ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ Α.Π.Θ. ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΟΠΤΡΙΑ: ΜΑΙΡΗ ΜΙΚΕ.

Transcript

1 ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ Α.Π.Θ. ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΟΠΤΡΙΑ: ΜΑΙΡΗ ΜΙΚΕ Άννα Μανούκα Όψεις της αυτοαναφορικότητας στη νεοελληνική πεζογραφία μετά το 74: Το εγκιβωτισμένο μυθιστόρημα στο Διπλό Βιβλίο του Δ. Χατζή, στην Καταπάτηση του Ν. Μπακόλα και στο Εις τον πάτο της εικόνας της Μ. Δούκα Θεσσαλονίκη, Δεκέμβριος 2010

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Σελ Α. 1. Αυτοσυνειδησία και μυθιστορηματική παράδοση. 4 Α. 2.Ορολογικές διευκρινίσεις. α. Μεταμυθοπλασία και μεταμοντερνισμός. 8 β. Εγκιβωτισμός, mise en abyme. 12 Β. Η νεοελληνική πεζογραφία και η αμφισβήτηση των ρεαλιστικών συμβάσεων ( ). Τα χρονικά όρια. 16 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Σελ Κεφάλαιο 1 ο. Το Διπλό Βιβλίο του Δημήτρη Χατζή: αυτοαναφορικό σχέδιο υπέρβασης της «έρημης λεωφόρου» α. Η «μυθιστορηματικότητα» του Διπλού Βιβλίου. 22 β. Στοιχεία ταυτότητας του κειμένου. 25 γ. Οι αφηγητές. 26 δ. Οι εγκιβωτισμοί στο Διπλό Βιβλίο και οι σχέσεις μεταξύ των αφηγηματικών επιπέδων. 30 ε. Το Διπλό Βιβλίο υπό το πρίσμα του μεταμοντερνισμού. 36 Κεφάλαιο 2 ο. Νίκος Μπακόλας, η Καταπάτηση των αφηγηματικών πλαισίων και η σπείρα της γραφής α. Η Καταπάτηση στο πλαίσιο της τετραλογίας. 41 β. Η διάρθρωση της Καταπάτησης και οι αφηγηματικές επιλογές. 44 γ. Σχέσεις μεταξύ των αφηγηματικών επιπέδων. 49 δ. Συγγραφείς και αναγνώστες: ανάμεσα στην αποδοχή και την απόρριψη της συγγραφικής ταυτότητας. 55 ε. Συμπεράσματα. 60 Κεφάλαιο 3 ο. Μάρω Δούκα, Εις τον πάτο της εικόνας: ο διπλός καθρέφτης και τα πολλαπλά αδιέξοδα α. Εις τον πάτο της εικόνας: ρέκβιεμ για τη δεκαετία του β. Το μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα: παράλληλη πορεία, κοινή τύχη. 64 γ. Παλίνδρομη κίνηση: φαντασία, πραγματικότητα και ο ρόλος του συγγραφέα. 69 δ. Η επίκληση στην αναγνώστρια. 75 ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Σελ Συμπεράσματα 78 ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Σελ

3 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Α. 1. Αυτοσυνειδησία και μυθιστορηματική παράδοση. Η λογοτεχνία ως μίμηση της πραγματικότητας είναι μια ιδέα η οποία, ξεκινώντας από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, επηρέασε για πολύ καιρό την πρόσληψή της. Και αν ο Πλάτωνας θεωρεί τη λογοτεχνία «τρίτον από της αληθείας», ωστόσο για τον Αριστοτέλη είναι ένας καθρέφτης της πραγματικότητας 1. Η ιδέα αυτή επιβιώνει και επανέρχεται, ακόμα και αν ο συγγραφέας του 19 ου αιώνα κάνει στην πράξη πολύ περισσότερα από το να κατεβάζει έναν καθρέφτη στο δρόμο, παρά τη ρήση του Σταντάλ. Η μίμηση της πραγματικότητας, η δημιουργία ενός μυθοπλαστικού κόσμου με αληθοφάνεια και πειστικότητα, είναι έννοια τόσο κεντρική για την δυτική πεζογραφία, ώστε, κατά τον Brian Stonehill, η τελευταία μπορεί να θεωρηθεί στο σύνολό της ως μιμητική έκφραση 2. Ειδικότερα, στη Θεωρία του Μυθιστορήματος (1920) του Georg Lukács, ως ειδοποιός διαφορά του μυθιστορήματος σε σχέση με άλλα λογοτεχνικά είδη προβάλλεται ακριβώς ο βαθμός μίμησης της πραγματικότητας. Σε σχέση με το διήγημα, που είναι μόνο κάποιο κομμάτι ενός καθρέφτη στραμμένο προς ένα συγκεκριμένο μέρος της πραγματικότητας, το μυθιστόρημα οφείλει να δημιουργεί για τον αναγνώστη του την αίσθηση μιας ολότητας, ενός πλήρους κόσμου κατ εικόνα και καθ ομοίωσιν του πραγματικού. Παρόμοια, ο Henry James, μυθιστοριογράφος και ο ίδιος, διατυπώνει θεωρητικά παραπλήσιες θέσεις στην Τέχνη της Μυθοπλασίας: «Η φροντίδα γι αυτήν την επιτυχία [της ψευδαίσθησης της ζωής]... αποτελ[εί] το άλφα και το ωμέγα της τέχνης του μυθιστοριογράφου» 3. Ωστόσο, προκειμένου η μίμηση να είναι επιτυχής, απαραίτητη προϋπόθεση είναι να απομακρύνεται το βλέμμα του αναγνώστη από την έντεχνη πλευρά της. Η επιτυχία και η πειστικότητα της μίμησης ουσιαστικά βασίζονται στη συνωμοτική 1 Δανιήλ Ι. Ιακώβ, Ζητήματα λογοτεχνικής θεωρίας στην Ποιητική του Αριστοτέλη, Αθήνα, Στιγμή, 2004, σσ Brian Stonehill, The Self-Conscious Novel. Artifice in fiction from Joyce to Pynchon, University of Pennsylvania Press, 1988, σ Henry James, H Τέχνη της Μυθοπλασίας, πρόλογος-μετάφραση-σημειώσεις: Κώστας Παπαδόπουλος, Αθήνα, Άγρα, 1984, σ

4 σιωπή ανάμεσα σε συγγραφέα και αναγνώστη: ο πρώτος αποσιωπά την ύπαρξή του και ο δεύτερος θεωρεί την απουσία αυτή δεδομένη. Μολαταύτα, από το δεύτερο μισό του 20 ου αιώνα άρχισαν να παρατηρούνται ρωγμές στα μυθιστορηματικά «απεικάσματα» της πραγματικότητας, οι οποίες άφηναν ακάλυπτες διάφορες πλευρές των κειμένων και τις οποίες προηγουμένως τύλιγε το πέπλο των λογοτεχνικών συμβάσεων. Σταδιακά, η εμπιστοσύνη απέναντι στην ύπαρξη μιας αντικειμενικής πραγματικότητας και στην δυνατότητα αναπαράστασής της μειώνεται και η «ολότητα» του μυθιστορήματος διασπάται. Η Γερασιμία Μελισσαράτου παρατηρεί σχετικά: «το κλασικό μυθιστόρημα, το παράγωγο της άσκησης των ρεαλιστικών τεχνικών του 19 ου αιώνα, θα το κλυδωνίσουν απειλητικά τα ανανεωτικά κύματα του μοντερνισμού και του παραλόγου, προπολεμικά και μεσοπολεμικά, και το nouveau roman μετά τον πόλεμο» 4. Μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης που περνά η έννοια της ακεραιότητας του υποκειμένου, άρα και του αφηγητή-θεού, έτσι όπως εκφράζεται χαρακτηριστικά με το δοκίμιο του Barthes Ο θάνατος του συγγραφέα (1967), η κριτική γύρω στο 1970 αρχίζει να μιλά για «θάνατο του μυθιστορήματος» 5, τον οποίο διαγιγνώσκει από τον «θάνατο» του ρεαλισμού. Πράγματι, το μυθιστόρημα παίρνει άλλες κατευθύνσεις στο δεύτερο μισό του 20 ου αιώνα: το κριτήριο της αληθοφάνειας και της αντικειμενικότητας υποχωρεί και δίνει τη θέση του στην εξερεύνηση των ορίων της γλώσσας και της φόρμας, πράγμα που ερμηνεύθηκε ως εξάντληση του είδους. Παράλληλα, αντί για την προηγούμενη σιωπή που τύλιγε τον αφηγητή και τις συμβάσεις που ενεργοποιoύνται κατά την αφηγηματική πράξη, παρατηρείται ο τονισμός του πρώτου και η προβολή των δεύτερων 6. Με τρόπο συντονισμένο, θα έλεγε κανείς, κάποια μυθιστορήματα 4 Γερασιμία Μελισσαράτου, «Το ράγισμα του συμπαντικού κόσμου του μυθιστορήματος: Αφηγηματικές κατευθύνσεις της μεταπολεμικής πεζογραφίας», περ. Πόρφυρας, τ. ΙΔ, τχ. 70 (Ιούλιος- Σεπτέμβριος 1994), σ Patricia Waugh, Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction, London and New York, Routledge, 1984, σ. 7: There has been paranoia, on the part of both novelists and critics, for whom the rejection of realism is synonymous with the exhaustion and rejection of the novel itself, βλ. και Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, New York and London, Methuen, 1984, σ. 2 και σ Βλ. Δημήτρης Τζιόβας, «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας», στο: Μετά την Αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, Οδυσσέας, 2003 ( ) σ Βλ. επίσης και Linda Hutcheon, ό. π., σ. 14: The very activity of the 5

5 αρχίζουν να επιδεικνύουν προωθημένη αυτοσυνειδησία, που εκδηλώνεται με τρόπους όπως η «αποκάλυψη του τεχνάσματος», σχόλια του αφηγητή για την αφήγησή του, εγκιβωτισμούς άλλων κειμένων και πολλαπλασιασμό των αφηγητών, άμεση εμπλοκή του αναγνώστη στην διαδικασία κατασκευής του κειμενικού σύμπαντος κ. ά. Σε γενικές γραμμές, στο μυθιστόρημα παρατηρείται η τάση να φέρεται περισσότερο παιγνιωδώς και λιγότερο μιμητικά. Η Patricia Waugh παρατηρεί ότι την ίδια εποχή, δηλαδή γύρω στα 1960, εκδηλώνεται και σε άλλους τομείς σχετικούς με τον πολιτισμό ένα γενικότερο ενδιαφέρον για τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται και διαμεσολαβείται η ανθρώπινη εμπειρία, το οποίο συνδέεται άμεσα με την αυξανόμενη τάση συνειδητοποίησης ότι η γλώσσα δεν αντανακλά μια αντικειμενική πραγματικότητα, η οποία τη νοηματοδοτεί, αλλά λειτουργεί ανεξάρτητα και παράγει η ίδια τα νοήματά της. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο γεννιέται και ο όρος «μεταμυθοπλασία» το 1970 από τον Αμερικανό συγγραφέα και κριτικό William Gass 7, προκειμένου να χαρακτηρίσει τη μυθιστορηματική γραφή που αρνείται να παίξει το ρόλο του καθρέφτη της πραγματικότητας και που με συστηματικό τρόπο υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι πρόκειται για μια κατασκευή, η οποία γίνεται με βάση συγκεκριμένες συμβάσεις, τη χρήση των οποίων εκθέτει και εξετάζει. Η μεταμυθοπλασία συχνά ορίζεται ως γραφή που εκθέτει την διαδικασία με την οποία κατασκευάζεται ένα μυθιστορηματικό σύμπαν, σε αντίθεση με τα ρεαλιστικά κείμενα που παρείχαν στον αναγνώστη το ολοκληρωμένο «προϊόν» της διαδικασίας αυτής. Η έκθεση της κατασκευής και, πολύ συχνά, η παρώδηση των λογοτεχνικών συμβάσεων και των παραδοσιακών μυθιστορηματικών τεχνικών δικαιολογούν το πρόθεμα «μετα», καθώς τα ίδια τα κείμενα εμπεριέχουν την κριτική τους. Όμως, προτού συζητηθεί περαιτέρω ο όρος «μεταμυθοπλασία» και το ευρύτερο μεταμοντερνιστικό πλαίσιο εντός του οποίου εντάσσεται, πρέπει να σημειωθεί ότι η αυτοσυνειδησία του μυθιστορήματος δεν είναι προϊόν του 20 ου αιώνα. Η παρουσία της σε κείμενα συγγραφέων όπως ο Borges, ο Nabokov, ο Beckett, ο Calvino, στα nouveaux romans του Robe-Grillet, το έδαφος που κέρδιζε σε novelist seems to alter in direction when he becomes aware that he has been the unconscious producer of a synchronic model or sign-system; then perhaps he decides to do so consciously and selfconsciously. Similarly, the activity of the reader is not one of being a consumer of stories, but rather one of learning and constructing a new sign-system [ ] The novel becomes a new and strange kind of code written almost in hieroglyphs and analogous in process to primitive myth or fairytale. 7 Patricia Waugh, ό. π., σ. 2. 6

6 έργα νεότερων συγγραφέων (John Barth, Kurt Vonnegut κ. ά.) μπορεί να έστρεψε το ενδιαφέρον ορισμένων κριτικών προς αυτή 8, παράλληλα όμως οδήγησε στην επαναδιαπραγμάτευση της παράδοσης του μυθιστορήματος ως είδους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τάσης είναι το βιβλίο του Robert Alter, Partial Magic 9, το οποίο αποδεικνύει ότι οι έννοιες της αυτοσυνειδησίας και της αυτοαναφορικότητας στο μυθιστόρημα στην πραγματικότητα είναι μια παλιά ιστορία, με συνέπειες που φτάνουν ως την εποχή μας. Ειδικότερα, ο Alter, όπως η Hutcheon και η Waugh, των οποίων οι μελέτες είναι μέρος της βιβλιογραφίας της παρούσας εργασίας, βλέπουν την πρόσφατη αυτή τάση (των τελευταίων τριάντα χρόνων) του μυθιστορήματος ως συνέχεια μιας παλαιότερης παράδοσης που έχει τις ρίζες της στον Δον Κιχώτη (1615) του Θερβάντες, στον Tom Jones (1749) του Henry Fielding, στον Tristram Shandy (1759) του Sterne και στον Jacques le Fataliste (1796) του Diderot. Η Hutcheon, συγκεκριμένα, βλέπει στη μεταμυθοπλασία την εξέλιξη μιας ναρκισσιστικής τάσης που ξεκινά με τα παραπάνω κείμενα, παρά μια οριστική ρήξη με τη ρεαλιστική παράδοση 10. Άλλοι, όπως ο Stonehill, που αναφέρθηκε παραπάνω, εστιάζουν την προσοχή τους στη μοντερνιστική αυτοσυνειδησία στον Οδυσσέα του Joyce και στους Κιβδηλοποιούς του André Gide. Με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει την διαχρονική όψη του φαινομένου αυτού, καθώς γίνεται αντιληπτό ότι πρόκειται για μια εγγενή τάση στο μυθιστορηματικό είδος το μυθιστόρημα, επομένως, επανατοποθετείται σε νέο πλαίσιο. Η διαφορά έγκειται στο ότι εδώ πλέον δεν τονίζεται η αναφορά του πλασματικού κόσμου, που δημιουργείται σε ένα αυτοσυνείδητο μυθιστόρημα με τις όποιες διαρροές και ρωγμές που μπορεί αυτός να παρουσιάζει, στον «πραγματικό» κόσμο, αλλά οι σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους. Επομένως, δεν πρόκειται τόσο για «αντι- 8 Linda Hutcheon, ό. π., σ. 4. Η Linda Hutcheon στη μελέτη της για το «ναρκισσιστικό αφήγημα» παρουσιάζει συνοπτικά άλλες μελέτες σχετικές με την αυτοσυνειδησία και την αυτοαναφορικότητα στην πεζογραφία, όλες χρονολογημένες από το 1973 ως το Συγκεκριμένα αναφέρονται τα εξής: Le Nouveau Roman του Jean Ricardou, Le récit spéculaire του Lucien Dällenbach, The Fabulators του Robert Scholes. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και το αρκετά μεταγενέστερο The Reflexive Novel του Michael Boyd (1983), αλλά και το The Self-Conscious Novel του Brian Stonehill (βλ. και εδώ, υποσημ.2). 9 Robert Alter, Partial Magic. The novel as a self-conscious genre, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, Linda Hutcheon, ό. π., σ

7 ρεαλισμό», αλλά μάλλον για έναν τρόπο αυτοεξέτασης του μυθιστορήματος και διερεύνησης της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Το μυθιστόρημα, λοιπόν, όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά επαναδιαπραγματεύεται τη σχέση του με την πραγματικότητα, και μάλιστα με παρρησία και χιούμορ. Εν τέλει, το μυθιστόρημα δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αναζητά την ειδολογική του ταυτότητα με τα δεδομένα μιας «καχύποπτης» εποχής, η οποία αντιμετωπίζει την αφήγηση από έναν παντογνώστη αφηγητή που ακολουθεί σιωπηρά τις επιβεβλημένες συμβάσεις ως μια οφθαλμοφανή απάτη. Α. 2. Ορολογικές διευκρινίσεις. α. Μεταμυθοπλασία και μεταμοντερνισμός. Τα τρία κείμενα που μελετώνται στην εργασία αυτή αντιμετωπίζονται, για διαφορετικούς λόγους το καθένα, ως μεταμυθοπλαστικά κείμενα, όπως θα γίνει φανερό και στα οικεία κεφάλαια. Σε γενικές γραμμές, αναφέρεται ότι θεωρούνται γενικά ως μυθιστορηματική γραφή που επίμονα, αυτοσυνείδητα ή εσκεμμένα, επανέρχεται στη θεώρηση και τον ορισμό της ως καλλιτεχνήματος για ν αμφισβητήσει ακριβώς τη σχέση ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα. Στηριγμένη στην έκθεση της συμβατικότητάς της και την απογύμνωση των επινοήσεών της, συνιστά μια θεωρία της αφήγησης μέσα από την ίδια την πρακτική της μυθιστορηματικής γραφής 11 Επεκτείνοντας τον ορισμό αυτό, η Patricia Waugh 12 σημειώνει ότι τα μεταμυθοπλαστικά κείμενα εξερευνούν την πιθανή πλασματικότητα και του εξωλογοτεχνικού κόσμου, όχι με την έννοια της άρνησης της εξωκειμενικής πραγματικότητας, αλλά της σύνθεσης και πρόσληψής της με κειμενικούς όρους, ιδέα που συμπυκνώνεται στην προσφιλή στους «μεταμυθοπλάστες» 13 παρομοίωση του κόσμου με βιβλίο. 11 Δημήτρης Τζιόβας, «Μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας», ό. π., σ Παρόμοιο ορισμό δίνει η Patricia Waugh, ό. π., σσ Όρος που χρησιμοποιεί ο Τζιόβας στο προαναφερθέν δοκίμιό του. 8

8 Η Linda Hutcheon, ακόμη, παρατηρεί ότι, όταν τα μεταμυθοπλαστικά κείμενα επιδεικνύουν και εκθέτουν απογυμνωμένες τις μυθοπλαστικές συμβάσεις και τα γλωσσικά τους συστήματα στη ματιά του αναγνώστη, ουσιαστικά μετατρέπουν τη διαδικασία της δημιουργίας, της «ποίησης» (poiesis στο αγγλικό κείμενο) σε μέρος της αναγνωστικής απόλαυσης 14. Τα κείμενα αυτά, λοιπόν, επιφυλάσσουν έναν ενεργό ρόλο για τον αναγνώστη, ρόλος ο οποίος διαφέρει ριζικά από την παθητική παρατήρηση στην οποία τον είχε καταδικάσει ο ρεαλισμός. Σχετικά με τη χρησιμοποιούμενη ορολογία, η ίδια μελετήτρια χρησιμοποιεί το επίθετο «ναρκισσιστικός», με τις προφανείς συνδηλώσεις του, για να χαρακτηρίσει τη μεταμυθοπλασία, εναλλάσσοντάς το στο βιβλίο της με το «αυτοαναφορικό» και «αυτοσυνείδητο», τα οποία θεωρεί συνώνυμα με αυτό. Ωστόσο, επειδή έγινε λόγος και παραπάνω για αυτοσυνειδησία σε μυθιστορήματα του 17 ου και 18 ου αιώνα, υπογραμμίζεται ότι η σύγχρονη μορφή αυτοσυνειδησίας στο μυθιστόρημα διαφέρει αρκετά σε σχέση με την πρώιμη εκδοχή της, γιατί εκφράζει έναν γενικότερο προβληματισμό γύρω από την έννοια της «αφηγηματικότητας». Η μεταμυθοπλασία θεωρείται μια από τις ποικίλες εκδηλώσεις του γενικότερου πολιτισμικού φαινομένου της εποχής μας που έχει ονομαστεί μεταμοντερνισμός. Προφανώς η απόπειρα ορισμού του μεταμοντερνισμού ξεπερνά τα όρια της εργασίας αυτής. Για το λόγο αυτό, θα περιοριστώ σε μια σύντομη παρουσίαση λίγων μόνο στοιχείων που διαφοροποιούν τη μεταμυθοπλασία από την προαναφερθείσα παράδοση των αυτοσυνείδητων μυθιστορημάτων και την τοποθετούν σαφώς σε μεταμοντερνιστικό πλαίσιο. Η Patricia Waugh συσχετίζει τη μεταμυθοπλασία με τη βασική ιδέα της αρχής της απροσδιοριστίας του Heisenberg: «ακόμα και για τα μικρότερα κομμάτια της ύλης, κάθε διαδικασία παρατήρησης επιφέρει μεγάλη αναστάτωση» 15, το οποίο κατά συνέπεια σημαίνει ότι είναι αδύνατον να παρατηρήσουμε αντικειμενικά την πραγματικότητα, καθώς η ύπαρξη του παρατηρητή αλλοιώνει το παρατηρούμενο. Η «δυσπιστία απέναντι στις μετα-αφηγήσεις», έτσι όπως περιγράφεται από τον Ζαν- Φρανσουά Λυοτάρ στη Μεταμοντέρνα Κατάσταση 16, δε φαίνεται να είναι μακριά από την ιδέα αυτή. Σύμφωνα με εκείνον, «η μεταμοντέρνα συνθήκη αντιπροσωπεύει την 14 Linda Hutcheon, ό. π., σ. 20 (η μετάφραση δική μου). 15 Patricia Waugh, ό. π., σ Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, προλεγόμενα: Θεόδωρος Γεωργίου, μετάφραση: Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα, Γνώση, 1993 ( ). 9

9 επίγνωση της αδυναμίας τού να σταθούμε έξω από την αφήγηση και να την ελέγχουμε είτε από την πλευρά του αφηγούμενου είτε από την πλευρά του πομπού ή του δέκτη [...] ο μεταμοντερνισμός θέτει το ζήτημα της αφηγηματικότητας, το γεγονός ότι είμαστε βουτηγμένοι σε αφηγήσεις από τις οποίες ούτε μπορούμε να ξεφύγουμε ούτε να τις εξουσιάσουμε» 17. Με τον τρόπο αυτό, όμως, τίθεται και το ζήτημα των ορίων: της γλώσσας, της υποκειμενικότητας, της ταυτότητας, του πώς είναι εφικτό να μιλήσουμε για αυτά. Εύλογα η συζήτηση αυτή αφορά και τα όρια ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα, τα οποία η μεταμυθοπλασία αντιμετωπίζει ως αρκετά ρευστά. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να θεωρηθεί ότι είναι μεταμυθοπλαστικά όλα τα κείμενα που παρουσιάζουν κάποια στοιχεία αυτοσυνειδησίας. Η σύγχρονη μεταμυθοπλασία ως μεταμοντερνιστική έκφραση διαφέρει από τη μοντερνιστική αυτοσυνειδησία: παρά το γεγονός ότι και σε εκείνη την περίπτωση εκφράζεται δυσπιστία σε ένα σύστημα αξιών του ρεαλισμού και του θετικισμού του 19 ου αιώνα και προβάλλεται η αυτονομία της τέχνης και η δύναμη του νου να κατασκευάζει τον κόσμο του, στα μοντερνιστικά κείμενα δεν εντοπίζεται με τόσο συστηματικό αλλά και τόσο απόλυτο τρόπο η απογύμνωση των συμβάσεων και των τεχνασμάτων. Αυτό που προβάλλεται σε εκείνα είναι η συνείδηση του υποκειμένου αντίθετα, στα μεταμοντερνιστικά κείμενα είναι η γραφή και η γλώσσα, ενώ η συνείδηση θεωρείται δέσμια του γλωσσικού συστήματος. Η διαφορά έγκειται στο ότι τα μοντερνιστικά κείμενα προβάλλουν μια υποκειμενική πραγματικότητα, ενώ τα μεταμοντερνιστικά επιδεικνύουν και το πώς αυτή κατασκευάζεται μέσα από τη γλώσσα 18, χωρίς να την αφήνουν να αναχθεί σε «πραγματικότητα». Με άλλα λόγια: «η προσποίηση του μοντερνισμού ότι το υποκείμενο είναι η αυτόνομη πηγή της αφήγησης εκτοπίζεται από τη μεταμοντερνιστική θεώρησή του ως εμποτισμένου και ενταγμένου μέσα στην ίδια την αφήγησή του. Και τούτο συνιστά τη μετάβαση από την αφήγηση ως αντικείμενο στην αφηγηματικότητα ως κατάσταση» 19. Ταυτόχρονα, η μοντερνιστική αυτονομία και «καθαρότητα» της τέχνης καταργείται: η τέχνη δεν είναι παρά ένας λόγος (discours) ανάμεσα σε πολλούς άλλους. 17 Δημήτρης Τζιόβας, «Μεταμοντερνισμός, μικροαφήγηση και το νόημα της ιστορίας», στο: Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, Οδυσσέας, 2002 ( ), σ Patricia Waugh, ό. π., σ Δημήτρης Τζιόβας, ό. π., σσ

10 Στα μεταμυθοπλαστικά κείμενα, το ζήτημα αυτό εκτίθεται με τη χρήση διαφόρων τεχνασμάτων: οι παρεμβάσεις ενός αφηγητή που επινοεί εκείνη τη στιγμή την αφήγηση, μπροστά στα μάτια του αναγνώστη 20, η δραματοποίηση του αναγνώστη, η θεματοποίηση της ανάγνωσης, η χρήση της mise en abyme, αντικατοπτρισμοί και παρωδιακοί διπλασιασμοί, παρώδηση της ιστορίας του λογοτεχνικού είδους ή και μη λογοτεχνικών κειμένων, διαρκής υπονόμευση των λογοτεχνικών συμβάσεων, ψευδο-ντοκυμανταιρικά συμπιλήματα που αντικαθιστούν τη συνεχή αφήγηση, υποβάθμιση της πλοκής, χαρακτήρες που απευθύνονται στους συγγραφείς τους, είναι μερικά μόνο στοιχεία από το μεταμυθοπλαστικό αυτοαναφορικό οπλοστάσιο 21. Η ακραία χρήση αυτών των τεχνασμάτων, σε συνδυασμό με την αρχικά αμήχανη αντιμετώπισή τους από το αναγνωστικό κοινό, προκάλεσε την εντύπωση ότι το μυθιστόρημα είναι πλέον ένα είδος εξαντλημένο, που απλώς ανακυκλώνει τον εαυτό του 22. Ωστόσο, η μεταμυθοπλασία είναι η έκφραση της μεταμοντέρνας υποψίας απέναντι στην «αφηγηματικότητα ως κατάσταση», αλλά και η άρνηση της ολικής αναπαράστασης και της κατασκευής ενός στεγανού μυθιστορηματικού κόσμου. Τελικά, η αυτοσυνειδησία του μυθιστορήματος, έτσι όπως εκφράζεται σε μυθοπλαστικά κείμενα, όχι μόνο δεν είναι δείγμα εξάντλησης του είδους, αλλά διασφαλίζει την βιωσιμότητά του στη σημερινή εποχή. Στην ουσία πρόκειται για ανανέωση και επαναπροσδιορισμό της ταυτότητάς του από «καθρέφτης της πραγματικότητας», το μυθιστόρημα πλέον λειτουργεί τόσο ως καθρέφτης της τέχνης, προβάλλοντας τους τρόπους και τις διαδικασίες μέσω των οποίων γράφεται, όσο και ως κριτική του εαυτού του, αυτοσχολιαζόμενο και αυτοπαρωδούμενο. 20 Αυτό είναι και το βασικό χαρακτηριστικό της «υπερμυθοπλασίας» (surfiction, όρος του Raymond Federman βλ. του ίδιου, Surfiction: Fiction Now and Tomorrow, Swallow Press, Chicago, 1981), η οποία θεωρείται υπο-είδος της μεταμυθοπλαστικής γραφής, στο οποίο είναι έντονα αισθητή η παρουσία του αφηγητή, τονίζοντας την πλασματικότητα της αφήγησης. Ωστόσο, ο όρος δεν χρησιμοποιείται εδώ, καθώς επικαλύπτεται από τον ευρύτερο όρο μεταμυθοπλασία αλλά και γιατί δεν είναι ιδιαίτερα διαδεδομένος σε σχέση με τη νεοελληνική πεζογραφία. Βλ. Brian McHale, Surfiction, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, edited by David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, Routledge, New York, 2005, σ Μια πλήρης καταγραφή τους βρίσκεται στο Brian Stonehill, The Repertoire of Reflexivity, ό. π., σ Δημήτρης Τζιόβας, «Μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας», ό. π., σ

11 β. Εγκιβωτισμός, mise en abyme. Ένας από τους πιο παραστατικούς τρόπους με τους οποίους ένα μυθιστόρημα μπορεί να διερευνήσει τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στην μυθοπλασία και την πραγματικότητα, στην τέχνη και τη ζωή, είναι το τέχνασμα του μυθιστορήματος μέσα στο μυθιστόρημα. Στα τρία κείμενα που έχουν επιλεχθεί εδώ το τέχνασμα αυτό εμφανίζεται σε διάφορες παραλλαγές: στο Διπλό Βιβλίο παρακολουθούμε την προσπάθεια του Συγγραφέα να συνθέσει ένα μυθιστόρημα για το «ρωμαίικο» από την ατομική αφήγηση του βασικού ήρωά του, του Κώστα, στην Καταπάτηση πληροφορούμαστε ότι ο ήρωας και αφηγητής Δημήτρης γράφει ένα μυθιστόρημα, τμήματα του οποίου παρεμβάλλονται στα κεφάλαια με τίτλο «Οι νεότεροι κλώνοι», και στο Εις τον πάτο της εικόνας ο αφηγητής και κεντρικός ήρωας Αλέξανδρος Παπαδάκος επιχειρεί να γράψει ένα μυθιστόρημα με ήρωα έναν άνθρωπο που συναντά τυχαία η έκβαση αυτής της απόπειράς του εν πολλοίς καθορίζει ό,τι διαβάζει τελικά ο αναγνώστης. Στα παραπάνω έργα παρατηρείται, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, ότι ένα σημαντικό μέρος της αφήγησης αναλώνεται στην περιπέτεια της γραφής, δηλαδή στην προσπάθεια ενός συγγραφέα, που ταυτόχρονα είναι και ένας από τους κεντρικούς ήρωες, να γράψει ένα μυθιστόρημα. Σύμφωνα με τον S. Kellman, τέτοια κείμενα αποτελούν μια διακριτή κατηγορία μυθιστορημάτων, τα οποία ονομάζονται «αυτογέννητα» 23 και είναι κατεξοχήν αυτοσυνείδητα, καθώς αποτελούν μια διαρκή προσπάθεια να μας μεταφέρουν την αντίληψη του πλασματικού κόσμου ως συγγραφικής κατασκευής απέναντι στην λογοτεχνική παράδοση και τις συμβάσεις της 24. Ο Michael Boyd 25 θεωρεί το συγκεκριμένο τέχνασμα ανάλογο των μπρεχτικών τεχνικών αποστασιοποίησης, πράγμα που παραπέμπει στην ανοικειωτική, πολύ συχνά έως και παρωδιακή, χρήση των παραδοσιακών συμβάσεων από τα μεταμυθοπλαστικά κείμενα. Κατά τον ίδιο, το τέχνασμα αυτό καταδεικνύει την τεχνητή φύση του λογοτεχνικού έργου, με συνέπειες στην ούτως ή άλλως μη επιδιωκόμενη αληθοφάνεια και πειστικότητα των χαρακτήρων και του κόσμου όπου 23 Αποδίδεται έτσι ο όρος self-begetting. Βλ. Stephen G. Kellman, The Self-Begetting Novel, New York, Columbia University Press, 1980, σ Robert Alter, ό. π., σ. xi. 25 Michael Boyd, The Reflexive Novel. Fiction as Critique, Associated University Press, 1983, σσ

12 τοποθετούνται. Ακόμη, το μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα, και ειδικά στις περιπτώσεις όπου το παρακολουθούμε εν τη γενέσει του, λειτουργεί ως κριτικό σχόλιο απέναντι στη μυθοπλαστική γραφή γενικότερα. Η σημασία του, επομένως, είναι κεντρική, όσον αφορά την προβολή της αυτοσυνειδησίας ενός κειμένου και η ύπαρξή του, έστω και αν δεν αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση, είναι σίγουρα επαρκής, προκειμένου να χαρακτηριστεί ένα κείμενο αυτοσυνείδητο, και, υπό πολύ συγκεκριμένους όρους 26, μεταμυθοπλαστικό. Ο όρος που αντικαθιστά την πιο πάνω περίφραση («μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα») στην εργασία αυτή είναι ο εγκιβωτισμός ή η εγκιβωτισμένη αφήγηση, αντί του αμετάφραστου γαλλικού όρου mise en abyme, και αυτό γίνεται τόσο για πρακτικούς λόγους, όσο και εξαιτίας της ειδικής σημασίας της mise en abyme. Εξάλλου, υπάρχει το αντίστοιχο αγγλικό embedded text (ενσωματωμένο κείμενο) το οποίο, πλαισιωμένο από το primary text 27 (πρωταρχικό κείμενο), μπορεί να αποτελεί μια περίπτωση mise en abyme, όταν ανάμεσα σε αυτά τα δύο κείμενα αναπτύσσονται σχέσεις ομοιότητας 28. Ο Gérard Genette ονομάζει το εγκιβωτίζον και το εγκιβωτισμένο κείμενο αντίστοιχα «πρωτεύουσα αφήγηση» και «μεταδιηγητική αφήγηση» ή «αφήγηση δευτέρου βαθμού» 29, ενώ ανιχνεύει τρία είδη σχέσεων μεταξύ τους: α. σχέση αιτιότητας, όπου η «μεταδιηγητική αφήγηση» έχει επεξηγηματική λειτουργία, β. σχέση θεματικής ομοιότητας, αντίθεσης ή αναλογίας, θεωρώντας τη mise en abyme ακραία μορφή της τελευταίας, γ. έλλειψη σύνδεσης ανάμεσα στις δύο αφηγήσεις, όπου η αφήγηση δευτέρου βαθμού ενδιαφέρει μόνο ως πράξη μέσα στη διήγηση, ανεξαρτήτως θέματος και περιεχομένου. Ο βαθμός αλληλεξάρτησης των αφηγήσεων πρώτου και δευτέρου βαθμού ποικίλει σε αυτές τις τρεις κατηγορίες: στην πρώτη υπάρχει εκ των πραγμάτων σχέση αιτιότητας ανάμεσα στα γεγονότα, είτε εγκιβωτιστεί η αφήγηση δευτέρου βαθμού είτε όχι. Στη δεύτερη, όμως, ο εγκιβωτισμός της μεταδιηγητικής αφήγησης είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την 26 Βλ. και εδώ, σ Mieke Bal, Narratology: Ιntroduction to the theory of narrative, University of Toronto, 2007, σσ Παρομοίως και στο The Cambridge Companion to Narrative, edited by David Herman, Cambridge University Press, 2007, σσ Mieke Bal, ό. π., σ récit première, récit métadiégétique και récit au second degré, Gérard Genette, Le récit métadiégétique, Figures III, Editions du Seuil, Paris, 1972, σσ

13 εξέλιξη της αφήγησης πρώτου βαθμού, ενώ στην τρίτη περίπτωση θα μπορούσε να αντικατασταθεί από οποιαδήποτε άλλη πράξη. Όπως θα φανεί και στα αντίστοιχα κεφάλαια, τα τρία κείμενα που επιλέχθηκαν εδώ ανήκουν στη δεύτερη περίπτωση: τα εγκιβωτισμένα μυθιστορήματα αποτελούν απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη των μυθιστορημάτων «πρώτου βαθμού», αποτελώντας έτσι «μια ευτυχή μείξη μορφής και περιεχομένου, προϊόντος και διαδικασίας, αναζήτησης και στόχου, γονέα και παιδιού» 30. Αυτή την ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στα κείμενα πρώτου και δευτέρου βαθμού κατ αναλογία προς τη διάκριση του Genette ανιχνεύει και ο Lucien Dällenbach στη μελέτη του για τη mise en abyme, με τίτλο «Η κατοπτρική αφήγηση» 31. Ο συσχετισμός του όρου mise en abyme με τη λογοτεχνία οφείλεται στον André Gide, ο οποίος τον υιοθέτησε από την εμβληματολογία 32. Εκεί είναι καθαρά τεχνικός όρος που σημαίνει τη ρεπλίκα του εαυτού της που περιέχει μια ασπίδα, η οποία αιωρείται στο κέντρο της, χωρίς να αγγίζει το πλαίσιο ή άλλες φιγούρες 33. Στην περίπτωση των λογοτεχνικών κειμένων, η mise en abyme ορίζεται γενικά από τον Dällenbach ως «οποιαδήποτε όψη που εμπεριέχεται σε ένα έργο και εμφανίζει κάποια ομοιότητα με το έργο που την περιέχει» 34 ωστόσο, η ομοιότητα αυτή δεν είναι απλά θεματική, ούτε εξαντλείται σε μια οποιαδήποτε παράλληλη ιστορία, όπως, για παράδειγμα, η παράσταση που σκηνοθετεί ο Άμλετ, για να αποκαλύψει το δολοφόνο του πατέρα του. Απαραίτητη προϋπόθεση για να πληροί κάποιο εγκιβωτισμένο κείμενο τις προϋποθέσεις της mise en abyme είναι να φωτίζει τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας «κατασκευάζει» το γράψιμο, αλλά και αντίστροφα, το πώς ο ίδιος κατασκευάζεται ως υποκείμενο μέσα από τη γραφή. Επομένως, είναι απαραίτητο το 30 Stephen Kellman, ό. π., σ. 3 (η μετάφραση δική μου). 31 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, και η αντίστοιχη αγγλική μετάφρασή του: The Mirror in the text, translated by Jeremy Whiteley and Emma Hughes, Polity Press, Στον αγγλικό τίτλο προβάλλεται έντονα η αυτοαναφορική λειτουργία της mise en abyme άλλωστε, στη μελέτη, ως εικόνα ανάλογη της αφηγηματικής αυτής μορφής θεωρείται ο καθρέφτης. 32 Ακριβώς επειδή πρόκειται για συγκεκριμένο τεχνικό όρο και η λέξη abyme είναι το κέντρο της ασπίδας, ο Dällenbach απορρίπτει την ορθογραφία abîme και μαζί της τα μεταφυσικά παρελκόμενα της «αβύσσου» ή της ντεριντιανής «διαφωράς», ό. π., σ Lucien Dällenbach, André Gide s shields, ό. π, σσ και σ Ό. π., σ. 8 (η μετάφραση δική μου). 14

14 βασικό του θέμα να είναι η αντανάκλαση και το έργο να επιδεικνύει ακριβώς αυτή 35. H mise en abyme και το «κείμενο καθρέφτης» για τον Dällenbach είναι ισοδύναμοι και εναλλάξιμοι όροι, καθώς η ιδέα της αντανάκλασης και της αμφίδρομης σχέσης ανάμεσα στα κείμενα είναι κεντρική για κάθε περίπτωση mise en abyme. Ο καθρέφτης, άλλωστε, είναι συνήθης μεταφορά για τη mise en abyme. Αυτό σημαίνει ότι μια εγκιβωτισμένη αφήγηση που εμπίπτει σε αυτήν την περίπτωση λειτουργεί σε δύο επίπεδα, τόσο ως οποιαδήποτε άλλη εκφώνηση που σημαίνει κάτι, άρα λειτουργεί μεταβατικά-αναφορικά, όσο και ως αντανάκλαση, η οποία λειτουργεί μετααφηγηματικά και αυτοαναφορικά, καθώς προβάλλει ως θέμα της αφήγησης τον εαυτό της. Αυτό με τη σειρά του σημαίνει ότι ο εγκιβωτισμός με την έννοια της mise en abyme δεν λειτουργεί ούτε συμβολικά ούτε αλληγορικά, γιατί δεν υπάρχει καμία σχέση ανάμεσα στα δύο κείμενα, εκτός από αυτή που δημιουργείται με τον εγκιβωτισμό του ενός μέσα στο άλλο. Αυτά δεν είναι εκ των προτέρων εναλλάξιμα, όπως συμβαίνει στην αλληγορία, ούτε το ένα παραπέμπει στο άλλο, όπως θα συνέβαινε στην περίπτωση της συμβολικής λειτουργίας. Η αντανακλαστικήαυτοαναφορική λειτουργία της mise en abyme είναι αποτέλεσμα αποκλειστικά της αποκάλυψης της αντανάκλασης από το ίδιο το κείμενο 36. Σε ένα κείμενο, βέβαια, δεν είναι υποχρεωτικό ότι η εγκιβωτισμένη αφήγηση θα παρουσιάζεται διακριτή και συμπαγής (en bloc) 37 σε ένα συγκεκριμένο σημείο, όπως η μικρή ασπίδα στο κέντρο της μεγάλης, ούτε ότι θα εμφανιστεί μόνο μια φορά. Στην περίπτωση της Καταπάτησης παρατηρείται ότι στην εγκιβωτισμένη αφήγηση, που βρίσκεται στον πυρήνα μιας ολόκληρης σειράς εγκιβωτισμών και η οποία ουσιαστικά πυροδοτεί την αυτοαναφορική ανάγνωση (πρόκειται για την επιστολή της Πολυτίμης, όπως θα γίνει λόγος στο σχετικό κεφάλαιο), αφιερώνεται ξεχωριστό κεφάλαιο και απομονώνεται εύκολα από το υπόλοιπο έργο. Ωστόσο, στα άλλα δύο κείμενα παρατηρείται ότι το εγκιβωτισμένο κείμενο διαιρείται σε πολλά κομμάτια και εναλλάσσεται με το εγκιβωτίζον κείμενο, αναπτύσσοντας μια διαλεκτική σχέση με αυτό. Ο Dällenbach, ακόμη, διακρίνει τρεις τύπους mise en abyme, οι οποίοι όμως μπορεί στην πράξη να μην είναι απολύτως διακριτοί, όταν συναντώνται στα διάφορα 35 The reflexion must become the subject of the reflection, ό. π., σ The text [ ] enacts the analogy by providing the analogue, ό. π., σ Ό. π., σ

15 λογοτεχνικά κείμενα. Στην τυπολογία του διακρίνει τρία βασικά είδη αντανάκλασης που μπορεί να επιτελεί ο εγκιβωτισμός: α. απλή αντανάκλαση ή διπλασιασμός (simple reflexion/ reduplication), όπου η αφήγηση που εγκιβωτίζεται έχει σχέση ομοιότητας με το σύνολο που την περιέχει, β. επ άπειρον αντανάκλαση ή επαναλαμβανόμενος επ άπειρον διπλασιασμός (infinite reflexion/ reduplication ad infinitum), όπου η αφήγηση που εγκιβωτίζεται περιέχει με τη σειρά της και άλλη αφήγηση κ.ο.κ., γ. παράδοξη αντανάκλαση ή «απορία» (paradoxical reflexion/ aporetic duplication): η αφήγηση περιλαμβάνει το σύνολο του έργου στο οποίο εμπεριέχεται. Ο τύπος αυτός θα μπορούσε να εντοπιστεί στο «αυτογέννητο» (selfbegetting 38 ) μυθιστόρημα. Στην ουσία, όμως, η αυτοαναφορική αντανακλαστική λειτουργία της mise en abyme είναι η ίδια σε όλες τις περιπτώσεις. Για τους τύπους που εντοπίζονται στα τρία κείμενα της εργασίας γίνεται λόγος στα σχετικά κεφάλαια, όμως αναφέρεται προκαταβολικά ότι το Διπλό Βιβλίο και η Καταπάτηση πλησιάζουν περισσότερο στον δεύτερο τύπο, του επ άπειρον διπλασιασμού, ενώ στο Εις τον πάτο της εικόνας, που είναι κατεξοχήν περίπτωση «αυτογέννητου» μυθιστορήματος, εντοπίζεται ο τρίτος τύπος. Έτσι, η ύπαρξη εγκιβωτισμένων κειμένων του τύπου της mise en abyme σε άλλα κείμενα ωθεί ευθέως στο να διαβαστούν αυτοαναφορικά. Η mise en abyme αναδεικνύει με τρόπο σαφή την αυτοσυνειδησία ενός κειμένου, όπως θα φανεί και στις περιπτώσεις των κειμένων που έχουν επιλεχθεί εδώ. Ωστόσο, αυτό δε σημαίνει ότι η ύπαρξή της και μόνο μετατρέπει αυτομάτως ένα κείμενο σε «αλληγορία» της διαδικασίας παραγωγής του ή ότι αποκλείει άλλες αναγνώσεις που δεν εστιάζουν στην αυτοαναφορική όψη του κειμένου. Β. Η νεοελληνική πεζογραφία και η αμφισβήτηση των ρεαλιστικών συμβάσεων ( ). Τα χρονικά όρια. Τα τρία κείμενα που αποτελούν αντικείμενο μελέτης της παρούσας εργασίας καλύπτουν τα χρόνια από το 1976 (Το Διπλό Βιβλίο) ως το 1990 (Καταπάτηση, Εις τον πάτο της εικόνας), εν ολίγοις τη δεκαπενταετία αμέσως μετά τη μεταπολίτευση. Αυτό το χρονικό διάστημα θεωρείται σημαντικό και ενδιαφέρον ως μεταβατικό στάδιο, 38 Stephen G. Kellman, ό. π., σ

16 καθώς παρατηρούνται αρκετές μετατοπίσεις στη νεοελληνική πεζογραφία, οι οποίες μεταξύ άλλων φανερώνουν και μια πιο κριτική στάση των συγγραφέων απέναντι στη δυνατότητα της ρεαλιστικής απεικόνισης μιας αντικειμενικής πραγματικότητας 39. Σύμφωνα με τον Δ. Τζιόβα, μετά το 1974 οι έλληνες πεζογράφοι ασχολούνται λιγότερο με πολιτικά ή ιστορικά θέματα και στρέφονται περισσότερο προς πολιτισμικά ζητήματα, όπως αυτά του φύλου, της ταυτότητας, της επικοινωνίας, του υποκειμενικού βιώματος έναντι της επίσημης εκδοχής της ιστορίας, της αυθεντικότητας των ντοκουμέντων και άλλα. Ακριβέστερα, αυτό που αλλάζει δεν είναι τόσο ο βαθμός της ενασχόλησής τους με πολιτικά θέματα, αλλά η προσέγγισή των θεμάτων αυτών, που πλέον γίνεται μέσα από μια υποκειμενική οπτική: «η ιδέα ότι το προσωπικό είναι πολιτικό κερδίζει έδαφος και ως εκ τούτου οι πολιτικές και ιστορικές αλληγορίες δίνουν τη θέση τους στις πολιτισμικές» 40. Η στροφή αυτή δεν είναι άσχετη από το πολιτικό-κοινωνικό σκηνικό που διαμορφώνεται στην μεταπολιτευτική Ελλάδα, καθώς ερμηνεύεται ως εγκατάλειψη των «πάσης φύσεως συλλογικών (κυρίως ιστορικο-πολιτικών) οραμάτων» 41. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ο Τζιόβας συνδέει την εμφάνιση του μεταμοντερνισμού (ή της μεταμοντέρνας υποψίας απέναντι στις μετα-αφηγήσεις) στην Ελλάδα με την μεταπολεμική και μεταπολιτευτική κατάρρευση των μεγάλων οραμάτων, και ειδικότερα με την διάψευση των προσδοκιών και των οραμάτων της αριστεράς και την αναζήτηση του 39 Ο Χατζηβασιλείου τοποθετεί στο 1974 τις αρχές της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας στο: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία στο παγκόσμιο χωριό», F%F5&pb=51&dt1=19/09/2008&dt2=&r=0&p=100&id= [ανακτήθηκε ]. Βλ. επίσης: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Από τον μοντερνισμό προς το μεταμοντέρνο;», στο: Α. Σπυροπούλου-Θ. Τσιμπούκη (επιμέλεια), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2002, σσ Dimitris Tziovas, Centrifugal Topographies, Cultural allegories and Metafictional Strategies in Greek Fiction since 1974, στο: Contemporary Greek Fiction in a united Europe. From Local History to the Global Individual, edited by Peter Mackridge & Eleni Yannakakis, Legenda, University of Oxford, 2004, σσ Βλ. επίσης: Δημήτρης Τζιόβας, «Παγκοσμιοποίηση και εντοπιότητα: Η πολιτισμική στροφή του σύγχρονου ελληνικού μυθιστορήματος», στο: Άντα Κατσίκη-Γκιβάλου (επιμέλεια), Η Λογοτεχνία σήμερα. Όψεις, αναθεωρήσεις, πρακτικές, Πρακτικά Συνεδρίου (Αθήνα Νοεμβρίου 1 Δεκεμβρίου 2002), Ελληνικά Γράμματα, 2004, σσ Ελένη Γιαννακάκη, «Περιπλάνηση σ ένα ιδεολογικό κενό: Από την πολιτική στην πολιτισμική ταυτότητα, », στο: Γιώργος Αριστηνός (επιμέλεια), Νάρκισσος και Ιανός: η νεωτερική πεζογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα, Μεσόγειος, 2007, σσ

17 νοήματος όχι στην επίσημη, αλλά στην προσωπική εκδοχή της ιστορίας 42. Ως παραδείγματα χαρακτηριστικά για αυτή την κατεύθυνση αναφέρει τρία μυθιστορήματα που εμφανίζονται γύρω στο 1974: τον Λοιμό του Φραγκιά, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου και το Διπλό Βιβλίο του Χατζή. Το αυξημένο ενδιαφέρον για πολιτισμικά ζητήματα στα ελληνικά μυθιστορήματα είναι αντίστοιχο με τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή και γενικότερα στη δυτική λογοτεχνία (την «αποικιοποίηση του κοινωνικού από το πολιτισμικό στοιχείο» 43 ) και εκδηλώνεται με ποικίλες μορφές, μια από τις οποίες είναι η έμφαση στην αισθητική διάσταση, και ειδικότερα στην διαδικασία της γραφής. Αυτό μας οδηγεί στην δεύτερη σημαντική μετατόπιση που σημειώθηκε μετά το 74 στην ελληνική πεζογραφία: η διαμεσολάβηση του συγγραφέα ανάμεσα στην «πραγματικότητα» και τον αναγνώστη όχι απλώς δεν αποσιωπάται, όπως γινόταν μέχρι πρότινος στα ρεαλιστικά μυθιστορήματα, αλλά προβάλλεται με τον πλέον έντονο τρόπο, μέσω της επιστράτευσης μεταμυθοπλαστικών τεχνασμάτων που αμφισβητούν τη ρεαλιστική αναπαράσταση και την έννοια της πλοκής και προβάλλουν την αυτοαναφορικότητα και την αυτοαναίρεση. Τα προαναφερθέντα μυθιστορήματα καταλύουν με προκλητικό τρόπο τη ρεαλιστική ψευδαίσθηση στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και άλλα έργα, όπως τα Στοιχεία για τη δεκαετία του 60 του Θανάση Βαλτινού με την επιλεκτική παράθεση ντοκουμέντων, η Μεγάλη Πομπή του Αλέξη Πανσέληνου με τον παράλληλο κόσμο των κόμικς επιστημονικής φαντασίας, η Υπόθεση μπεστ-σέλερ του Χρήστου Βακαλόπουλου με το διαρκές κρυφτό ανάμεσα σε αφηγητή και ήρωα. Οι αναφορές είναι απλώς ενδεικτικές 44 και οι τρόποι με τους οποίους συντελείται η μετατόπιση αυτή είναι ποικίλοι και σαφώς δεν εξαντλούνται στους παραπάνω. Μεταξύ άλλων διακρίνεται και μια πληθώρα μυθιστορημάτων που έχουν ως ήρωες συγγραφείς και ως θέμα τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος, όπως η περίπτωση του Βακαλόπουλου παραπάνω, η Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου του Μισέλ Φάις, οι Λεύκες Ασάλευτες της Μάρως Δούκα, αλλά και Το Διπλό Βιβλίο, η Καταπάτηση και το Εις τον πάτο της εικόνας. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι περιπτώσεις αυτοαναφορικών μυθιστορημάτων που παραβιάζουν τις συμβάσεις του ρεαλισμού καταγράφονται και 42 Δημήτρης Τζιόβας, «Μεταμοντερνισμός, μικροαφήγηση και το νόημα της ιστορίας», ό. π., σ Σύμφωνα με τον T. Eagleton. Ό. π., σ Περισσότερα παραδείγματα θα μπορούσε να βρει κανείς στο: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία στο παγκόσμιο χωριό», ό. π. 18

18 πολύ νωρίτερα από το Τέτοιες περιπτώσεις είναι τα έργα της Μέλπως Αξιώτη Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940) και Το σπίτι μου (1965), το Σόλο του Φίγκαρω (1939) του Σκαρίμπα, η Διασπορά και ο Στρόβιλος (1930 και 1961 αντίστοιχα) του Μπεράτη, τα οποία σήμερα αναγνωρίζονται ως άκρως αυτοαναφορικά, πράγμα που επαληθεύει την άποψη για τις εγγενείς μεταμυθοπλαστικές ναρκισσιστικές τάσεις του μυθιστορήματος γενικότερα 45. Όμως, κατά την περίοδο που εμφανίστηκαν αυτά, αποτελούσαν μεμονωμένες περιπτώσεις και όχι εκδηλώσεις μιας γενικευμένης τάσης. Ακόμη και έτσι, πάντως, φαίνεται ότι τα χρονικά όρια στη λογοτεχνία ποτέ δεν αποτελούν στεγανά. Αλλά και για κείμενα όπως τα πειραματικά έργα του Γιώργου Χειμωνά, του Αλέξανδρου Σχινά (Αναφορά Περιπτώσεων, 1966) ή του Γιώργου Μανιάτη, τα οποία δοκιμάζουν τα όρια του μυθιστορήματος, θα μπορούσε να ειπωθεί κάτι παρόμοιο. Όσο για το terminus ante quem, όπου σταματά η εργασία αυτή, δηλαδή το 1990, είναι τότε που παρατηρείται η γενίκευση της τάσης αυτής και, σύμφωνα με τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου, εμφανίζονται «νέοι κλώνοι», οι οποίοι οξύνουν την αυτοπαρώδηση, την παραδοξότητα, την αυτοαναφορικότητα και εν ολίγοις τονίζουν ιδιαίτερα το στοιχείο της μετα-μυθοπλασίας στα κείμενά τους 46. Τα τρία κείμενα που έχουν επιλεχθεί, ωστόσο, δεν ενδίδουν απόλυτα σε αυτό το παιχνίδι. Αντιθέτως, αν και σε όλα η πράξη εγκιβωτισμού ενός μυθιστορήματος αναδεικνύει τα χαρακτηριστικά της μεταμυθοπλασίας, υπάρχει ως αντίβαρο ένα μέρος καθαρά ρεαλιστικό. Ακριβώς αυτή η αμφιταλάντευση ανάμεσα στην αναπαράσταση και την αυτοϋπονόμευση είναι που αναδεικνύει την εμφάνιση της «μεταμοντέρνας υποψίας», κατά τον Δημήτρη Τζιόβα 47, χωρίς να αποκλείει τον χαρακτηρισμό της μεταμυθοπλασίας για αυτά τα κείμενα. Άλλωστε, τα μεταμυθοπλαστικά κείμενα δεν αγνοούν τις συμβάσεις του ρεαλισμού, αλλά βρίσκονται σε ανοιχτό διάλογο μαζί τους 48, πράγμα που γίνεται εμφανές σε αυτά τα τρία μυθιστορήματα. Υπάρχει μια επιπρόσθετη παράμετρος που αποτέλεσε κριτήριο επιλογής των κειμένων αυτών: έστω και σε διαφορετικό βαθμό, σε όλα είναι παρούσα η ιστορία και τίθεται το ζήτημα της σχέσης του ατόμου με αυτή. Στο Διπλό Βιβλίο η πολιτική και 45 Eleni Yannakakis, Narcissus in the Novel: A study of Self-Referentiality in the Greek Novel (διδακτορική διατριβή), King's College London, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, ό. π., σ Δημήτρης Τζιόβας, ό. π., σ Patricia Waugh, ό. π., σ

19 οικονομική κατάσταση στη μετεμφυλιακή Ελλάδα παίζει σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής, στην Καταπάτηση ο ήρωας φέρει βαρέως τα τραύματα του Εμφυλίου πολέμου, στο Εις τον πάτο της εικόνας η Ελλάδα της δεκαετίας του 80 αντιμετωπίζεται με φρίκη και απογοήτευση (αλλά και με μια υπόνοια συνενοχής) από τον ήρωα και αφηγητή. Ίσως κάτι τέτοιο να μην υπάρχει τόσο έντονα σε πολλά μυθιστορήματα μετά το 1990, καθώς, σύμφωνα με τον Αλέξη Ζήρα, οι νεότεροι πεζογράφοι «διαφοροποιούνται ακόμη ως προς την στάση τους απέναντι στην ιστορία και την πολιτική: η συνειδητά αρνητική στάση των συγγραφέων κατά τα φαινόμενα δεν είναι ανεξάρτητη από τον ορίζοντα προσδοκιών ενός νεότερου βιολογικά κοινού που έχει αντικαταστήσει σε όλη την κλίμακα αξιών, το έμμεσο με το άμεσο, το δυσεπίλυτο με το προφανές, το παρελθόν με το παρόν» 49. Οι αυτοαναφορικές τάσεις των μυθιστορημάτων αυτών δεν έρχονται σε αντίθεση με τις πολιτικές, κοινωνικές, ιδεολογικές προεκτάσεις τους το αντίθετο, μάλιστα, επιτρέπουν την ανάδειξη ποικίλων προβληματισμών, που σε τελική ανάλυση δεν αφορούν μόνο το πώς γράφεται ένα μυθιστόρημα, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να μιλήσει κανείς για την πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Τα κείμενα αυτά γράφονται και αναφέρονται σε μια μεταβατική περίοδο. Ταυτόχρονα, το θέμα των εγκιβωτισμένων μυθιστορημάτων μέσα σε αυτά εξεικονίζει με πολύ παραστατικό τρόπο το πώς η λογοτεχνία τοποθετεί τον εαυτό της μέσα στην περίοδο αυτή. Ωστόσο, από το Διπλό Βιβλίο ως το Εις τον πάτο της εικόνας παρατηρούνται αρκετές διαφορές, ιδίως σε σχέση με τη σταδιακή επέκταση της περιοχής της μυθοπλασίας στην περιοχή της εξωτερικής πραγματικότητας, μέχρι την τελική εδραίωση, στο τρίτο μυθιστόρημα, μιας αμφίδρομης πορείας ανάμεσα στα δύο αυτά πεδία. Ακόμη, από τον αισιόδοξο επίλογο του Διπλού Βιβλίου στον ενδοστρεφή και ακυρωτικό επίλογο της Δούκα, παρατηρείται η αλλαγή στη λειτουργία της γραφής και της ανάγνωσης. Στο Διπλό Βιβλίο η αποτυχία του Συγγραφέα να συνθέσει το μεγαλόπνοο μυθιστόρημά του σημαίνει τον παραμερισμό του από τον ήρωα και αφήνει μεγάλα περιθώρια επιτυχίας για αυτόν. Στην Καταπάτηση παρατηρούμε τη διαρκή αναβολή της λύτρωσης του ήρωα δια της γραφής, πράγμα που αποτελεί μια ένδειξη ότι η αναφορικότητα δεν είναι απλή υπόθεση, ακόμη και αν η στροφή στο 49 Αλέξης Ζήρας, «Ειρωνεία, σάτιρα και παρωδία στους Έλληνες πεζογράφους μετά το 1975», στο: Α. Σπυροπούλου-Θ. Τσιμπούκη (επιμέλεια), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2002, σ

20 βίωμα, την οποία διεκδικούσε το Διπλό Βιβλίο, εδώ είναι γεγονός. Τέλος, στο Εις τον πάτο της εικόνας παρατηρούμε την τολμηρή διάνοιξη μιας οδού διπλής κατεύθυνσης ανάμεσα στο πλασματικό και το φανταστικό και ταυτόχρονα τη δυνατότητα συνύπαρξης μιας αυτοαναφορικής φόρμας, όπως αυτής του εγκιβωτισμένου μυθιστορήματος, με έναν έντονα κοινωνικό ιδεολογικό προβληματισμό. Η περιοχή της μυθοπλασίας κερδίζει σταδιακά έδαφος και κατακτά τόσο την ιστορία, όσο και την πραγματικότητα του παρόντος. Η όλο και πιο έντονη προβολή της αναγνωστικής δραστηριότητας στα παραπάνω κείμενα σημαίνει, επίσης, τη σταδιακή κατάκτηση μεγαλύτερου βαθμού αυτοσυνειδησίας. Η μετατόπιση αυτή γίνεται ορατή αν παρακολουθήσουμε εκ του σύνεγγυς τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στο εγκιβωτισμένο και το πρωταρχικό κείμενο, τη λειτουργία των εγκιβωτισμών και τις σχέσεις των αφηγητών των ποικίλων αφηγηματικών επιπέδων που δημιουργούνται. Αυτός θα είναι, σε γενικές γραμμές, ο βασικός άξονας, γύρω από τον οποίο προκύπτουν και δευτερεύοντα συμπεράσματα. Είναι εύλογο ότι κάθε κείμενο εγείρει διαφορετικά ερωτήματα και επομένως απαιτεί διαφορετικό τρόπο προσέγγισης, ωστόσο τα συμπεράσματα της μελέτης κάθε κειμένου εξάγονται κατά όσο το δυνατό μεγαλύτερη αντιστοιχία μεταξύ τους. Στην αρχή των κεφαλαίων, κάθε κείμενο εντάσσεται στο ευρύτερο γραμματολογικό του πλαίσιο και δίνονται σύντομα κάποια απαραίτητα εισαγωγικά στοιχεία. Τα συμπεράσματα της εργασίας εκτίθενται σταδιακά, στο τέλος του δεύτερου κεφαλαίου για τα πρώτα δύο κείμενα και συνολικά στο τρίτο μέρος της εργασίας. 21

21 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Κεφάλαιο 1 ο. Το Διπλό Βιβλίο του Δημήτρη Χατζή: αυτοαναφορικό σχέδιο υπέρβασης της «έρημης λεωφόρου». α. Η «μυθιστορηματικότητα» του Διπλού Βιβλίου. Το Διπλό Βιβλίο του Δημήτρη Χατζή εκδίδεται το 1976, μετά από δέκα χρόνια σιωπής που ακολούθησαν την έκδοση της συλλογής διηγημάτων Ανυπεράσπιστοι και δύο χρόνια αφότου ο Χατζής είχε επιστρέψει στην Ελλάδα, ύστερα από μια περίοδο πολύχρονης αυτοεξορίας. Αν και σήμερα το Διπλό Βιβλίο θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της νεοελληνικής πεζογραφίας, η κριτική της εποχής φαίνεται ότι υπήρξε μάλλον αμφίθυμη απέναντί του. Ένα από τα βασικά προβλήματα που αντιμετώπισαν οι κριτικοί είναι η αιτιολόγηση του δοσμένου από τον ίδιο τον συγγραφέα χαρακτηρισμού του κειμένου ως μυθιστορήματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της αμηχανίας αυτής αποτελεί η κριτική του Αλέξανδρου Κοτζιά στην Καθημερινή, όπου γράφει ότι Το διπλό βιβλίο είναι, πράγματι, μυθιστόρημα [ ] Αναμφίβολα το κάθε του κύτταρο, σε οποιοδήποτε σημείο, έχει τις διασυνδέσεις του και επικοινωνεί οργανικά με όλα τα υπόλοιπα κύτταρα [...] Παραταύτα, η υφή του κειμένου αφήνει ανοιχτό το ερώτημα: ως ποιο βαθμό επιτυγχάνεται στο μυθιστόρημα αυτό η μυθιστορηματική λειτουργικότητα; [ ] Αν και μυθιστόρημα Το διπλό βιβλίο, αντλεί τη δύναμή του αποκλειστικά σχεδόν από την τεχνική του διηγήματος. 50 Κάποιες πρώτες παρατηρήσεις: προφανώς η προηγούμενη θητεία του Χατζή στο διήγημα επηρεάζει τον κριτικό, που έχει μπροστά του ένα έργο με «σπασμένους αρμούς» 51, όπως δηλώνεται καθαρά στο Διπλό Βιβλίο, και ίσως γι αυτό προστρέχει σε αυτή την ερμηνεία. Ακόμη, εγείρεται το ερώτημα: ποια είναι αυτή η «μυθιστορηματική λειτουργικότητα» που, κατά τον Κοτζιά, δεν επιτυγχάνει το Διπλό Βιβλίο; 50 Αλέξανδρος Κοτζιάς, «Το Διπλό Βιβλίο», εφ. Η Καθημερινή (7 Νοεμβρίου 1976), τώρα στο: Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί Πεζογράφοι. Κριτικά Κείμενα, Αθήνα, Κέδρος, , σσ Δημήτρης Χατζής, Το Διπλό Βιβλίο, Αθήνα, Το Ροδακιό, 1999, σ Στο εξής όλες οι παραπομπές στο κείμενο θα αφορούν αυτή την έκδοση. 22

22 Η απάντηση στην ερώτηση αυτή έρχεται με έναν μάλλον παράδοξο τρόπο: μέσα από τη «διαμάχη» του Περικλή Κοροβέση και της Νανάς Ησαΐα, που φιλοξενήθηκε από το περιοδικό Το Δέντρο, το οποίο μόλις είχε αρχίσει την κυκλοφορία του. Στον αντίποδα όσων καταλογίζει ο Κοτζιάς στο Διπλό Βιβλίο ως αδυναμίες, ο Κοροβέσης γράφει (αναφερόμενος στο Διπλό Βιβλίο αλλά και στη Χαμένη Άνοιξη του Τσίρκα) : Τα πρόσωπα και οι καταστάσεις (ακόμα και τα ονόματα) που περιγράφονται ήταν όλα γνωστά, έξοχα δουλεμένα, αλλά το αποτέλεσμα ήταν να χεις μπροστά σου «κέρινα ομοιώματα». Ή, για να μιλήσουμε μ άλλους όρους, όλη αυτή η αληθοφάνεια των προσώπων, καταστάσεων, κυριολεχτικά δεν βαστιόταν. 52 Για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι Αυτή η «ρεαλιστική γραφή», αυτή η «αληθοφάνεια» δεν είναι ουδέτερη, όπως κοινώς θεωρείται [ ] Αυτός ο ρεαλισμός δεν σημαίνει σε καμμιά περίπτωση την αναπαραγωγή της πραγματικότητας στο πεδίο του λόγου, αυτό είναι δουλειά της γλώσσας, αλλά αντίθετα την αναπαραγωγή της αστικής ιδεολογίας και σκέψης. 53 Η ποιήτρια Νανά Ησαΐα, από την άλλη, θεωρεί ότι το Διπλό Βιβλίο είναι ένα έργο πολύεδρο. Και ένα έργο γερής μορφής. Είναι ένα εύρημα όχι εύκολο και όχι ήδη χρησιμοποιημένο από άλλους, όπως νομίζομε ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας επεμβαίνει κάθε τόσο μέσα στο βιβλίο του [ ] Το Διπλό Βιβλίο μπορεί να μιλάει για μια συγκεκριμένη κοινωνική πραγματικότητα, αλλά δεν περιορίζεται σ αυτήν [ ] Το Διπλό βιβλίο κάθε άλλο παρά μιμητικό βιβλίο είναι. Είναι ένα καινούργιο βιβλίο. 54 Αντίστοιχους ενδοιασμούς με τους παραπάνω φαίνεται να εκφράζει και ο Αλέξης Ζήρας, όταν γράφει πως το Διπλό Βιβλίο σχηματικά μόνο μπορεί να ονομαστεί μυθιστόρημα Περικλής Κοροβέσης, «Το τέλος της μικρής μας λογοτεχνίας;», περ. Το Δέντρο, τχ. 1 (Μάρτιος 1978), σ Ό. π., σ Νανά Ησαΐα, «Πάνω στο άρθρο του Π. Κοροβέση Το τέλος της μικρής μας λογοτεχνίας;», περ. Το Δέντρο, τχ. 2 (Μάιος-Ιούνιος 1978), σσ Αλέξης Ζήρας, «Χρονικές, πολιτικές και γλωσσικές διαστάσεις στο έργο του Δημήτρη Χατζή», περ. Διαβάζω, τχ. 55 (Αύγουστος 1982), σ

23 Συνάγεται από τα παραπάνω ότι η συζήτηση γύρω από το Διπλό Βιβλίο αφορά το αν αυτό επιτυγχάνει ό,τι υπήρξε ανέκαθεν (αλλά όχι και για πάντα) ο στόχος του μυθιστορήματος εν γένει: να απεικονίσει τη ζωή ως ολότητα και να δημιουργήσει, μέσα στις σελίδες του, έναν ολοκληρωμένο κόσμο του οποίου τα μέρη (οφείλουν να) συνδέονται οργανικά. Τόσο η «μυθιστορηματική λειτουργικότητα» (Κοτζιάς) όσο και η «αληθοφάνεια» (Κοροβέσης) ή ο «μιμητικός» χαρακτήρας (Ησαΐα) που έχει ή δεν έχει το έργο παραπέμπουν στην προαναφερθείσα άποψη, ότι το «ορθόδοξο» μυθιστόρημα αποτελεί αντανάκλαση της (αρραγούς, ενιαίας και «αντικειμενικής») πραγματικότητας. Επομένως, ως βασική αιτία της αμηχανίας και της αμφιθυμίας απέναντι στο Διπλό Βιβλίο προβάλλεται το γεγονός ότι δεν μπορεί να διαβαστεί όπως ένα ακόμη «ορθόδοξο» μυθιστόρημα σε αυτή την περίπτωση, απλώς δεν ανταποκρίνεται στον ορίζοντα προσδοκιών των αναγνωστών, που αναμένουν αφενός την κατασκευή ενός πλήρους αφηγηματικού σύμπαντος μέσα από τις συνήθεις συμβάσεις και δεσμεύσεις, αφετέρου την διακριτική απόκρυψη αυτών. Τελικά, η ανάγνωσή του ως «παραδοσιακού» μυθιστορήματος είναι καταδικασμένη στην αποτυχία: «Ασκείται κριτική στο Διπλό Βιβλίο επειδή δεν προσφέρει λύση στην αξιοθρήνητη κατάσταση που παρουσιάζει [...] επειδή η χρήση της γλώσσας, των εικόνων και της αφηγηματικής μορφής παραβιάζει το δόγμα του «προοδευτικού» κοινωνικού ρεαλισμού επειδή το κείμενο υπονοεί τον αντιφατικό και συμβατικό χαρακτήρα της κειμενικής κατασκευής της αλήθειας [...], του νοήματος [...] και της ταυτότητας» 56. Σήμερα, το Διπλό Βιβλίο αναγνωρίζεται ως έργο βαθιά αυτοαναφορικό 57, που θίγει, μεταξύ άλλων, και το πρόβλημα των δυνατοτήτων της αφήγησης. Μετά από κάποιες εισαγωγικές παρατηρήσεις για το θέμα του βιβλίου, θα παρουσιαστούν τα χαρακτηριστικά του κειμένου που μπορούν να στοιχειοθετήσουν μια ανάγνωση γύρω από αυτόν τον άξονα. 56 Mary Layoun, The (immigrant) worker as (exiled) writer, Travels of a genre. The modern novel and ideology, Princeton University Press, 1980, σ. 155 (η μετάφραση δική μου). 57 Βλ. Δημήτρης Τζιόβας, «Μεταμοντερνισμός, μικροαφήγηση και το νόημα της ιστορίας», στο: Το Παλίμψηστο της Ελληνικής Αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, Οδυσσέας, ( ), σσ , όπως και το άρθρο της Έλλης Φιλοκύπρου, «Ο διάλογος των αφηγητών στο Διπλό Βιβλίο του Δημήτρη Χατζή», περ. Ελληνικά, τ. 42 (1992), σσ