζας των ακροατών (ειδικών και μη) είναι προφανής, και δεν αλλάζει παρ όλη την προσπάθεια των απολογητών της να εμφανίσουν τους πρωταγωνιστές της μουσικής ιστορίας πιο «ανθρώπινους». Πρβλ. Max Scheler, Das Ressentimant im Aufbau der Moralen, Frankfurt am Main 1978. 14 Grundlagen der Musikgeschichte, ό.π., σ. 161. 17

παράγοντες ιστορικο-κοινωνιολογικούς, ενώ για τις αξιολογικές κρίσεις δεν έχει να προτείνει παρά μια συστηματική και κριτική καταγραφή τους, δηλ. μιαν ιστοριογραφία τους. 15 Για εμάς σήμερα ζητούμενο είναι η σύσταση μιας φιλοσοφικής αξιολογίας της μουσικής χωρίς ανορθολογικές δογματικές δεσμεύσεις που να προσανατολίζεται προς τη διαλεκτική της μουσικής μορφής με το μουσικό υλικό, υπό τον όρο ότι δεν θα βλέπει το τελευταίο ως υλικό αξιολογικά ουδέτερο αλλά αντιθέτως ως υλικό αξιολογικά φορτισμένο στο πλαίσιο της μουσικής μορφής και που ως εκ τούτου θα είναι σε θέση να μιλήσει για αισθητική «δικαιοσύνη» ή «αδικία» στο εσωτερικό των ίδιων των έργων. 16 Μια τέτοια «αντι-μεταμοντέρνα» θεωρία της ενδογενούς αξίας στη μουσική θα αποτολμά να καταδείξει λ.χ. τον ευτελισμό της λειτουργικής αρμονίας στο πλαίσιο των μορφών της εμπορικής μουσικής, αλλά και την αισθητική ένδεια πολλών από τα υποπροϊόντα της νεωτερικής και μετανεωτερικής έντεχνης δημιουργίας, ένδεια που συχνά κρύβεται πίσω από ποικίλους «-ισμούς» και νέφη παραδοξολογικής θεωρητικής σοφιστικής. 15 Πρβλ. Tibor Kneif, «Musikästhetik», στο Carl Dahlhaus (επιμ.), Einführung in die systematische Musikwissenschaft, Laaber 3 1998, σ. 133 κ.ε. 16 Πρβλ. Μάρκος Τσέτσος, «Προς μια θεωρία της αξίας στη μουσική σήμερα», στο Η αξία της μουσικής σήμερα, πρακτικά του 1 ου Διεθνούς Συνεδρίου Μουσικολογίας (2002), Αθήνα 2003, σ. 233-243 και «Η μουσική ανάλυση και το αντικείμενό της. Θεωρητικές παρατηρήσεις», στο Μουσική ανάλυση και ερμηνεία, πρακτικά Β [Διεθνούς] Συνεδρίου Μουσικολογίας, Ο.Μ.Μ.Α., Αθήνα 2006, σ. 93-104. 18