Σκέψεις για την Ακουστική των Ηχο-Χώρων του Ιάννη Ξενάκη

Transcript

1 Σκέψεις για την Ακουστική των Ηχο-Χώρων του Ιάννη Ξενάκη Νίκος Τσινίκας Δρ. Αρχιτέκτων, Καθηγητής, Ε Τοµέας, Τµήµα Αρχιτεκτόνων, Α.Π.Θ. Θεσσαλονίκη 54006, Ελλάς , Θεµατική Περιοχή: Κτιριακή Ακουστική (Αρχιτεκτονική και Μουσική) Περίληψη Θα παρουσιαστούν οι γνωστοί ηχητικοί χώροι που δηµιούργησε ο Ιάννης Ξενάκης για κάθε ένα και µοναδικό συγκεκριµένο µουσικό του έργο. Οι πιο γνωστές εγκαταστάσεις του είναι το Strategie, το Terretektorh, το Πολύτοπο και το Διάτοπο. Θα αναφερθεί και το περίπτερο της Phillips στο οποίο παιζόταν µουσική του Edgar Varese. Θα γίνει προσπάθεια ποιοτικής καταγραφής της ακουστικής χώρου αυτών των εγκαταστάσεων έτσι ώστε να γίνουν κατανοητά, τόσο τα ακουστικά χαρακτηριστικά των πηγών του ήχου, όσο και τα ακουστικά χαρακτηριστικά των ακροατών και εντέλει του χώρου. Τα ηχογράµµατα των πηγών, οι ανακλάσεις µε την ηχοδιάχυση, ο χρόνος αντήχησης, η διαύγεια και η ισχύς, διαφέρουν στην ηλεκτρονική µουσική κατά κόρον από τα ανάλογα της κλασικής µουσικής. Ως συµπέρασµα αναφέρεται ότι πρέπει να δηµιουργηθεί θεµατική περιοχη της ακουστικής χώρου που να καλύπτει τις ανάγκες της ηλεκτρονικής µουσικής και ότι οι προδιαγραφές ακουστικής χώρου στις αίθουσες πολλαπλών χρήσεων πρέπει να είναι τόσο ευέλικτες έτσι ώστε να µπορούν να προσαρµόζονται στις απαιτήσεις της ηλεκτρονικής µουσικής. Αν ειδωθεί το θέµα από την πλευρά της ακουστικής, τότε η µουσική πρέπει να υποδουλώνεται µέσα στο όποιο περίβληµα της παρέχεται! Αν όµως οι αίθουσες στεγάζουν την πρωτοπορία του πολιτισµού, τότε και ως διαδικασία πρέπει να σχεδιάζονται µετά την µουσική δηµιουργία.

2 1 Καταγραφή της Μουσικής του Ιάννη Ξενάκη Ο Ξενάκης, ζωγράφιζε τις συνθέσεις του πάνω σε ένα άδειο χαρτί το οποίο συµβόλιζε στον κατακόρυφο άξονα την τονικότητα και στον οριζόντιο άξονα τον χρόνο. Η παρτιτούρα του δεν είχε πεντάγραµµο αφού οι ήχοι του δεν ήταν φθόγγοι κλίµακας και όποια σύµβολα, σηµάδια, γραµµές σε κάποιο σηµείο της παρτιούρας αντιστοιχούσαν σε κάποια συχνότητα και κάποιο χρονικό σηµείο, δηλαδή σαν ένα απλό ακουστικό διάγραµµα µελωδικής εξέλιξης. 1.1 Πιθοπρακτά O Ξενάκης επεξεργάζεται τον ήχο ως «γλύπτης». Στο σχέδιο για τα Πιθοπρακτά (δράσεις µέσω πιθανοτήτων), , χρησιµοποίησε χίλια περίπου γκλισάντι, που για να υπολογιστούν χρειάστηκε τους νόµους των µαθηµατικών πιθανοτήτων. Για την κατανοµή τους στο χρόνο χρησιµοποίησε γράφηµα µε τα τονικά ύψη στον κατακόρυφο άξονα, ενώ για το πότε και πόσο διαρκούν χρησιµοποίησε τον οριζόντιο άξονα. Σχήµα 1. Ιάννης Ξενάκης, Τµήµα παρτιτούρας από τα Πιθοπρακτά, O σύνθετος ήχος που αποτελούν αυτά τα µέτρα συνιστά, κατά τον Ξενάκη, «µία πλαστική διαµόρφωση της ηχητικής ύλης». Με την εισαγωγή, οι µουσικοί των εγχόρδων χτυπούν τα σώµατα από τα µουσικά τους όργανα µε αρρυθµία. Ολο το µουσικό έργο αποτελείται από τα χτυπήµατα των µουσικών οργάνων, τις πατηµένες χορδές, τα µικρής διάρκειας γκλισάντι, οι νότες στακάτο και οι συνδυασµοί όλων αυτών. 1.2 UPIC Η πλακέτα-σχεδιαστήριο του Ξενάκη, που ονόµασε UPIC, Unite Polyagogique Informatique de CEMΑMu, (Centre d'etudes de Mathématique et Automatique Musicales), µελοποιούσε σχήµατα, όπως γραµµές ή κουκίδες, και ανάλογα µε την δύναµη πάνω στην γραφίδα καταγραφόταν και η ένταση. Ο κατακόρυφος άξονας µπορούσε να ρυθµίζεται, έτσι ώστε να µετατρέπεται η µουσική ανάλογα µε το εύρος των συχνοτήτων που επιθυµούσε ο συνθέτης. 2

3 O συνθέτης µπορούσε να ζωγραφίσει πάνω στην πλακέτα-σχεδιαστήριο α) την περίοδο (περίοδο χροιάς) και όποια διαφοροποίηση της ακουστικής πίεσης σε συνάρτηση µε τον χρόνο, ανεξάρτητα από την συχνότητα και την ένταση, β) την περιβάλλουσα ηχητική επιφάνεια και όποια διαφοροποίηση της έντασης της περιόδου σε συνάρτηση µε τον χρόνο και γ) την καµπύλη ύψους προς το χρόνο και όποια διαφοροποίηση του ύψους σε συνάρτηση µε τον χρόνο. Σχήµα 2. Ιάννης Ξενάκης, UPIC, 1977, πλακέτα-σχεδιαστήριο που µελοποιούσε σχήµατα. Δεξιά η σελίδα από το UPIC του έργου Μυκήνες-Αλφα, 1978 µε διάρκεια ένα λεπτό. 2 Ηχητικοί Χώροι για ένα Συγκεκριµένο Μουσικό Εργο Οι δυνατότητες των χώρων παραστάσεων οδηγούν, πολλές φορές, τους καλλιτέχνες στη δηµιουργία των έργων τους. Το σύνηθες, όµως, δεν είναι απαραίτητα και πρωτοποριακό, και έτσι διάφοροι καλλιτέχνες «σχεδιάζουν» τους χώρους που θέλουν να «στεγάσουν» τα έργα τους. Πολλοί από αυτούς τους χώρους είναι σχεδιασµένοι ειδικά για ένα συγκεκριµένο µουσικό έργο σε τέτοιο βαθµό, που να µην µπορεί να χρησιµοποιηθεί για άλλους, µε αποτέλεσµα να είναι πολλές φορές εφήµεροι. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα ανάλογων χώρων αποτελούν οι ηχητικές εγκαταστάσεις του Ξενάκη, ο ειδικός χώρος για «Χωρική» µουσική του Pierre Boulez, ο µουσικός χώρος για την όπερα Prometeo και το µακρύ έγχορδο όργανο της E. Fullman. Στην προκήρυξη του αρχιτεκτονικού διαγωνισµού για την όπερα της Βαστίλης στο Παρίσι, οι προδιαγραφές της µεταβλητής ακουστικής της µεγάλης αίθουσας απαιτούσαν τόσο µεγάλη δυνατότητα µεταβλητότητας του χώρου, ώστε να µπορεί να καλύπτει ανάγκες έως ακουστικών λαθών και να ανταποκρίνεται σε όποιο πιθανό µελλοντικό σενάριο θορύβων-ήχων-µουσικής του όποιου πρωτοποριακού συνθέτη. Η αίθουσα έπρεπε να είναι τόσο εύπλαστη, ώστε να µπορεί να ακούγεται από «χάλια» έως εξαιρετικά! Η όπερα που κατασκευάστηκε δεν κάλυψε τελικά αυτή την φιλοδοξία και έµεινε στα χαρτιά για να µας θυµίζει τις ατέλειές µας. 3

4 3 Περιγραφή των Ηχο-Χώρων του Ιάννη Ξενάκη 3.1 Το Περίπτερο της Phillips Σχήµα 3. Le Corbusier, Ι. Ξενάκης, περίπτερο της Philips, Βρυξέλλες Αριστερά, εξωτερικές όψεις, µέσον, η κάτοψη στοµαχιού και δεξιά η παρτιτούρα του Edgar Varese, Ηλεκτρονικό ποίηµα. Το 1958 ο Ξενάκης σε συνεργασία µε τον Le Corbusier και τον Edgar Varese δηµιούργησε ένα µοναδικό οπτικοακουστικό θέαµα για την διεθνή έκθεση στις Βρυξέλλες που αποτελούνταν από 2 ανεξάρτητες ζώνες: µια ηλεκτροακουστική σύνθεση του Edgar Varese µε τίτλο «Ηλεκτρονικό Ποίηµα», διάρκειας 8 λεπτών, και την οπτική έκθεση του Le Corbusier. Σχήµα 4. Ιάννης Ξενάκης, Τµήµα παρτιτούρας από τις Μεταστάσεις, Η καταγραφή των γκλισάντι, παραπέµπει στο υπερβολικό παραβολοειδές, σχήµα που χρησιµοποιήθηκε για το περίπτερο της Philips. Το έργο είχε ανατεθεί από την Philips στον Le Corbusier για να επιδείξει τις νέες οπτικοακουστικές τεχνολογίες της. Το περίπτερο µε σχήµα κάτοψης σαν το στοµάχι και µε µορφές επικάλυψης υπερβολικά παραβολοειδείς ήταν πρωτοποριακό, ενώ κύρια πηγή έµπνευσης αποτέλεσε η παρτιτούρα µε τα γκλισάντι των «Μεταστάσεων» του Ξενάκη. Το περίπτερο της Philips αποτελεί έναν συναισθητικό κρίκο ανάµεσα στο ακουστικό και το οπτικό. Μέσα στον χώρο, 400 µεγάφωνα ηχούσαν στερεοφωνικά από 20 ενισχυτές, µαζί µε ένα φιλµικό µοντάζ του Philippe Agostini µε θέµα την ιστορία του πολιτισµού (ή «κίτς ιστορία»), το οποίο προβαλλόταν «αλλοιωµένο» πάνω στους καµπύλους τοίχους προς τους 500 περίπου ακροατές. Ο ήχος «εκινείτο» γύρω από τους ακροατές, ανεβοκατέβαινε, και ο χώρος έµοιαζε να στενεύει και να γίνεται «στεγνός», ενώ την άλλη στιγµή ο ακροατής νόµιζε ότι βρισκόταν σε καθεδρικό ναό. 4

5 3.2 Strategie Το έργο του Ι. Ξενάκη Strategie, 1965, ήταν ένα µουσικό σκέρτσο για δύο διευθυντές ορχήστρας και δύο ορχήστρες, µε τους ακροατές να τοποθετούνται κάπου ανάµεσα. Αυτή η µουσική εγκατάσταση είχε, πεντακάθαρα, εφήµερο χαρακτήρα και µπορούσε να χρησιµοποιηθεί αποκλειστικά για αυτό το συγκεκριµένο µουσικό σκέρτσο. Το µουσικό έργο παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1963 και έπαιξαν 82 µουσικοί που χωρίστηκαν σε δύο ορχήστρες µε δύο διευθυντές ορχήστρας τους Bruno Maderna kai Constantin Simonovitch. Ο συνθέτης ορίζει ένα σχήµα-µοτίβο το οποίο οι διευθυντές και οι µουσικοί ακολουθούν αυστηρά. Σχεδόν όλα είναι γραµµένα στην παρτιτούρα από τα attacks µέχρι τις νότες, οι εντάσεις, οι χροιές και το στυλ του παιξίµατος. Οι εσωτερικές διενέξεις µπορεί να ονοµαστούν ως αυτόνοµη µουσική. Σχήµα 5. Iannis Xenakis, Strategie, Μουσικό σκέρτσο για 2 διευθυντές ορχήστρας και 2 ορχήστρες, Οργανόγραµµα δράσεων και αντιδράσεων ανάµεσα στις ορχήστρες, τους διευθυντές και το κοινό. Οι ορχήστρες είναι στις στρογγυλές µαύρες κουκίδες, οι διευθυντές στις τετράγωνες µαύρες κουκίδες, οι παρτιτούρες στις άσπρες κουκίδες και το κοινό ανάµεσα και στις δύο άκρες κάτω. 3.3 Terretektorh Το έργο του Ι. Ξενάκη Terretektorh 1965, ήταν µία εφήµερη µουσική εγκατάσταση όπου οι 88 µουσικοί αναµιγνύονται µε το ακροατήριο. Η σύνθεση προορίστηκε για το φεστιβάλ σύγχρονης µουσικής στην Royan, µία πόλη στον Ατλαντικό λίγο βόρεια από το Bordeaux. Ο χώρος δεν έχει πια «όρια», αφού είναι ακουστικός-µουσικός-ηχητικός. Σύµφωνα µε τον δηµιουργό, επιθυµούσε µε αυτό τον τρόπο να δηµιουργήσει ένα Sonotron, δηλαδή έναν επιταχυντή ηχητικών σωµατιδίων. Πράγµατι, στην εισαγωγή και για τρία λεπτά, το µουσικό κοµµάτι επικεντρώνεται σε ένα και µοναδικό φθόγγο, και έτσι όπως περνά από µουσικό σε µουσικό δηµιουργείται ένα εφέ 5

6 στροβιλίσµατος το οποίο είναι αδύνατο να πραγµατοποιηθεί ηλεκτρονικά παρά µόνο µε 88 ηχητικά κανάλια. Σχήµα 6. Iannis Xenakis, Terretektorh, Διάγραµµα υπόδειξης της κατανοµής των µουσικών µέσα στο ακροατήριο. Το κοινό απεικονίζεται µε την σγουρή γραµµή και οι κουκίδες είναι τα σηµεία που βρίσκονται τα διάφορα µουσικά όργανα µε τα πρώτα γράµµατα από το κάθε όργανο, οπως fl για το φλάουτο. Οι µουσικοί, σε κάποια χρονικά διαστήµατα και επιπρόσθετα του µουσικού οργάνου που παίζουν, χτυπούν κάποια κρουστά, µαστίγια και σφυρίχτρεςσειρήνες. Αυτοί οι ήχοι δηµιουργούν φωτιές ήχου ή σύννεφα θορύβου. Μάλλον ήταν η πρώτη φορά που οι θεατές µπορούσαν να ακούνε τον ήχο από µέσα. 3.4 Πολύτοπο, Διάτοπο Τα έργα του Ι. Ξενάκη, «Πολύτοπο», 1974, και «Διάτοπο», 1978, κατασκευάστηκαν για τα εγκαίνια του µουσείου του Ποµπιντού στο Παρίσι και ήταν ειδικά σχεδιασµένες οπτικο-ακουστικές εφήµερες εγκαταστάσεις-κτίρια από τον ίδιο τον Ξενάκη για τα συγκεκριµένα µουσικά έργα. Σχήµα 7. Iannis Xenakis, «Πολύτοπο»,

7 Οι «εγκαταστάσεις» του Ξενάκη είχαν τις ιδιαιτερότητές τους ως προς τη θέση των µουσικών, του διευθυντή ή των διευθυντών ορχήστρας και τη ή τις θέσεις των ακροατών. Θα µπορούσε κάποιος να τις χαρακτηρίσει πολυ-χώρους ή πολυ-όργανα, αλλά για κάποιο µεµονωµένο µουσικό έργο. Σχήµα 8. Iannis Xenakis, «Διάτοπο», 1978 στο κέντρο Ζόρζ Ποµπιντού. Το «Διάτοπο» έχει µορφή επιφανειών που βασίζεται στο υπερβολικό παραβολοειδές, είναι βαµµένο εσωτερικά µαύρο, έτσι ώστε να προβάλλονται στις επιφάνειές του οι ακτίνες λέιζερ. Μεγάλος αριθµός ακτίνων ανακλάται από τα 400 καθρεπτάκια και συνδυάζεται µε τα 1600 φλας που χρησιµοποιούνται εδώ ως οπτικά ανάλογα των ήχων. Όλη η παράσταση είχε προγραµµατιστεί µε ψηφιακά µέσα. Το διάτοπο ταξίδεψε από το Παρίσι στη Βόννη το Το Διάτοπο στο κέντρο Ζόρζ Ποµπιντού. Μια ηµιδιαφανής τέντα 1000τ.µ. από κόκκινο βινύλιο. Στο εσωτερικό του Διατόπου τοποθετήθηκαν ηλεκτρικές πηγές (µικροί προβολείς) και πίσω από αυτές µεγάφωνα σε σχήµα κύκλου. Το δάπεδο, καθώς και οι κολώνες που στήριζαν τα µηχανήµατα των ακτινών λέιζερ και τους καθρέφτες, ήταν καλυµµένα µε γυαλί. Η παράσταση των γεγονότων που διαδραµατίζονταν εντός γινόταν ορατή και από τον εξωτερικό 7

8 χώρο, αλλά ταυτόχρονα, οι ήχοι και οι συνθήκες του περιβάλλοντος µπορούσαν να εισχωρήσουν στο εσωτερικό του. 4. Σχόλια, σκέψεις για την Ακουστική της Ηλεκτρονικής Μουσικής Στο περίπτερο της Φίλιπς αναφέρεται η λέξη ήχος αντί για την λέξη ακουστική µε εκφράσεις όπως ο ήχος «εκινείτο» γύρω από τους ακροατές, ανεβοκατέβαινε, και ο χώρος έµοιαζε να στενεύει και να γίνεται «στεγνός», ενώ την άλλη στιγµή ο ακροατής νόµιζε ότι βρισκόταν σε καθεδρικό ναό Η αυξοµείωση του όγκου στη ακουστική συνεπάγεται αυξοµείωση του χρόνου αντήχησης. Στην κλασική ακουστική ο όγκος της αίθουσας είναι σταθερός κατά την διάρκεια εκτέλεσης της µουσικής και αλλάζει ανάλογα µε την χρήση, π.χ. από οµιλία σε συναυλίες. Η µουσική σύνθεση-ενορχήστρωση στην ηλεκτρονική µουσική καθορίζει την αίσθηση του χώρου που µεταβάλλεται κατά την διάρκεια της παράστασης. Στην οπτικοακουστική παράσταση η εικόνα αλληλοεπιδρά µε τον ήχο και συµβάλλει στην αίσθηση ροικού- µεταβλητού χώρου. Η αυξοµείωση του χρόνου αντήχησης αλλοιώνει και παρασύρει άλλα ακουστικά χαρακτηριστικά όπως η αίσθηση της ηχοαπορρόφησης, η διαύγεια, ο συντελεστής ισχύος κ.ά. Αλλοιώνοντας όλα αυτά τα ακουστικά χαρακτηριστικά δεν µπορεί να εισαχθεί κανόνας καλής ακρόασης! Στο Strategie, οι ακροατές κάθονται ανάµεσα σε δύο ορχήστρες που διευθύνονται από δύο διευθυντές ορχήστρας. Μπορεί άραγε να παίξουν ταυτόχρονα δύο ορχήστρες σε απόσταση το ίδιο θέµα; Αν όχι, τότε κάποιοι ακροατές στη µέση ακούνε ένα καποιο µέσο όρο µουσικής, έστω µε την έννοια της έντασης και κάποιοι που κάθονται πιο κοντά στην µία από τις δύο ορχήστρες ακούνε µουσική από τη µία πλευρά µε λίγο θόρυβο-µουσική βάθους από την άλλη ορχήστρα. Η απόσταση του απευθείας ήχου, η έλλειψη ανακλάσεων από χώρο ή κουβούκλιο και η µόνιµη ύπαρξη δεύτερης πηγής µουσικής-ήχου συµπεραίνει την µειωµένη διαύγεια, τον µικρό συντελεστή ισχύος και προφανώς τον ελάχιστο χρόνο αντήχησης. Εποµένως, αν ο δηµιουργός σχεδίασε αυτή την εγκατάσταση για την µουσική του ή δεν επιθυµούσε να ισχύουν τα παραπάνω ακουστικά κριτήρια ή έπρεπε να ανασχεδιαστεί µε βάση τα ακουστικά κριτήρια. Οσον αφορά την ηλεκτρονική µουσική, πρέπει οι δύο ορχήστρες να παίζουν σχετικά ίδια θέµατα µε παραλλαγές για να µην δηµιουργείται αναρχία. Αν οι µελωδικές γραµµές αλληλοσυµπληρώνονται και δεν ανταγωνίζονται, τότε ακόµη και ο διαφορετικός ρυθµός παιξίµατος ίσως να µην ακούγεται παράξενα. Ακουστικά κριτήρια δεν µπορεί να γίνουν κατανοητά σε αυτή την εγκατάσταση. Η οπτικοακουστική εγκατάσταση Terretektorh, έχει πολλά κοινά στοιχεία µε το Strategie ως προς την πρόσληψη της µουσικής. Εδώ, ο ακροατής που κάθεται δίπλα στο τροµπόνι, πιθανότατα δεν ακούει καθόλου κάποια άλλα όργανα µακριά του αφού ενδιάµεσα κάθονται άλλοι ακροατές µε πολύ υψηλό δείκτη ηχοπαπορρόφησης. Ακούει κάποια άλλα όργανα που ευρίσκονται σχετικά κοντά του αλλά σε καµµία περίπτωση δεν τα ακούει όλα µαζί. Ο δηµιουργός ξέρει ότι ο ακροατής δεν τα ακούει όλα και εποµένως δεν έχει σηµασία τι ακούει! Ακόµη και έτσι, δεν θα έπρεπε να υπάρχει κάποιου είδους 8

9 βέλτιστη κατάσταση από πλευράς ήχου-ακουστικής; Αν κρίνουµε την κατάσταση από πλευράς ήχου, τότε ένας ακροατής βασίζει την ακρόασή του µόνο στον απευθείας ήχο αφού δεν υπάρχουν ανακλάσεις από κοντινές επιφάνειες και την ίδια στιγµή η καθαρότητα του απευθείας ήχου αλλοιώνεται από τους απευθείας ήχους των διπλανών µουσικών οργάνων που καταφθάνουν στον ακροατή καθυστερηµένα και µειώνουν τον λόγο σήµατος προς θόρυβο! Χρόνος αντήχησης δεν δηµιουργείται λόγω έλλειψης χώρου και ενώ θα έπρεπε να εξασφαλίζεται διαύγεια λόγω µη ύπαρξης ανακλάσεων συµβαίνει το αντίθετο µε ήχο που ούτε είναι διαυγής αλλά ούτε δίνει την αίσθηση του χώρου. Ο Ξενάκης ήξερε πολύ καλά την φυσική της µουσικής και πιστεύω πως η ακουστική όπως την ξέρουµε δεν ταιριάζει, δεν ερµηνεύει και δεν συνοδεύει την ηλεκτρονική µουσική. Ως τελικό συµπέρασµα πρέπει να τονιστεί ο τρόπος που ο δηµιουργός της ηλεκτρονικής µουσικής Ι. Ξενάκης γίνεται αντιληπτός από τους ακροατές. Εφόσον είναι γνωστό ότι υπάρχουν ηχογραφηµένα τα µουσικά του έργα, τίθενται ερωτήµατα όπως για παράδειγµα η ακρόαση του ηχογραφηµένου συνόλου που διαφέρει αισθητά από την ακρόαση επιτόπου ενός µέρους του συνόλου! Δηλαδή ακούς διαφορετική µουσική επιτόπου από ότι στην ηχογράφηση αλλά και διαφορετική αν καθίσεις κάπου αλλού! Κλειστός χώρος είναι µόνο το περίπτερο της Φίλιπς αλλά η ακουστική είναι εξαρτηµένη από την µουσική η οποία µετατρέπει τις διαστάσεις του χώρου και οι δύο εγκαταστάσεις Strategie και Terretektorh είναι υπαίθριες µε τα γνωστά προβλήµατα ακουστικής ανοιχτών χώρων. Η λόγια µουσική έχει τα συνθετικά χαρακτηριστικά της όπως η αρµονία, η αντίστιξη, ο ρυθµός και βάσει αυτών η ακουστική χώρου έχει ως κριτήρια τον χρόνο αντήχησης την διαύγεια την ευκρίνεια και την κατανοµή του ήχου. Η ηλεκτρονική µουσική ή η µουσική των ήχων και των θορύβων, ή η µουσική της φύσης δεν διαθέτει τα ίδια συνθετικά χαρακτηριστικά και εποµένως και η ανάλογη καλή ακουστική της, θα πρέπει να βρει τα αντίστοιχα ακουστικά χαρακτηριστικά της. 9