ЛИЦА ИЛИ ЗАПИСИ ИЗ БЛОКУЛЕ ЂОРЂА БЕАРЕ

Transcript

1 га л е р и ј а

2

3 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 77 ЛИЦА ИЛИ ЗАПИСИ ИЗ БЛОКУЛЕ ЂОРЂА БЕАРЕ Миле Игњатовић Пред нама се налазе ликовна остварења сликара Ђорђа Беаре 1 који je присутан већ неколико деценија на ликовној сцени и одавно врло познат нашој културној јавности. У препознатом интимизму његових слика јасно се назиру снажан емоционални сензибилитет и изванредан осећај за ликовност. Његови пластички призори присутни на делима последњег циклуса одсликавају савремену унутрашњу историју човека као неку врсту апокалиптичких визија. To je исповест једног усамљеника у суморној пустоши човекове отуђености нашег времена, али не у улози праведног судије, већ као човека и ствараоца који носи своју муку у стомаку и који je у свом досадашњем раду показао да познаје и ведрију страну живота, односно чаробну светлост сунца, лепоту природе и тајанствену привлачност жене. Kao резултат те борбе у њему између добра и зла, лепог и ружног, анђеоског и демонског принципа, настала су и ова последња дела која су изложена пред нама. To су слике људи у емоционалним оквирима унутрашње духовне патње и тај унутрашњи емоционални набој Беара артикулише плаховитим и сугестивним, али контролисаним потезима четкице експресионизма. Међутим, тај поетски израз и та несумњива сличност са немачким експресионизмом, осим техничке култивисаности, више je духовног карактера. При том су и ликовна визија и идеја његова аутентична сликарска лексика и начин виђења света. Пред тим аперсонализованим људским фигурама којима су приказана само лица и која на први поглед одају утисак карикатуралног Ђорђе Беара, Лица XXI призора, наједном постајемо свесни нечега силно узнемирујућег и онеспокојавајућег. Овај низ укочених лица уистину представља аутобиографску метафору мукотрпног путовања уметниковог духа кроз агонију нашег савременог света. Занемела лица затворених очију или тек са једним разрогаченим oкoм, у својој отупелој безизражајности, отелотворење су апатије, страха и усамљености. Иако тесно збијени у групе, свако живи свој властити живот, издвојен у мислима и осећањима и у безнадежном ишчекивању нечега коначног и ослобађајућег. Могуће je разумети да Ђорђе Беара појам групе у проширеном културносоциолошком значењу види и као појам стада, али не толико у подругљивом смислу, иако се ни та конотација не сме искључити, колико у метафоричком значењу правећи, при том, битну разлику између појма хришћанске саборности као вида очувања културног идентитета 1 Изложба слика Ђорђа Беаре у Галерији новосадског Огранка САНУ, март Ђорђе Беара рођен је године у Станишићу крај Сомбора. Завршио је Академију ликовних уметности у Новом Саду године. Члан је СУЛУВ-а од године. Излагао је на преко 40 самосталних и на преко стотину колективних изложби у земљи и иностранству. Добитник је више награда и признања.

4 78 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ и традиционалних моралних вредности и савременог појма стада, у смислу психологије гомиле, као политичког и демагошког пројекта насталог уз помоћ нових технологија, и врло подложног нехуманој манипулацији. Његов уметнички став који je произашао из поетике контролисаног експресионизма даје прецизну иако привидно искривљену и посувраћену стварност као ликовни оквир свог програмског концепта. У погледу сликарског третмана насталог на доминантном и експресионизованом колориту црвене, плаве, зелене, жуте и акцентима беле грађена je читава архитектоника и идејни концепт приказаног циклуса слика. Ова животна иконографија тескобе човека модерног доба нису више жанр сцене из комшилука и ближег окружења какве смо навикли да гледамо на ранијим Беариним сликама, већ сада Беарина ликовна опсервација својим иконографским значењем има визију једног кошмарног и изокренутог света са суморним осећањем неизвесности човекове егзистенције и назнакама трагичне апокалипсе. И док се полако привикавамо на ове призоре, почињемо све јасније да увиђамо да слике суманутих визија и слојева демонизма, у својој социјално-политичкој и филозофско- -етичкој конотацији овог ликовног пројекта, постају истовремено и дијагноза друштвеног стања a не само уметничка информација и сугестија реалних чињеница. Стиче се утисак као да су те људске фигуре на своја лица ставиле неке саблажњиве позоришне маске, али кад се боље погледа, видимо, не без неугодног утиска, да су то њихова права лица изобличена у меланхолични и отупели израз, без снаге и могућности реаговања на догађаје узнемирујуће стварности. Међутим, да би ова кошмарна визија света била потпуна, Ђорђе Беара оставља и могућност стварног постојања ружних маски на лицима тих фигура чија je сврха ништа друго до подстицање наше маште о могућој мери дехуманизоване наказности која се крије испод њих и која долази из унутрашњости бића. Експресивност Ђорђа Беаре као са временог фигуративца ниједног тренутка нема намеру да кокетира са естетиком ружног ради постизања јачег ефекта, већ je ту само ради истицања веће ликовне функционалности приказаних садржаја. To je једна врста сликарске магије екстрема која настаје у контексту критичке орвеловске димензије примитивне и агресивне савремености, као општег места, што до крајности банализује и обесмишљава наше животе. Представе тих лица сабијене су у недефинисан апстрактни оквир, који гуши сваку помисао на слободан простор, и који може бити унутрашњост аутобуса, болничке чекаонице, редови за намирнице, простори бирократских установа или народне кухиње и у који je, тај простор, ситуиран сав структурни сиже звучног колорита уоквиреног контурним цртежом, што означава суштину менталне зоне Беариног поетског израза. Збијене групе од пo троје и више лица постављених у фронтални план, које неодољиво подсећају на лица зомбија са благом асоцијацијом на лобање, и које су лишене скоро сваке персоналности, са тупом резигнацијом ишчекују неминовност предстојећих догађаја. И док сам гледао ове слике, наметнула ми се једна мисао да сва изложенеа дела овог циклуса могу да носе један заједнички назив као нпр. Лица, јер истовремено показују један извитоперен и кошмарни свет који, и поред наизглед једноставне ликовне симболике, није тако лако протумачити јер су неспорно израз изразито субјективне перцепције аутора обузетог дубоким неспокојем и узнемиреношћу. Посматрајући та лица, осећај немоћи да се учини нешто што би покренуло актере те драме из стања укочене обамрлости, прелази полако и неминовно на нас, при чему осећамо све јаче њихову сугестивну моћ прожету емоцијама вишег нивоа, која ојачава нашу свест како смо уистину слаби и немоћни да се, на одговарајући начин, супротставимо наметнутој идеји о наступајућем времену цивилизацијског прогреса као модерној утопији моћног технолошког маркетинга и манипулације. Тако нпр. иницијалну идеју ових слика вишеслојног

5 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 79 значења, као симбола модерног доба и човекове отуђености може да симболизује и мобилни телефон. По уметниковом схватању, тај продукт модерне технологије представља универзалну парадигму дехуманизоване комуникације међу људима. Беара идејном структуром својих уља на хартији и платну, неспорно духовно кореспондира са најизразитијим представницима немачког и европског експресионизма Емилом Нолдеом, Џејмсом Енсором и Едвардом Мунком, пре свега у смислу ликовног разматрања проширених могућности тумачења и редефиниције овог програмског концепта као једне модернизоване поетске варијанте. Али, његов ликовни сензибилитет, поред реалних подстицаја животних садржаја, врло снажно реагује и на писану и књижевну реч као битно исходиште својих ликовних визија. Отуда, иако звучи анегдотски, он je својевремено на питање новинара да ли у његовој уметности има утицаја претходних узора, без двоумљења одговорио Достојевски, јер je и он сликар, само што он слика унутрашњи свет човека речима, док ja то чиним четкицом. Како видимо, Беара се не устручава толико прокажене наративности и елемената тзв. ангажованог сликарства, али могло би се рећи, у једној уравнотеженој мери нарације и потребне ликовности. Ту спону наративног сижеа са изворном функцијом сликарства Беара je смело и продорно показао овим циклусом слика који je, у основи, као ликовна метафора настао no мотиву тзв. Блокуле, једне од најнеобичнијих и најневерованијих прича из нордијске, тачније шведске историје и која je временом прерасла у легенду. Отуда и радни наслов овог циклуса који je дао сам аутор и који гласи Записи из Блокуле, a то je овде, није тешко погодити, уметников атеље. Појам Блокуле и садржаја овог необичног догађаја забележеног средином 17. века, у најкраћем описује једно место у Шведској у којем je дошло до појаве вештичарења чије су жртве поред одраслих често била и деца која су се при тим сеансама врло чудно понашала, налазећи се у некој врсти транса, потпуно дезоријентисана и згрчених и изобличених лица. Према том старом запису вештице су их одводиле на једно усамљено острво у мору које je називано Блокула где их je под своје окриље узимао ђаво. Након различитих демонских ритуала, сви доведени људи и деца постају изгубљене душе које више не могу да уђу у рај. Беара на тој спони литерарног сижеа Блокуле и одсуства нормалних и хуманих моралних вредности света као метафоре деловања Антихриста, остварује своју ликовну идеју и визију, али никако не као неутралан посматрач већ као учесник који je дубоко уроњен у саму срж стварности поистовећујући и свој атеље као део универзалне Блокуле. До сада, у својим ранијим делима, он се благо иронично и са одређеним симпатијама подсмевао људским глупостима, похлепи и наивности, али сада je крајње озбиљан и без осећања наклоности према људима који постају све ружнији изнутра, преносећи ту ружноћу и на физички изглед. Тако поетика његових Лица, или ако хоћете Записа из Блокуле, у свом наративном подтексту и вишеслојном значењу, дају једну суморну слику наше заглибљеност у моралну каљугу и глобални светски поредак технолошког диктата, када наступа време ћутања и духовне безидејности у којем људи корачају кроз живот затворених очију као нека врста савремених зомбија. Међутим, на крају треба рећи да je уметност Ђорђа Беаре увек била потпуно окренута и отворена према човековој стварности и без обзира на естетику ових суморних ликовних визија, елементи његове друштвене ангажованости препознати у овим сликама, не искључују апсолуно оптимизам и наду, већ остављају какву-такву могућност бекства и изласка из тог кошмарног света. Он дубоко верује у магичну моћ слике која након последњег потеза четкице наставља да живи свој засебни и тајанствени живот као најинтимнији отисак и ликовна материјализација духовних моћи и уметничког бића аутора.

6 80 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ САВРЕМЕНА КЛАСИКА 1 Јасна Јованов Пред нама су радови петнаесторо професора и асистената Академије класичног сликарства Универзитета ЕДУКОНС. Ради се о поставци која се разликује од уобичајених изло жбених поставки по једном: идеји око које су концентрисали један део свог професионалног идентитета. Упркос озбиљном називу који носи и који упућује на традицију и велику мудрост, Академија класичног сликарства је млада институција. Добру страну те младости представља чињеница да је целокупна екипа професора, асистената и сарадника окупљена у једном тренутку, на основу јединствених афинитета и односа према поетици стварања. Управо у томе и лежи разлог што поставка њихових радова делује јединствено, упркос чињеници да свако за себе представља снажну и упечатљиву уметничку личност посебног и јасно индивидуализованог израза. Са друге стране, суочени смо са специ фично шћу самог назива Академија класичног сли карства. Наиме, када нешто носи епитет класично, готово без разлике мисли се на старе Грке, на грчку антику. Једна од нај аутентичнијих идеја које нам је подарило античко мишљење јесте став да све треба да Драган Мартиновић, Да извину сватови Жарко Дринчић, Дошло па прошло 1 Изложба радова наставника и асистената Академије класичног сликарства Универзитета ЕДУКОНС: Александар Цвијетиновић, Ана Машић, Драган Мартиновић, Дамјан Мартиновић, Иван Цањар, Јелена Секулић-Вољарек, Љиљана Видаковић, Милан Милетић, Миле Кулачић, Милан Нешић, Ненад Станковић, Снежана Петровић, Владимир Товић, Василије Доловачки, Жарко Дринчић, Галерија Огранка САНУ у Новом Саду, мај 2010.

7 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 81 има своју меру. Штавише, најважнији облик девизе све са мером јесте максима човек је мера свих ствари. И појам академије води порекло из античке грчке, а сам по себи представља филозофски термин, а истовремено и одређује место где се учило размишљању, доброти, лепоти, главним људским дилемама, идеалима. Ако у том смислу већ говоримо Јелена Секулић Вољанек, Геог-носорог Милан Милетић, Мртва природа са корпицом о нечему као што је Академија класичног сликарства, следећи пут логике долазимо до места где се учи вештина која је по мери човека и која приказује човека као меру свих ствари. Наравно, иза свега овога стоји уметност, која зна и за меру и за ред, али истовремено и у себи носи сталну тежњу ка превазилажењем сваке мере и кршењем сваког реда и правила. Дакле, класично подразумева ред, а антички поредак је уважавао човека као биће закона, али су антички мислиоци истовремено и те како били свесни оног преступни чког у човековом карактеру. Боље од свију, ту преступничку црту уочавали су велики грчки трагичари. Њихова уметност суштински је била окренута човеку који чини преступ, да би успоставио нову хармонију, дошао до новог реда. Колико је и преступ био по мери човека, данас говори чињеница да у сукобима античких драмских јунака препознајемо сукобе нашег времена и покушавамо савременим средствима да нађемо решења за њих. Када је реч о ликовним уметностима, може се рећи да је читав 20. век одисао преступничким тенденцијама и тежњом да се преиспита целокупна традиција и успоставе нове релације. Визуелне уметности претвориле су се у отворену књигу у којој је свака страница исписана другим знаковним језиком. Међу страницама те књиге своје место има и обновљена вештина реда и хармоније, посебне уметничке истине која нас враћа дубоким коренима визуелног света. Радови професора и асистената Академије класичног сликарства указују нам колико су ти корени сложени и вишезначни: за разлику од научне истине која је једна, уметничких истина има небројено много, а пред нама је очигледан пример колику разноврсност појавних облика класичног реда могу да нам понуде стваралачка емотивност и имагинација.

8 82 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ ДРАГОСЛАВ СРЕЈОВИЋ И УМЕТНОСТ Видојко Јовић 1 Драгослав Срејовић је у неколико области оставио дубоке трагове: праисторијска археологија, античка археологија, историја уметности, грчка и римска митологија. У њему су се складно слили: радозналост научника, око историчара уметности, дар историчара, надахнуће есејисте, интуиција проналазача, упорност истраживача, мудрост ученог човека. Као велики љубитељ и познавалац уметности, он је пратио и савремене токове уметности у тадашњој Југославији, односно Србији. И лични афинитет, али и околности, наводили су га да о својим савременицима уметницима понекад напише или изговори своја запажања и своје импресије. Велики је број ликовних уметника о којима је Срејовић писао: Љубица Цуца Сокић, Милан Коњовић, Пеђа Милосављевић, Недељко Гвозденовић, Младен Србиновић, Стојан Ћелић, Љубинка Јовановић, Зоран Павловић, Ружица Беба Павловић, Александар Ђурић, Драган Стојков итд. Лепенски Вир спада у ретке археолошке локалитете у свету који су толико инспирисали уметнике, књижевнике и оне које се баве културом уопште. Од сликара треба поменути Марија Маскарелија, Милића од Мачве, Војислава Жижића, Драгана Мојовића, Драгана Стојкова, Братислава Стојановића, Марицу Радојчић итд. Од књижевника: Миодрага Павловића, Милорада Павића, Душана Матића, Зорана Милића, Ивана Гађанског, Предрага Богдановића Ци, Наду Шербан, Љиљану Рим- Живковић, Зорана Лекића, Баја Луковића, Александра Манића, Јована Јанићијевића, Лауру Барну (роман Протовир), Рајка Кнежевића; од историчара уметности Лазара Трифуновића и Алексу Челебоновића. Други велики Срејовићев археолошки локалитет био је Гамзиград, на којем је радио од до године. И ту му се посрећило: шта све није открио, ископао и описао мозаике, стубове, скулптуре, грађевине, маузолеје, консекративна места, архитектонске украсе, архиволту са натписом Felix Romuliana, 99 златних новчића, Галеријев порфирни портрет итд. Овог пута, привучени Срејовићевом личношћу, уметници су обилазили Гамзиград још за време ископавања. Јер, где је он, ту се нешто дешава. Археолошки налази, али и његово тумачење, никога нису остављали равнодушним, а многи су тај занос преточили и претварали у стихове, реченице, ликовна дела. Стога је и Гамзиград постао уметничка тема многих уметника, а археолошки налази су населили књижевна и ликовна дела. Помало мистични пејзаж Гамзиграда, проткан Срејовићевом увек надахнутом причом, овековечен је у различитим уметничким делима. Инспирисани Гамзиградом били су: Милорад Павић, Миодраг Павловић, Зоран Милић, Томислав Мијовић, Предраг Богдановић Ци, Иван Растегорац, Љиљана Рим-Живковић, Лаура Барна. Адам Пуслојић је, надахнут ископавањима источне капије Гамзиграда и открићима која су ту уследила, написао књигу песама Капија на истоку (1987). Марија Митровић објавила је роман Емилија Лета (2006) који је у целости инспирисан Гамзиградом и личношћу и делом Драгослава Срејовића. 1 Члан САНУ. Говор одржан приликом откривања бисте академика Драгослава Срејовића, рад вајара Саве Халугина, у новосадском Огранку САНУ.

9 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 83 Сава Халугин, Драгослав Срејовић Гамзиград је инспирисао и сликаре: Младена Србиновића (цртежи, мозаици, уља на платну), бројне учеснике ликовне колоније Гамзиград итд. Бројни уметници портретисали су Срејовића: Марио Маскарели (уље, цртежи), Младен Србиновић (уље, цртежи), Сава Халугин (биста), Ружица Беба Павловић (уља, цртежи), Драган Стојков (уље), Тонко Рајковача (акварел), Мирјана Михаћ (уље), Бајо Луковић (цртеж), Никола Кока Јанковић (цртеж), Драган Тодоровић (уље). Када се 29. новембра године угасио један велики живот, и уметници су се огласили изјавама: Отишао је смели занесењак. (Вида Огњеновић); Таква се личност рађа можда једном у сто година, уметник-научник, хуман, широке културе, сензибилан, маштовит. (Олга Јеврић); Само Бог нам је досудио да се баш на овом нашем тлу родио Драгослав Срејовић, који је својим открићем усрећио човечанство и винуо се у бесмртност попут свог сабрата Николе Тесле. (Љуба Тадић),... био је импозантан и достојанствен као конзули и попут њих, имао је смисао за вођење јавних и општекорисних послова. (Миодраг Павловић); Он је понос наше науке и нашег народа. Трагао је за лепотом. Хвала му што је постојао и што ће увек постојати. (Јагош Марковић). Када је примао прву награду Феликс Ромулијана од Програмског савета Борских сусрета балканских књижевника године, Срејовић је изјавио: Упоредили сте ме са Шлиманом и Евансом, што је за мене огроман комплимент. Али, ја сам данас срећнији од та два славна истраживача, јер они нису имали част да им награду дају уметници. То је за мене најдраже признање до сада, јер су људи од пера једини увек имали разумевања за мој рад.

10 84 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ О ЗБИРЦИ УМЕТНИНА У ГАЛЕРИЈИ САНУ ОГРАНАК У НОВОМ САДУ 1 Сава Степанов Галерија Српске академије наука и уметности Огранак у Новом Саду, своју прву изложбу приредила је пре двадесетједну годину. Тачније, изложба Милана Коњовића, Слике и темпере ( ), отворена је 14. децембра године у тадашњој Галерији ВАНУ. Од тада се у Платонеуму изложбе одржавају континуирано и ова институција постала је једно од најзначајнијих места ликовног живота Новог Сада и Покрајине. Од оснивања Огранка САНУ (1992) па све до краја прве деценије двадесетпрвог столећа, овде је приређено преко сто изложби у организацији Огранка али и оних остварених захваљујући садржајној сарадњи са бројним музејским, галеријским и другим институицијама (попут Галерије САНУ у Београду, Музеја савремене уметности Војводине у Новом Саду, Галерије Милан Коњовић у Сомбору, Галерија Златно око и Бел арт из Новог Сада...). Дакако, за ову галерију су од највеће важности изложбе активних чланова и прикази радова из фонда САНУ. Такође, интензивно су се представљала дела реномираних војвођанских и српских уметника са актуелне уметничке сцене а приказано је и неколико изложби из иностранства. Сарадњом ове високонаучне институције са Амбасадама Немачке и Шпаније, остварене су врхунске изложбе гравура Албрехта Дирера и графичких остварења Франциска Гоје. Истовремено, Галерија САНУ Огранак у Новом Саду покренула је и серију изложби под називом Млади долазе те је шанса редовно пружана уметницима који су још увек на почетку своје стваралачке авантуре. Захваљујући тако богатој изложбеној активности, те афирмисању институције даривања слика овој галерији, током две деценије деловања формирана збирка слика, скулптура и графика. Највећи број излагача у Платонеуму је после својих изложби остављао по један рад те данас САНУ Огранак у Новом Саду поседује завидну уметничку колекцију. Збирка је настајала спорадично и спонтано. Но, овај фонд јесте драгоцен јер се у њему налазе одређене уметнине које данас представљају драгоценост српске и војвођанске уметности двадесетог века. Чак би се могло констатовати да и у овој збирци све почиње са Коњовићем. Наиме, први сликар члан ВАНУ је, још године поклонио слику Расадник у олуји из године. Ради се о монументалној слици (уље на лесониту, cm) из једне од најзначајнијих Коњовићевих фаза, из доба када је његово сликарство дошло у специфичан додир са апстракцијом. Наиме, после исцрпљујуће борбе против социјалистичког реализма у којој коначно тријумфује својом чувеном изложбом Људи у београдском Уметничком павиљону на Калемегдану, године (исте године када ће се појављује и Лубарда са првом изложбом апстрактних слика), Милан Коњовић ће током педесетих година често правити, својеврсне екскурсе у апстракцију из токова свог контуираног експресионистичког фигуративног сликарства. Као и његово укључивање у формирање уметничких колонија у Војводини (Сента, 1952; Бачка Топола, 1953; Бечеј, 1954; Ечка, и др.) Коњовићево асоцијативно-аптрактно сликарство била је свесна подршка целокупним настојањима да се у условима чврстих етатистичких намета у 1 Изложба уметничке збирке Галерије новосадског Огранка САНУ, 15. aприл 2010.

11 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 85 уметности оствари идеја слободе стваралаштва. Апстракција је, у том тренутку, била синоним те слободе. Тај модернистички принцип ослобођеног, сасвим еманципованог и аутохтоног дејства ликовних елемената као примарних значајки слике Коњовић је доследно спровео у слици Расадник у олуји. У густом, експресивном колоризму, у јасно назначеним и контурном линијом дефинисаним формалним целинама уклопљеним једну у другу тешко је чак и у асоцијативним назнакама препознати уметников мотивски повод. Но, сасвим је јасна снажна конституција слике-бића која поседује јасно дефинисану пластичку структуру засебне ликовне виталности и дејства. Уз Коњовића треба поменути још неколика имена која су блиска времену његовог деловања. Пре свих ту је репрезентативна скулптура једне од наших најзначајнијих скулпторки Олге Јеврић, која је такође током педесетих постигла изненађујућу интернационалну репутацију после излагања на венецијанском Бијеналу године. Једном чврсто компонованом али лирски интонираном сликом атељејског ентеријера репрезентативно је заступљен и Миленко Шербан, великана српског и војвођанског сликарства прве половине и средине двадесетог века, а невелики кроки цртеж Николе Граовца сведочи о једном засебном сензибилитету, веома запаженом у нашој целокупној ликовној уметности. Попут Коњовићеве слике, важна су и неколика дела другог војвођанског академика (ВАНУ), сликара Миливоја Николајевића. Овај угледник уметничког и културног живота Војводине (дугогодишњи директор Галерије Матице српске, један од иницијатора уметничких колонија у Војводини, оснивач и професор Академије уметности у Новом Саду, председник Матице српске) је током позних педесетих и почетком шездесетих остварио одиста специфичну поетику лирског сликарства. Пастели из циклуса Грање у води и Ритмови своје полазиште су дуговали војвођанском пејзажном окружју које је у уметниковим врхунским остварењима трансформисано до аутентичне апстракције. Такво сликарство је, током уметниковог боравка и излагања у Паризу, било хваљено и изузетно критички вредновано у осврту Жоржа Будаја и других тада европски значајних критичара. Делима Миливоја Николајевића, Стевана Максимовића, Габора Силађија, Здравка Мандића, Зорана Стошића Врањског, Милана Станојева, Петра Ћурчића и других заступљена је она генерација која је, у војвођанској уметности педесетих, шездесетих и седамдесетих година развијала идеје о аутономији слике, оне идеје које су успостављене и инициране у војвођанским ликовним колонијама а потом развијане најразличитијим правцима развоја на војвођанској уметничкој сцени током тог тродеценијског периода. У годинама своје делатности, Галерија САНУ Огранак у Новом Саду марљиво је комуницирала и сарађивала са актерима актуелних појава у сликарству. Стога су се у збирци нашла дела сликарства важних актера постмодернистичке уметности осамдесетих (Милан Станојев, Петар Ћурчић, Вера Зарић, Јован Ракиџић, Иштван Сајко, Миодраг Миљковић, Владо Ранчић, Драган Јанков те вајари Сава Халугин и Слободан Бодулић). У делима ових уметника запреле су се бројне особености тзв. нове слике које су произилазиле из пренаглешеног и ничим необуздаваног субјективизма као једино могућег духовног начина превазилажења застрашујуће најаве епохалне кризе и сугестивног предосећаја надолазеће катастрофе. Посебно је значајно остварење Милана Станојева у којем се експресивна фигурација користи као начин субјективистичког виђења стварности. Основна идеја ове слике типична је за дух постмодернизма говорећи о једном уметник говори о другом, а Станојев мултипликацијом паралелних портрета слика двојне личности и њихове карактере у огледалу. Уз то, видљиво исписаним текстом ( трт лажи ) преко образа једног портрета прецизно сецира и разоткрива карактер друштва на размеђи позних осамдесетих и раних деведесетих година прошлог века. Поступком цитата

12 86 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ јасно назначеним насловом свог графичког листа Picasso i Gospođice iz Avinjona сликар и графичар Петар Ћурчић, такође, примењује поменути постмодернистички поступак те се и његова субјективистичка визија препознаје као веродостојна опаска о времену у коме уметник живи и ствара. Сличне стваралачке снаге и вишезначја постоје и у слици Вере Зарић Антички град Сиракуза, те у ескпресивним и помало бруталним портретима Бранке Јанковић Кнежевић ( Абијев портрет ) и Милана Граовца ( Лице ) у којима (нео)експресионистички дух једне свеобухватне уметничке појаве одиста снажно реминисценира атмосферу света и уметности на размеђи две последње деценије протеклог века. Неизбежно је поменути и експресивно извајану Фигуру Саве Халугина репрезентативно дело својевремено полетне војвођанске експресионистичке скулптуре из осамдесетих (којој припадају вајари попут Којића, Маринкова, Шупута) а у којој је, грубо и експресивно, извајана форма набијена снажним метафоричким значењима и потенцијалима. Насупрот еруптивном експресионизму из осамдесетих, уметност деведесетих тежила је чистој форми, јасној композицији, једноставности, минимализму, геометрији, конструкцији. Тим рационалистичким формалним устројством уметници су се, заправо, супротстављали општој деструкцији која је током самог предвечерја несретног двадесетог века у овим нашим просторима имала свој завршни трагични пир. Епохалној политичкој кризи, рекордној инфлацији, разарању устаљених вредносних критеријума, моралном паду друштва и физичким (ратним) разарањима рационалистички организовани пластички склопови слике и скулптуре били су очевидни пример, ангажовано успротивљен став и рецепт. Због тога у овој збирци посебно треба ценити геометризиране и конструкцијске склопове у скулптури Олге Јеврић из тог периода, компактан сведени облик фонтане Слободана Бодулића постављене у дворишту зграде Академије, те чистоту пластичког казивања Љубомира Вучинића, Милице Мрђе Кузманов, Гордане Казимировић Јанков те фигурацијске слике Петра Шушулића, Зорана Тешановића, младе Биљане Царић и других актера сличних намера и остварења. Коначно, сасвим пристојно је презентован и период војвођанске уметности после године. Јер у тој деценији се на један поливалентан начин, по принципу уметности у плиновитом стању (Ив Мишо), уметничка сцена поделила на мноштво истовремених и једнаковажећих концепцијских опредељења са једнаким претензијама (и правом) на валидност исказа о свету и времену у коме су ти концепти формирани. Уметност у доба транзиције подразумева широк дијапазон класично-сликарско-скулпторских исказа, упоредо са најдрастичнијим (пост)модернистичким истраживањима и експериментисањима... Но, додатно богатство актуелне сцене чине и последице својеврсне транзиције унутар саме уметности која се значајно приближила новим медијским, електронским и комуникацијским могућностима... Понешто од тога се, свакако, нашло и у збирци Галерије САНУ Огранак у Новом Саду. Ипак, најрепрезентативнији су прилози фигурацијског сликарства. Остварења Душана Тодоровића, Данијела Бабића, Тадије Јаничића, па чак и футуристичко сликарско виђење града Ђорђа Живића и остварење компјутерског порекла Зорана Палуровића не настоје да попут камере виде и праволинијски региструју оно што постоји него нам на ововременски екранско-билбордовски начин говоре о стварности као лажном плишаном свету, после инсталисаних плишаних револуција (Ласло Вегел), објављујући њену баналност и дизајнирану имагинарност, упозоравајући на њену симулацију, фрагилност и ишчезнуће... Дакле, иако спонтано и несистематски формиран, иако настао без концепцијског студирања и припремања фонд уметнина формиран у Галерији САНУ Огранак у Новом Саду, поседује видљив костур око којег је могуће формирати једну читку и релевантну музејску збирку. У овом скицозном прегледу њеног инвентара (нажалост, без спомињања свих уметникадародаваца) указано је на оне упоришне тачке

13 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 87 око којих је могуће даље изграђивати слику српске и посебно војвођанске уметности друге половине двадесетог и почетка двадесетпрвог века. Изложба приређена у галерији у Платонеуму може послужити као добра иницијатива за почетак једне конципиране и планске активности око успостављања збирке достојне институције у којој се она формира и чува. Такву иницијативу треба покренути и организовано спроводити. Резултати ће сигурно бити драгоцени. Јер, једна од најлепших функција уметности јесте њена веродостојност при памћењу и препознавању стања духа и слике епохе која она сугестивно и ексклузивно пружа свим својим посматрачима садашњим и будућим. Слика са отварања изложбе Уметничка збирка Галерије Огранка поклони уметника додела захвалница дародавцима (слева): Сава Степанов, Петар Перић, Душан Перић, Тадија Јаничић, Миодраг Миљковић Мија, Милан Граховац, супруга Ширајског, Милорад Станојев, Ширајски, Владимир Ракић, Владо Њаради, Јавор Рашајски, Гордана Казимировић Јанков, Ивана Биба Мијатовић, Ђорђе Живић, Ивана Живић, Данијел Бабић, Војислав Марић, Владо Т. Ранчић, кћерка Душана Чампрага, Драган Јанков, Сава Халугин, Милан Пивнички, Анђелка Живковић, Бакић, Слободан Стојановић, Слободан Бодулић, Бранка Јанковић Кнежевић, Смиљана Хаџић, Ана Попов, Љубомир Вучинић, Вера Зарић, Зоран Гаши, Бојана Вуковић Хартиг, Здравко Мандић, Петар Ђорђевић, Душан Тодоровић, Лазар Димитријевић, Петар Ћурчић, Радмила Малешев, Савета Михић

14 88 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ Мирослав Арсић, Метеора Сава Сандић, Браћа Душан Тодоровић, Apple Today Сава Халугин, Фигура

15 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 89 Mилан Коњовић, Расадник у олуји Петар Ћурчић, Picasso i gospođica iz Avinjona III Миленко Шербан, Воће у раму Јован Ракиџић, Над Студеницом Олга Јеврић, За изотропни простор II

16 90 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ ДУХОВНИ ПОРТРЕТИ ЗОРАНА СТОШИЋА ВРАЊСКОГ 1 Сава Степанов Уметничка биографија Зорана Стошића Врањског (1936) траје више од пола века. Своју стваралачку авантуру, овај уметник започео је веома рано, још као деветнаестогодишњак када је своју прву самосталну изложбу је приредио давне године у родном Врању. Уметничке студије окончао је потом, на Вишој педагошкој школи у Београду, у класи професора Анте Абрамовића, године. Збивања у српској и југословенској уметности почетком тих шездесетих су младом уметнику нудила мноштво могућности. После преброђене епохе социјалистичког реализма, уметници настоје да остваре нове просторе слободе те да допру до аутентичне конституције уметничког дела. Већ крајем педесетих зачињу се енформелистичке тенденције које представљају прву значајнију проблематизацију слике у нас, а још увек су снажни и делотворни одјеци геометризма Децембарске групе, појављује се и јача ослобођена апстракција, потом и фигурацијска реакција Медијале, те назнаке поп-арта... У токове стварања атмосфере тог својеврсног социјалистичког естетизма (термин Свете Лукића), уплетен је и Титов напад на апстракцију као својеврсна рацидивна манифестација и последњи трзај соц-реалистичког настојања да се са етатистичких позиција утиче на уметничка кретања и тенденције. У тим околностима током шездесетих, Зоран Стошић Врањски слика апстракцијске слике: тада то није било само питање концепта, већ је такво опредељење имало значење својеврсног етичког става. Остварити аутентичну слику значило је досећи оне ставове модернизма који су својом аутентичношћу били повод другим знањима и другим праксама (F, Menna). Уместо видљивим мотивима и садржајима, Стошић се посвећује унутарњој пластичкој структури слике; бави се ликовним елементима бојом, линијом, формом, композицијом. О тим Стошићевим сликама ликовни критичар Ђорђе Јовић записао је: Савремена ликовна уметност у Војводини бележи само мањи број личности које су се упустиле у сложенија истраживања и решавања пластичних проблема, радикално напуштајући овештала проседеа. Један од тог малог броја јесте и Зоран Стошић чија структура композиције изазива променљиво визуелно дејство и захтева нов приступ, другачији од оног који је био потребан за дела лакше перцепције и препознатљивог драгог пејзажа... Фабула тог сликарства има промењену синтаксу, његови облици само сугерирају предмет, његов простор је опште формулисан... У том простору смештени су геометријски облици са једном композиционом доминантом, а она са осталима чини алузију на конкретну архитектуру... 2 Чини се, да овај период сликарства Стошића Врањског није довољно истражен, те да тај корпус његових слика сигурно заслужује запаженије место у историји војвођанске 1 Изложба слика Зорана Стошића Врањског у Галерији новосадског Огранка САНУ, јун Зоран Стошић Врањски рођен је године у Врању. Сликарске студије завршио је у Београду на Вишој Педагошкој школи на сликарском одсеку у класи проф. Анте Абрамовића. Члан је Удружења ликовних уметника Србије и Војводине, Удружења књижевника Србије, Друштва књижевника Војводине и Матице српске. Самостално је излагао више од 130 пута. Добитник је више значајних награда и признања. 2 Ђорђе Јовић, Савремени ликовни уметници Војводине, Подружница УЛУС-а за Војводину, Нови Сад, 1968.

17 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 91 уметности друге половине двадесетог века. Из таквог сликарског концепта, током наредне шесте деценије, овај уметник ће се запутити ка сликарству космичких простора, ка једној благој надреалистичкој слици у којој ће остварити чудесне спојеве локалног и универзалног, склоп неких завичајних мотивских назнака и универзалног схватања поруке слике и њеног смисла. То опсесивно бављење простором убрзо се трансформисало и претворило у контекстуално окружје надреалних визија које су се поклопиле са изгледом месечевог пејзажа. Због тога је у једном тренутку, приликом боравка чланова космонаутске посаде Аполо 15 у Новом Саду године, сликарство Зорана Стошића Врањског постало светски ексклузивна агенцијска вест јер космонаут Џон Ирвин, видевши његове васионске пределе, изјавио: Слике које смо данас добили заиста изгледају као терен на Хадлијевој бразди на коју смо се спустили. 3 Зоран Стошић Врањски континуирано је развијао своје специфично дискретно надреалистичко сликарство, сликајући те сасвим ововременске мотиве начином старих мајстора а што је његовим сликама давало особен музејски тон. Та својеврсна пиктурална синтеза савремености и прошлости константна је опсесија овог уметника. Због тога, током периода прекретнице векова, негде од године, своју опсесивну тему, изванредном серијом колажа, знатно мотивски проширује. Више се не ради само о асоцијативној космичкој призорности него се, бројним комбинацијама стварају комплексне колажне слике у којима се сабира цивилизацијско искуство, слави човек и његови демијуршки домети... Зашто је било потребно, поводом једне изложбе портретских цртежа, начинити овако позамашан увод? Једноставно, Зоран Стошић Врањски уметник је комплексног ликовног деловања. Главни ток његове уметности посвећен је изналажењу универзалних садржинских и ликовних порука, те паралелном развоју садржинских и пластичких идеја унутар јединствене пиктуралне творевине, у дугом континуираном стваралачком процесу који траје више од пола века. Упоредо са главним токовима његове уметности, мером истинског посвећеника, Стошић Врањски ствара и класичне цртачке представе. Он своје дугогодишње цртачке циклусе посвећује различитим, али уметнику аутобиографски важним темама: мотивима старог Врања, пејзажима Метеора, портретима духовника. Руски монах Сергеј 3 Зоран Стошић Врањски је, године, за своје сликарство са космичким темама добио Медаљу НАСА, а од Смитсоновог института САД награду за допринос изучавању космоса. Марта године, приликом НАТО агресије на нашу земљу, уметник се јавно одрекао ових признања.

18 92 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ Хиландарски монах Кирило Управо овај последње поменути циклус Портрети духовника, изложен је у Галерији САНУ у Платонеуму у Новом Саду, током јуна ове године. Стваран је пуне три деценије, у периоду од до године. Тако, на видело излази чињеница да се, још од времена када је стварао своје апстракцијско или надреалистичко сликарство, овај уметник истовремено и перманентно посвећивао и класичном реалистичком цртежу. Оловком и угљеном, он црта ликове духовника, портрете свештеника, калуђера, црквених веледостојника. Све су то људи избораних и продуховљених и питорескних лица; људи специфичних карактера и особених судбина. Све те портрете овај сликар црта настојећи да их прецизно реалистички интерпретира, да досегне својеврсну истинитост и сличност са моделом. Но, то ипак, није његова основна намера. Цртежима Стошић Врањски настоји да оствари и сугестију духовног набоја, да допре до правог карактера нацртане личности. Истовремено, овај цртач хоће да нас убеди да је то могуће учинити линијом. Јер, баш као што успева да линијом оствари видљиву конструкцију портретске представе, он њоме успева да скалпелски прецизним потезима, укаже на неку засебност нацртане личности. Линија је специфичан ликовни елемент. О њој су написане небројене студије јер она просто иритира својом сензибилношћу. Линијски траг оловке на хартији, у цртежу, сматра се најискренијим, чак исповедним исказом. Енгр је говорио о линији као поштењу уметности: Господине, цртеж је пристојност; господине, цртање то је питање части. Врањски то зна и због тога, попут својеврсне програмске напомене, управо то мишљење великог сликара штампа у свом каталогу! Јер, линијом се не црта само лик и карактер портретисаног, њиме се изражава и властити сензибилитет. Стварајући портрете духовника, Зоран Стошић Врањски понајвише нам говори о себи. Он је уметник који поштује своје предходнике, стваралац који настоји да сачува дигнитет властите струке и заната ; сликар који упоредо са захтевима свог времена успева да буде модеран; али и, да поштујући властито поимање уметности и њеног смисла буде искрени чувар исконских вредности. Отуда је и та његова паралелна стваралачка пракса. Циклус портрета плод је искреног хтења да се оствари истински карактер сваког нацртаног лика. У том настојању, линија је ауторитативна у својој крхкости: довољно је тек једно задебљање, неки засебни гестуални линијски траг који функционално чак и не учествује у формирању лика, умножени и поновљени потези који нешто акцентују, контрастни односи линије и масе, да би се сугестивно остварила карактеризација нацртане личности. Сликање портрета (на начин Врањског) јесте способност уочавања посебности видљивог лика и откривања 4 Срето Бошњак, текст у каталогу изложбе Врањски портрети духовника, Галерија САНУ Огранак у Новом Саду, Нови Сад, јун 2010.

19 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 93 невидљивог стања бића, бележи Срето Бошњак у каталошком тексту 4. И то је тачно. Ништа тако апстрактно као што је линија не може са толико конкретности да илуструје уметникову намеру: због тога ови портрети поседују своју убедљивост. Јер, та наизглед разиграна оловка Стошића Врањског заправо је веома прецизна; она не тежи виртуозитету као засебној манифестацији уметниковог талента него би да буде конкретна, проницљива, сасвим убедљива у дефиницији индивидуализоване портретске представе. И зато је посматрач пред тим портретима духовника тако директно, сасвим непосредно, постављен пред доминирајућу духовност ових људи, најчешће усамљеника медитативно посвећених спознавању божанских мудрости и животних истина. Због тога сусрет са овим цртежима посматрачу доноси посебно узбуђење и неко засебно искуство. И још у једној мисли треба подржати Срету Бошњака. Он свој текст посвећује односима светла и таме у цртежима Зорана Врањског. Тај контрастни однос јесте најчешћа особеност пластичког устројства ових творевина. У неколиким портретима контраст је драстичнији, док је на осталим цртежима ублажен сивим нијансама. Нису сви цртачки поступци Врањског исти, јер су и сви његови модели различити ликом и карактером. Цртеж светла и таме није само визуелна игра. То је велика, вечита борба добра и зла, духовне таме и светлости, која у крајњој инстанци представља однос живота и смрти. А да ли побеђује светло или тама, то још нико не зна. 5 То, уосталом, не настоји да сазна ни сликар Зоран Стошић Врањски. Он се својим целокупним уметничким и овим цртачким ангажманом, представља као уметник свестан постојања тих животних загонетки и истина. Зоран Стошић Врањски, Владика Атанасије 5 Срето Бошњак, Исто.

20 94 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ ТИСКА АКАДЕМИЈА АКВАРЕЛА 1 Сава Степанов Акварел је вечито сматран специфичном сликарском техником која од уметника за хтева јасну садржинско-пластичку конципираност, прецизност ликовног мишљења и сигурност изведбе. Због своје практичности у односу на компликованије захтеве сликања уљем, акварел се наметнуо као примарна техника сликања у пејзажу. Стога је пејзаж најчешћа тема акварелистичких слика. Такав акварел је, у нашој уметности друге половине деветнаестог и током читавог двадесетог века, константно имао своје заговорнике. Током деветнаестог века, велики мајстори попут академских реалиста Паје Јовановића, Уроша Предића и других, често су акварелом чинили озбиљне студије, скице и припреме за слике. Касније су се јавили уметници који су, поред оних припремних акварела, нека своја акварелистичка остварења дефинисали као коначан исказ (Шумановић, Јован Бијелић, Зора Петровић). Аутентични акварелиста у првој половини двадесетог века била је сликарка Наталија Цветковић која је неговала класичан акварел. Током раних двадесетих година у нашој уметности акварел се појављује у авангардним збивањима. Управо тада настају апстракцијски посткубистички акварели Ивана Радовића те серија рационалистичких пејзажа и актова Милана Коњовића; и у раним тридесетим, акварел се јавља као средство израза неколицине авангардиста, овога пута београдских надреалиста (Марко Ристић, Оскар Давичо и Радојица Ное Живановић); а у време свог шидског периода акварелом се бавио Сава Шумановића... Непосредно после великог светског рата, средином века, у ликовним војвођанским колонијама (Сента, 1952; Бачка Топола 1953; Бечеј 1954; Ечка ) велики број сликара прихвата акварел (Коњовић, Николајевић, Шафрањ, Петрик, Зоран Петровић и други) често залазећи у пределе апстракцијске слике наговештавајући једно другачије схватање сликарства и његовог смисла. Једна од наших најпостојанијих колонија Уметничка колонија Ечка специјализовала се за акварел. Од њеног оснивања године у ечанском парку и околини, насликан је велик број акварела, а од године до данас ту се одржавају Сусрети акварелиста. Као специфично стециште акаврелистичке уметности, зрењанинска Савремена галерија покренула је више великих изложби приређена је изложба акварела подунавских земаља а потом је, од године, покренут Бијенале акварела Југославије (Србије и Црне Горе, Србије) који се одржао све до ових наших дана... Тако се испоставило да је Војводина, а посебно Банат инспиративно и подстицајно подручје бројним акварелистима. Тако је пре деценију и по, тачније године, основана Тиска академија акварела у Новом Бечеју. Контекстна збивања и услови у којима је ова институција покретана нису били наклоњени уметности. То је доба епохалне кризе југословенског и српског друштва, то је време у којем је деловањем једног политички неспретног режима изнедрен превладавајући принцип деструкције (политичке, економске, моралне, физичке, ратне). У тим тренуцима, колоније се јављају као јединствена логистичка подршка уметницима. Акварелистички ствараоци нашли су јединствену оазу у Новом Бечеју, а захваљујући предузимљивим посленицима у Дому културе, ту су основали Тиску академију акварела. Ова институција 1 Изложба поводом петнаест година постојања у Галерији новосадског Огранка САНУ, август септембар 2010.

21 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 95 успостављена је као специјалистичка колонија чији су оснивачи значајни српски акварелисти Здравко Мандић, Грујица Лазаревић, Милорад Маравић, Ђорђе Симић и Ђорђе Бербаков настојали да сачувају дигнитет једне специфичне сликарске дисциплине. После те године, на потоњим окупљањима на једној од најлепше уређених обала Тисе, поред покретача ТАА овде су перманентно стварали и други врхунски акварелисти (Власта Николић, Ранко Бељинац, Ђорђе Петровић, Драгослав Хусар, Миливоје Богосављевић, Бранислав Марковић, Силва Вујовић, Тибор Нађ и други) од чијих је радова формирана богата и вредна збирка сталне поставке Тиске академије акварела у новобечејском Дому културе. Поводом свог петнаестогодишњег јубилеја, Тиска академија акварела из Новог Бечеја представљена је новосадској публици у згради Платонеума, у Галерију САНУ огранка у Новом Саду. На око четрдесет радова представљена су дела петорице покретача Академије, али и избор радова других аутора заступљених у збирци. Преминули оснивачи Грујица Лазаревић и Милорад Миша Бербаков представљени су карактеристичним остварењима Лазаревић једним лирским акварелом у којем читава пиктурална атмосфера произилази из аутентичног поступка сликања разливеном воденом бојом; Бербаков призором у којем се чворне тачке пејзажне композиције одређују изразито експресивним гестуалним потезима. Дакако, ради се о ауторима који суверено владају техником акварелистичког сликања. Сензибилност и деликатност основна су одлика акврелистичких слика Здравка Мандића чији мотиви поседују некакву чудесну конзистентност остварену монохромијским тонским решењима прецизно дефинисаних призора. Милорад Маравић инсистира на пејзажним представама благих али јасно диференцираних колористичких партија сагледаних у тиским мотивима. Ђорђе Симић на један дискретан начин концептуализује свој акварелистички поступак занимљивим понављањем са ра зликама једног те истог призора, чиме проверава властите и гледаочеве емоције пред свеколиком природом. Придружени чланови-оснивачи ТАА су београдски сликари Властимир Николић и рано преминули Ранко Бељинац. Николићеви акварели у дослуху су са уметниковим сликарством нежне и фине апстракције, с тим што у акварелима уметник изналази нове и другачије вредности различите од оних остварених у слици. Као ретко ко у нас Бељинац сликао је хиперреалистичке призоре захваљујући способности врхунског интерпретирања. Тако је овај аутор у својим сликама наговештавао потребу сталне ревизије виђеног, реалности, свакодневља. Ђорђе Петровић, сликар из Карловца, уверава у један одиста специфичан акварелистички став у којем својеврсни сфумато потпуно дефинише естетику и поетику његове уметности. Акварели Миливоја Богосављевића насликани су широким потезима четкама пуних воде и боје, те лапидарним цртежом којем се губе обриси, па се тако реалистички призор претвара у чудесну сликарску визију. Драгослав Хусар изузетно је виртуозан извођач али је сва та вештина одиста функционална, акварелистички доследна и поетски сензибилизирана. Код Бранислава Марковића водена боја је адекватан сликарски материјал за призор влажног мотива са реке. Мома Антоновић преко разливене боје динамичним линијским потезима остварује мотив и властиту експресионистичку ликовну поетику. Александар Богдановић је виртуозно прецизан али и деликатан у опису аутобиографских сећања и личних виђења. Сливија Вујовић акрибијски прецизно исликава своје поетске мотиве чинећи свој доживљај сугестивним. Акварел Тибора Нађа необичним мотивом и уобичајеним поступком акварелистичког сликања досеже аутентичан садржински, пластички и емоционални набој. Маја Верзоти остварује радикално реалистичку интерпретацију мотива у којем се сензација стварности претвара у

22 96 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ засебан ликовни доживљај. Мотив Виктора Зупка настао је у замаху којим је добро очувана свежина првотног доживљаја насликаног пејзажа. Лили Буњик инсистира на снази и експресији боје те је њен акварел у појединим фрагментима доведен до стања гваша. Пејзажни акварел Бранислава Паше Стојанчева исликан је слојевито а поступком додавања и одузимања (упијања) остварен је комплексан акварелистички исказ. Димитрије Коларевић издваја се благом експресијом и префињених еротиком добро насликаних актова. Акварел Јаноша Месароша ликовно освежава заштитни мотив (коњи) овог уметника. Виктор Шкрабањ и у овој техници исказује своју врхунску изведбену спремност исликавајући специфичан гротескни портрет. Шандор Шлајф је, за разлику од својих надреалистичких слика, у акварелистичкој слици изненађујуће једноставан, сведен и директан у изношењу сопствене експресије. Радиша Луцић воденом бојом прецизно дефинише своју ликовну мисао остварујући чудесну прозрачност лирски постављеног и схваћеног мотива, а Миливоје Штуловић властити пиктурални концепт исликаних независних фрагмената суверено преводи у специфични језик акварела... На овој изложби заступљени су и акварели неколицине аутора из иностранства (Золтан Гроф и Јожеф Тот из Мађарске, Петер Елевен из Немачке) чиме се озваничава однедавна сарадња ТАА са уметницима из иностранства. На крају треба рећи да се овом ретроспективом добро сагледава концепт и дух Тиске академије акварела. Циљ оснивача очигледно је испуњен. Већ деценију и по у Новом Бечеју чувао се и сачувао дигнитет акварелистичке слике, начињена је значајна музејска збирка, перманетно је у Дому културе отворена стална поставка савременог српског акварела. Но, потребно је указати на одређену специфичност: врхунско мајсторство овде је углавном посвећено представљачкој слици и њеним експресивно-поетским потенцијалима. То даје утисак некакве затворености Тиске академије уметности за иновативне поступке у акварелистичком сликарству. Мишљења смо да би требало отпочети сарадњу и са уметницима који се баве експериментом, који експлицитно истражују подручје акварела. У уметности последње деценије протеклог и у првом десетлећу новог века, јавља се читав низ истраживања којима су уметници настојали да зађу у онтолошко биће акварела, у његову медијску суштину: од једноставног испитивања површине као аутентичне засебености сваког пиктуралног исказа па све до сагледавања места и улоге централног и најитригрантнијег питања акварелистичког спецификума воде. Уосталом, није ли зрењанинско Бијенале акварела, у неколико наврата засебним изложбеним секцијама, указивало на такве тенденције доводећи ту значајну манифестацију у токове живе уметничке продукције и актуелности, чак у подручје уметничке модерности. Како су на тој манифестацији остваривани одиста узбудљиви резултати, уверени смо да би отворенији приступ акварелистичком медију, засигурно, освежио рад Тиске академије акварела, обогатио, иновирао и концептуално проширио њен уметнички фонд, те подигао укупни значај ове институције у токовима наше савремене уметности.

23 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 97 Милорад Бербаков Грујица Лазаревић Здравко Мандић

24 98 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ Милорад Маравић Власта Николић Ранко Бељинац

25 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 99 ПЕЈЗАЖИ МИЋЕ ВЕСЕЛИНОВИЋА ТАРСКОГ Миле Игњатовић На изложби 1 су приказана уметничка дела једног необичног сликара који је несумњиво један самосвојан ликовни стваралац препознатљивог сликарског рукописа. За Мићу Веселиновића Тарског сликарска авантура започела је пре три и по деценије, а предели Таре постали су и остали неисцрпна мотивска опредељеност у значењу самосвојне уметничке поруке. Ови пејзажи, изражени најчешће у техници уља и акварела, озрачени неком специфичном светлошћу тајанственог планинског простора значили су, у континуитету, подстицај и снажно уверење Веселиновићу у потребу за истраживањем могућности у транспозицији реалног света и атмосфере једне прелепе планине у свет слике. Слика непосредно у природи репродукујући је на свој начин, њену атмосферу и карактер њених мотива. То сликарство које има естетско-уметнички карактер не удаљава се превише од локалних сензација Таре, која у својим недрима крије многе, тешко докучиве тајне, а сам стваралачки чин подразумева, по његовом мишљењу, откривање и сазнавање непознатог. Посматрајући те слике постаје очигледно да Веселиновићев сликарски темперамент захтева звучну палету која своју пуну сликарску изражајност добија у благо експресионизованој форми или импресионизованој атмосфери. То је, може се рећи, израз дискретне природе сликара песника која је на тај начин обојила и дала основни пластички тон његовом сликарству. Спој интимистичке и поетско-реалистичке атмосфере настао је као последица уметниковог чулног доживљавања света и смисла лепоте која га окружује. Он добро познаје технолошке поступке сликања и изражајних могућности пластичких слојева слике омогућавајући тако да бојена структура искри сопственим животом и енергијом. У бојеној материји садржана је велика количина емоција које он спонтано претаче у колоплет раскошних и вибрирајућих колористичких хармонија. Експресионизована пиктуралност поткрепљена је арматуром цртежа благе и врло контролисане дезинтеграције форме која никада, и поред извесне ра сплинутости, на понеким сликама, не губи потпуно реалистички израз. Аутентичном елаборацијом уметничког исказа Веселиновић припада реду оних стваралаца који своје дело граде на оној реалности којом су окружени и на коју реагују свесно, исказујући истовремено свој став према том свету. Питорескни крајолици Таре јесу Веселиновићеви трагови успомена од чијих чулних сензација је он створио своју сопствену митологију интимног доживљаја природе. При том, он ниједног тренутка не долази у искушење да жртвује своју раскошну палету ефектној, али испразној естетској визуелизацији фактографског утиска већ је, напротив, све подређено осећању радосне колористичке екстазе, исијавајући уметникову узбуђност пред чудима природе. Све мене природе, њено чудесно и тајанствено бујање озарено небеском светлошћу, као извора живота, забележио је Веселиновић на платну поетским изразом који сједињује 1 Изложба слика Миће Веселиновића Тарског у Галерији новосадског Огранка САНУ, септембар Мића Веселиновић Тарски рођен је године у Солотуши код Бајине Баште. Завршио је ликовно образовање на Вишој педагошкој школи у Београду у класи Свете Лукића, Милуна Митровића и других. До сада је имао 35 самосталних изложби у Београду и унутрашњости, на којима је излагао преко 900 слика уља на платну и преко акварела.

26 100 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ два ликовно-филозофска начела визуелно и духовно. Он тражи и открива тајну уметности, приближавајући је поезији својим импресивним колористичким сазвучјима, осећајући и доживљавајући боју не само као визуелну сензацију, већ као ризницу најразличитијих мириса и узбуђујућих и тајанствених звукова. У континуитету од три и по деценије уметничког деловања нимало није једноставно одредити ону тачку када је тај уметник у зениту својих стваралачких моћи, али чини се да Веселиновић својим последњим циклусом пејзажа са Таре на којој је рођен, и које он сваки пут као да посвећује вољеној планини, показује врхунац зрелости ликовног језика. За њега уметност очито није критички став према постојећој реалности, већ откривање лепоте и то оне актуелне садашњости коју лично доживљава. То су атрактивни амбијенти вољеног завичаја који на уметниковим сликама континуирано показују хомогеност стилске целине насталих циклуса и који су прожети интегративном сагом истоветне сликарске лексике. Основне назнаке тог медијског израза јесу: густа паста, јаке и чисте боје без израженог валерског нијансирања, згуснут дужи или краћи потез четком и динамичка гестуалност потеза. Допуњава их, поред колористичког бљеска, и свеприсутна ведрина доживљаја. Чини се да је највећа снага овог сликарског стила његова изражајна снага као исказа непосредног доживљаја природе, оствареног бојом као најважнијим сликарским елементом. Композициона структура и естетска архитектоника његових слика логично су условљени тематском преокупацијом која је превасходно сведана на пејзаже Таре, теме са језера и расцветане бујне бокоре планинског растиња. Програмски концепт као ликовнојезичка структура одвија се на релацији реализам у благо експресионизованој форми и импресионизованој атмосфери, до спорадичних асоцијативних пластичких елемената, као процес стилског уобличавања исказаног као аутентичан естетски доживљај. Дакле, његово инспиративно полазиште је стваран, видљив свет, који је колико истинит толико и узбудљив и у ликовној транспозицији проткан снажном и дубоком емоцијом. Вечни феномен мимезиса, односно опонашање природног света, који на свој начин покушава да дешифрује Веселиновић, своју вредност и зрелост ликовног говора не исказује у фактографском значењу приказаног сижеа, већ у колористичкој пуноћи звука сликарске материје претпостављајући, при том, хармонију пиктуралног и емотивног као су штинског мотива и вредности слике испразној фактографској реалности. На тај начин, остварио је Веселиновић аутентичан ауторски исказ препознатљивог и врло контролисаног програмског концепта експресионизованих форми или импресионизоване атмосфере. Овакав концепт подразумева само донекле редуцирану модификацију облика и боја у вредносне чињенице самог сликарског језика, отварајући истовремено питање ликовних елемената као што су: боја, форма, светлост и простор. Несумњиво је да, у том процесу тражења сопственог ликовног апсолута, Веселиновић даје предност колориту као најоптималнијем емотивном изразу доживљаја природе. Значи, све је у функцији изражавања пластичког израза и зрелог ликовног језика са циљем успостављања аутентичног стваралачког печата и смисла слике. То Веселиновићево сликарство могло би се, у програмском смислу, разумети и тумачити као једна осавремењена варијанта наше традиције поетског реализма која је, као његов препознатљив поетски израз, настала као изразито субјективна естетска чињеница и као део унутрашњег духовног света и личне митологије. Мића Веселиновић Тарски већ годинама трага и проналази начине усаглашавања и помирења односа природних форми реалног света са елементима ликовне структуре. Он је необично доследан у одбрани тог свог концепта, успевајући да га се не дотичу озбиљније утицаји актуелних програмских концепција које су се профилисале на нашој ликовној сцени у другој

27 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА половини 20. века. Верујући у себе и своје право на властиту пластичку форму, његове ликовне идеје суштински се крећу у оквиру модернизованог класичног сликарског промишљања, преиспитујући могућности модификације достигнутих вредности тог трајног стваралачког простора. Он је сликар који је, следећи унутрашње захтеве свог стваралачког и духовног бића, изабрао своју форму и начин елаборације слике, истрајавајући на том путу који је сам одабрао и који му као искреном ствараоцу, по том праву и припада. Као најбољи доказ овој тврдњи иде у прилог чињеница да је Мића Веселиновић Тарски до сада излагао на више од 35 самосталних изложби у Београду које су пратили текстови из пера угледних ликовних критичара. Приказао је до сада преко 800 уља на платну и преко акварела. Део његових слика налази се у приватним колекцијама у неким западноевропским земљама, а највећи број дела поседују домаћи колекционари. 101

28 102 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ УВОДНА РЕЧ ПОВОДОМ ОТВАРАЊА ИЗЛОЖБЕ СЛИКА МАРИНЕ ВОЈВОДИЋ 1 Радован Поповић Кад год се нађемо пред неким делом са времене уметности, као данас пред фрагментом опуса Марине Војводић, налазимо се не мање и пред проблемом како посматрати и, још више, како мислити једно особено транспоновање и графичкоколористичку драматизацију унутрашњих конститутивних одредница ствараоца, тако да у том промишљајућем опажању задржимо и опажајну промишљеност, али и да уједно не занемаримо и интимне и нерефлектоване побуде и подстицаје који су довели до тога да се управо овај уметник самооствари на предочени начин. Овај проблем који се пред посматрача неминовно поставља, подразумева и противречност која понекад доводи до очевидне дискрепанце између уметниковог разумевања сопственог дела и оног херменеутичког напора који резултује у искри једне готово unio mystica која се успоставља између дела и његовог посматрача-интерпретатора. У каталогу за једну Маринину изложбу почетком неко је, између осталог, написао: У Марининим динамичним сликама огледа се једна њена страна, коју човек који Марину познаје не наслућује (Марина Војводић, Каталог слика 2004). И заиста, овде, дубље него што је мишљено, исказана је она поменута противречност ако порекло динамизма слика ове уметнице не може да докучи онај ко је познаје, онда мора да га расветли неко ко не познаје уметницу у њеним чисто субјективним предилекцијама и дневно-практичним аспирацијама, него Марина Војводић, Очева реч неко ко у њеном делу препознаје пулсантност супротстављених одређења у њиховом симболичком јединству, као извору њеног сликарства и читавог њеног уметничког хабитуса који се у сликарству самом не исцрпљује. Маринино сликарство мора, дакле, да се промишљено опажа независно од ње саме. У једном пак новијем аналитичком осврту (Марина Војводић, Каталог за изложбу у галерији Центра за културу Ковин, 2010) стоји: Она слику, дословно, отвара тако 1 Изложба слика Марине Војводић у Галерији новосадског Огранка САНУ, октобар Марина Војводић рођена је године у Београду. Студирала је сликарство на ФПУД у Београду и на Академији уметности у Новом Саду, где је дипломмирала године у класи проф. Милана Блануше. Пост дипломске студије завршила је године код истог професора. Од ради као асистент на Академији уметности у Новом Саду. Докторске студије завршила је године на групи за теорију уметности и медије код менторке др. Невене Даковић.

29 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 103 што је показује као конструисан/направљен објекат (просторни колаж тј. асамблаж) Она је отвара и тиме што је измешта из ентеријера у пејсаж. Одузима се уобичајени простор излагања. Додаје се потенцијалност разлике у рецепцији дела. Овај исказ, који подразумева отклон од познавања уметнице ка повлађивању извесности њеног самопознавања, заводљив је на погрешан траг у још већој мери од онога који би тумачење њеног дела хтео да психологизује ово тумачење је peccatus originalis сваког приступа који потиче из апстрактне теорије уметности. Он, наиме, покушава да дело концептуализује. По овом схватању, свако ко располаже солидним познавањем Деридиног појмовног пара писање и разлика, readmade-a и одговарајуће деконтекстуализације те некакве погрешно схваћене интервенције уметника (као да је потенцијалност разлике нешто што се, као спољашње уметничком делу, може додати или одузети) лако може да објасни себи оно што на Марининим сликама види разлику, измештање, траг уметничке интервенције; једино, не може да објасни оно што не види а чије расветљавање управо и јесте истински ако не и једини задатак промишљајућег опажања не може да види симболичку згуснутост и примордијално јединство уметничког чина које генерише разлике, разлике које и јесу разлике зато што из тог јединства органски произлазе и зато што се разлика разликом не показује, него се заснива у свом односу према јединству које је увек јединство јединства и разлике. Не само, дакле, да у опажајној промишљености морамо да мислимо независно од уметнице, него и против ње. Разјашњавање исходишних основа њеног сликарства захтева да са Марином мислимо против Марине, њеном сопственом уметношћу против њеног хибриса саморазумевања. Ти основи манифестују се у опажајном карактеру њених дела. Уметничко дело не представља некакву органску целину по себи, него сложен структуран склоп који произлази из интенционалности стваралачког чина и којим се реализује јединство интелектуалних, емоционалних и конативних момената у ствараоцу, а које може да се реконструише у интерпретативном приступу, који расветљава опажајни карактер дела. Опажајни карактер настаје као израз згуснутости структурних одредница уметничког дела на рецептивнопсихолошкој равни његовог доживљавања и не везује се за субјективне вредносне процене посматрача, него за опште и објективне психолошке законитости. Уметничко дело као предмет овог синтетичког опажања и дескрипције поседује интенционалну одређеност која га разликује од неинтенционалности неке фактичке датости која се затиче изван перцептивног поља и која не зависи од степена изоштрености као conditio sine qua non објективности опажајног карактера, тако да се суштински опис (Wesensdeskription) свести своди на оно што је у њој освешћено и да је корелат свести неодвојиво повезан са свешћу али се у њој ипак не налази реално. Тако се ноематско дели на оно што припада свести а ипак представља особену предметност (Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, p. 265; Max Nimeyer Verlag, Tübingen, 1993). Што је структура неког дела боље уобличена, то је мања могућност погрешне или неадекватне интерпретације као основе за одређивање ранга. Опажање у смислу оптичке перцепције уметничког дела као предмета опажања представљало би интенционалну материју, док би опажајни корелат дела представљао акт свести који остаје непромењен при модификовању интенционалне материје: Акти су доживљаји значења; значење према томе лежи управо у доживљају акта, док је интенционални предмет у односу према доживљају трансцендентан. Он може отпасти, а да се у акту и ономе што се у акту односи на значење ништа не промени (Волфганг Штегмилер: Главне струје савремене филозофије, п. 113; Нолит, Београд,

30 104 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ 1962). Гешталт-психологија заступа схватање о кореспондентности два гешталта објективног и психолошког која подразумева структурно поклапање у динамизму процеса опажања (изоморфизам). Сваки опажај, наиме, оставља траг, као дифузан резидуум претходног искуства који је, затим, подложан изоштравању опажању у коме се спонтано реартикулишу структурне одреднице (битна обележја) опаженог објекта. Поред индивидуалног постоји и структурни траг, који служи као интерпретативна матрица у декодирању и организовању различитих појединачних опажаја. Другим речима, што је траг целовитији и јаснији, то је његов интерпретативни потенцијал значајнији. Критеријум уобличености уметничког дела у основи има функцију аналогну оној коју траг има у структури опажања гешталт-психологије. Немачки теоретичар уметности Ханс Зедлмајр (Hans Sedlmayr) поставио је тезу о ејдетској целовитости акта опажања, те отуда и његова подела опажања на две врсте: физиогномско и појмовно-предметнотехничко (Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit, p. 107 et passim; Rowohlt, Hamburg, 1959). Физиогномски квалитети не могу да се одреде као осећаји, иако су приступачни чулима. Интерпретативна реконструкција уметничког дела мора да пође од непосредности чулног опажања, како би постепено успоставила његову изворну физиогномску продубљеност, које сâм уметник у свом стваралачком чину није свестан, бар не на нивоу теоријске експликације. У процесу тумачења увек се превазилази исходишна непосредност (спонтаност) уметничког стваралаштва да би се, теоријски освешћена, изнова успоставила у новом теоријском ставу: Посвећеност представља суштину односа истински проницљивог историчара према универзуму који одражава читав повесни свет. У овом универзуму моралних сила, оно једнократно и сингуларно има сасвим другачије значење него у спољашњој природи. Његово поимање није средство него самосврха. Спој појединачнога и општега, који почива у генијалном опажању историчара, разбија се анализом, која један саставни део ове целине подвргава теоријском разматрању, каже Вилхелм Дилтај (Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften; u: Gesammelte Schriften, Bd. I, pp ; B.G.Teubner-Verlagsgesellschaft, Stuttgart, 1973). Синтетичан карактер интерпретативне реконструкције, засноване на сагледавању физиогномских квалитета, за резултат има оно што Зедлмајр назива правом реконструкцијом за разлику од реконструкције која произлази из уживљавања, која допире само до спољашњих изражајних аспеката уметничког дела. Права реконструкција, која захтева укључивање свих духовних способности и снага човека, доводи до успостављања јединственог духовноповесног хоризонта интерпретатора и интерпретираног уметничког дела, до једне, како то Зедлмајр каже, истинске заједнице. Ово јединство субјекта и објекта тумачења превазилази уобичајене циљеве и амбиције методологије историјскоуметничких истраживања и ствара основ за кореспондентност вредносног суда и суда о рангу уметничког дела. Сликарству Марине Поповић потребно је, разуме се, тумачење, али такво тумачење које претпоставља постојање истинске заједнице која одређује изворни хоризонт у коме се, из саморазумљивости наспрамности интерпретатора-посматрача с једне и дела у његовој објективираној фактичности с друге стране, проблематизовањем тог посредовања успоставља јасна свест о нужности његовог јединственог исходишта. Маринина дела нису ни апстрактна ни деконструктивистичка ни нефигурална ни постфигурална него префигурална, у значењу које овој речи етимолошки припада, дакле она која, у разоткривајућем наговештају, дају да се наслути најдубљи основ бивствовања. Та дела јесу исход симболизаторске делатности и стога морају бити сагледавана и мишљена у целокупној њиховој симболичкој вредности, морају бити сагледавана као симболичка. Она нису резултат

31 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 105 Марина Војводић, Ране II уметничке интервенције у материјални супстрат коме треба дати одговарајући намеравани облик; она су пуштање материјала да сам себе доведе до себи примереног облика, а делање уметника ту постаје делање ускраћивањем делања као циљно-рационалне делатности и допуштање да се онај лик, који је већ и пре него што уметник започне свој рад, имплицитно садржан, префигуриран, у изабраном материјалу појави у целокупном обиму своје симболичке поливалентности. Уметничко дело јесте, наравно, направљена ствар, али оно значи још и нешто друго у поређењу с оним што је сама по себи ствар... Уметничко дело обелодањује нешто друго; оно показује нешто друго; оно је алегорија. У уметничком делу с направљеном ствари своди се у једно још и нешто друго. Свести у једно на грчком се каже συμβάλλειν. Дело је симбол. Алегорија и симбол дају концептуални оквир у коме се већ одавно приступа уметничком делу. Али тај један елемент у делу који обелодањује други елемент, тај један елемент који се спаја с другим елементом јесте оно стварско у уметничком делу, каже Мартин Хајдегер (Мартин Хајдегер: Извор уметничког дела; у: Шумски путеви, п. 9; Плато, Београд, 2000). Маринин рад је стога стваралачки у једном посебном смислу, он је демијуршки утолико што уметница не располаже материјалом који треба да прилагоди сопственој замисли којој се он безусловно повинује. Материјал, а овде под материјалом треба подразумевати пре и изнад свега њен колорит контрастних и чистих тонова, јесте оно чему се она сама повинује и што у стваралачком чину њеним посредовањем само себе доводи до израза. Ово обуздавање материје, материје као мајке ствари mater rei, да се пробије изван свог префигурираног облика, јесте једно микеланђеловско третирање сликарског материјала, у коме се Марина, само у ра зличитом медију, сусреће са проблемом који је Микеланђело покушао да реши на плану скулптуре. Наиме за Микеланђела, основна карактеристика скулптуре јесте то што уметник започиње каменим или мермерним блоком и од њега одбија делове све док не обелодани или открије статуу у њему. Статуа је материјални еквивалент идеје коју уметник има у свести, и, пошто је статуа потенцијално постојала у блоку пре него што је уметник почео да ради на њему, у извесном смислу могло би да се каже да је идеја у уму уметника такође потенцијално постојала у блоку и да је све што је он учинио вајајући своју скулптуру било то да је открио ову идеју (Anthony Blunt: Artistic Theory in Italy , p. 73; Oxford University Press, Oxford New York, 1994). Не носе без разлога Маринине слике називе као што су: Заоштрити /урез је виспрен/, Угравирати, Зарезати и, не најмање сугестивно, Резбарити /рана обликује свет/ Борба

32 106 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ са материјом оставља видљиве трагове прорези, отвори, расцепи на њеним сликама сведоче о томе да ово отварање-облика-премапостојању није чин него процес, слике које видимо нису довршене али нису ни довршиве, оне не показују оно што уметност својим техникама и у свом материјалу никада и не може безусловно да предочи и разоткрије, оне не показују него указују на бесконачну узајамност у посредовању супротстављених поларитета који се манифестују као мушко женско, значење звучање, црвено црно, указују на пут а не на циљ, јер циљ је сам пут, оне предочавају борбу духа за ослобађање из загрљаја материје, исто онако како ту борбу, за не-промишљајуће опажање надовршене, приказују Микеланђелове (Michelangelo Buonarotti) скулптуре робова. Ако Маринине слике ништа не откривају, оне ништа и не скривају, оне су позив свакоме за дубљи увид у основ постајања и постојања, које свако за себе на особен начин мора да спроведе, а који је ипак увек и свуда само један. Слика је наговештај, као и онај који даје делфијски Аполон за кога Хераклит каже: Бог, чије је пророчиште у Делфима, нити открива нити скрива него даје знак (Хераклит, фр. 93, Diels- -Kranz, 1934). Дијалектичност овог симболизма присутан је и у начину хармонизације колорита Марининих слика. Црно, које у свом физичко-оптичком аспекту није ништа друго до одсуство деловања свих електромагнетских дужина светлости на мрежњачу па тако и одсуство сваке ретиналне сензације, у свом симболичком аспекту представља принцип телурских, генеричких сила плодности, неисцрпне могућности рађања, црно представља земљу као антиqуам матрем која даје живот али на коју је тај живот у својој коначности и ограничености упућен. Тако у египатској космогонији, као и у Књизи постања, примордијалне и мрачне воде, обремењене посредством светлости, рађају свет... Атор је био пасивни принцип, симбол хаоса и ноћи који је обавијао природу пре њеног настанка. Орфеј или Ономакрит, који је добио инспирацију из египатске традиције, каже: Молио сам се ноћи, мајци богова и људи, ноћи, извору свих створених ствари, а зовемо је Венером (Frédéric Portal: Des couleurs simboliques dans l antiquité, le moyenage et les temps modernes, pp ; Éditiond de la Maisnie, Paris, 1991). Из дијалектичког кретања црног као чисте могућности хроматизма уопште произлази оно што понајбоље можемо да запазимо у Марининој уметничкој сензибилности постепено диференцирање, лучење црвеног, симболичког комплемента црног, другог степена у процесу успостављања дуалне супротности између хаотичне разузданости и тренутка у коме она постаје стваралачки чин, који понекад, као на пример на платну Action I избија у привидно готово нервозној, али заправо опсесивно концентрисаној оштрини потеза, још више акцентуиран оштрим углом под којим млаз црвене избија из равнодушне хоризонталне артикулације црне основе. Овај напор или мучна борба за преображај могућности у остварење, разобручености бесконачне продукције означавања без значајности, која се манифестује у изложеним радовима Мајчин језик и Очева реч, у значење, пасивности хоризонтално-вертикалног склопа у динамички оквир једне симболичке целине посредством уписивања дијагонале све ово, и не само ово, аналогно је процесу издвајања светлости из таме у теозофској мисли Јакоба Бемеа (Jakob Böhme). Он га означава онако како га Марина предочава као патњу (Qual) у којој долази до раздвајања противречних одредаба као извирања (Quellen) једне из друге: Јер, оно што је зло доводи до патње и кретања, а оно што је добро чини суштину и снагу а ипак су и једно и друго само једна суштина, као што су ватра и светлост од једне суштине, исто као тама и светлост, а опет се раздељују у две моћне различитости а ипак нема поделе, каже Беме (Jacob Böhme: Mysterium magnum; u: Ausgewählte Schriften, p. 365; Dom Verlag, Leipzig, 1921). Раздвајање је

33 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 107 тек оно што долази накнадно, ми праизворну целину чинимо себи разумљивом тако што видимо различитост. Међутим, онда када видимо само различитост а не и различитост целине, онда када видимо само раздвојеност а не происхођење, онда не видимо извор и основ, онда не видимо ни оно на шта нам Маринине слике указују. Сан Хуан дела Круз (San Juan de la Cruz) о светлости која се рађа из најдубље ноћи душе, из лишености сваког представљања каже: То се каткад догађа као да би се отворила нека пресјајна врата кроз која би се видела светлост попут севања које у мрклој ноћи изненада осветли предмете те чини да их видимо јасно и разлучено, те нас одмах оставља поново у тами, колико год њихови облици и слике остају утиснуте у машти (Св. Иван од Крижа: Успон на гору Кармел, п. 193; самостан св. Кларе, Сплит, 1978). Из те онтолошке привације која се транспонује у слику као црно извире, дакле, светлост, чија се луминозност артикулише у црвеној. Име онога које је први произашао из загрљаја првобитне таме, Адам, на хебрејском значи онај који се црвени што Септуагинта преводи као πυρρος, огањ. Штавише, генитив, који одређује процес настајања формира се у граматикама готово свих народа, у древним језицима као што је хебрејски, једним наставком који означава ватру as, es, is или само s (Frédéric Portal, op.cit, p. 119). Симболизам стваралачког огња који нас сусреће у свакој Марининој слици указује на стваралачки процес који се манифестује у хијатусу насталом из дуализма црног и црвеног, на њену сопствену стваралачку снагу која тематизује један космогонијски процес, који, у свом коначном исходу, трансформише неспутани стваралачки порив који репрезентује чист тон црвене боје, у благу, дијафану осветљеност белине, зауздане и просветљене ватре, ватре домаћег огњишта, конструктивне снаге која представља цивилизаторски аспект безобалне моћи саморепродукције и самопоништавања. Не треба стога да чуди да једно њено, овде изложено, платно које носи наслов Поделити /рез разлама границе конвенционалног дискурса/ представља непрозирну, концентрисану белину као два стилизована дорска стуба која својим вертикализмом успостављају не само образац поретка у његовим чврстим оквирима на фасети хаотичног издвајања пламеноцрвенога из црног супстрата, него и указују на хијерархијско место духа у односу на хоризонталну диспозицију материјалности. То је иста она светлост која у својој дијафанији омогућује да се ствари, читав свет у малом, очитују у чврстом оквиру прозора који нам се, налик огледалу, представљају као медијум сазнања емпиријске стварности али и као рефлексивног самосазнања, залазећи тиме у ону традицију раног низоземског сликарства какву репрезентују огледалне слике Фан Ајкових (Jan van Euck) ентеријера или слободан поглед у спољашњост у рукописним илуминацијама Робера Кампена (Robert Campin). Маринино сликарство поменуте традиције не преузима, не позајмљује из њих мотиве и не може по вољи да иступи из њих. Њено дело је стваралачка реартикулација саме те традиције.

34 108 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ РЕАЛИСТИЧКА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА ПРИРОДЕ Сава Степанов Сликарство зајечарског сликара Драгана Илића 1 започето је средином осамдесетих година. У нашој тадашњој уметности то је време (још једне) обнове слике. Јер, после деценијске доминације концептуализма и нематеријалне уметности, у времену када је слика започела своју доминацију над до тада неприкосновеној гутенберговој галаксији јавља се нова иконодулија. Осамдесете су, у уметности, афирмисале и друге визуелне медије фотографију, видео, компјутерске слике... Тако је, у слику и сликарство, током тих осамдесетих, у вршне токове актуелности враћен призор. Тако је сликарство осамдесетих са свим својим постмодернистичким особеностима, реафирмисало могућност класичној слици да равноправно учествује на уметничкој сцени... Сликарство Драгана Илића је сликарство реалистички интерпретираних мотива. Његово сликарство поседује засебан развој сликарских идеја и ставова. Актуелним реалистичким остварењима предходиле су слике фигуративно-надреалистичких призора; сликарство у којем је уметник комбиновао доживљено и слућено. Чини се да је временом, његовом сензибилитету више одговарао један реалистички однос према стварности, према мотивима природе. У актуелном тренутку, Илић се бави пејзажом. Његова интерпретација прецизна је и реалистичка а веома често заснована на фотографском предлошку. Тај фотографски начин посматрања одабраних мотива наметнуо је Драган Илић, Борска река 2 Илићевим сликама прецизност виђења сигурност представљања и уверљивост виђења; његови насликани мотиви су сугестивни, читки и јасни. Сликар Драган Илић настоји да буде прецизан реалиста, чак хиперреалиста. И мада је далеко од ворхоловске суперреалистичке сликарске филозофије ( Желим да будем фотографски апарат и да 1 Изложба слика Драгана Иилића у Галерији новосадског Огранка САНУ, новембар Драган Илић рођен је године у Бабушници. Од године живи у Београду где студира социологију и учи сликарство од старијих колега. Године оснива Самосталну уметничку радионицу и до данас се професионално бави сликарством и уникатним урамљивањем слика. Живи и ради у Зајечару. Излагао је на бројним самосталним и колективним изложбама, учествовао на преко 50 ликовних колонија у земљи и иностранству и добитник је више признања за прегалаштво и хуманитарни рад.

35 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 109 свет забележим прецизно попут машине! ) овај сликар веома је близак том прецизном машинском реализму. У тим документаристички доследно интерпретираним пејзажима он ипак види свеколику лепоту приоде, тиху и достојанствену лепоту завичајних и других предела. Илић се, засигурно, том лепотом задовољава и нема намеру да својим пејзажима намеће било какав филозофски садржај, велике поруке, симболичка значења... Но, сасвим спонтано, највећи број ових слика поседује некакву логичну заокруженост пејзажног мотива. А у тим кружним композицијама као да се запрела и самоваспоставила напомена о дијалектичком кружењу, о том непрекидном животном ритму, о сталној смени дана и ноћи, рађања и умирања... Но, ове напомене никога не треба да обавезују. Посматрача најмање. Јер, Илић има једноставну намеру он једноставно нуди призоре природе, он (ре)интерпретира њену лепоту и нуди је као повод за једноставан естетски доживљај којим је могуће превладати то перманентно осећање епохалне кризе којом нас тако немилосрдно, оптерећује наш свет свагдашњи. Драган Илић, Жбун

36 110 ГАЛЕРИЈА АНАЛИ ЕТИЧКО И ЕСТЕТСКО У СЛИКАРСТВУ ДРАГАНЕ САВИЋ Сава Степанов Сликарство Драгане Савић 1 развија се токовима једног складног и доследног континуитета. Ова сликарка започела је свој стваралачки пут сликама пејзажних мотива. Вангоговски чемпреси, узбудљиве марине, експресивна виђења природе карактеристичности су сликаркиног прелудијског периода. У тим својим раним радовима, ослоњена на једну велику историјску поетику, уметница је у вангоговским реминисценцијама изналазила могућност да се адекватно пиктурално изрази, да слику успостави као чврст систем узрочно-последично уодношених ликовних елемената линије и цртежа, боје и колорита, бојеног материјала и материје, ритма, композиције Тај пејзажизам Драгане Савић сведочио је о сигурности сликарке на почетку. Јер, захваљујући способности да унутар слике оствари примарну функционализацију и засебно дејство ликовних елемената (линија, боја, материја...) ова уметница суверено је изрицала жељене поруке експресивног, садржинског и поетског дејства. Радило се о снажној и сугестивној осећајности заснованој на интензивном колориту, на вибрирајућем експресионизму оствареном мултиплицираним кратким потезима четкицом по платну, на ковитлацу линија добро укомпонованих у структуру призора. Садржај је усмерен ка интерпретацији природе, њене снаге (посебно у приказима усковитланих морских таласа) и неприкосновене лепоте (као у серији насликаних призора са чемпресима). Но, убрзо, Драгана Савић задовољиће своје интерпретативне пориве. У њеном сликарству потом се зачиње процес поједностављивања мотива. Уместо широких пејзажа са Драгана Савић, Мућење маслаца мноштвом дугих и залелујанаих крошњи појављује се издвојени мотив чемпреса. Као исечен из композиције, насликан тим вибрантним кружно садеваним потезима, зелена крошња отежала од материјалности боје, бива постављена на чист бели фон. Та метафизичка представа убрзо се развија у истом правцу те ће коначно мотив крошње побелети а од позадине ће се разликовати тек другачијом и богатијом линијском структуром. Тако је сликарка Драгана Савић доспела до својих белих слика. Илузије о виђеном, међутим, неће се једноставно ослободити. Сликајући бело на белом она ће се бавити занимљивим флоралним и другим декоративним мотивима. Притом, неће је интересовати анегдота, прича, него 1 Изложба слика Драгане Савић у Галерији новосадског Огранка САНУ, децембар Драгана Савић рођена је године у Бачкој Тополи. Живи и ради у Новом Саду. Посветила се сликарству.

37 АНАЛИ ГАЛЕРИЈА 111 пиктурална структура, квалитет беле пиктуралне представе. У тренутку када напусти илузију о реалности, када њене беле слике постану коначно апстрактне, уметница ће заћи у подручје бела, монохромија, ахромија) она је доспела до слике која је сведена на сопствену претпоставку, на властиту суштину... Но, на крају ваља запазити један наметнут, иако помало контродикторан утисак: ове аналитичке и рационалистички засноване слике поседују некакву своју засебну елеганцију и лепоту. Та тиха, свечана белина, тих неколико кружних или експресивних материјализованих линија, та зрнаста и компактна структура, понеки цакласти сјај што избија из зрнасте фактуре говоре да се ради о сликама које су, ипак, настале из уметничине потребе да свом посматрачу приушти некакву емотивну топлину (Нада Селаковић) и аутентичан естетски угођај. У тој немогућој комбинацији тај естетизам има своје етичко порекло. Јер, Драгана Савић сигурно поштује чувени став Достојевског о лепоти која не може променити али може спасити свет... Драгана Савић, Бесконачност тишине модернизма. Јер, уместо садржајем онога што је сликлала на површини, она се сада занима за површину саму. А површина слике је, према Гринбергу, централно питање аутономности слике/сликарства. Заправо, површина је она особеност коју сликарство не дели ни са једним другим вуизуелним системом. Осим тога, карактеристично је да је површина ових слика премазана белом. У номенклатури боја, бела је (баш као и црна) не-боја. За њу се говори да је еманација апсолутне светлости у слици. Како Драгана Савић тај принцип не схвата само као пиктуралну проблематику, него потврду свом поступку проналази и у списима Николе Тесле онда је јасно да у овом сликарству доминира један одиста аналитички, рационалистички приступ. Да ли намерно или интуитивно, тек Драгана Савић се бави онтолошким проблемима слике и њеног смисла. Минималним средствима и једним минималистичким поступком (сведеност,