Ο ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΟΣ. Νκηιηα θαηα ηελ απνλνκε ηνπ βξαβεηνπ Georg Büchner, Darmstadt, ζηηο 22 Νθησβξηνπ

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1 Ο ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΟΣ Νκηιηα θαηα ηελ απνλνκε ηνπ βξαβεηνπ Georg Büchner, Darmstadt, ζηηο 22 Νθησβξηνπ (ζει. 187) Θπξηεο θαη Θπξηνη, Ζ ηερλε, απην εηλαη, ζπκαζηε 2-3-4, ελα καξηνλεηηηζηηθν, ηακβηθα-πεληαπνδν θαη απηε ε ηδηνηεηα, κε ηελ παξαπνκπε ζηνλ Ξπγκαιησλα θαη ην πιαζκα ηνπ, ζηνηρεηνζεηεηηαη θαη κπζνινγηθα αηεθλν νλ. 5 Κ απηελ ηε κνξθε ζπληζηα ην αληηθεηκελν κηαο ζπδεηεζεο ε νπνηα ιακβαλεη ρσξα ζ ελα δσκαηην, επνκελσο νρη ζηελ ππνδνρε I, κηαο ζπδεηεζεο ε νπνηα, απην ην δηαηζζαλνκαζηε, ζα κπνξνπζε λα ζπλερηδεηαη επ απεηξνλ εαλ δελ παξεκβαιινληαλ ηηπνηε. Θαηη παξεκβαιιεηαη. II Ζ ηερλε επαλεξρεηαη. Δπαλεξρεηαη ζε κηαλ αιιε πνηεζε ηνπ Georg Büchner, ζηνλ Woyzek", κεηαμπ αιισλ, αλσλπκσλ αλζξσπσλ θαη εαλ κπνξνπζα λ αθεζσ ελαλ ζηνλ "Θαλαην ηνπ Danton" αλαθεξνκελν ινγν ηνπ Moritz Heimann 6 λα παξεη απηνλ ηνλ δξνκν ζε αθνκε "αρλνηεξν θσο θαηαηγηδαο". Ζ ηδηα ηερλε εκθαληδεηαη, θαη ζ απηελ ηελ ηειεησο αιιε επνρε, παιη ζην πξνζθελην, παξνπζηαζκελε απν ελαλ πιαλνδην ηζαξιαηαλν, νρη πηα, νπσο ζ εθεηλελ ηε ζπδεηεζε, ηε ζρεηηθε κε ηελ "ππξσκελε", "βνπεξε" θαη "θσηεηλε" πιαζε, αιια δηπια ζηα πιαζκαηα θαη ην "ηηπνηα" πνπ απηα ηα πιαζκαηα "θνξαλε", απηελ ηε θνξα ε ηερλε εκθαληδεηαη κε κνξθε πηζεθνπ, κα εηλαη ε ηδηα, ηελ αλαγλσξηζακε ακεζσο "απ ην ζαθθαθη θαη ην παληεινλη". 7 Θαη καο εξρεηαη ε ηερλε επηζεο κε κηα ηξηηε πνηεζε III ηνπ (ζει. 188) Büchner, κε ην "Leonce θαη Lena", εδσ ρξνλνο θαη θσηηζκνο δελ εηλαη αλαγλσξηζηκα, αιισζηε εηκαζηε "ζηε θπγε πξνο ηνλ παξαδεηζν", "νια ηα ξνινγηα θαη ηα εκεξνινγηα" πξνθεηηαη ζπληνκα λα "θαηαζηξαθνπλ", δειαδε λ "απαγνξεπηνπλ" 8 νκσο ιηγν πξηλ εηζαγνληαη "δπν πξνζσπα ακθνηεξνθπια", "ερνπλ θαηαθζαζεη δπν παγθνζκηνπ θεκεο απηνκαηα", θη ελαο αλζξσπνο, πνπ δεισλεη γηα ηνλ εαπην ηνπ πσο "ηζσο εηλαη ν ηξηηνο θη ν πην παξαμελνο απν ηα δπν", καο πξνηξεπεη, "κε ηνλν βξαρλν", λα ζαπκαζνπκε ν,ηη ερνπκε κπξνο ζηα καηηα καο: "Ρηπνη αιιν απν ηερλε θαη κεραληζκν, ηηπνη αιιν απν ραξηνλη θη ειαηεξηα ξνινγησλ!" 9 I Ζ 3ε ζθελε ηεο 4εο πξαμεο γηλεηαη ζηελ ππνδνρε. II ζην "επ απεηξνλ" ν ζαλαηνο; = ε αθσληα πνπ ππαξρεη ζηελ ηερλε; Θαη μαλαβξηζθεηαη ζηνλ πηζεθν, ζηνλ βξαρλν ηνλν θαη ζηα απηνκαηα; ζην "αρ, ε ηερλε" III Ν Büchner εηζη νλνκαδεη ηα εξγα ηνπ: Dichtung. 1

2 Δδσ ε ηερλε εκθαληδεηαη κε κεγαιπηεξε ζπλνδεηα απν πξηλ, νκσο, εηλαη νθζαικνθαλεο, εηλαη κεηαμπ ησλ νκνησλ ηεο, εηλαη ε ηδηα ηερλε: ε ηερλε πνπ εδε γλσξηδνπκε. Ν Valerio, απην εηλαη κνλνλ ελα αιιν νλνκα γηα ηνλ εθθσλεηε. Ζ ηερλε, Θπξηεο θαη Θπξηνη, εηλαη, καδη κε νια ηα ζ απηελ αλεθνληα θη αθνκε πξνζηηζεκελα, επηζεο ελα πξνβιεκα, θαη καιηζηα, νπσο βιεπνπκε, κεηαβαιινκελν, αλζεθηηθν θη επηκνλν, πνπ ζα πεη αησλην. Δλα πξνβιεκα πνπ ζ ελαλ ζλεην, ηνλ Camille, θαη ζ ελαλ κνλν κεζα απν ηνλ ζαλαην ηνπ θαηαλνεζηκν, ηνλ Danton, επηηξεπεη λα βαδνπλ ιεμεηο θαη ιεμεηο ζε ζεηξα. Γηα ηελ ηερλε γηλεηαη πνιπο ινγνο. Νκσο, νηαλ γηλεηαη ινγνο γηα ηελ ηερλε, παιη θαη παιη εηλαη θη ελαο πνπ παξηζηαηαη θαη... δελ αθνπεη ζσζηα. Αθξηβεζηεξα: ελαο πνπ αθνπεη θη αθνπγθξαδεηαη θαη θνηηαδεη... θαη θαηνπηλ δελ μεξεη γηα πνην πξαγκα εγηλε ινγνο. Δλαο πνπ νκσο αθνπεη ηνλ νκηινπληα, ελαο πνπ ηνλ "βιεπεη λα κηια" 10-IV, ελαο πνπ ερεη αληηιεθζεη γισζζα θαη κνξθε V θαη ζπλακα επηζεο πνηνο ζα κπνξνπζε εδσ, ζηελ πεξηνρε απηεο ηεο πνηεζεο λα ακθηβαιιεη γη απην;, θαη ζπλακα επηζεο αλαζα, πνπ ζα πεη θαηεπζπλζε θαη κνηξα VI. Απην εηλαη, ην γλσξηδεηε πξν πνιινπ, εξρεηαη αιισζηε, ε ηνζν ζπρλα, θαη βεβαηα (ζει. 189) νρη ηπραηα ηνζν ζπρλα αλαθεξνκελε, κε θαζε λεν εηνο ζ εζαο 11 απην εηλαη ε Lucille. Ρν ζηελ δηαξθεηα ηεο ζπδεηεζεο παξεκβαιινκελν δηαπεξλα ηα παληα αδπζσπεηα, θηαλεη καδη καο ζηελ πιαηεηα ηεο επαλαζηαζεο, "η ακαμηα θαηαθηαλνπλ θαη ζηακαηνπλ". 12 Νη ζπλεπηβαηλνληεο εηλ εδσ, απαξηηα, ν Danton, ν Camille, νη αιινη. Νινη ερνπλ, θη εδσ, ιεμεηο, ιεμεηο νιν ηερλε, ηηο κεηαδηδνπλ ζηνλ θνζκν, ν ινγνο, εδσ ν Büchner βαζηθα ρξεηαδεηαη κνλν λα παξαζεηεη, εηλαη γηα ηνλ θνηλν δξνκν ζηνλ ζαλαην, ν Fabre καιηζηα ζειεη λα κπνξεζεη λα πεζαλεη "δηπια" 13, θαζελαο εηλαη ζην πςνο ηνπ, κνλν κηα δπν θσλεο, "κεξηθεο" αλσλπκεο "θσλεο" βξηζθνπλ πσο νι απηα "εδε εγηλαλ κηα θνξα θη εηλαη πιεθηηθα". 14 Θη εδσ, νπνπ νια νδεπνπλ πξνο ην ηεινο ηνπο, ζηηο αξγεο ζηηγκεο νπνπ ν Camille νρη, νρη απηνο, νρη απηνο ν ηδηνο αιια ελαο ζπλεπηβαηλσλ, νπνπ ν Camille ζεαηξηληζηηθα θαλεηο ζρεδνλ ζα κπνξνπζε λα πεη: ηακβηθα πεζαηλεη ελαλ ζαλαην, ηνλ νπνην εκεηο κπνξνπκε λ αληηιεθζνπκε κνλνλ δπν πξαμεηο αξγνηεξα, απν κηα ζ απηνλ μελε κηα ζ απηνλ ηνζν θνληπλε ιεμε VII, σο ηνλ δηθν ηνπ, 15 νηαλ γπξσ απ ηνλ Camille παζνο θη απνθζεγκα επηβεβαησλνπλ ηνλ ζξηακβν "θνπθιαο" θαη "ζπξκαηνο", εηλ εδσ ε IV "αθνπεη" = "βιεπεη" = "ερεη αληηιεθζεη" [παξαθεηκελνο! Βιεπεη, νηαλ ερεη αληηιεθζεη.] V "γισζζα", πνπ ζα πεη, "κνξθε". Γισζζα θαη κνξθε παλε καδη, εηλαη ελα. VI Πην ελα γισζζαο θαη κνξθεο αλεθεη ε αλαζα: πλνε, ςπρε. Νκσο ε αλαζα, σο πλνε, ερεη παληα κηα θαηεπζπλζε, εηλαη δξνκνο: κνηξα. VII??? 2

3 Lucille, ε γηα ηελ ηερλε ηπθιε, ε ηδηα Lucille, γηα ηελ νπνηα ε γισζζα ερεη θαηη πξνζσπνπνηεκελν θη αληηιεπην, εδσ αθνκε κηα θνξα κε ην μαθληθν ηεο "Εεησ ν Βαζηιεπο!" Κεηα απ νιεο ηηο ιεμεηο ηηο εηπσκελεο ζηελ εμεδξα (εηλαη ην αηκαηηλν ηθξησκα) ηη ινγνο θη απηνο! Δηλαη ν αληηινγνο, εηλαη ν ινγνο πνπ μεζθηδεη ην "δηρηπ", ν ινγνο πνπ δελ ππνθιηλεηαη πιενλ εκπξνο "ζηνπο ζηπινβαηεο θαη ηα πνκπσδε ςσθαινγα ηεο ηζηνξηαο", εηλαη κηα πξαμε ειεπζεξηαο. Δηλαη ελα βεκα. Πηγνπξα, αθνπγεηαη θη απην κπνξεη ζηελ πξννπηηθε απηνπ γηα ην νπνην εγσ ησξα, επνκελσο ζεκεξα ηνικσ λα κηιεζσ, λα κελ εηλαη ζπκπησζε αθνπγεηαη θαηαξρελ ζαλ αλαγλσξηζε ηνπ "ancien régime". (ζει. 190) Νκσο εδσ δελ δεισλεηαη επηηξεςηε ζ ελαλ πνπ κεγαισζε θαη κε ηα θεηκελα ηνπ Peter Kropotkin θαη ηνπ Gustav Landauer 16 ηνπην λα ην ηνληζεη ηδηαηηεξα εδσ δελ δεισλεηαη ππνηαγε ζε θακκηα κνλαξρηα θαη ζε θαλελα ζπληεξεηεν ρζεο. Δδσ δεισλεηαη ππνηαγε ζηελ ηελ παξνληηθνηεηα ηνπ αλζξσπηλνπ καξηπξνπζα κεγαιεηνηεηα ηνπ παξαδνμνπ VIII. Απην, Θπξηεο θαη Θπξηνη, δελ ερεη ελα απαμ δηα παληνο ζηαζεξν νλνκα, νκσο πηζηεπσ εηλαη... ε πνηεζε. " αρ, ε ηερλε!" Δκεηλα, ην βιεπεηε, θνιιεκελνο ζ απηνλ ηνλ ινγν ηνπ Camille. Θαλεηο κπνξεη, ερσ πιεξε ζπλεηδεζε απηνπ, λα δηαβαζεη απηνλ ηνλ ινγν εηζη ε αιιησο, θαλεηο κπνξεη λα ζεζεη δηαθνξεηηθνπο ηνλνπο: ηελ νμεηα ηνπ ζεκεξηλνπ, ηε βαξεηα ηνπ ηζηνξηθνπ επηζεο ηνπ ηζηνξηθνπ ηεο θηινινγηαο, ηελ πεξηζπσκελε ελα ζεκεην καθξνπ ηνπ αησληνπ. Θεησ δελ κνπ κελεη θακκηα αιιε επηινγε, ζεησ ηελ νμεηα. Ζ ηερλε "αρ, ε ηερλε": θαηερεη, καδη κε ηελ ηθαλνηεηα κεηαιιαγεο, θαη ην ραξηζκα ηνπ παληαρνπ παξνληνο : μαλαβξηζθεηαη επηζεο ζηνλ "Lenz", εδσ επηζεο παηξλσ ηελ ειεπζεξηα, απην λα ην ηνληζσ, νπσο ζηνλ "Θαλαην ηνπ Danton", σο επεηζνδην. "Πην ηξαπεδη ν Lenz εηαλ ζε θαιε δηαζεζε: κηινπζαλ γηα θηινινγηα, εηαλ ζην ζηνηρεην ηνπ..." "...Ζ αηζζεζε πσο ν,ηη ερεη πιαζζεη ερεη δσε, ζηεθεη ππεξαλσ απησλ ησλ δπν θαη εηλαη ην κνλαδηθν θξηηεξην ζε ζεκαηα ηερλεο..." 17 Δδσ απνκνλσζα κνλν δπν πξνηαζεηο, ε, αλαθνξηθα κε ηε βαξεηα, ελνρε ζπλεηδεζε κνπ, κνπ απαγνξεπεη λα κελ επηζηεζσ ηελ πξνζνρε ζαο θαηεπζεηαλ ζ απηεο, απην ην ζεκεην ερεη πξνπαλησλ (ζει. 191) ζεκαζηα γηα ηελ ηζηνξηα ηεο θηινινγηαο, θαλεηο πξεπεη λα μεξεη λα ην δηαβαζεη καδη κε ηελ εδε παξαηεζεηζα ζπδεηεζε ζηνλ "Θαλαην ηνπ Danton", εδσ ε αηζζεηηθε ζεσξεζε ηνπ Büchner βξηζθεη VIII ab-surdus. Ab: παξα..., ππν... Surdus: θσθνο, κε αθνπνκελνο, δπζθσλνο. Vota surda: επρεο κε εηζαθνπνκελεο. Ξαξαθσλνο, ππνθσθνο. Ρν παξαδνμν: καξηπξεη ηελ παξνληηθνηεηα ηνπ αλζξσπηλνπ. 3

4 ηελ εθθξαζε ηεο, απν εδσ θαλεηο θαηαιεγεη, εγθαηαιεηπνληαο ην απνζπαζκα ηνπ Büchner απν ηνλ Lenz, ζηνλ Rainhold Lenz, ηνλ ζπγγξαθεα ησλ "Πεκεησζεσλ γηα ην ζεαηξν", θαη πεξαλ απηνπ, δειαδε ηνπ ηζηνξηθνπ πξνζσπνπ Lenz, πην πηζσ ζην θηινινγηθα ηνζν θαξπνθνξν "Elargissez l Art" ηνπ Mercier, απην ην ζεκεην δηαλνηγεη πξννπηηθεο, εδσ πξνθαηαιακβαλεηαη ν λαηνπξαιηζκνο 18, εδσ πξνθαηαιακβαλεηαη ν Gerhardt Hauptmann, εδσ πξεπεη επηζεο λα αλαδεηεζνπλ θαη λα βξεζνπλ νη θνηλσληθεο θαη πνιηηηθεο ξηδεο ηεο πνηεζεο ηνπ Büchner. Θπξηεο θαη Θπξηνη, ην νηη απην δελ ην αθελσ ακλεκνλεπην εζπραδεη κελ, εζησ θαη πξνζσξηλα κνλνλ, ηε ζπλεηδεζε κνπ, νκσο ζπγρξνλσο επηζεο ζαο δεηρλεη, θαη ζπλακα αλεζπρεη ηε ζπλεηδεζε κνπ εθ λενπ, ζαο δεηρλεη πσο δελ κπνξσ λα μεθπγσ απν θαηη πνπ κνπ θαηλεηαη νηη ζπζρεηηδεηαη κε ηελ ηερλε. Ρν αλαδεησ επηζεο εδσ, ζηνλ "Lenz", παηξλσ ηελ ειεπζεξηα λα ζαο ην ππνδεημσ. Ν Lenz, δειαδε ν Büchner, ερεη, "αρ, ε ηερλε", πνιπ πεξηθξνλεηηθα ινγηα γηα ηνλ "ηδεαιηζκν" θαη ηηο "μπιηλεο θνπθιεο" ηνπ. Π απηεο αληηπαξαζεηεη, θη εδσ αθνινπζνπλ νη αμεραζηεο γξακκεο γηα ηε "δσε ηνπ ειαρηζηνηαηνπ", ηηο "ζπζπαζεηο", ηα "ππνλννπκελα", ην "ηειεησο ιεπην, ζρεδνλ απαξαηεξεην παηρληδη ηεο εθθξαζεο ηνπ πξνζσπνπ", ζ απηεο αληηπαξαζεηεη ην θπζηθν θαη ην πιαζκα. 19 Θαη απηελ ηελ πεπνηζεζε γηα ηελ ηερλε ηελ ιεεη ησξα παξαζηαηηθα κε ελα βησκα: "Θαζσο ρζεο αλεθνξηδα δηπια ζηελ θνηιαδα, εηδα δπν θνπειιεο λα θαζνληαη παλσ ζ ελαλ βξαρν: ε κηα εδελε ηα καιιηα ηεο, ε αιιε ηελ βνεζνπζε θαη ηα ρξπζαθεληα καιιηα επεθηαλ θαησ, θη ελα ζνβαξν ρισκν πξνζσπν, θη νκσο ηνζν λεαληθν, θη ε καπξε ζηνιε, θη ε αιιε λα λνηαδεηαη κε ηνζε θξνληηδα. Νη σξαηνηεξεο, νη βαζπηεξεο εηθνλεο ηεο παιηαο γεξκαληθεο ζρνιεο δελ απνδηδνπλ ηηπνηε απ απην. Κεξηθεο θνξεο θαλεηο ζα ζειε λα λαη (ζει. 192) κεδνπζνθεθαιε γηα λα κπνξεζεη ελα ηεηνην ζπκπιεγκα λα ην κεηακνξθσζεη ζε πεηξα θαη λα θσλαμεη ηνλ θνζκν." Θπξηεο θαη Θπξηνη, πξνζεμηε παξαθαισ: "Θαλεηο ζα ζειε λα λαη κεδνπζνθεθαιε" γηα λα... ζπιιαβεη ην θπζηθν σο ην θπζηθν κεζσ ηεο ηερλεο! Καλεηο ζα 'ζειε, εδσ βεβαηα δελ ζα πεη: εγσ ζα 'ζεια. Απην εηλαη κηα εμνδνο απ ην αλζξσπηλν, κηα αξζε ζε κηα πξνο ην αλζξσπηλν θιηλνπζα θαη δεηλε πεξηνρε ηελ ηδηα ζηελ νπνηα θαηλνληαη λα θαηνηθνπλ ε κνξθε ηνπ πηζεθνπ, ηα απηνκαηα θαη καδη... αρ, ε ηερλε επηζεο. Δηζη δελ κηια ην ηζηνξηθν πξνζσπν Lenz, εηζη κηια ν Lenz ηνπ Büchner, εδσ αθνπζακε ηε θσλε ηνπ Büchner: γη απηνλ ε ηερλε δηαηεξεη θη εδσ θαηη ην δεηλν. Θπξηεο θαη Θπξηνη, εζεζα ηελ νμεηα δελ ζ απνθξπςσ νπηε ζ εζαο νπηε θαη ζηνλ εαπην κνπ νηη κ απην ην εξσηεκα γηα ηελ ηερλε θαη γηα ηελ πνηεζε ελα εξσηεκα κεηαμπ αιισλ εξσηεκαησλ, νηη κ απην ην εξσηεκα πξεπεη λα ερσ θηαζεη ζηνλ Büchner κεζα απν ην δηθν κνπ, εαλ θαη νρη απζαηξεην, γηα λ αλαδεηεζσ ην δηθν ηνπ. 4

5 Νκσο βιεπεηε αιισζηε: ν "βξαρλνο ηνλνο" IX ηνπ Valerio, θαζε θνξα πνπ ε ηερλε εκθαληδεηαη ζην πξνζθελην, δελ πξνζπεξλαηαη. Απηα βεβαηα εηλαη, ε θσλε ηνπ Büchner κε σζεη ζ απηελ ηελ ππνλνηα, παιαηα θαη παιαηνηαηα δεηλα. Ρν νηη ζεκεξα παξακελσ ζ απηα κε ηεηνηα επηκνλε, ππαξρεη βεβαηα ζηνλ αεξα ζηνλ αεξα πνπ ερνπκε λ αλαπλενπκε. Γελ ππαξρεη εηζη πξεπεη λα ξσηεζσ ησξα δελ ππαξρεη ζηνλ Georg Büchner, ζηνλ πνηεηε ηεο πιαζεο, κηα ηζσο ππνθσθε κνλν, ηζσο θαηα ην εκηζπ ζπλεηδεηε κνλν, νκσο γη απην νρη θαη ιηγνηεξν ξηδηθε ε, αθξηβσο γη απην X, κε ην πιενλ απζεληηθν λνεκα ξηδηθε ακθηζβεηεζε (ζει. 193) ηεο ηερλεο, κηα ακθηζβεηεζε απν απηελ ηελ θαηεπζπλζε; Κηα ακθηζβεηεζε ζηελ νπνηα πξεπεη λα επαλεξρεηαη θαζε ζεκεξηλε πνηεζε, εαλ ζειεη λα ζπλερηζεη λα εξσηα; Κε αιια, θαπνηα πξαγκαηα παξαθακπηνληα ινγηα: Κπνξνπκε, νπσο ησξα εδσ θη εθεη ζπκβαηλεη, λα μεθηλεζνπκε απ ηελ ηερλε ζαλ απν θαηη δεδνκελν εθ ησλ πξνηεξσλ θαη ην νπσζδεπνηε πξνυπνηηζεκελν, πξεπεη κεπσο, γηα λα ην εθθξαζσ ηειεησο ζπγθεθξηκελα, πξνπαλησλ αο πνπκε κε ζπλεπεηα λα ελλνεζνπκε ηνλ Mallarmé ζηα αθξα; Ξξνθαηειαβα, επεθηαζεθα νρη αξθεηα, ην μεξσ, επηζηξεθσ ζηνλ "Lenz" ηνπ Büchner, ζηελ σο επεηζνδην ζπδεηεζε ινηπνλ, ε νπνηα εγηλε "παλσ ζην ηξαπεδη" θαη νπνπ ν Lenz "εηαλ ζε θαιε δηαζεζε". Ν Lenz κηιεζε πνιπ, "πνηε ρακνγεισληαο, πνηε ζνβαξα". Θαη ησξα, αθνηνπ ε ζπδεηεζε ηειεησζε, ιεγεηαη γη απηνλ, αξα γηα ηνλ κε εξσηεκαηα ηεο ηερλεο απαζρνινπκελν, νκσο ζπγρξνλσο γηα ηνλ θαιιηηερλε Lenz: "Δηρε θπγεη ηειεησο." 26 Πθεθηνκαη ηελ Lucille θαζσο ην δηαβαδσ απην: δηαβαδσ: Απηνο, απηνο ν ηδηνο. Νπνηνο ερεη ηελ ηερλε εκπξνο ζηα καηηα θαη ζηνλ λνπ ηνπ, απηνο εηλαη εδσ εηκαη ζηελ αθεγεζε γηα ηνλ Lenz, απηνο εηλαη θεπγαηνο XI,27. Ζ ηερλε δεκηνπξγεη δηαζηαζε απν ην Δγσ. Ζ ηερλε απαηηεη εδσ ζε κηαλ νξηζκελε θαηεπζπλζε κηα νξηζκελε απνζηαζε, ελαλ νξηζκελν δξνκν. Θη ε πνηεζε; Ζ πνηεζε, ε νπνηα θαη βεβαηα ερεη λα παξεη ηνλ δξνκν ηεο ηερλεο; Ρνηε εδσ ζα εηρε καιηζηα πξαγκαηη δνζεη ν δξνκνο πξνο κεδνπζνθεθαιε θαη απηνκαηα! Ρσξα δελ δεησ θαλελαλ δηαδξνκν, εξσησ κνλνλ, ζηελ ηδηα θαηεπζπλζε, θαη, εηζη πηζηεπσ, επηζεο ζηελ κε ην απνζπαζκα γηα ηνλ Lenz δνζκελε θαηεπζπλζε παξαθαησ. Ηζσο εξσησ κνλνλ, ε πνηεζε, νπσο ε ηερλε, πεγαηλεη κ ελα θεπγαην Δγσ πξνο εθεηλν ην δεηλν θαη μελν, θη επαλαθηα νκσο πνπ; νκσο ζε πνηνλ ηνπν; νκσο κε ηη; νκσο σο ηη; ηελ ειεπζεξηα ηεο; 28 IX Ζ νκηιηα δηαπεξλαηαη απν αθσληα. Απηε "παξεκβαιιεηαη". X θαζνηη "θεπγαηε"... XI κεζα απν ην Αβαην. 5

6 (ζει. 194) Ρνηε ε ηερλε ζα εηαλ ν απν ηελ πνηεζε δηαλπηενο δξνκνο ηηπνηε ιηγνηεξν, ηηπνηε πεξηζζνηεξν. Μεξσ, ππαξρνπλ αιινη, ζπληνκνηεξνη δξνκνη. Αιια θη ε πνηεζε βεβαηα θαπνηεο θνξεο πξνηξερεη. La poésie, elle aussi, brûle nos étapes. Δγθαηαιεηπσ ηνλ θεπγαην, ηνλ κε ηελ ηερλε αζρνινπκελν, ηνλ θαιιηηερλε. Ξηζηεςα πσο κε ηελ Lucille ζα ζπλαληνπζα ηελ πνηεζε, θη ε Lucille αληηιακβαλεηαη ηελ γισζζα σο κνξθε θαη θαηεπζπλζε θη αλαζα : δεησ, θη εδσ, ζ απηελ ηελ πνηεζε ηνπ Büchner, ην ηδην, δεησ ηνλ Lenz θαζαπηνλ, ηνλ δεησ σο πξνζσπν, δεησ ηε κνξθε ηνπ: ραξηλ ηνπ ηνπνπ ηεο πνηεζεο, ηεο απνθηεζεο ειεπζεξηαο, ηνπ βεκαηνο. Ν Lenz ηνπ Büchner, Θπξηεο θαη Θπξηνη, εκεηλε απνζπαζκα. Κεπσο πξεπεη, γηα λα γλσξηζνπκε πνηα θαηεπζπλζε εηρε απηε ε ππαξμε, λ αλαδεηεζνπκε ην ηζηνξηθν πξνζσπν Lenz; "Ζ ππαξμε ηνπ, ηνπ εηαλ ελα αλαγθαζηηθν θνξηην. Δηζη πεξλαγε ηε δσε ηνπ..." Δδσ ε αθεγεζε δηαθνπηεηαη. 29 Νκσο βεβαηα ε πνηεζε επηρεηξεη, νπσο ε Lucille, λα δεη ηε κνξθε ζηελ θαηεπζπλζε ηεο, ε πνηεζε πξνηξερεη. XII Γελ γλσξηδνπκε πξνο ηα πνπ πεξλα ηελ δσε ηνπ, πσο πεξλα ηελ δσε ηνπ. "Ν ζαλαηνο", εηζη δηαβαδνπκε ζ ελα εξγν γηα ηνλ Jakob Michael Reinhold Lenz πνπ εκθαληζηεθε ζηε Ιεηςηα ην 1909 πξνεξρεηαη απν ηελ πελα ελνο Κνζρνβηηε πθεγεηε νλνκαηη M. N. Rosanoff, "ν ζαλαηνο σο ιπηξσηεο δελ αξγεζε. Ρε λπρηα ηεο 23εο πξνο ηελ 24ε Κατνπ 1792 ν Lenz βξεζεθε μεςπρηζκελνο ζ ελαλ απν ηνπο δξνκνπο ηεο Κνζραο. Ραθεθε κε εμνδα ελνο επγελνπο. Ν ηειεπηαηνο ηνπ ηνπνο αλαπαπζεο εκεηλε αγλσζηνο." Δηζη εηρε πεξαζεη ηε δσε ηνπ απηνο. Απηνο: ν αιεζηλνο, κππρλεξηαλνο Lenz, ε κππρλεξηαλε κνξθε, ην πξνζσπν, ην νπνην κπνξνπκε λ αλαγλσξηζνπκε ζηελ πξσηε ζειηδα ηνπ δηεγεκαηνο, ν Lenz, ν νπνηνο "ηελ 20ε ηνπ Γελαξε 30 πεξε ηα βνπλα" 31, απηνο νρη ν θαιιηηερλεο θαη κε εξσηεκαηα ηεο ηερλεο αζρνινπκελνο, απηνο σο ελα Δγσ. (ζει. 195) Κεπσο ησξα βξηζθνπκε ηνλ ηνπν νπνπ εηαλ ην μελν, ηνλ ηνπν νπνπ ην πξνζσπν κπνξεζε λ απνθηεζεη ηελ ειεπζεξηα ηνπ, σο ελα απνμελσκελν Δγσ; Βξηζθνπκε ελαλ ηεηνηνλ ηνπν, ελα ηεηνην βεκα; "... κνλν πνπ κεξηθεο θνξεο ηνπ εηαλ δπζαξεζην πνπ δελ κπνξνπζε λα πξνρσξεζεη κε ην θεθαιη θαησ θαη ηα πνδηα παλσ." 32 Ρνπην εηλαη απηνο, ν Lenz. Ρνπην εηλαη, πηζηεπσ, απηνο θαη ην βεκα ηνπ, απηνο θαη ην "Εεησ ν Βαζηιεπο" ηνπ. "... κνλν πνπ κεξηθεο θνξεο ηνπ εηαλ δπζαξεζην πνπ δελ κπνξνπζε λα πξνρσξεζεη κε ην θεθαιη θαησ θαη ηα πνδηα παλσ." XII βι. Rimbaud Vivant. 6

7 Νπνηνο πξνρσξεη κε ην θεθαιη θαησ θαη ηα πνδηα παλσ, Θπξηεο θαη Θπξηνη, νπνηνο πξνρσξεη κε ην θεθαιη θαησ θαη ηα πνδηα παλσ, απηνο ερεη ηνλ νπξαλν σο αβπζζν απν θαησ ηνπ. XIII Θπξηεο θαη Θπξηνη, ζεκεξα εηλαη ηνπ ζπξκνπ λα θαηεγνξεηηαη ε πνηεζε γηα ηελ "ζθνηεηλνηεηα" ηεο. Δπηηξεςηε κνπ ζ απην ην ζεκεην ακεζνιαβεηα κα εδσ δελ δηαλνηρζεθε εμαθλα θαηη;, επηηξεςηε κνπ εδσ λα παξαζεζσ ελαλ ινγν ηνπ Pascal, ελαλ ινγν ηνλ νπνην δηαβαζα πξηλ ιηγν θαηξν ζηνλ Leo Sestov: "Ne vous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!" 33 Απηε εηλαη, πηζηεπσ, εαλ νρη ε ζπγγελεο, παλησο βεβαηα ε ζηελ πνηεζε ραξηλ κηαο ζπλαληεζεο κεζα απν κηα ηζσο απηνζρεδηαζκελε δηαζηαζε, ε μελσζε θαηαινγηζζεηζα ζθνηεηλνηεηα. Ηζσο νκσο ππαξρνπλ, θαη καιηζηα ζε κηα θαη ηελ απηε θαηεπζπλζε, δπν εηδε μελσζεο θνιιεηα κεηαμπ ηνπο. Ν Lenz πνπ ζα πεη ν Büchner εδσ πξνρσξεζε ελα βεκα πεξηζζνηεξν XIV απν ηελ Lucille. Ρν "Εεησ ν Βαζηιεπο" ηνπ δελ εηλαη πιενλ ινγνο, εηλαη κηα ηξνκεξε αθσληα, ηνπ θνβεη νπσο θη εκαο ηελ αλαζα θαη ηνλ ινγν. XV Ξνηεζε: απην κπνξεη λα ζεκαηλεη κηα ηξνπε ηεο αλαζαο. 34 Ξνηνο μεξεη, ηζσο ε πνηεζε θαλεη ηνλ δξνκν θαη ηνλ δξνκν ηεο ηερλεο ραξηλ κηαο ηεηνηαο ηξνπεο ηεο αλαζαο; Ηζσο ηεο πεηπραηλεη, θαζσο καιηζηα ην μελν, δειαδε ε αβπζζνο θαη ε κεδνπζνθεθαιε, ε αβπζζνο θαη (ζει. 196) ηα απηνκαηα XVI, δεηρλεη λα βξηζθεηαη ζε κηα θαηεπζπλζε, ηζσο εδσ ηεο πεηπραηλεη λα δηαθξηλεη κεηαμπ μελνπ θαη μελνπ, ηζσο αθξηβσο εδσ ε κεδνπζνθεθαιε δαξσλεη, ηζσο αθξηβσο εδσ ηα απηνκαηα ραινπλ γη απηελ ηε κνλαδηθε ζπληνκε ζηηγκε; Ηζσο εδσ, καδη κε ην Δγσ καδη κε ην Δγσ πνπ εδσ θαη θαη απηνλ ηνλ ηξνπν απεθηεζε ηελ ειεπζεξηα ηζσο εδσ ειεπζεξσλεηαη θη ελα Αιιν; Ηζσο απν εδσ εηλαη ην πνηεκα απην θαζαπην... θαη πιενλ κπνξεη, θαη απηνλ ηνλ εθηνο ηεο ηερλεο, ηνλ πεξαλ ηεο ηερλεο ηξνπν λα πεγαηλεη ηνπο αιινπο δξνκνπο ηνπ, θη εηζη θαη ηνπο δξνκνπο ηεο ηερλεο λα ηνπο πεγαηλεη παιη θαη παιη; Ηζσο. Ηζσο κπνξεη θαλεηο λα πεη πσο ζε θαζε πνηεκα εηλαη εγγεγξακκελε ε "20ε ηνπ Γελαξε" ηνπ; Ηζσο ην λεν ζηα πνηεκαηα πνπ γξαθνληαη ζεκεξα εηλαη αθξηβσο απην: πσο εδσ επηρεηξεηηαη πεξηζζνηεξν ξεηα απν πνηε λα κεηλνπλ επηκλεκνλα ησλ εκεξνκελησλ ηνπο; Νκσο δελ επηγξαθνκαζηε νινη καο κεζα απν ηεηνηεο εκεξνκεληεο; Θαη πνηεο εκεξνκεληεο θαηαγξαθνπκε ζηνλ εαπην καο; XIII Ξαπαδηακαληεο: ν αλσ βπζνο ησλ αθαηαιεπησλ πξαγκαησλ... XIV ηνπ εηαλ δπζαξεζην... εθηαζε ηελ παιηα κεγαιεηνηεηα ηνπ παξαδνμνπ εσο ηελ αθσληα XV Ζ δσε ηνπ, αλαγθαζηηθν θνξηην, δελ ελνησζε ηηπνηε, κνλν ηνπ εηαλ δπζαξεζην... XVI κεδνπζνθεθαιε θαη απηνκαηα: ηνζν ε παιηα ηερλε νζν θαη ε ηερληθε 7

8 Κα βεβαηα ην πνηεκα κηια! Ξαξακελεη επηκλεκνλ ησλ εκεξνκελησλ ηνπ, νκσο κηια. Πηγνπξα, κηια παληα κνλν γηα δηθε ηνπ, νινηεια δηθε ηνπ ππνζεζε. Κα ζθεθηνκαη θαη ησξα απηε ε ζθεςε δελ ζαο εθπιεζζεη δηνινπ ζθεθηνκαη πσο απ αλεθαζελ αλεθεη ζηηο ειπηδεο ηνπ πνηεκαηνο, αθξηβσο κ απηνλ ηνλ ηξνπν λα κηια θαη γηα μελε νρη, απηελ ηε ιεμε δελ κπνξσ πηα λα ηελ ρξεζηκνπνησ XVII, αθξηβσο κ απηνλ ηνλ ηξνπν λα κηια γηα ππνζεζε ελνο Αιινπ πνηνο μεξεη, ηζσο γηα ππνζεζε ελνο ηειεησο Αιινπ Απην ην "πνηνο μεξεη", ζην νπνην κε βιεπσ ησξα λα θαηαιεγσ, εηλαη ην κνλν πνπ εγσ κπνξσ εθ κεξνπο κνπ, αθνκε θαη ζεκεξα θαη ησξα, λα πξνζζεζσ ζηηο παιηεο ειπηδεο. Ηζσο, εηζη πξεπεη λα κνπ πσ ησξα, ηζσο καιηζηα ελα ζπλαπαληεκα απηνπ ηνπ "ηειεησο Αιινπ" εδσ ρξεζηκνπνησ κηα γλσζηε (ζει. 197) παξαπιεξσκαηηθε ιεμε κ ελα νρη θαη ηνζν απνκαθξν, κ ελα ηειεησο θνληπλν "αιιν" εηλαη λνεην παιη θαη παιη λνεην. Ρν πνηεκα παξακελεη ε αλακελεη κηα ιεμε ε νπνηα πξεπεη λ αθνπζηεη ζ αλαθνξα κε ηελ πιαζε ζε ηεηνηεο ζθεςεηο. Θαλεηο δελ μεξεη πνζν απην ην δηαιεηκκα αλαζαο ε αλακνλε θη ε ζθεςε ζα θξαηεζεη. Ρν "γνξγν", πνπ εηαλ απν παληα εδε "εμσ", ερεη απνθηεζεη κεγαιπηεξε γξεγνξαδα ην πνηεκα ην γλσξηδεη απην νκσο θαηεπζπλεηαη απαξεγθιηηα πξνο εθεηλν ην "Αιιν" πνπ ην ζθεθηεηαη ζαλ πξνζηην, ζαλ ειεπζεξσηεν, ζαλ θελν ηζσο, θαη ζπλακα ζ απην, ζην πνηεκα αο πνπκε: νπσο ε Lucille πξνζθεηκελν. Πηγνπξα, ην πνηεκα ην πνηεκα ζεκεξα δεηρλεη, θη απην ερεη λα θαλεη, πηζηεπσ, παιη νλησο εκκεζα κνλνλ κε ηηο νρη ππνηηκεζηκεο δπζθνιηεο ηεο επηινγεο ησλ ιεμεσλ, κε ηελ πην ξαγδαηα πησηηθνηεηα ηνπ ζπληαθηηθνπ ε ηελ ελαξγεζηεξε αηζζεζε γηα ηελ ειιεηπηηθνηεηα, ην πνηεκα δεηρλεη, απην εηλαη πξνδειν, κηα δπλαηε θιηζε πξνο ηελ αθσληα. Γηεθδηθεη ηε ζεζε ηνπ επηηξεςηε κνπ, κεηα απν ηνζεο αθξαηεο δηαηππσζεηο, ησξα θη απηελ, δηεθδηθεη ηε ζεζε ηνπ ζην πεξηζσξην ηνπ εαπηνπ ηνπ θαιεη θαη θξαηεη ηνλ εαπην ηνπ, γηα λα κπνξεη λα πθηζηαηαη, αδηαιεηπηα απν ην εδε-νρη-πηα πηζσ ζην αθνκε-θαη-ησξα ηνπ. XVIII Απην ην αθνκε-θαη-ησξα κπνξεη βεβαηα λα εηλαη κνλνλ ελα κηιεκα. Γειαδε νρη θαηεπζεηαλ γισζζα θη ελδερνκελσο νπηε θαηαξρελ κεζα απν ηνλ ινγν "νκνινγηα" 40. Αιια πξαγκαησκελε γισζζα, ειεπζεξσκελε ππν ην ζεκα κηαο ξηδηθεο κελ, νκσο ζπγρξνλσο θαη ησλ απν ηελ γισζζα ηηζεκελσλ νξησλ ηεο, απν ηελ γισζζα δηαλνηγνκελσλ δπλαηνηεησλ ηεο επηκλεκνλνο παξακελνπζαο αηνκηθνηεηαο. 41 XVII δηνηη ησξα, ην μελν ερεη γηλεη ελα νκηιεην Αιιν. XVIII πξνιαβαηλεη ηελ αθσληα; 8

9 Απην ην αθνκε-θαη-ησξα ηνπ πνηεκαηνο κπνξεη βεβαηα λ αλεπξεζεη κνλν ζην πνηεκα απηνπ πνπ δελ μερλα νηη κηια απν ηε γσληα θιηζεο ηεο ππαξμεο ηνπ, ηε γσληα θιηζεο ηεο πιαζεο ηνπ. Ρνηε ην πνηεκα ζα εηαλ αθνκε ζαθεζηεξα απ νζν κερξη ησξα (ζει. 198) κνξθνπνηεκελε γισζζα ελνο εθαζηνπ, θαη σο πξνο ηελ εζσηαηε νπζηα ηνπ παξνληηθνηεηα θαη παξνπζηα. Ρν πνηεκα εηλαη κνλαρηθν. Δηλαη κνλαρηθν θαη θαζνδνλ. Νπνηνο ην γξαθεη, δηλεηαη καδη ηνπ. Νκσο αθξηβσο γη απην, επνκελσο εδε εδσ, δελ ζηεθεη ην πνηεκα κεζα ζηελ ζπλαληεζε κεζα ζην κπζηεξην ηεο ζπλαληεζεο; Ρν πνηεκα ηεηλεη πξνο ελα Αιιν, ρξεηαδεηαη απην ην Αιιν, ρξεηαδεηαη ελα Απελαληη. 42 Ρν αλαδεηεη, ηνπ κηια κε ηελ θαξδηα ηνπ. Θαζε πξαγκα, θαζε αλζξσπνο εηλαη γηα ην πνηεκα, ην νπνην θαηεπζπλεηαη πξνο ην Αιιν, κνξθε απηνπ ηνπ Αιινπ. Ζ πξνζνρε, ηελ νπνηα ην πνηεκα πξνζπαζεη λ αθηεξσζεη ζην θαζε ηη πνπ ην ζπλαληα, ην νμπηεξν αηζζεηεξην ηνπ γηα ηε ιεπηνκεξεηα, γηα πεξηγξακκα, γηα δνκε, γηα ρξσκα, αιια θαη γηα ηηο "ζπζπαζεηο" θαη ηα "ππνλννπκελα", νι απηα, πηζηεπσ, δελ εηλαη επηηεπγκα ηνπ ηηο (ε κε ηηο) θαζεκεξηλα ηειεηνηεξεο ζπζθεπεο ζπλαγσληδνκελνπ νθζαικνπ, εηλαη πνιπ πεξηζζνηεξν κηα νισλ ησλ εκεξνκελησλ καο επηκλεκσλ 43 παξακελνπζα ζπγθεληξσζε. "Ξξνζνρε" επηηξεςηε κνπ εδσ, ζπκθσλα κε ην δνθηκην ηνπ Walter Benjamin γηα ηνλ Kafka, λα παξαζεζσ ελαλ ινγν ηνπ Malebranche, "πξνζνρε εηλαη ε θπζηθε πξνζεπρε ηεο ςπρεο." XIX-44 Ρν πνηεκα γηλεηαη κε πνηνπο νξνπο! πνηεκα ελνο αθνκε θαη ησξα XX αληηιακβαλνκελνπ, ζηξακκελνπ πξνο ην θαηλνκελν, επεξσησληνο θαη πξνζθσλνπληνο απην ην θαηλνκελν γηλεηαη ζπλνκηιηα ζπρλα εηλαη απειπηδα ζπλνκηιηα XXI. Ξξσηα ζηνλ ρσξν απηεο ηεο ζπλνκηιηαο ζπγθξνηεηηαη ην πξνζθσλνπκελν, πεξηζπιιεγεηαη ζην ηνπην πξνζθσλνπλ θαη νλνκαδνλ Δγσ. Νκσο ζ απηελ ηελ παξνληηθνηεηα ην πξνζθσλνπκελν, θαη δηα ηεο XIX Γξνκνο ηνπ Δξσηα.: Ζ επηζηεκε δελ ηελ ερεη. Γλσξηδεη κνλν ηελ αθξηβεηα. Ξξνζνρε θαη αθξηβεηα δελ εηλαη ην ηδην. Ζ αθξηβεηα επηδησθεη ηελ βεβαηνηεηα. Ζ βεβαηνηεηα εηλαη ππνζεζε ηνπ επηζηεκνλα. Αθνξα απηνλ. Ηθαλνπνηεη ηελ δηθε ηνπ επηδησμε πνπ εηλαη ε κνλνζεκαληνηεηα, ε ππνινγηζηκνηεηα, ε πξνβιεςηκνηεηα, ην ειεγμηκν θαη ην επαιεζεπζηκν ησλ πξνηαζεσλ ηνπ. Ζ πξνζνρε δελ εηλαη ππνζεζε ηνπ πξνζερνληνο. Δηλαη ζηξακκελε ζ απην ην νπνην πξνζερεη. Ζ πξνζνρε εηλαη αληδηνηειεο. Γη απην κπνξεη, ζε αληηζεζε κε ηελ αθξηβεηα, λα εηλαη επιαβηθε. Ζ πξνζνρε εηλαη ε θπζηθε πξνζεπρε ηεο ςπρεο. Ρελ θξαζε ηνπ Malebranche ηελ αλαθεξεη ν Walter Benjamin ζρεηηθα κε ηνλ Kafka θαη ηελ πηνζεηεη γηα ηελ πνηεζε ν Paul Celan. XX πξβι. ην αθνκε-θαη-ησξα ηνπ πνηεκαηνο! XXI αθσληα 9

10 νλνκαζηαο ηνπ ηξνπνλ ηηλα Δζπ γηλνκελν, θεξλεη καδη θαη ην αιινηξην ηνπ. Αθνκε θαη ζην εδσ θαη ησξα ηνπ πνηεκαηνο ην πνηεκα θαζαπην ερεη βεβαηα (ζει. 199) παληα κνλνλ απηελ ηε κηα, κνλαδηθε, ζηηγκηαηα παξνληηθνηεηα XXII, αθνκε θαη ζ απηελ ηελ ακεζνηεηα θαη εγγπηεηα αθελεη λα κηιαεη ζπλακα ην ζ απην, ην Αιιν, ηδηαηηαην: ηνλ ρξνλν ηνπ. 45 Νηαλ εηζη ζπλνκηινπκε κε ηα πξαγκαηα εηκαζηε παληα θαη ζην εξσηεκα γηα ην απν πνπ θαη ην πξνο ηα πνπ ηνπο: ζε θαηη "πνπ παξακελεη αλνηρην", "πνπ δελ θηαλεη ζε θαλελα ηεινο", ζην αλνηρην θαη θελν θη ειεπζεξν νδεγνπλ εξσηεκα εηκαζηε εμσ πνιπ. Ρν πνηεκα αλαδεηεη, πηζηεπσ, θαη απηνλ ηνλ ηνπν. Ρν πνηεκα; Ρν πνηεκα κε ηηο εηθνλεο θαη ηηο ηξνπεο 46 ηνπ; Θπξηεο θαη Θπξηνη, γηα ηη κηισ ηειηθα, νηαλ απν απηελ ηελ θαηεπζπλζε, πξνο απηελ ηελ θαηεπζπλζε, κ απηεο ηηο ιεμεηο κηισ γηα ην πνηεκα νρη, γηα ην πνηεκα; Κηισ βεβαηα γηα ην πνηεκα πνπ δελ ππαξρεη! Ρν απνιπην πνηεκα νρη, απην ζηγνπξα δελ ππαξρεη, απην δελ κπνξεη λα ππαξρεη! 47 Νκσο παιη ππαξρεη, κε θαζε πξαγκαηηθν πνηεκα, ππαξρεη, κε ην ειαρηζησλ αμησζεσλ πνηεκα, απην ην αλαπνηξεπην εξσηεκα, απηε ε αλεθνπζηε αμησζε. Θαη ηη ζα ηαλ ηνηε νη εηθνλεο; Ρν γηα κηα θνξα, ην παιη θαη παιη γηα κηα θνξα θαη κνλνλ εδσ θαη κνλνλ ησξα αληηιεπην θαη αληηιεπηεν. Θη εηζη ην πνηεκα ζα 'ηαλ ν ηνπνο νπνπ νιεο νη ηξνπεο θη νη κεηαθνξεο ζεινπλ λα νδεγεζνπλ ζην παξαδνμν. Δξεπλα ηνπ ηνπνπ; Πηγνπξα! Νκσο ζην θσο ηνπ εξεπλεηενπ: ζην θσο ηεο νπ-ηνπηαο. Θαη ν αλζξσπνο; Θη ε πιαζε; Π απην ην θσο. (ζει. 200) Ρη εξσηεκαηα! Ρη απαηηεζεηο! Θαηξνο λα γπξηζνπκε πηζσ. Θπξηεο θαη Θπξηνη, εηκαη ζην ηεινο εηκαη παιη ζηελ αξρε. Elargissez l Art! Απην ην εξσηεκα καο εξρεηαη κε ηελ παιαηα, κε ηελ λεα ηνπ δεηλνηεηα. Ξεγα κ απην ζηνλ Büchner πηζηεςα πσο εθεη ζα ην μαλαβξηζθα. XXII ζην πεξηζσξην ηνπ νρη-πηα. 10

11 Δηρα εηνηκε θαη κηα απαληεζε, ελαλ "ινπζηιιεηαλν" αληηινγν, εζεια θαηη λα αληηηαμσ, κε ηελ αληηξξεζε κνπ λα ππαξρσ: Ζ ηερλε λα δηεπξπλζεη; Νρη. Αιια πεγαηλε κε ηελ ηερλε ζηα νινδηθα ζνπ ζηελα. Θη απειεπζεξσζνπ. XXIII Ξεγα θη εδσ, κ εζαο παξνληεο, απηνλ ηνλ δξνκν. Ζηαλ ελαο θπθινο. Ζ ηερλε, επνκελσο θη ε κεδνπζνθεθαιε, ν κεραληζκνο, ηα απηνκαηα, ην δεηλν θαη ηνζν δπζθνια δηαθξηην, ελ ηειεη ηζσο νλησο κνλνλ ελα μελν ε ηερλε ζπλερηδεη λα δεη. Γπν θνξεο, ζην "Εεησ ν βαζηιεπο" ηεο Lucille, θη νηαλ ν νπξαλνο θαησ απν ηνλ Lenz αλνημε ζαλ αβπζζνο, θαλεθε ε ηξνπε ηεο αλαζαο λα λαη εδσ. Ηζσο επηζεο νηαλ πξνζπαζεζα λα ηξαβεμσ πξνο εθεηλν ην απνκαθξν θη επελδπζηκν, πνπ θαη ηειηθα νλησο κνλν ζηε κνξθε ηεο Lucille εγηλε νξαην. Θαη κηα θνξα επηζεο, κεζα απν ηελ ζηα πξαγκαηα θαη ζηελ πιαζε αθηεξσκελε πξνζνρε, θαηαιεμακε ζηε γεηηνληα ελνο Αλνηρηνπ θη Διεπζεξνπ. Θαη ηεινο ζηε γεηηνληα ηεο νπηνπηαο. Ζ πνηεζε, Θπξηεο θαη Θπξηνη : απην ην αηεξκνλ κηιεκα γηα νινηεια ζλεηνηεηα θαη καηαην! Θπξηεο θαη Θπξηνη, επηηξεςηε κνπ, θαζσο βεβαηα παιη (ζει. 201) βξηζθνκαη ζηελ αξρε, αθνκε κηα θνξα, κε θαζε ζπληνκηα θαη απν κηαλ αιιε θαηεπζπλζε, λα εξσηεζσ γηα ην απην. Θπξηεο θαη Θπξηνη, πξηλ απν κεξηθα ρξνληα εγξαςα ελα κηθξν ηεηξαζηηρν ηνπην: "Φσλεο απ ηνλ ηζνπθληδνδξνκν: / Δια ζ εκαο πεξπαησληαο ζηα ρεξηα. / Νπνηνο εηλαη κνλαρνο κε ηε ιακπα, / ερεη κνλν ην ρεξη, απ απην λα δηαβαζεη." Θαη πξηλ απν ελαλ ρξνλν, εηο κλεκελ κηαο ζπλαληεζεο ζην Engadin πνπ δελ εγηλε, εβαια ζην ραξηη κηα κηθξε ηζηνξηα νπνπ αθεζα ελαλ αλζξσπν "ζαλ ηνλ Lenz" λα παξεη ηα βνπλα. Δηρα γξαςεη, ηε κηα νπσο θαη ηελ αιιε θνξα, κεζα απν κηα "20ε ηνπ Γελαξε", απν ηε δηθε κνπ "20ε ηνπ Γελαξε". Ππλαληεζα... ηνλ εαπην κνπ. Ινηπνλ θαλεηο πεγαηλεη, νηαλ ζθεθηεηαη πνηεκαηα, θαλεηο πεγαηλεη ηεηνηνπο δξνκνπο; Δηλαη απηνη νη δξνκνη κνλνλ παξα-δξνκνη, παξαδξνκνη απν ζελα πξνο εζελα; Νκσο βεβαηα εηλαη ζπλακα θαη, κεηαμπ ηνζσλ αιισλ δξνκσλ, δξνκνη ζηνπο νπνηνπο ε γισζζα γηλεηαη εκθσλε, εηλαη ζπλαληεζεηο, δξνκνη κηαο θσλεο πξνο ελα αληηιακβαλνκελν Δζπ, δξνκνη ηεο πιαζεο, πξνβνιεο ηζσο ηεο ππαξμεο, κηα απηνπξνπνκπε ζηνλ ηδην ηνλ εαπην... Δλα εηδνο παιηλλνζηεζεο. Θπξηεο θαη Θπξηνη, εξρνκαη ζην ηεινο εξρνκαη, κε ηελ νμεηα, ηελ νπνηα εηρα λα ζεζσ, ζην ηεινο ηνπ... "Leonce θαη Lena". XXIII θηλδπλνο-ζσηεξην (Hölderlin). 11

12 Θη εδσ, ζηελ δπν ηειεπηαηεο ιεμεηο απηεο ηεο πνηεζεο, πξεπεη λα πξνζεμσ, νπσο ν Karl Emil Franzos, ν εθδνηεο εθεηλεο ηεο "Ξξσηεο Θξηηηθεο Ππλνιηθεο Δθδνζεο ησλ Απαλησλ θαη ησλ Σεηξνγξαθσλ Αξρεηνπ ηνπ Georg Büchner", πνπ εκθαληζηεθε πξηλ απν (ζει.202) νγδνληαελα ρξνληα ζηελ Φξαλθθνπξηε, πξεπεη λα πξνζεμσ θαη, νπσο ν εδσ επαλεπξεζεηο ζπκπαηξησηεο κνπ Karl Emil Franzos, ην "Commode" 50 ["βνιηθν"], ην νπνην ησξα ρξεζηκνπνηεηηαη, λα κελ ην δηαβαζσ ζαλ "Kommendes" ["εξρνκελν"]! Θη νκσο: Γελ ππαξρνπλ αθξηβσο ζην "Leonce θαη Lena" απηα ηα ζηηο ιεμεηο ανξαηα ρακνγεισληα θαιιηγξαθηθα εηζαγσγηθα, ηα νπνηα ζεινπλ λα ελλνεζνπλ ηζσο νρη ζαλ πνδαξαθηα ρελαο [Gänsefüßchen], αιια πνιπ πεξηζζνηεξν ζαλ απηαθηα ιαγνπ, πνπ ζα πεη δειαδε ζαλ θαηη πνπ νρη νινηεια αθνβα αθνπγθξαδεηαη πεξαλ ηνπ εαπηνπ ηνπ θαη ησλ ιεμεσλ; Κεζα απν εδσ, δειαδε κεζα απν ην "βνιηθν", αιια θαη ζην θσο ηεο νπηνπηαο, επηρεηξσ ησξα εξεπλα ηνπ ηνπνπ: Αλαδεησ ηελ πεξηνρε, απν ηελ νπνηα εξρνληαη ν Reinhold Lenz θη ν Karl Emil Franzos, πνπ κε ζπλαληεζαλ ζηνλ δξνκν θαηα δσ θαη ζηνλ Georg Büchner. Αλαδεησ επηζεο, θαζσο βεβαηα εηκαη θαη παιη εδσ, απ νπνπ μεθηλεζα, ηνλ ηνπν ηεο δηθεο κνπ πξνειεπζεο. Ρ αλαδεησ νι απηα κε βεβαηα πνιπ αλαθξηβεο, θαζνηη αλεζπρν δαρηπιν ζηνλ γεσγξαθηθν ραξηε ελαλ γεσγξαθηθν ραξηε γηα παηδηα, νπσο πξεπεη λα νκνινγεζσ. Θαλεηο απ απηνπο ηνπο ηνπνπο δελ βξηζθεηαη, δελ ππαξρνπλ, 51 αιια γλσξηδσ ην πνπ ζα 'πξεπε, θαη καιηζηα ησξα, λα ππαξρνπλ, θαη... βξηζθσ θαηη! Θπξηεο θαη Θπξηνη, βξηζθσ θαηη πνπ κε παξεγνξεη ιηγαθη πνπ ζηελ παξνπζηα ζαο πεξα απηνλ ηνλ αδηαλνεην δξνκν, απηνλ ηνλ δξνκν ηνπ αδηαλνεηνπ. Βξηζθσ ην ζπλδεηηθν θαη νπσο ην πνηεκα νδεγν πξνο κηα ζπλαληεζε. Βξηζθσ θαηη νπσο ε γισζζα αυιν, νκσο ρσκαηηλν, γεηλν, θαηη θπθινηεξεο, παλσ απν ηνπο πνινπο επαλαθακπηνλ ζηνλ εαπην ηνπ θαη καδη επζπκα αθνκε θαη δηαζηαπξνπκελν κε ηνπο Ρξνπηθνπο : βξηζθσ... ελαλ Μεζεκβξηλν Καδη ζαο θαη κε ηνλ Georg Büchner θαη ην Θξαηηδην ηνπ Δζζελ πηζηεςα πσο κνιηο ησξα ηνλ αγγημα μαλα. 1 Ππληνκεπζεηο βηβιηνγξαθηαο: aes bi bla bo bol1 bol br cha Argumentum e Silentio W. Binder, P.C.: Aschenglorie M. Blanchot, Über Paul Celan B. Böschenstein, Leuchttürme J. Bollack, Vor dem Gericht der Toten J. Bollack, Herzstein Celan/Sachs, Briefwechsel Chalfen, Paul Celan 12

13 cj fe gm ha ham hk jb ne per pö schu spa sz tk Celan-Jahrbuch (Ξεξηνδηθν) J. Felstiner, Paul Celan G.-M. Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans Hrsg. W. Hamacher, P.C., Materialien M. Hamburger, Paul Celan Historisch-Kritische Ausgabe Celan Jahrbuch (Ξεξηνδηθν) P.H. Neumann, Zur Lyrik P.C.s C. Perels, Zu P.C. Gedicht "Frankfurt, September" O. Pöggeler, Spur des Worts J. Schulze, Celan und die Mystiker T. Sparr, Celans Poetik des hermetischen Gedichts P. Szondi, Schriften III Text+Kritik, Paul Celan (Ξεξηνδηθν) 2 CJ 2, 178: Eine erste Gestalt, die Celan aus Büchners Werk aufführt, ist der "Mechanismus", das tote materielle Produkt der "Maschinenkunst", das unter äusserer Krafteinwirkung nach der Kausalität von Ursache und Wirkung notwendig Bewegungen ausführt und Wirkungen ausübt. Das menschenähnliche Beispiel dafür ist die Marionette ["Schnitzt Einer eine Marionette, wo man den Strick hereinhängen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bei jedem Schritt in fünffüssigen Jamben krachen, welch ein Charakter, welch eine Konsequenz!"]. Sie wird zum Bild für den Menschen in Dantons Sentenz: "Puppen sind wir von unbekannten Gewalten am Draht gezogen" und eben damit auch zum Bild für die Dramenfiguren als Kunstfiguren ["... so daß es höchst wahrscheinlich ist, daß man mich nur so reden läßt, und es eigentlich nichts als Walzen und Windschläuche sind, die das Alles sagen."]. Als zweite Erscheinungsgestalt der Kunst nennt Celan die "Affengestalt", das angelernte und eingeübte, den Menschen und das zu ihm Gehörende nachäffende Verhalten der "Kreatur", gewissermaßen das Gegenstück zur ersten Kunstgestalt, dem künstlichen Mechanismus. Künstlich ist so das mechanisiert mechanische Verhalten der lebendigen Kreatur und des Menschen. 3 CJ 3, 166. Bö. : Zu Beginn werden Szenen, die sich auf die Kunst beziehen, erinnert: aus Dantons Tod (3. Szene des 2. Akts) Camilles Angriff auf die Kunst als Marionette, aus Woyzeck die Szene "Buden. Lichter. Volk" mit der Kunst in Affengestalt, aus Leonce und Lena die Schlußszene, wo die zwei Automaten von Valerio vorgeführt werden: "Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappendeckel und Uhrfedern!" (188). An die Polemik Camilles und Dantons schließt sich die nicht richtig zuhörende Lucile an, die jedoch das Entscheidende sieht: in Celans Deutung "Atem, das heisst Richtung und Schicksal" (188). Dann springt die Nachzeichnung der Handlung von Dantons Tod zur 7. Szene des 4. Akts, wo die Guillotine ihr Werk tut und ein wortreicher, theatralischer Tod gestorben wird, dessen "Kunst" Luciles Wort "Es lebe der König!" zerschneidet. Camilles Wort " ach, die Kunst!" werden jetzt Stellen aus Lenz zugeordnet, über das "Leben" als "einziges Kriterium in Kunstsachen", über das "Leben des Geringsten", die "Zuckungen" und "Andeutungen", das "ganz feine, kaum bemerkte Mienenspiel", über die zwei Mädchen, die man, als wäre man ein "Medusenhaupt", "in Stein verwandeln" möchte ( ). Am Ende des Gesprächs heißt es von Lenz: "Er hatte sich ganz vergessen." Dieser Satz wird von Celan stark hervorgehoben. Dann folgen noch die letzten Worte der Erzählung: "...sein Dasein war ihm eine notwendige Last. So lebte er hin..." (194). Der letzte aus Lenz zitierte Teilsatz, dem freilich das allergrößte Gewicht zukommen wird, lautet dann: "nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehen könnte." Zuletzt wird das Datum, mit dem Lenz einsetzt, der "20. Jänner", auf einen andern, auf einen eigenen "20. Jänner" bezogen. 13

14 4 Po 352: Die Darmstädter Büchnerpreisrede bezieht sich gleich in ihrem ersten Satz auf jene Szene aus den zweiten Akt von Dantons Tod, die Danton, Camille und Lucile in einem Zimmer über Kunst diskutieren lässt: Camille vergleicht die Kunst mit einer Marionette, die mit krachenden Gelenken in fünffüßigen Jamben daherkommt, aber wie Pygmalion ein kinderloses Wesen bleibt. Im Fortgang der Rede wird die Kunst nicht nur mit Büchners Komödie Leonce und Lena vorgestellt als dressierter Affe und weltberühmter Automat; die Kunst zeigt sich auch und das gerade im "absoluten Gedicht"! als ein Medusenhaupt: alles Menschliche wird als bloßes Tränenweinen und Sichschneuzen, wie Mallarmé sagte in der Ausrichtung auf reine Formqualitäten eliminiert. Danton weist in der genannten Szene darauf hin, daß der Maler David nur daran interessiert war, den Zuckungen derer, die in den Septembermorden auf die Straßen geworfen wurden, neue ästhetische Werte abzugewinnen. Celan erschrickt vor diesem Mechanismus... 5 Dantons Tod, 2. Akt, 3. Szene. CAMILLE: Ich sage euch, wenn sie nicht alles in hölzernen Kopieen bekommen, verzettelt in Theatern, Konzerten und Kunstausstellungen, so haben sie weder Augen noch Ohren dafür. Schnitzt einer eine Marionette, wo man den Strick hereinhängen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bei jedem Schritt in fünffüßigen Jamben krachen welch ein Charakter, welche Konsequenz! Nimmt einer ein Gefülchen, eine Sentenz, einen Begriff, und zieht ihm Rock und Hosen an, macht ihm Hände und Füße, färbt ihm das Gesicht und läßt das Ding drei Akte hindurch herumquälen, bis es sich zuletzt verheiratet oder sich totschießt ein Ideal! Fiedelt einer eine Oper, welche das Schweben und Senken im menschlichen Gemüt wiedergibt wie eine Tonpfeife mit Wasser die Nachtigall ach, die Kunst! Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit! Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Kopisten. Von der Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hören und sehen sie nichts. Sie gehen ins Theater, lesen Gedichte und Romane, schneiden den Fratzen darin die Gesichter nach und sagen zu Gottes Geschöpfen: wie gewöhnlich! Die Griechen wußten, was sie sagten, wenn sie erzählten, Pygmalions Statue sei wohl lebendig geworden, habe aber keine Kinder bekommen. 6 Fe 216: deutsch-jüdischer Autor und Lektor des F. Fischer Verlags. 7 Buden. Lichter. Volk. MARKTSCHREIER vor einer Bude mit seiner Frau in Hosen und einem kostünierten Affen. Meine Herren, meine Herren! Sehn Sie die Kreatur, wie sie Gott gemacht: nix, gar nix. Sehn Sie jetzt die Kunst:: geht aufrecht, hat Rock und Hosen, hat ein Säbel! Der Aff ist Soldat; s ist noch nicht viel, unterste Stuf von menschliche Geschlecht. Ho! Mach Kompliment! So bist Baron. Gib Kuß! 8 LEONCE. Nun Lena, siehst du jetzt, wie wir die Taschen voll haben, voll Puppen und Spielzeug? Was wollen wir damit anfangen? Wollen wir ihnen Schnurrbärte machen und ihnen Säbel anhängen? Oder wollen wir ihnen Fräcke anziehen und sie infusorische Politik und Diplomatie treiben lassen, und uns mit den Mikroskop danebensetzen? Oder hast du Verlangen nach einer Drehorgel, auf der die milchweißen ästhetischen Spitzmäuse herumhuschen? Wollen wir ein Theater bauen? Lena lehnt sich an ihn und schüttelt den Kopf. Aber ich weiß besser, was du willst: wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monde nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, daß es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken. 9 VALERIO. Aber eigentlich wollte ich einer hohen und geehrten Gesellschaft verkündigen, daß hiermit die zwei weltberühmten Automaten angekommen sind, und daß ich vielleicht der dritte und merkwürdigste von beiden bin, wenn ich eigentlich selbst recht wüßte, wer ich wäre, worüber man übrigens sich nicht wundern dürfte, da ich selbst gar nichts von dem weiß, was ich rede, ja auch nicht einamal weiß, daß ich es nicht weiß, so daß es höchst 14

15 wahrscheinlich ist, daß man mich nur so reden läßt, und es eigentlich nichts als Walzen und Windschläuche sind, die das alles sagen. Mit schnarrendem Ton. Sehen Sie hier, meine Herren und Damen, zwei Personen beiderlei Geschlechts, ein Männchen und ein Weibchen, einen Herrn und eine Dame! Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappendeckel und Uhrfedern! Jede hat eine feine, feine Feder von Rubin unter dem Nagel der kleinen Zehe am rechten Fuß, man drückt ein klein wenig, und die Mechanik läuft volle fünfzig Jahre. Diese Personen sind so vollkommen gearbeitet, daß man sie von andern Menschen gar nicht unterscheiden könnte, wenn man nicht wüßte, daß sie bloße Pappdeckel sind; man könnte sie eigentlich zu Mitgliedern der menschlichen Gesellschaft machen. Sie sind sehr edel, denn sie sprechen Hochdeutsch. Sie sind sehr moralisch, denn sie stehn auf den Glockenschlag auf, essen auf den Glockenschlag zu Mittag und gehn auf den Glockenschlag zu Bett; auch haben sie eina gute Verdauung, was beweist, daß sie ein gutes Gewissen haben. Sie haben ein feines sittliches Gefühl, denn die Dame hat gar kein Wort für den Begriff Beinkleider, und dem Herrn ist es rein unmöglich, hinter einem Frauenzimmer eine Treppe hinauf- oder vor ihm hinunterzugehen. Sie sind sehr gebildet, denn die Dame singt alle neuen Opern, und der Herr trägt Manschetten. Geben Sie acht, meine Herren und Damen, sie sind jetzt in einem interessanten Stadium: der Mechanismus der Liebe fängt an sich zu äussern, der Herr hat der Dame schon einigemal den Schal getragen, die Dame hat schon einigemal die Augen verdreht und gen Himmel geblickt. Beide haben schon mehrmals geflüstrert: Glaube, Liebe, Hoffnung! Beide sehen bereits sehr akkordiert aus, es fehlt nur noch das winzige Wörtchen: Amen. 10 Ππλερεηα απν ηνλ ινγν ηνπ Camille: DANTON. Und die Künstler gehn mit der Natur um wie David, der im September die Gemordeten, wie sie aus der Force auf die Gasse geworfen wurden, kaltblütig zeichnete und sagte: ich erhasche die letzten Zuckungen des Lebens in diesen Bösewichtern. Danton wird hinausgerufen. CAMILLE. Was sagt du, Lucile? LUCILE. Nichts, ich seh dich so gern sprechen. CAMILLE. Hörst du mich auch? LUCILE. Ei freilich! CAMILLE. Hab ich recht? Weißt du auch, was ich gesagt habe? LUCILE. Nein, wahrhaftig nicht. 11 po 14: [Schroers, Der Partisan] Lucile... steht für die Dichtung, die alle Jahre zur Preisverleihung nach Darmstadt kommt Dantons Tod, 4. Akt, 7. Szene. DER REVOLUTIONSPLATZ Die Wagen kommen angefahren und halten vor der Guillotine. Männer und Weiber singen und tanzen die Carmagnole. Die Gefangenen stimmen die Marsellaise an. 13 Ηδηα ζθελε: FABRE. Lebe wohl, Danton! Ich sterbe doppelt. 14 Ηδηα ζθελε: CAMILLE gibt dem Fuhrmann Geld. Da, alter Charon, dein Karren ist ein guter Präsentierteller! Meine Herren, ich will mich zuerst servieren. Das ist ein klassisches gastmahl; wir liegen auf unsern Plätzen und verschütten etwas Blut als Libation. Adieu, Danton! Er besteigt das Blutgerüst, die Gefangenen folgen ihm, einer nach dem andern. Danton steigt zuletzt hinauf. 15

16 LACROIX zu dem Volk. Ihr tötet uns an dem Tage, wo ihr den Verstand verloren habt; ihr werdet s i e an dem töten, wo ihr ihn wiedebekommt. EINIGE STIMMEN. Das war schon einmal da; wie langweilig! 15 LUCILE.... Du liebe Wiege, die du meinen Camille in Schlaf gelullt, ihn unter deinen Rosen erstickt hast. Du Totenglocke, die du ihn mit deiner süßen Zunge zu Grabe sangst. Sie singt. 16 Fe 172: zwei Revolutionäre, welche in der Zwischenkriegszeit die Osteuropäische Judenschaft aufrüttelten Über Tisch war Lenz wieder in guter Stimmung: man sprach von Literatur, er war auf seinem Gebiete. Die idealistische Periode fing damals an; Kaufmann war ein Anhänger davon, Lenz widersprach heftig. Er sagte: Die Dichter, von denen man sage, sie geben die Wirklichkeit, hätten auch keine Ahnung davon; doch seien sie immer noch erträglicher als die, welche die Wirklichkeit verklären wollten. Er sagte: Der liebe Gott hat die Welt wohl gemacht, wie sie sein soll, und wir können wohl nicht was besseres klecksen; unser einziges Bestreben soll sein, ihm ein wenig nachzuschaffen. Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ists gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist. Das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen. ÜBrigens begegne es uns nur selten: in Shakespeare finden wir es, und in den Volksliedern tönt es einem ganz, in Goethe manchmal entgegen; alles übrige kann man ins Feuer werfen. Die Leute können auch keinen Hundstall zeichnen. Da wollte man idealistische Gestalten, aber alles, was ich davon gesehen, sind Holzpuppen. 18 Α&Α: Term denoting an approach to art in which the artist endeavours to represent objects as they are empirically observed Ππλερεηα: Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur. Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganz feinen, kaum bemerkten Mienenspiel; er hätte dergleichen versucht im "Hofmeister" und den "Soldaten". Es sind die prosaischten Menschen unter der Sonne; aber die Gefühlsader ist in fast allen Menschen gleich, nur ist die Hülle mehr oder weniger dicht, durch die sie brechen muß. Man muß nur Aug und Ohren dafür haben. 20 Bo 174:... der marionettenhaften Kunst, den "Holzpuppen" des "Idealismus" und den Automaten CJ 2, 171: Die Wendung "radikale In-Frage-Stellung der Kunst" bedeutet auf Grund der doppelten Lesbarkeit des Genitivs zweierlei: Die Kunst ist, "mit allem zu ihr Gehörenden und noch Hinzukommenden" (188), radikal in Frage zu stellen; und sie stellt anderes, wie etwa den Menschen oder die Dichtung, radikal in Frage. 22 Po 113: Mallarmé zu Ende denken?... Man hat diese Frage als eine rhetorische aufgefaßt und unterstellt, Celan suche Mallarmés Weg zu Ende zu gehen.... Das Gedicht Keine Sandkunst mehr aus dem Band Atemwende will, wenn seine Form aufgefaßt werden soll, nicht nur gehört, sondern auch gesehen und gelesen werden; so sei das kurze Gedicht hierher gesetzt: KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister. ΚΑΜΜΙΑ ΠΙΑ ΤΔΦΝΗ ΤΗΣ ΑΜΜΟΥ, θαλελα βηβιην ηεο ακκνπ, θαλεηο δαζθαινο. Nichts erwürfelt. Wieviel Τηπνηε δε βγαιαλ ηα δαξηα. Πνζνη Stumme? 16

17 αθσλνη; Siebenzehn. Δπηαθαηδεθα. Deine Frage deine Antwort. Η εξσηεζε ζνπ ε απαληεζε ζνπ. Dein Gesang, was weiß er? Τν αζκα ζνπ, ηη μεξεη απην; Tiefimschnee, Βαζηαζηαρηνληα, Iefimnee, Ιαζηαληα, I i e. Ια α ηα. Die erste, einzeilige Strophe, die mittels der Auszeichnung im Druck auch den Titel gibt, reiht dreierlei aneinander, das als abgetan gilt: Sankunst, Sandbuch, Meister. Der Sand, der an den Küsten und in den Wüsten verweht, der durch das Stundenglas rinnt, ist Symbol der Vergänglichkeit. Aus dem vergänglichen Leben freilich kann man Kunst gewinnen, ein Buch, und die Meister können dabei ein Vorbild sein, dem man nachstrebt. Celan ist jedoch einer Stunde zugeordnet, in der die Vergänglichkeit des Lebens sich im Völkermord manifestierte, und so hieß sein erster Band Der Sand aus den Urnen: eigenes vergängliches Leben wird aus den Urnen her gewährt, in denen die Asche der Toten bewahrt wird. Indem Kunst und Buch die Stunde des Sands aus den Urnen im Gebilde und im Wort durchsichtig machen, tun sie etwas, das leicht zweideutig werden kann: Todesfuge heißt das berühmteste Gedicht Celans; die Meisterschaft, die in der Kunst der Fuge eine unüberbietbare Höhe erreichte, antwortet hier der makabren Meisterschaft der Vernichtungslager, dem Tod, der wie der Meister der Fuge "ein Meister aus Deutschland" ist. Φνπγθα ηνπ Θαλαηνπ ΚΑΟΝ γαια ηεο απγεο ην πηλνπκε βξαδπ ην πηλνπκε κεζεκεξη θαη πξση ην πηλνπκε λπρηα θαη πηλνπκε πηλνπκε ζηνπο αηζεξεο ζθαβνπκε ηαθν θεη πεξα δελ εηλαη ζηελα Δλαο αληξαο κελεη ζην ζπηηη θαη παηδεη κε θηδηα θαη γξαθεη γξαθεη ζα ζθνηεηληαδεη ζηε Γεξκαληα ηα ρξπζαθηα ζνπ καιιηα Καξγαξηηα ην γξαθεη θαη βγαηλεη απ ην ζπηηη θη αζηξαθηνπλ η αζηεξηα ζθπξηδεη λαξζνπλ ηα θπλεγνζθπια ηνπ θνληα ηνπ ζθπξηδεη λαξζνπλ νη Νβξηνη ηνπ κπξνζηα ηνπ ζηειλεη λα ζθαςνπλε ηαθν ζηε γε καο πξνζηαδεη θαη ησξα λα παημηε γηα ην ρνξν Καπξν γαια ηεο απγεο ζε πηλνπκε λπρηα ζε πηλνπκε πξση θαη κεζεκεξη ζε πηλνπκε βξαδπ θαη πηλνπκε πηλνπκε Δλαο αληξαο κελεη ζην ζπηηη θαη παηδεη κε θηδηα θαη γξαθεη γξαθεη ζα ζθνηεηληαδεη ζηε Γεξκαληα ηα ρξπζαθηα ζνπ καιιηα Καξγαξηηα Ρα ζηαρηηα ζνπ καιιηα Πνπιακηη ζηνπο αηζεξεο ζθαβνπκε ηαθν θεη πεξα δελ εηλαη ζηελα 17

18 Φσλαδεη βαζπηεξα θηαζηε ζην ρσκα εζεηο θη νη αιινη εζεηο παημηε θαη ηξαγνπδεηζηε ην ζηδεξηθν αδξαρλεη ζηε δσλε ην ζεηεη ηα καηηα ηνπ εηλαη γαιαδηα γηα θηαζηε ηα θηπαξηα βαζπηεξα ζεηο θη νη αιινη εζεηο ζπλερηζηε θαη παημηε γηα ην ρνξν Καπξν γαια ηεο απγεο ζε πηλνπκε λπρηα ζε πηλνπκε κεζεκεξη θαη πξση ζε πηλνπκε βξαδπ θαη πηλνπκε πηλνπκε Δλαο αληξαο κελεη ζην ζπηηη ηα ρξπζαθηα ζνπ καιιηα Καξγαξηηα ηα ζηαρηηα ζνπ καιιηα Πνπιακηη παηδεη κε θηδηα Φσλαδεη γιπθπηεξα παημηε ην ζαλαην ν ζαλαηνο εηλ ελαο δαζθαινο απ ηε Γεξκαληα θσλαδεη ηα βηνιηα βαζπηεξα παημηε θαη ζηνλ αηζεξα ηνηε ζαλ θαπλνο ζ αλεβεηηε ζα ρεηε ηνηε ζηα ζπλλεθα ηαθν θεη πεξα δελ εηλαη ζηελα Καπξν γαια ηεο απγεο ζε πηλνπκε λπρηα ζε πηλνπκε κεζεκεξη ν ζαλαηνο εηλ ελαο δαζθαινο απ ηε Γεξκαληα ζε πηλνπκε βξαδπ θαη πξση θαη πηλνπκε πηλνπκε ν ζαλαηνο εηλ ελαο δαζθαινο απ ηε Γεξκαληα ην καηη ηνπ εηλαη γαιαδην ζε ρηππα κε κνιπβηλε ζθαηξα ζε ρηππα αθξηβσο ελαο αληξαο κελεη ζην ζπηηη ηα ρξπζαθηα ζνπ καιιηα Καξγαξηηα ακνια ηα θπλεγνζθπια παλσ καο ηαθν καο ραξηδεη αηζεξην παηδεη κε θηδηα θη νλεηξα πιαζεη ν ζαλαηνο εηλ ελαο δαζθαινο απ ηε Γεξκαληα ηα ρξπζαθηα ζνπ καιιηα Καξγαξηηα ηα ζηαρηηα ζνπ καιιηα Πνπιακηη Wird die Todesfuge nicht mehr streng verstanden als das, was sie ist - als Klage der Toten -, dann kann sie zum Alibi für jene werden, die der Vergangenheit dadurch ausweichen, daß sie sie ästhetisch bewältigt sehen und so zum Anthologieinhalt und Schulbuchthema machen. Ehe Celan in unserem Gedicht das "Sandbuch" als Ziel abweisen konnte, mußte das Motiv des "Sands aus den Urnen" über sich selbst hinausgeführt worden sein. Der Band Von Schwelle zu Schwelle zeigt den Dichter mit der Geliebten am meerdurchrauschten und sanddurchflogenen Bretonischen Strand, wo "Welt" ihnen "geschieht". Nach den Tod eines Kindes so sagt das Gedicht Auch heute abend kauft die Gattin in der Stadt Sand für Eis ("denn die letzte / Rose daheim / will auch heut abend gespeist sein / aus rieselnder Stunde"). Das Eis steht als gefrorenes Lebenswasser für den Tod; aber vom Tod her wird vergängliches Leben gewonnen. Wie das möglich ist, davon 18

19 sprechen die Gedichte Schliere und Oben, geräuschlos im Band Sprachgitter. Die Schliere, im Kammerwasser oder Glaskörper des Auges von einer Verletzung geblieben, stört nicht nur, sondern richtet (über eine leitende "Metaphorik") alle Bilder, die in das Auge eintreten, aus, bezieht sie auf einen Stern ein Zeichen soll bewahrt werden "vom Sand (oder Eis?) einer fremden Zeit für ein fremderes Immer". Dieses "Immer" wird gewonnen, indem das "Sandvolk" jene "Zehn", für die die Zeit auch eine Stunde hat in der "Sandstadt" Brunnen sucht, über denen unhörbar der Stern zieht, indem es den "Fremden" als "Gast" aufnimmt und auf ihn hört. Die Niemandsrose spricht dann in eindringlicher Weise von diesem "Immer", das von der vergehender Zeit hersich als ein Nichts zeigt, und nur weil Celans Dichtung sich auf dieses Immer ausrichtete, kann er in unserem Gedicht das Sandbuch einer vergangenen Lebensphase zuweisen. Die zweite Strophe gibt eine weitere Abweisung, setzt dem Nichtgewonnenen aber etwas Gewonnenes oder Zugefallenes gegenüber. Nichts wurde erwürfelt; da das Würfelspiel ein Glückspiel ist, wurde kein Glück gewonnen. Was immer sonst "Glück" heißen möge in einer Absage an alle "natürliche" Erwartung hat man das Glück, das der Dichter gewinnen kann, in einem vollkommenen Verstummen und Schweigen vermutet. Das "absolute Buch", das ein Meister wie Mallarmé suchte, wurde in unserer Zeit handlich und faßbar vorgelegt: als die Leere weißer Seiten, in einen Einband gefaßt. Hat nicht auch Celan ein Verstummen erwürfelt? Siebenzehn Stumme umstehen ihn. "Zehn" wäre eine vollkommene Zahl (wie in demgenannten Gedicht Oben, geräuschlos); "sieben" könnte gar "messianisch" die höhere Vollkommenheit meinen, wie im Gedicht Kristall. Aber es sind nicht sieben Stumme oder zehn Stumme oder siebzehn Stumme, die den Dichter umstehen, sondern "siebenzehn". Ensteht ein Wort, das es nicht gibt, das in sich selbst schief ist, wenn sieben und zehn, diese beiden Zahlen der Vollkommenheit, verbunden werden? Das Verstummen, das gewonnen wurde, wäre dann nichts Vollkommenes, sondern gerade durch das Suchen nach Vollkommenheit deformiert. Oder gebraucht Celan nur die alte Form des Worts "siebzehn"? Er spräche dann von einem Übermaß des Verstummens. (Jene, die Celan immer von der jüdischen Tradition her verstehen wollen, sehen in den siebenzehn Stummen sowieso das Nichterreichen des jüdischen Achtzehn-Bitten-Gebets.) Da die "Sandkunst" auf diese oder jene Weise zum Verstummen geführt wurde, muß die dritte Strophe des Gedichts die Antwort, die dieses Dichten auf seine Fragen findet, in die über sich hinausweisende, offene Frage zurücknehmen. Was "weiß" dann dieser Gesang überhaupt? Der Dichter stellt sich selbst diese Frage. Der Band Niemandsrose schien in einer neuen Mystik und geistigen Alchemie ein Wissen gefunden zu haben, das auch von einem Sinn des Todes der Toten wußte (das Gedicht Eis, Eden z.b. schloß im Märchenton: "Das Eis wird auferstehen, / eh sich die Stunde schließt"). Daß er ein Wissen dieser Art als Antwort auf letzte Fragen nicht zu geben hat, betont der Dichter nun. Die Antwort, die er hat,bleibt eingeschloßen in die Frage, die zur Klage wird: "Tiefimschnee". Schnee ist wie Eis... "Metapher des Todes".... Das doppelte, verhallende Echo, das der Klage als Antwort auf ihre Frage folgt und sie schließlich auf ihre Vokale reduziert, macht der Dichter auch durch die Druckanordnung sichtbar; dabei klingt das I i e als schwache und ferne Assonanz an das "Siebenzehn" an.... Gehört zu Celans "Gesang" wesentlich die Klage, dann kann von dieser Klage her der Unterschied zwischen Gur und Böse, den Ermordeten und ihren Mördern gerade festgehalten, die Indifferenz abwewiesen, von der zugrundeliegenden " sthetik" her ein politisches Engagement her entwickelt werden. Nimmt man Celans Gedicht Keine Sandkunst mehr als Orientierung über den eigenen Weg an einem bestimmten Wegpunkt, dann ist von vornherein der Versuch ausgeschlossen, Celans Werk überhaupt auf ein sentimentales Klagen festzulegen. Die Üppige Durchsage aus den Fadensonnen hat ja sarkastisch auf das Klischee vom neuen Heiligen in den Giftgasen der 19

20 Vernichtungslager reagiert ("Brenzlige Jenseitsschaden treten uns dick aus den Poren, in jeder zweiten Zahnkaries erwacht eine unverwüstliche Hymne..."). Die Klage gehört jedoch so zu Celans Lyrik, daß der Weg Mallarmés ausgeschlossen ist. Als Mallarmé einmal von einem Besucher gefragt wurde: "Sie weinen also nie in Ihren Versen?", antwortete er nur: "und schneuze mich auch nicht". Auch Celan hätte auf eine solche Frage eine ähnlich schlagfertige Antwort gefunden; die Unterschiede zwischen seiner Weise des Dichtens und der Mallarméschen sind aber deutlich: Celan reagiert durchaus in seinen Versen auf das, was unter Menschen geschieht, und er will auch "menschliche" Reaktionen hervorrufen.... Ohne Zweifel hat Celan mit "Meistern" wie Mallarmé gewetteifert. Er hat nicht nur Weggenossen gehabt wie Ingeborg Bachmann und dann Nelly Sachs; er hat durch sein Übersetzen nicht nur in gleichsam brüderlicher Begegnung dem Werk anderer so dem Werk Mandelstamms gedient; er hat von seiner Kunst auch Höchstes verlangt, indem er zuerst einmal das von ihr verlangte, was die "Meister" von ihrer Kunst verlangten. Man muß jedoch darauf achten, wie Celan diesen Wetteifer verstand. Wenn Celan z.b. Valéry übersetzte, dann gab er diesem Tun schließlich folgenden Sinn (brieflich, 1. November 1960): "Sie haben mich, auf unserem Spaziergang in H., gefragt, weshalb ich die junge Parze übersetzt habe; ich weiß es jetzt: um mir das Recht zu erwerben, etwas gegen die Kunst zu sagen..."... Zu Mallarmé, dem Meister der Meister, hat Celan sich, sieht man genauer zu, im Meridian... geäussert, daß sein Gedicht "weit draußen" ist, bei einer "offenbleibenden", "zu keinem Ende kommenden, ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage" (zugewandt dem Anderen, das zum Du und zum ganz Anderen werden kann). Dann sagt er: "Das absolute Gedicht nein, das gibt es gewiß nicht, das kann es nicht geben! / Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchlosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch." Celan vertritt in diesen theoretischen ußerungen die gleiche Position wie im Gedicht Keine Sandkunst mehr. Sicherlich: Celan hätte die Weise, wie wir sein Gedicht in eine ästhetische und literarhistorische Diskussion eingespannt haben, als ungemäß empfunden; er wollte keinen Beitrag zur Literatur geben, sondern aus dem Leben heraus in das Leben hineinsprechen. Wie er die Bilder und Formen seiner Gedichte in einem langen Prozeß ganz innerlich geschaut und erarbeitet hatte, so verlangte er vom Leser, daß dieser die Gedichte ohne das Herantragen vom Historischen und ohne Vergleichen aufnehme. Trotzdem mag es nützlich sein, im Rahmen von Vorüberlegungen über den Zugang zu Celans Gedichten zu beachten, wie die gleichen Motive bei Mallarmé und Celan in durchaus verschiedener Weise auftreten. In Mallarmés Gedicht Un Coup de Dés, das die einzelnen Formulierungen zu einem graphischen Bild über die Seiten verteilt, versucht der Dichter ("Le Maνtre") auf seinem Riff im drohenden Meer die Zahl Sieben zu würfeln, damit das Vollkommene Zufall und Endlichkeit beende. Mit der Einsicht jedoch, daß das Erscheinen der unmöglichen Zahl auch allenfalls einen Zufall bedeuten würde, versinkt der Dichter im Gleichmut des Meeres; am Himmel jedoch zeigt sich das Siebengestirn des Großen Bären "froide d oubli et de désuétude", doch "veillant", "avant de s arrαter ω quelque point dernier qui le sacre": "Toute Pensé émet un Coup de Dés." Schon Celans Gedicht Sprich auch du aus Von Schwelle zu Schwelle stellt über die Schatten, mit denen die Sonnenuhr im in sich ruhenden Kreis die Zeit anzeigt, den Stern, der herunterkommen will in die "Dünung wandernder Worte". SPRICH AUCH DU ΚΗΙΖΠΔ ΘΗ ΔΠ Sprich auch du, Κηιεζε θη εζπ 22, sprich als letzter, κηιεζε ηειεπηαηνο 22, sag deinen Spruch. πεο ηνλ ινγν ζνπ. Sprich - Κηιεζε 20