ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ 4 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΑΠ ΕΠO20 (ΤΡΙΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ, ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ) ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.

Transcript

1 Q ΕΑΠ ΕΠO20 4 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ (ΤΡΙΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ, ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ) ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: Περιστέρι, 26/04/2011 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΡ. ΠΟΛΥΝΑ ΚΟΣΜΑΔΑΚΗ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

2 Στις αρχές του 20ου αιώνα η χρήση ετερόκλητων υλικών στη δημιουργία έργων, οδηγεί στο κολάζ, τη συναρμογή και τη χρήση του βιομηχανικού αντικειμένου με αποτέλεσμα να πολλαπλασιαστούν οι δυνατότητες έκφρασης του καλλιτέχνη και το περιεχόμενο της τέχνης. Επιλέξτε ένα σχετικό έργο και αφού το μελετήσετε σχολιάστε τη σημασία της νέας αυτής αισθητικής για την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης. Επίσης, χρησιμοποιήστε ένα αρχιτεκτονικό έργο του Le Corbusier ή του Mies Van Der Rohe και εντοπίστε τους νεωτερισμούς του μοντέρνου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου σε σχέση με την περίοδο της art nouveau. Στη μουσική, αναφερθείτε στην «ομάδα των έξι» συνθετών, στη σχέση τους με τους Ζαν Κοκτώ και Ερίκ Σατί και παρουσιάστε το κοινωνικό πλαίσιο και τις αισθητικές αρχές στις οποίες στηρίχτηκε το έργο τους. 1

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Η ΜΕΤΟΥΣΙΩΣΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ... 4 LE CORBUSIER, Ο ΡΑΣΙΟΝΑΛΙΣΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ... 8 ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 «Όλοι οι πίνακες στον κόσμο είναι υποβοηθούμενα ready-mades καθώς επίσης και έργα συναρμογής.» Marcel Duchamp 3

5 Η ΜΕΤΟΥΣΙΩΣΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Στις δυο πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα βρίσκουμε ήδη τις τολμηρές ιδέες και τις πρωτότυπες μεθόδους που θα καθορίσουν τη φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης διαμορφώνοντας την καλλιτεχνική πρωτοπορία. Μετά τον εξπρεσιονισμό, η τέχνη δεν θα αποτελεί πια απεικόνιση του κόσμου αλλά συντελούμενη πράξη με τη δική της λειτουργία και το δικό της εσωτερικό μηχανισμό. Μια μακρά σειρά ισμών θα επιδιώξει να προσδιορίσει τη σχέση ανάμεσα στον τρόπο αυτής της εσωτερικής λειτουργίας και της κοινωνικής λειτουργίας του έργου τέχνης, με τους καλλιτέχνες να επιχειρούν τη διάλυση των παλαιών, στατικών ιεραρχικών τάσεων, βάζοντας σε κρίση την εικαστική παράδοση. Στην κοινωνία του εκβιομηχανισμού και του καπιταλισμού, η παρέμβαση της τέχνης θα προβάλλει το καλλιτεχνικό εγχείρημα, μέσω του γενετικού προτσές του, ως πρότυπο λειτουργίας, αναγνωρίζοντάς του όχι αφ εαυτού αξία, αλλά την επίδειξη ενεργούς διεργασίας. 1 Είναι λοιπόν αυτή η περίοδος που η δομή της τέχνης μετασχηματίζεται από παραστατική σε λειτουργική, όταν ο καλλιτέχνης συγκεντρώνει την προσοχή του στην εικαστική δομή και γλώσσα σε βάρος του θέματος. Οποιαδήποτε υφολογική καθαρότητα ανατρέπεται και η ζωγραφική από οπτική ηδονή και κοινωνικό γέρας της αστικής τάξης μετατρέπεται σε πεδίο οντολογικού προβληματισμού, αποζητώντας όχι το φαίνεσθαι αλλά το είναι των πραγμάτων. 2 Στα πλαίσια των κυβιστικών αναζητήσεων του Πικάσο και του Μπρακ το χρώμα παύει να συνιστά απλό μέσο απεικόνισης αποκτά την ιδιότητα της ύλης, γίνεται στέρεο με την ανάμειξη άμμου ή αναπτύσσεται σε στρώσεις, όπως ο σοβάς. Η επιφάνεια του πίνακα καθίσταται πραγματικός χώρος και ενσωματώνει στοιχεία παρμένα κατευθείαν από την πραγματικότητα μέσω εντυπωσιακών καινοτομιών, όπως το κολάζ και το papiers collés τεχνικών που αποτελούν το κλειδί για την πρόσβαση στην αντι αισθητική αντίληψη της τέχνης, στοχεύοντας στη διατήρηση της επαφής με την πραγματικότητα της ζωής. Η μοντέρνα τέχνη βρίσκεται σε σημαντική καμπή αφού η ορθολογική απεικόνιση, η βασισμένη στην προοπτική και στο σχέδιο είναι σε κρίση μέσω του επαναπροσδιορισμού της εικαστικής λειτουργίας της τέχνης και των χρησιμοποιούμενων υλικών. Με εντελώς ανανεωτική αντίληψη, ο πίνακας, ως χρωματική κατασκευή πάνω στο υπόβαθρο της επιφάνειας, διαρρηγνύει το ζωγραφικό ορίζοντα και εξαλείφει τον τεχνικό διαχωρισμό μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής. 3 Η εικόνα μετατρέπεται σε εννοιολογική σύνθεση όπου ο καλλιτέχνης αποφεύγοντας τον ψευδαισθητικό μιμητισμό, χρησιμοποιεί βασικούς συμβολισμούς αντικειμένων της καθημερινότητας, με γνώριμο σχήμα, ώστε να συνδέσει το εικαστικό έργο με την απτή πραγματικότητα, δημιουργώντας πια όχι με μιμητικές αλλά με σημασιολογικές συντεταγμένες. 4 1 Argan G. C., Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Λ. Παπαδημήτρη, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο , σσ Στεφανίδης Μάνος, Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα , σσ Argan, ό.π., σ Battistini Di M., Picasso, μτφρ. Wordshop, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα 2006, σ.84. 4

6 Η χρήση υλικών που όχι μόνο δεν ανήκουν στο λεξιλόγιο της ζωγραφικής, αλλά ακόμα περισσότερο, στερούμενων οποιασδήποτε αισθητικής αξίας, αντιτίθενται στον επίσημο χαρακτήρα της, δίνει ζωή σε ανάγλυφες εικόνες ικανές να έρθουν σε ρήξη με τη μιμητική λειτουργία της τέχνης, επηρεάζοντας βαθειά τα πρωτοποριακά κινήματα του εικοστού αιώνα και τους πρωταγωνιστές της σύγχρονης τέχνης. Η μετάθεση δε της μεθόδου και των αποτελεσμάτων του κολάζ στις τρεις διαστάσεις, οδηγεί στην επινόηση της συναρμογής, του assemblage, ενός νέου καλλιτεχνικού ιδιώματος που συνδυάζει τη σημειολογική μεταβολή της λειτουργίας του αντικειμένου με διττό αισθητικό και διανοητικό αποτέλεσμα, εξαφανίζοντας τη διάκριση πραγματικότητας και αναπαράστασης. 5 Από εκεί, και με τη σημαντική ώθηση του εικαστικού πειραματισμού, προκύπτει το ready made, η επινόηση του προκατασκευασμένου, και αργότερα η οριστική μετάβαση της νεκρής φύσης από ένα είδος καθαρά ζωγραφικό στις σύγχρονες μορφές εγκατάστασης στο χώρο. 6 Όταν ο Μαρσέλ Ντυσάν, 7 από τις πιο γοητευτικές, αντιφατικές και σημαίνουσες προσωπικότητες στην ιστορία της τέχνης, εισάγει το ready made στον εικαστικό χώρο, αποκαλύπτει μορφές που από τη φύση τους θέτουν ερωτήματα σχετικά με την εγκυρότητα των ιστορικών αξιών της τέχνης. Οι πειραματισμοί του μας κατευθύνουν σε νέα μορφή τέχνης, μια αντι τέχνη αποκομμένη από κάθε αισθητική πρακτική, όπου κοινά καθημερινά αντικείμενα ανάγονται σε εικαστικές δημιουργίες και φορείς εικαστικής έκφρασης, μέσω της ιδιοποίησής τους από τον καλλιτέχνη. 8 Το πλέον διαβόητο από αυτά τα έτοιμα, προκατασκευασμένα έργα του, το έργο με τη μεγαλύτερη επίδραση στην τέχνη του εικοστού αιώνα, το παρουσίασε τον Απρίλιο του 1917 όταν το υπέβαλε στην Αμερικάνικη Ένωση Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών για την πρώτη έκθεση τους στη Νέα Υόρκη. Ήταν το Fountain, ελληνιστί η Κρήνη, (εικ.1), 9 ένας ανεστραμμένος πορσελάνινος ουρητήρας τοποθετημένος σε βάθρο και υπογεγραμμένος με το ψευδώνυμο R. Mutt. Το έργο δεν εκτέθηκε ποτέ στην αρχική μορφή του, αφού η επιτροπή επιλογής, της οποία ο ίδιος ο καλλιτέχνης ήταν πρόεδρος, το απέσυρε, μολονότι έγινε αποδεχτό χωρίς διαλογή, το σύνολο Εικ.1, Μαρσέλ Ντισάν, Fountain, 1917 (αντίγραφο του 1964), readymade πορσελάνη, 36x48x61εκ. των έργων, όλων των καλλιτεχνών, που είχαν δηλώσει συμμετοχή έργο αιωρούμενο στο χρόνο, που έθεσε θεμελιώδη ζητήματα τα οποία μετατεθειμένα 5 Warncke C.-P., Πικάσσο , μτφρ. Ι. Ρώζου, εκδ. Taschen Γνώση, Αθήνα 2006, σσ Battistini, ό.π., σ Marcel Duchamp, Μπλαινβίλ Νορμανδίας 28 Ιουλίου 1887 Νεϊγύ Γαλλίας 2 Οκτωβρίου Arnason H.H., Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, επιμ. Μ. Παπανικολάου, μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1995, σσ Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B.H.D., H τέχνη από το Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, επιμ. Μ. Παπανικολάου, μτφρ. Ι. Τσολακίδου, εκδ. Επίκεντρο, Αθήνα 2007, σ

7 χρονικά, απασχόλησαν σε μεταγενέστερο χρόνο. 10 Το συγκεκριμένο έργο συγκεντρώνει και καταδεικνύει τις αξιωματικές προτάσεις του Ντυσάν, οι οποίες αναγγέλλουν και θεμελιώνουν το καθεστώς της σύγχρονης τέχνης. Η δουλεία του εξάλλου, στις παρυφές του ντανταϊσμού και του σουρεαλισμού, εμπεριέχει με τον ένα ή τον άλλον τρόπο, τα σπέρματα όλων των μεταγενέστερων ρευμάτων, της εννοιολογικής τέχνης, του μινιμαλισμού, της κινητικής γλυπτικής, της γλυπτικής junk, της ποπ αρτ, των εγκαταστάσεων, ακόμα και των χάπενινγκ. Παρουσιάζοντας έναν ανδρικό ουρητήρα, ένα εμπορικό προϊόν ως έργο τέχνης, εγκαταλείπει το χώρο της αισθητικής και του fait main 11 αναγνωρίζοντας την καλλιτεχνική αξία όχι ως ζήτημα περιεχομένου, φόρμας, χρωμάτων, οράματος, μανιέρας ή ύφους, αλλά σε συνάφεια με το εμπεριέχον. Οτιδήποτε μπορεί να γίνει εικαστικό έργο, όσο αμφίβολη κι αν είναι η αισθητική του, αρκεί να συσχετισθεί με το κατάλληλο τόπο και χρόνο που του προσδίδει επιπλέον μήνυμα. Αποκομμένο από τους συνήθεις και προδιαγεγραμμένους τρόπους χρήσης του, από την πραγματική του θέση και τη λειτουργική του σχέση, το χρηστικό αντικείμενο της βιομηχανικής παραγωγής δεν είναι πλέον ωφελιμιστικό αλλά αισθητικό. Αποκτά εικαστική φυσιογνωμία εξαιτίας μιας καθαρά νοητικής πράξης, της απόφασης του καλλιτέχνη και της σύνδεσής του με τον αρμόζοντα σκηνικό χώρο, τη γκαλερί, την έκθεση τέχνης, το μουσείο. 12 Σημαίνουσα είναι και η παρεμβολή πληροφοριών με την οποία ο καλλιτέχνης συνοδεύει το αντικείμενο, με ειρωνικό ως επί το πλείστον τρόπο. Τα λογοπαίγνια του Ντυσάν σηματοδοτούν ουσιαστικά τη ρήξη με το χειροτεχνημένο καλλιτέχνημα. Η παρουσία του στην Κρήνη περιορίζεται στην υπογραφή που τη συνοδεύει, ένα μεταμφιεσμένο σήμα κατατεθέν. 13 Στο παιγνίδι της επίδειξης του αντικειμένου, η απόδοση ενός συντελεστή τέχνης σε αυτό, μπορεί να προκύψει λοιπόν με τον τρόπο συναρμολόγησής του, την τοποθέτηση δηλαδή σε βάθρο και την αναστροφή του με όσες συνδηλώσεις αυτές υποκρύπτουν, αλλά και μέσα από την τιτλοφόρησή του που ορίζει το λευκό πορσελάνινο ουρητήρα σε σιντριβάνι. 14 Οι συσχετισμοί του ανδρικού αποδέκτη των ούρων με τον πίδακα που υποδηλώνει ο τίτλος, της γενετήσιας λειτουργίας με το ζωογόνο συμβολισμό του νερού, των ακάθαρτων ανήθικων και χυδαίων συνειρμών με την πανάρχαια καθαρτική χρήση του αναβλύζοντος ύδατος, και πλήθος άλλων αναφορών, αφορούν μόνο το λαβύρινθο των σκέψεων του θεατή και την αντίληψή του. Η σύντομη φράση εξάλλου που συνήθως αναγραφόταν πάνω στα ready made δεν ήταν τίτλος αλλά λεκτική συνοδεία που μεταφέρει το θεατή σε άλλους χώρους. Στις πολύπλοκες πνευματικές διαδικασίες του Ντυσάν διακρίνουμε την ηδονή που προκαλούσε το παράδοξο, το παιγνίδι μεταξύ οπτικού και λεκτικού, τη ροπή προς το λογοπαίγνιο και τη διπλή και τριπλή ερμηνεία των λέξεων. 15 Η υπογραφή R. Mutt είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Το R. παραπέμπει στη λέξη Richard που στην αμερικάνικη αργό σημαίνει πλούσιος ενώ το Mutt μπορεί να 10 Στο ίδιο, σ Το χειροποίητο, το έργο που ο καλλιτέχνης φτιάχνει εξαρχής με τα χέρια του. 12 Cauquelin A., H Σύγχρονη Τέχνη, μτφρ. Μ. Κάππου, εκδ. Το Βήμα Γνώση, Αθήνα 2007, σσ Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ Arnason, ό.π., σ

8 ερμηνευθεί είτε ως αναφορά στο Mott την κατασκευάστρια εταιρεία του ουρητηρίου J. L. Mott Iron Works, είτε σε γνωστό χαρακτήρα κινούμενων σχεδίων της εποχής 16 ή απλά στη εννοιολογική σημασία της αγγλικής λέξης mutt που δηλώνει το χαζό, τον γκαφατζή. 17 Συγχρόνως πέρα από νοηματοδοτήσεις το ψευδώνυμο εξασφαλίζει στον καλλιτέχνη την επιθυμητή για αυτόν ανωνυμία, την αποφυγή του συσχετισμού με προσωπικές καταστάσεις, όπως ο ίδιος δηλώνει, 18 και τη δυνατότητα μεγαλύτερης πρόκλησης μετά την «εξαφάνιση» του έργου του. Οι δεξιότητες του καλλιτέχνη, απαραίτητος ως τότε όρος ποιότητας για την τέχνη, καθίστανται πλέον περιττές, αφού δεν είναι η τεχνική αυτή που χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά η διανοητική διαδικασία σύλληψής της. Μια νέα κουλτούρα αναφαίνεται κατά την οποία η τέχνη, όπως και οτιδήποτε προς κατανάλωση, μπορεί να παραχθεί με μηχανικό τρόπο, ενόσω η ιδέα ότι κάτι συνιστά τέχνη αρκεί για να το μετατρέψει σε τέχνη. Ο Ντυσάν αποκαλύπτει και παίζει με τις διανοητικές συμβάσεις που στηρίζουν την τέχνη μεταβάλλοντας το ρόλο του καλλιτέχνη δημιουργού. 19 Από δημιουργός μεταμορφώνεται σε εκθέτη προ άγει το αντικείμενο, το εκθέτει στο θεατή με τον ίδιο τρόπο που ο έμπορος τέχνης ή ο γκαλερίστας προ άγει τον καλλιτέχνη στην καλλιτεχνική σκηνή. Ταυτίζεται με τον κατασκευαστή του εν λόγω αντικειμένου, κατέχοντας ελάχιστη παρέμβαση αφού η υλικότητα του εργοστασιακού αντικειμένου παραμένει έξω από αυτόν, έστω και αν σε ρόλο εικαστικού υποκειμένου το υποστηρίζει και το υπογράφει. Δεν δημιουργεί, χρησιμοποιεί την ύλη, επικουρεί το προκατασκευασμένο έργο και τον κατασκευαστή του. Σε μπερδεμένο ρόλο μεσάζοντα, ο an artiste 20 συντηρεί το τυχαίο εντός του οποίου βρίσκει καταφύγιο το savoir faire 21 και το savoir choisir. 22 Συνάμα η πολυπλοκότητα του ρόλου του εντείνεται και από τη σύγχυση της ιδιότητας του καλλιτέχνη εκθέτη και του μέλους της επιτροπής που απορρίπτει το έργο του, γεγονός το οποίο ο ίδιος χαρακτηρίζει προκλητικό. Αν σε όλη αυτή την ασάφεια ρόλων προσθέσουμε και την ιδιότητα του παρατηρητή, έχουμε μια ακόμα μετατόπιση ρόλων που συνάδει με την περίφημη πρόταση του Ντυσάν ότι «ο παρατηρητής κάνει τον πίνακα», αφού μέσω της παρατήρησης μεταμορφώνει το παρατηρούμενο αντικείμενο. Ο καλλιτέχνης λοιπόν δεν συνιστά ξεχωριστό κομμάτι του εικαστικού έργου που αποτελεί αλυσίδα επικοινωνίας, εντός της οποίας δεν μπορούμε να απομονώσουμε δημιουργό και αποδέκτη. 23 Σε αυτή την αλυσίδα επικοινωνίας που είναι πια η τέχνη, ουσιαστική είναι και η θέση του θεατή, που μετατρέπεται σε παράγοντα συγκρότησης του ίδιου του έργου. Η γνώση που αποκτά για την εικαστική αξία δεν εξαρτάται από το ίδιο το έργο αλλά από την ορθή κατανόηση της διαδικασίας παραγωγής του. 16 Foster, Krauss, Bois, Buchloh, ό.π., σ Πολέτι Φ., Ιστορία της τέχνης 14 ος -20 ος αιώνας:20ός αιώνας Πρωτοπορίες, τομ.x, μτφρ. Φ. Ζούπινα Ν. Δάσκα, εκδ. Τόπος, Αθήνα 2008, σ Cauquelin, ό.π., σ Cottington D., Μοντέρνα τέχνη: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, μτφρ. Β. Καραγκούνη, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2007, σσ Ο ίδιος ο Ντυσάν θεωρεί τον καλλιτέχνη και συνεπώς τον εαυτό του α-τέχνη, μη-ζωγράφο. 21 Η τεχνογνωσία, η εμπειρογνωμοσύνη. 22 Η εν επιγνώσει επιλογή. 23 Cauquelin, ό.π., σσ

9 Ο ευτελισμός του καλλιτεχνικού έργου, μέσω της εξίσωσής του με τα χαμηλού κόστους τυποποιημένα καταναλωτικά αγαθά, συντελεί στην υποβάθμιση της σημασίας του εικαστικού αποτελέσματος υπέρ της διανοητικής σύλληψής του, στοιχείο που εξασφαλίζει ενεργητικό ρόλο τόσο στον καλλιτέχνη όσο και στο θεατή. 24 Άλλωστε, μέσα στο πλαίσιο καταστροφής της διανοητικής επανάπαυσης σε εποχή όπου τα μουσεία συνεχίζουν να θεωρούνται τόποι λατρείας, η επίδραση της τέχνης θα είναι αποτελεσματικότερη όσο μεγαλύτερος είναι και ο σκανδαλισμός του απροετοίμαστου θεατή. Η καλλιτεχνική δημιουργία συντελεί λοιπόν διπολικό προϊόν και ο Ντυσάν δίνει την ίδια σημασία στον πόλο που κάνει το έργο και στον πόλο αυτού που το κοιτάζει. 25 Η αμφισβήτηση λοιπόν των υλικών, των συμβατικοτήτων και των δεξιοτήτων της καλλιτεχνικής πρακτικής, ακολούθησε διακυμάνσεις από τα εικονοκλαστικά κολάζ και γλυπτά του κυβισμού, την προκλητική εγκατάλειψη της ζωγραφικής δεξιοτεχνίας του Πόλλοκ, τη μισοαστεία και μισοσοβαρή χρήση των οικείων καταναλωτικών προϊόντων της ποπ αρτ έως τις θορυβωδώς ακραίες αναγορεύσεις των έτοιμων προκατασκευασμένων έργων του Ντυσάν σε καλλιτεχνήματα. 26 Διαμόρφωσε όμως εντέλει νέα άποψη περί τέχνης έχοντας απαρνηθεί κάθε προηγούμενη εμπειρία, μορφολογική ή τεχνική, τέχνης που μπορεί να κινείται ελεύθερα, χωρίς συμπλέγματα, τόσο στην επιφάνεια όσο και στο βάθος του χρόνου, με όλες τις τάσεις θεμιτές και συνάμα το ίδιο μάταιες. Μιας τέχνης που αντιτάσσει απέναντι στο βιομηχανικό πολιτισμό και στη θεωρία της κατανάλωσης όχι την αιωνιότητα, αλλά το ακατάβλητο, το μη αναλώσιμο, την αναλλοίωτη επικαιρότητα, ακόμα και τη διακύμανση των αξιών. Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος θα οδηγήσει σε κρίση όλη τη διεθνή κουλτούρα και την τέχνη μαζί, η οποία έχοντας απαρνηθεί κάθε λογική, παύει να αποτελεί τρόπο παραγωγής αξιών και απουσία νοήματος πιστοποιεί πλέον μια νοητική διαδικασία που αναγνωρίζεται ως αισθητική. Η τέχνη χωρίς να συνιστά πλέον τεχνική ή γλωσσική λειτουργία, απογυμνωμένη από στόχους και αξίες, αποτελεί δηλωτικό σημάδι ύπαρξης. Όσο όμως εξακολουθεί να είναι παραγωγή αντικειμένων, η κοινωνική αιτιολογία της παραμένει αμετάβλητη, γιατί στην αστική κοινωνία το αντικείμενο είναι εμπόρευμα, το εμπόρευμα πλούτος, ο πλούτος δύναμη και η δύναμη εξουσία. 27 LE CORBUSIER, Ο ΡΑΣΙΟΝΑΛΙΣΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ Στη Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών που έγινε στο Παρίσι το 1925, ανάμεσα στα εκθέματα της γαλλικής διακοσμητικής τέχνης που βρισκόταν ήδη σε παρακμή, υπάρχει και μια αρχιτεκτονική ωρολογιακή βόμβα, το περίπτερο του Νέου Πνεύματος σχεδιασμένο από το Λε Κορμπυζιέ. 28 Ως ζωγράφος ο Ελβετός Σαρλ Εντουάρ 24 Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο, από τον 19 ο στον 21 ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2004, σσ.163, , Duchamp M., Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, συνεντεύξεις με τον Pierre Cabanne, επιμ. Κ. Σαρρής, μτφρ. Λ. Stead Δασκαλοπούλου, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2008, σ Cottington, ό.π., σ Argan, ό.π., σ.381, Foster, Krauss, Bois, Buchloh, ό.π., σ

10 Ζανρέ 29 ήταν αδύναμος, αλλά υιοθετώντας το όνομα Λε Κορμπυζιέ έγινε διάσημος αρχιτέκτονας και πολεοδόμος με σημαντική συνεισφορά σε αυτό που καλείται σήμερα μοντερνισμός. Πρωτοπόρος στις θεωρητικές μελέτες του σύγχρονου σχεδίου, προσπάθησε για την παροχή των καλύτερων συνθηκών διαβίωσης των κατοίκων στις συσσωρευμένες πόλεις, δίνοντας αισθητική έκβαση στην ορθολογική επίλυση των προβλημάτων της ζωής, μετατρέποντας τη νέα δομή του χώρου σε κατοικημένο και ζωογονημένο χώρο της μοντέρνας πόλης. 30 Εικ.2, Λε Κορμπυζιέ, Έπαυλη Σαβουά στο Πουασί Γαλλίας, Οι αρχιτέκτονες με τη μεγαλύτερη επιρροή στη διάδοση προτύπων για τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ήταν ο Λε Κορμπυζιέ και ο Μις φαν ντερ Ρόε. Οι δυο εκ διαμέτρου αντίθετες προσωπικότητές, ο Μις με τον ψυχρό μινιμαλισμό από ατσάλι και γυαλί και ο Λε Κορμπυζιέ με το εντυπωσιακό γλυπτικό στιλ του εικαστικά άχαρου κατά τ άλλα μπετόν, δίνουν το μέτρο της ποικιλίας που μπορούσε να πετύχει το Μοντέρνο Κίνημα. 31 Η βίλλα Σαβουά στο Πουασσύ ( ), (εικ.2), 32 ένα από τα θεμέλια του ευρωπαϊκού αρχιτεκτονικού ρασιοναλισμού και από τα πιο αναγνωρίσιμα και διάσημα παραδείγματα του διεθνούς στιλ, μπορεί να λειτουργήσει ως μανιφέστο των πέντε σημείων 33 της αρχιτεκτονική του Λε Κορμπυζιέ. Η έπαυλη βρίσκεται σε ξέφωτο μέσα στο δάσος και ουσιαστικά αποτελεί έναν άσπρο παραλληλεπίπεδο όγκο, ανυψωμένο από το έδαφος και αναρτημένο στα υποστυλώματα που σχηματίζουν πιλοτή, ώστε να επιτρέπεται η συνέχεια του περιβάλλοντος χώρου χωρίς τη διασάλευσή του. Με αυτό τον τρόπο εξασφαλίζει πρόσοψη ελεύθερη στο φως και στη θέα του τοπίου, την 29 Charles-Édouard Jeanneret, La Chaux-de-Fonds Ελβετία 6 Οκτωβρίου 1887 Roquebrune-Cap-Martin Γαλλίας 27 Αυγούστου Argan, ό.π., σ Watkin D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κ. Κουρεμένος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα , σ Τα πέντε σημεία της αρχιτεκτονικής αισθητικής του Λε Κορμπυζιέ ήταν: οι pilotis (οι κολόνες που διαχωρίζουν το κτίσμα από τη γη), η ταράτσα, η ελεύθερη πρόσοψη, τα επιμήκη παράθυρα και η ελεύθερη κάτοψη. 9

11 οποία μπορεί να σχεδιάσει όπως ο ίδιος επιθυμεί, χωρίς περιορισμούς από φέροντα στοιχεία, μία και μοναδική για τις τέσσερις πλευρές του κτηρίου, ταυτίζοντάς την με όλη την επιφάνειά του. Η μακρά συνεχής σειρά των παραθύρων που τη διασχίζει, ελαφραίνει το υπερυψωμένο μπλοκ διαιρώντας το σε παράλληλες, άνισες αλλά αναλογικές λωρίδες, παρέχοντας φωτισμό και εξαερισμό, ενώ επιτρέπει τη θέα του περιβάλλοντος κήπου. Συγχρόνως το πλαστικό επίπεδο των προσόψεων οικονομεί ελεύθερη κάτοψη, ένα ανοικτό σχέδιο ορόφων, διαμορφώνοντας ανεμπόδιστα το χώρο σε δωμάτια, χωρίς ανησυχία για την υποστήριξη των τοίχων. Η κεκλιμένη ράμπα που είναι η σπονδυλική στήλη της κάτοψης, διασχίζει κατακόρυφα όλο το σπίτι, δρώντας σαν συνδετικός κρίκος σε αυτό που ο αρχιτέκτονας ονομάζει αρχιτεκτονική βόλτα, συνδέοντας τις δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα μέσα στο σπίτι με αυτές της ταράτσας. Η ταράτσα στην κορυφή του κτιρίου είναι επίπεδη και προσβάσιμη επιφάνεια, μια οριζόντια αγνή γραμμή που διακόπτεται από τις καμπυλωμένες πλευρές του solarium και του κλιμακοστασίου. 34 Ο Λε Κορμπυζιέ αποδίδει καθοριστική σημασία στην πρακτική ευκολία και αντιμετωπίζει την έπαυλη όχι ως προνομιούχο τόπο που συγκροτεί μέτρο για την υψηλή κοινωνική θέση, την κλασσική μόρφωση και το γούστο του ιδιοκτήτη της, αλλά ως κατοικήσιμο χώρο, προσεκτικά εναρμονισμένο με τις ανάγκες της πολιτισμένης ζωής. Φροντίδα του είναι η σύλληψη, ο σχεδιασμός και η κατασκευή κτισμάτων με ορθολογικό τρόπο, η σαφής οργανική αρχιτεκτονική με διαυγή και απροκάλυπτη λογική, χωρίς ψευδεπίγραφα προσωπεία και τεχνάσματα. 35 Με στόχο την αλληλοδιείσδυση εξωτερικού και εσωτερικού χώρου, επιτυγχάνει να καθορίσει την εξίσωση ανάμεσα σε δυο συντελεστές, τη φύση από τη μια πλευρά και τον πολιτισμό από την άλλη. Μοχθεί να κατακτήσει συμμετρία σε αυτό που μοιάζει αντίφαση και ως διαμεσολάβηση εντάσσει το σχήμα του κτίσματος που συνιστά χώρο του πολιτισμού, στο φυσικό χώρο. 36 Αντιτίθεται όμως σε όλους όσους αρνούμενοι τις νέες συνθήκες, εμμένουν στην παλιά τυπική μορφή ενός αρχιτεκτονικού σχεδίου, που σαν επιφανειακή μάσκα, ανάλογη του εκάστοτε στιλ, καλύπτει την αρχιτεκτονική δομή. Βρίσκεται σε ρήξη με τη χειροτεχνική παράδοση, αναγνωρίζοντας στην Αρ Νουβό και στον ισχυρισμό της ότι στοχεύει στην αισθητικοποίηση των μαζών, το θρίαμβο ενός ψεύτικου χαρακτήρα. 37 Απέναντι σε ένα ρυθμό που με έμφαση στη χρήση υλικών όπως το σίδερο και το γυαλί προσπαθούσε να ξαναζωντανέψει τις δεξιότητες των παλιών μαστόρων, απαντά με τη βιομηχανική τυποποίηση και την απλότητα κτισμάτων χαμηλού κόστους από μπετόν αρμέ και σκυρόδερμα. Στην εμμονή για διακοσμητικό πλούτο, ρευστότητα της μορφής, απειθάρχητα φυσιοκρατικά μοτίβα, στριφογυριστές γραμμές και αισθησιακές καμπύλες αντιπαραθέτει την αξία της καθαρής γεωμετρικής φόρμας, της τετράγωνης κάτοψης και των επίπεδων επιφανειών. Στην έντονη πλαστικότητα, στην επιτήδευση με τις ραδινές κομψές φόρμες, τα 34 Argan, ό.π., σ Honor H. Fleming J., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1998, σ Argan, ό.π., σ Foster, Krauss, Bois, Buchloh, ό.π., σ

12 περίτεχνα σχήματα και τις κοίλες επιφάνειες αντιπαραβάλλει την εντύπωση του άδειου συναρθρωμένου όγκου και την απλότητά του. Στη θέση του συσχετισμού τέχνης και χειροτεχνίας που υπερασπίζεται η Αρ Νουβό, η μοντέρνα αισθητική προωθεί την αντιστοιχία τέχνης και μηχανής, επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση τέχνης και βιομηχανίας, άρα και τη σχέση ανθρώπου και μηχανής. Στην τάση για αναβίωση προβιομηχανικών αρχιτεκτονικών μορφολογιών και στην προσπάθεια αισθητικής απόδοσης χαρακτηριστικών της ανατολικής κουλτούρας καθώς και στη μίμηση των μορφών του φυσικού πλούτου, ο ορθολογισμός προβάλει εδώ τη συστηματική χρήση καθαρών λογικών σχημάτων και την ανάδειξη της ηθικής ειλικρίνειας κι αγνότητας της γυμνότητας και της απλότητας που μοιάζουν να είναι παραβολή της καθαρής αλήθειας, καλλιτεχνικής και ηθικής. Το σχεδιαστικά απλό μορφικό σχέδιο του κτίσματος είναι αποτέλεσμα αυστηρής λογικής διεργασίας και πολύπλοκων υπολογισμών 38 απορρίπτοντας με αυτόν τον τρόπο η αλόγιστη χρήση της μηχανικής μεθόδου που οδηγεί τελικά στην υπεραπλούστευση. Απορρίπτοντας την αδιαφορία για την εσωτερική δομή και τα παραδοσιακά ανορθολογικά σπίτια, ο Λε Κορμπυζιέ υπηρετεί τη δομική λειτουργικότητα με ευκρινές πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Όχημα της αισθητικής του λοιπόν δεν είναι η προβολή του διακοσμητικού στοιχείου αλλά η φυσική και ταυτόχρονα ορθολογική κατάσταση ύπαρξης, η οφειλή της αρχιτεκτονικής να χρησιμεύσει ως εργαλείο ηθικής και κοινωνικής μεταρρύθμισης. ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ Στη Γαλλία των αρχών του εικοστού αιώνα, πέρα από τη ραφιναρισμένη και λεπτή αφηρημένη ηδυπάθεια της ευαισθησίας του Μαλαρμέ και του Ντεμπισί, υπάρχει και η άλλη όψη ένα καυστικό, στεγνό και ειρωνικό πνευματικό ύφος που βρίσκει την εικαστική του έκφραση σε έργα όπως αυτά του Λωτρέκ και τη μουσική του έκφραση σε μουσικές όπως αυτές του Ερίκ Σατί. 39 Ο Σατί, αξιοπρόσεκτος καινοτόμος με μεγάλη δόση ευφυΐας, ήταν από τους πρώτους που έγραψε κομμάτια χωρίς κλειδί και μουσικά μέτρα. Με σουρεαλιστικούς τίτλους και σατιρίζοντας τα έργα του Ντεμπισί, έγραψε επαναστατικά, χρησιμοποιώντας αποσπασμένους στατικούς ήχους, με αφηρημένο τρόπο, ουσιαστικά αποκομμένους από την οργάνωση και τις δομικές αρχές της τονικής μορφής και εξέλιξης. Με άμεση και μεγάλη επιρροή, αποτέλεσε όχι μόνο το νονό μιας γενιάς συνθετών αλλά και τον πνευματικό 38 Πρβλ. F%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CF%82- %CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%B5%CF%82/%CE%B7- %CF%80%CE%BF%CE%BB%CF%85%CF%80%CE%BB%CE%BF%CE%BA%CF%8C%CF%84%CE %B7%CF%84%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF-%CE%AD%CF%81%CE%B3%CE%BF- %CF%84%CE%BF%CF%85-le-corbusier-%CF%84%CE%BF- %CF%80%CE%B1%CF%81%CE%AC%CE%B4%CE%B5%CE%B9%CE%B3%CE%BC%CE%B1- %CF%84%CE%B7%CF%82-villa-savoye-id Éric Alfred Leslie Satie, Honfleur Νορμανδίας17 Μαΐου 1866 Παρίσι 1 Ιουλίου

13 πατέρα της πρωτοπορίας. Λειτούργησε ως πόλος συσπείρωσης για τους συνθέτες της ομάδας των έξι, οι οποίοι επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τη μουσικο φιλολογική του ασέβεια και θεωρούνται συνεχιστές του έργου του. 40 Οι συνθέτες της ομάδας των έξι 41 που ονομάσθηκε έτσι κατά αναλογία της αισθητικής σχολής των πέντε Ρώσων συνθετών, δεν είχαν συνεπή και ενιαία αισθητική θέση. Καλλιεργώντας ένα στιλ αποτελούμενο από στοιχεία λαϊκά, του μιούζικ χολ και των καφέ, του τσίρκου αλλά και jazz, ήρθαν σε ρήξη τόσο με το ρομαντισμό όσο και με τον ιμπρεσιονισμό, επιδιώκοντας μια πιο αντικειμενική τέχνη, αποφεύγοντας την αυτοπροβολή, τη μεγαλορρημοσύνη και τη ρομαντική απόχρωση. Στην ήπια και πνευματώδη παρωδία, στην απαραίτητη για την ηχητική καθαρότητα ειρωνεία που χαρακτηρίζει τη μουσική τους έκφραση, βρίσκει απήχηση η μηδενιστική αντι τέχνη του Νταντά και οι ψυχολογικές τεχνικές των σουρεαλιστών. 42 Διατηρώντας λοιπόν οικεία γνωρίσματα από το μουσικό παρελθόν, όπως τις μελωδικές γραμμές και τα τονικά κέντρα, ενσωματώνουν νέα στοιχεία και αφομοιώνουν στα έργα τους τον πειραματισμό των προηγούμενων δεκαετιών, αποτελώντας τους κύριους εκπροσώπους και εκφραστές του νεοκλασικισμού στη Γαλλία. 43 Οι έξι ζούσαν αντικονφορμιστικά, συζητούσαν ατελείωτα και μετουσίωναν τις συζητήσεις τούς σε μουσική. Πέρα όμως από την επίδραση του Ερίκ Σατί, καθοριστική ήταν και η επαφή τους με το Ζαν Κοκτώ, τη σημαντική και πολύπλευρη προσωπικότητα, που μέσα από το μανιφέστο του, ο Κόκορας και ο Αρλεκίνος, καθορίζει την καλλιτεχνική κατάσταση του μεσοπολέμου, ενώνοντας τον αντιρομαντισμό με την αισθητική ελαφρότητα. 44 Με την παρότρυνση και τη συμβολή του Κοκτώ, η σχετικά χαλαρά συνδεδεμένη ομάδα, που συμπεριλάμβανε μερικούς από τους σημαντικότερους γάλλους συνθέτες των δεκαετιών 1920 και 1930, διαμόρφωσε και καθόρισε το συνθετικό της ύφος, προτιμώντας την αισθητική του σοκ, απορρίπτοντας τη ρομαντική μουσική, του Βαγκνερικού ύφους αλλά και του ιμπρεσιονισμού του Ντεμπισί. Επηρεασμένος από το σουρεαλιστικό κίνημα και τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης στη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Κοκτώ πειραματίζεται και μεταφέρει τις τάσεις αυτές της εποχής του και στο θέατρο όπως στην Παρέλαση (1917) που με σκηνικά του Πικάσο και μουσική του Σατί, αποτελεί υποδειγματική προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας ενότητας μεταξύ σκηνοθεσίας, χορογραφίας, μουσικής, σκηνικών και κοστουμιών. 45 Η συνεργασία του με την ομάδα των έξι αποδίδει ενδιαφέροντα δείγματα. Ο Νταριούς Μιγιό του αφιερώνει τη σύνθεσή του Le Boeuf sur le Toit την οποία ο Κοκτώ χρησιμοποίησε για να ντύσει μουσικά μία πρωτοποριακή παντομίμα κλόουν και ακροβατών, η δράση της οποίας τοποθετούνταν στο ʺΜπαρ της 40 Σάλτσμαν Έ., Εισαγωγή στη μουσική του 20 ου Αιώνα, μτφρ. Γ. Ζερβός, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1983, σσ.38-39, George Auric ( ), Arthur Honegeer ( ), Darius Milhaud ( ), Francis Poulene ( ), Louis Durey ( ) και Germaine Tailleferre ( ). 42 Μάμαλης Ν., «Ο 20 ος αιώνας» στο: Η ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ. Γ, Η μουσική στην Ευρώπη, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σσ Αντωνίου Θ. Αθανασοπούλου Ά. Βρυζάκης Γ. Karolyi E. Μπουντούρης Α. Ταμβάκος Θ., Κλασική μουσική: Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, επιμ. Κατοχιανού Αναστασία Τηλιακός Κώστας Τσέλικας Γιάννης, εκδ. Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα 2005, σσ Μάμαλης, ό.π., σ Warncke, ό.π., σ

14 Απραξίαςʺ, στις Η.Π.Α της ποτοαπαγόρευσης και εξελισσόταν μέσα από πολλά σουρεαλιστικά περιστατικά, που σε κανένα σημείο δεν συνδέονταν με τη μουσική ή τον τίτλο του έργου. 46 Επίσης με βάση το Φτωχό Ναύτη, μια αυθαίρετη διασκευή του Κοκτώ στην ιστορία τού Ζώρζ Μπάκ, ο Μιγιό συνέθεσε το 1926 την τρίπρακτη όπερα Le pauvre Matelot προκαλώντας το γαλλικό αστισμό, παρερμηνεύοντας προκλητικά το παρελθόν και αμφισβητώντας το συμβατικό παρόν, σε μια ιστορία πού αποδεικνύει την τραγική ειρωνεία και το παράλογο της ζωής. Ο Φρανσίς Πουλένκ μετατρέπει το 1958, ένα μονόπρακτο του Ζαν Κοκτώ, την Ανθρώπινη φωνή, σε λυρική τραγωδία, 47 αποδίδοντας σε μια μονόπρακτη όπερα, με μουσικό τρόπο, την τελευταία τηλεφωνική επικοινωνία μιας γυναίκας με τον εραστή της που την εγκαταλείπει. Τολμά να μετατρέψει το θεατρικό αυτό έργο από «πρόσχημα για μια ηθοποιό», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος ο συγγραφέας, σε πρόσχημα για μια υψίφωνο. 48 Η συνεργασία του Κοκτώ τέλος με το Ζορζ Ορίκ, εξασφάλισε την υποβλητική μουσική με την οποία επενδύει την αριστουργηματική και πάντα μοντέρνα σουρεαλιστική κινηματογραφική ταινία του Η Πεντάμορφη και το Τέρας (1946). Η ομάδα των έξι συνεπώς, επηρεασμένη από το πρότυπο του Σατί και από τη συνεργασία τους με τον Κοκτώ, ασκεί τη μουσική πρωτοπορία της προσπαθώντας να εισάγει το λάθος και το παράλογο μέσα στη ζωή, και να εκμεταλλευτεί την κοινοτυπία μετατρέποντάς την σε έντεχνη μουσική απλότητα. Δρώντας στα χρόνια του μεσοπολέμου, διαλύθηκε γρήγορα έχοντας αφήσει μόνο ένα κοινό έργο, το μπαλέτο Les Mariés de la Tour Eiffel, τη μουσική του οποίου έγραψαν οι πέντε από τους έξι συνθέτες. Έργο υπό την καθοδήγηση του Κοκτώ, με το οποίο άρχισε την καριέρα του στο θέατρο ακολουθώντας την τάση φυγής από το στυλ του ρεαλισμού που επικρατούσε, αναπτύσσοντας συνάμα την αξία του αυτοσκοπού στη θεατρική τέχνη Πρβλ Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα 1996, σ Πρβλ

15 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αντωνίου Θόδωρος Αθανασοπούλου Άννα Βρυζάκης Γιάννης Karolyi Elizabeth Μπουντούρης Αλέξανδρος Ταμβάκος Θωμάς, Κλασική μουσική: Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, επιμ. Κατοχιανού Αναστασία Τηλιακός Κώστας Τσέλικας Γιάννης, εκδ. Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα Argan Giulio Carlo, Η μοντέρνα τέχνη, επιμ. & μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Arnason H. Harvard, Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, επιμ. Μ. Παπανικολάου, μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη Battistini Di Matilde, Picasso, μτφρ. Wordshop, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα Cauquelin Anne, H Σύγχρονη Τέχνη, μτφρ. Μαρία Κάππου, εκδ. Το Βήμα Γνώση, Αθήνα Cottington David, Μοντέρνα τέχνη: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, μτφρ. Βίλλυ Καραγκούνη, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα Duchamp Marcel, Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, συνεντεύξεις με τον Pierre Cabanne, επιμ. Κύριλλος Σαρρής, μτφρ. Λίλιαν Stead Δασκαλοπούλου, εκδ. Άγρα, Αθήνα Δασκαλοθανάσης Νίκος, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο, από τον 19 ο στον 21 ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα Foster Half, Krauss Rosalind, Bois Yve Alain, Buchloh Benjamin H. D., H τέχνη από το Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, επιμ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, μτφρ. Ιουλία Τσολακίδου, εκδ. Επίκεντρο, Αθήνα Honor Hugh Fleming John, Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα Μάμαλης Νίκος, «Ο 20 ος αιώνας» στο: Η ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ. Γ, Η μουσική στην Ευρώπη, εκδ. Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα , σσ Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα Πολέτι Φεντερίκο, Ιστορία της τέχνης 14 ος 20 ος αιώνας: 20ός αιώνας Πρωτοπορίες, τομ.x, μτφρ. Φωτεινή Ζούπινα Ναταλία Δάσκα, εκδ. Τόπος, Αθήνα

16 Σάλτσμαν Έρικ, Εισαγωγή στη μουσική του 20 ου Αιώνα, μτφρ. Γιώργος Ζερβός, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα Στεφανίδης Μάνος, Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα Warncke Carsten Peter, Πικάσσο , μτφρ. Ινώ Ρώζου, εκδ. Taschen Γνώση, Αθήνα Watkin David, Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κώστας Κουρεμένος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα